close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Mify Dovlatova i mify o Dovlatove

код для вставкиСкачать
Федеральное агентство связи
Федеральное государственное образовательное бюджетное учреждение
высшего профессионального образования
ПОВОЛЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ТЕЛЕКОММУНИКАЦИЙ И ИНФОРМАТИКИ
ЭЛЕКТРОННАЯ
БИБЛИОТЕЧНАЯ СИСТЕМА
Самара
Поволжский государственный университет
телекоммуникаций и информатики
Г.А. Доброзракова
МИФЫ ДОВЛАТОВА И МИФЫ О ДОВЛАТОВЕ:
Проблемы морфологии и стилистики
Монография
Самара, 2008
2
Научный редактор –
доктор филологических наук, профессор
Юрий Борисович Орлицкий
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор
Сергей Алексеевич Голубков,
кандидат филологических наук, доцент
Михаил Анатольевич Перепелкин
В монографии рассматриваются проблемы, касающиеся механизмов возникновения литературного мифа, взаимосвязи мифологии и современной литературы, а также связанные с воплощением в творчестве С.Д. Довлатова художественного опыта А.С. Пушкина и созданием вторичного пушкинского мифа.
Книга предназначена для преподавателей, студентов, широкого круга читателей.
3
Содержание
Введение ......................................................................................................................................... 5
Глава 1. Мифы о Довлатове в русской литературе и средствах массовой
коммуникации ............................................................................................................................. 8
1.1. Мифы о Довлатове: авторская модель и мифы массового сознания ........ 8
1.2. Сергей Довлатов – писатель русского или западного типа? .................... 34
Глава 2. Повесть С. Довлатова «Заповедник» как часть Михайловского
текста и пушкинского мифа ............................................................................................. 46
2.1. Михайловский текст в ряду локальных текстов русской культуры и в
контексте пушкинского мифа .......................................................................................... 46
2.2. Основные этапы становления и развития Михайловского текста ....... 63
2.3. Демифологизация официального пушкинского мифа в повести С.
Довлатова «Заповедник» ..................................................................................................... 70
Глава 3. Способы манифестации вторичного пушкинского мифа в повести
С. Довлатова «Заповедник» ................................................................................................ 82
3.1. Ориентация на приемы пушкинской прозы в повести «Заповедник» как
форма манифестации вторичного пушкинского мифа......................................... 82
3.2. Прямая и опосредованная рецепция Пушкина в повести «Заповедник»
как форма манифестации вторичного пушкинского мифа ................................ 95
3.2.1. Интертекстуальные связи повести С. Довлатова с
произведениями А.С. Пушкина и о А.С. Пушкине .................................................... 95
3.2.2. Интертекстуальные связи повести «Заповедник» с произведениями
поэтов Серебряного века, продолжающих «пушкинскую» линию в
литературе .............................................................................................................................. 102
Глава 4. Литературные (историко-биографические) анекдоты С.
Довлатова как способ выражения мифологического сознания........................ 108
4.1. Литературный (историко-биографический) анекдот – одна из форм
бытования мифа Нового времени .................................................................................. 108
4.2. Художественная мифологизация литературного и повседневного быта
советской эпохи в «Записных книжках»
С. Довлатова .............................. 120
Заключение ............................................................................................................................... 133
Библиографические ссылки и примечания ................................................................ 135
4
Введение
Прошло уже почти двадцать лет с тех пор, как проза писателя-эмигранта
Сергея Довлатова (1941 – 1990) стала известна и доступна на его родине русским читателям. Появление многочисленных критических, эссеистических,
диссертационных работ, а также воспоминаний, авторы которых стремились
представить читателю Довлатова-художника и Довлатова-человека, позволяет
говорить о зарождении в отечественном литературоведении такого направления, как довлатоведение.
За эти годы вместе с ростом популярности довлатовских произведений в
России наблюдался и неослабевающий интерес к личности самого автора,
ставшего своего рода мифическим героем нашего времени. К сожалению, приходится констатировать, что в российских СМИ миф о Довлатове бытует, в основном, в форме слухов и анекдотов о его частной жизни, которым уделяется
гораздо больше внимания, чем осознанию вклада Довлатова в развитие русской
литературы конца XX века, хотя мифологизация писателя подразумевает восприятие биографии и творчества как нерасторжимого единства – в этом проявляется специфический для мифологического сознания синкретизм слова и действия. Многие модели довлатовского мифа созданы на основе «одомашнивания» писателя, сворачивания жизни «до посиделок в кругу друзей», как выразился Я. Шенкман, который указал и на одну из основных причин такого
странного интереса к личности известного автора: «Довлатов работал на стыке
документа с литературой, оттого и велик соблазн узнать, как было ″на самом
деле″»1.
Это не единственный случай в русской литературе, когда на механизм
создания некоторых моделей литературного мифа в большей мере влиял не талант писателя, а чисто человеческие качества художника слова, а также слухи и
сплетни о нем. Так в значительной степени было и с функционированием пушкинского мифа, когда профессиональный разговор о литературных достоинствах пушкинских сочинений в критике 30-х годов XIX века нередко подменялся
окололитературными рассуждениями, например, о причинах популярности
Пушкина2. Так происходило и с бытованием многочисленных мифологем, составляющих миф о Фете (мифологемы о «тайне рождения», о «самоубийстве
бедной возлюбленной», о «консервативной общественной позиции» Фетакрепостника, о «мотыльковой поэзии», о «самоубийстве» Фета), которые формировали представления читателей о поэте, в то время как действительный Фет
долгое время оставался «забытым писателем»3. И лишь недавно стали издаваться статьи Фета и собрание сочинений, в которое должны войти сотни фетовских писем к разным корреспондентам, – без учета эпистолярного наследия
и публицистики невозможно трактовать творчество писателя. При тщательном
рассмотрении факты, ставшие предметом слухов, сплетен, мемуаров разной
степени достоверности, оказываются не всегда правдивыми. Что же касается
Довлатова, о том, что некоторые издания «уже раскручивают сочинения –
5
правду и небылицы о нем, раньше не предсказуемом, а теперь бессильном опровергнуть ложь»4, говорил сразу же после смерти писателя, в 1990 году, Ю.
Дружников.
Расхожему мнению о том, что «взлет» Довлатова, ставшего «культовой
фигурой российской словесности конца века (в гораздо большей степени, чем
Пелевин, Сорокин или даже Акунин…)», «трудно постижим»5, должны противостоять, прежде всего, исследования профессионалов. Но, как отмечает
Я. Шенкман, «монографий – раз-два и – обчелся. – К таковым можно отнести,
пожалуй, лишь книгу И. Сухих ″Сергей Довлатов: время, место, судьба″ да отдельные материалы в малотиражных сборниках и журналах»6.
Действительно, многие аспекты творчества С. Довлатова еще не исследованы, и это позволило Т. Толстой заявить о том, что «природа довлатовского
таланта – и довлатовского успеха – с трудом поддается определению»7. Так, до
сих пор до конца не раскрыты интертекстуальные связи произведений писателя
с произведениями русской классики, т.е. не выявлен истинный, внутренний,
«подводный» смысл прозы С. Довлатова, восходящей к лучшим традициям
русской классической литературы, прежде всего, к пушкинской традиции, с ее
вниманием к душевному и духовному миру человека, стремящегося к гармонии
с миром и самим собой. Не берется во внимание, что широкий спектр интертекстуальных перекличек, явленных на разных уровнях, позволяет открывать новые смыслы в довлатовских образах и мотивах и утверждать об умении Довлатова писать «легко» и «сложно» одновременно – для любой публики. Не учитывается, что в прозе Довлатова нашли свое отражение особенности русского
менталитета и те сложные процессы, которые происходили в русской культуре
и литературе в годы существования Советского Союза. Остается без внимания
тот факт, что Довлатов был одним из первых русских писателей второй половины ХХ века, кто серьезно затронул «вечную русскую проблему» отношения
общества к поэту («независимо от того, пишет он стихами или прозой»8), выступая в своих статьях и художественных произведениях против культа Пушкина, принявшего уродливые черты в эпоху социализма и искажавшего читательское восприятие творчества поэта. (Публицистические выступления, повесть «Заповедник», литературные анекдоты о Пушкине С. Довлатова предвосхитили работы, появившиеся уже в перестроечное в постперестроечное время, в
частности, книги и статьи В. Непомнящего и Ю. Дружникова о кризисе советской пушкинистики.) Кроме того, исследование творческого мира С. Довлатова как системы философских, социальных и эстетических взглядов будет неполным без обращения к такой особенности его произведений, как неомифологизм.
Актуальность настоящей работы заключается в демонстрации того, что
«простота довлатовской прозы – кажущаяся, доступность мнимая (да и личность при ближайшем рассмотрении отнюдь не ″маленькая″)» (Н. Иванова)9, в
разработке проблем, касающихся механизмов возникновения литературного
мифа, взаимосвязи мифологии и современной литературы, а также связанных с
воплощением в произведениях С. Довлатова художественного опыта А.С.
6
Пушкина и созданием вторичного пушкинского мифа (под вторичным мифом в
данном случае понимается миф, возникающий как результат повторной мифологизации, «искусственный миф»10).
Для нас миф интересен как исторически древняя форма мировосприятия,
сохраняющая свое значение в художественном творчестве писателя конца XX
века. Под мифом мы вслед за Е.М. Мелетинским понимаем «предание, сказание»11. «Обычно подразумеваются сказания о богах, духах, обожествленных
или связанных с богами своим происхождением героях, о первопредках, действовавших в начале времени и участвовавших прямо или косвенно в создании
самого мира, его элементов как природных, так и культурных»12. Применительно к современной эпохе Р. Барт, говоря о тесной связи мифа с идеологией, рассматривает миф как литературный вымысел. «…Задачей мифа является преобразовать историческую интенцию в природу, преходящее – в вечное»13, «законсервировать» факты. Определяя миф как «один из центральных феноменов
в истории культуры и древнейший способ концептирования окружающей действительности и человеческой сущности», а также как «первичную модель всякой идеологии»14, Е.М. Мелетинский подчеркивает, что «в мифе представляются общественные формы, переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией»15. Миф исключает неразрешимые проблемы и
стремится объяснить трудноразрешимое через более разрешимое и понятное.
Мифотворчество является важнейшим явлением в культурной истории человечества. Подразумевая под мифотворчеством «образотворчество», О.М. Фрейденберг указывает на то, что мифотворчество имеет внешнее сходство с поэзией16. Мифологический способ концептирования связан с определенным типом
мышления, которое специфично для некоторых уровней сознания во все времена и «которое является нейтрализатором между всеми фундаментальными
культурными бинарными оппозициями, прежде всего между жизнью и смертью, правдой и ложью, иллюзией и реальностью»17.
Безусловно, миф, создаваемый художником современности, во многом не
схож с древним мифом. Как справедливо отмечает И.А. Балашова, «искусство
Нового времени остается личностным, а определение ″миф″ принадлежит
фольклору и древнему авторскому искусству, основанному на повторности
сюжетов и образов в гораздо большей степени, чем художественное творчество
последних веков. Для него мифологичность образа и сюжета – это то свойство,
которое будет достигнуто в коллективно созданной мифологии, и оно проявляется в произведении как традиция и как тенденция»18.
В первой главе монографии рассматриваются авторская модель довлатовского мифа, которая может служить иллюстрацией к научным исследованиям о
том, как критические ситуации приводят к духовному самораскрытию личности, и модели мифа о Довлатове, представленные в средствах массовой коммуникации.
Рассмотрению вопроса о возможности выделения так называемого Михайловского текста19 в ряду других локальных текстов русской культуры посвящается вторая глава, в которой отмечается роль Пушкинского заповедника
7
в становлении культа Пушкина и отражение данного процесса в Михайловском
тексте русской культуры, определяется место в этом тексте повести С. Довлатова «Заповедник», анализируются способы развенчания автором советского
мифа о Пушкине.
В третьей главе в качестве формы манифестации вторичного пушкинского мифа исследуются те черты поэтики довлатовской повести, которые восходят к традициям А.С. Пушкина, интерпретируются интертекстуальные связи
повести «Заповедник» с произведениями Пушкина и с произведениями поэтов
Серебряного века.
В четвертой главе проводятся параллели между литературными (историко-биографическими) анекдотами Пушкина и Довлатова, ставшими одной из
форм выражения мифологического сознания авторов.
Глава 1. Мифы о Довлатове в русской литературе и средствах массовой
коммуникации
1.1. Мифы о Довлатове: авторская модель и мифы массового сознания
«Русская литература, – по справедливому замечанию М. Эпштейна, –
изобилует мифами, поскольку в общественном сознании почти и не существует
ничего, кроме литературы и ее производных. <…> Лучшее начало для мифа –
безвременный конец, когда еще долго сохраняются живые свидетели, настолько долго, что их память успевает состариться, перейти в быль, а там и в легенду. То, что в человеке не разрешилось, все его резко оборванные противоречия
– теперь миф разрешает. Почти все наши мифы от Пушкина до Высоцкого, – о
людях, ″что ушли, недолюбив, недокурив последней папиросы″»20, то есть оставили после себя какую-то загадку.
Рано ушедший из жизни писатель Сергей Довлатов (1941 – 1990) тоже
стал героем одного из самых «молодых» литературных мифов, причем на сегодняшний день существует несколько разных моделей довлатовского мифа – от
сакрального варианта до скандальных вариаций, привлекающих к себе массовое внимание иногда в большей степени, чем само творчество этого популярного автора. Важнейшее свидетельство того, что Довлатов после своей смерти
превратился в миф, – ежегодные публикации мемуарных материалов, то есть
«вторичных» текстов, в которых отражается не только биография писателя, но
и закрепляются легенды, касающиеся его творчества, семьи, передаются в виде
шуток, острот, баек занимательные и порой парадоксальные случаи из его жизни.
Любопытен и тот факт, что судьба Сергея Довлатова с определенной долей мистичности повторяет универсальную архетипическую формулу, общую
для разных культур всех времен и стран и названную Д. Кэмпбеллом мономифом: это история героя, который по своей воле или под влиянием некоей внешней силы покидает родину и проходит через серию чрезвычайных испытаний, в
8
конце концов возвращаясь снова в свое общество, но уже в новой роли21. Возвращение Довлатова на родину в качестве признанного автора состоялось уже
после его смерти. Несмотря на то, что в США в 1980-е годы проза Довлатова
получила широкую популярность: он выпустил двенадцать книг на русском
языке, стал вторым после В. Набокова русским прозаиком, печатавшимся в
журнале «Нью-Йоркер», был удостоен премии американского Пен-клуба, а в
1990 году вошел в число двадцати наиболее престижных авторов США, – в
своей стране при жизни Довлатов как писатель прославиться не успел. (Однако,
как замечает Ю. Дружников, работавший с ним в 1988 году на студии радио
«Свобода», «радио сделало его имя известным в России. Репортер рекламировал писателя»22.)
Механизм создания социокультурного мифа на примере его наиболее авторитетного образца – пушкинского мифа – достаточно глубоко и подробно
раскрыт в работах М. Виролайнен и М. Загидуллиной23. Однако, несмотря на
общие закономерности, присущие процессу создания мифа о культурном герое
Нового времени (воплощение образа поэта / писателя в образ лирического персонажа; несомненная талантливость и популярность поэта / писателя, эстетические достоинства его произведений; попытка разрешения противоречий, сведения воедино крайностей, столь характерных для талантливого российского художника слова в любую эпоху: дар – гонимый, судьба – трагическая, автор –
жертва обстоятельств), каждый миф строится по особой модели: имеет свой
масштаб, свою историю создания, свое содержание, свои формы бытования.
Исследование истории и механизма создания мифа о Довлатове – мифа
Нового времени – затрагивает актуальные вопросы, которые волнуют не только
литературоведов, но и философов, культурологов, психологов, а также феноменологов, развивающих теорию «опыта чужого»24.
Как создавался этот миф? Как формировались его модели?
Сам Сергей Довлатов, несомненно, был писателем, обладавшим мифологическим мышлением. По определению
Я.Э. Голосовкера, досконально
исследовавшего логику античного мифа, мифологическое мышление – это
мышление под господством воображения, для которого существует иная система действительности, чем для здравого смысла, – «эстетическая действительность»; это высшая форма мышления, как деятельность одновременно творческая и познавательная25. (В своей работе «Логика мифа» Голосовкер говорит о
двоякой роли и природе воображения: 1) воображение как высшая познавательная сила ума; 2) воображение как источник необходимых заблуждений и
обманов-иллюзий для спасения сознания от ужаса неведомого26.) Осмелившись
отождествить Алиханова – героя повести «Заповедник» (1983) – с Пушкиным,
Довлатов сам себя определил на роль мифического героя Нового времени и еще
при своей жизни создал в русской литературе миф о Довлатове. Этому способствовало то, что писатель и его автопсихологический герой (Алиханов в «Зоне»
и «Заповеднике» – Довлатов в «Компромиссе», «Наших», «Чемодане» – Далматов в «Филиале»), который подменил автора в художественной реальности,
став его двойником, воспринимались и воспринимаются читателями как одно
9
лицо. Возникшие в судьбе героя противоречивые обстоятельства, крайности
натуры: «халтурщик», любитель выпить, с одной стороны, и «непризнанный
гений», мастер-стилист – с другой, – требуют разъяснения и примирения, и это
уже создает условия для создания мифа, назначение которого, по мысли Е.М.
Мелетинского, – регулирование и поддержание определенного природного и
социального порядка27. Главная цель мифа – создание гармонии между личностью, обществом и космосом – как нельзя лучше соответствовала представлению С. Довлатова о назначении своего творчества: «Основа всех моих занятий
– любовь к порядку. Страсть к порядку. Иными словами – ненависть к хаосу»28.
Еще в «Невидимой книге», писавшейся в 1975 – 1976 годах в советском
Ленинграде и изданной на Западе в 1977 г., Довлатов создает легенду о том, что
единственно возможный для него жизненный путь – это путь русского писателя, ведь его благословил на это сам Андрей Платонов, живший в Уфе в октябре
1941 г. (Довлатов родился в Уфе в сентябре того же года). Писатель считает,
что встреча с Платоновым в трехнедельном возрасте определила его судьбу –
судьбу нелегкую: «Было ли все так на самом деле? Да разве это важно?! Думаю,
что обойдемся без нотариуса. Моя душа требует этой встречи. Не зря же
я с детства мечтал о литературе. И вот пытаюсь найти слова…» (3; 12)
Интересен вот какой факт: в 1960 – 1970-е годы, то есть когда самому
Довлатову было ясно, что он навсегда связал свою жизнь с литературой, практически никто из знакомых и близких Довлатову людей не верил, что он будет
зарабатывать писательством (а то, что прославится, и предположить не могли!).
В качестве примера можно привести воспоминания М. Рогинского, известного
в Эстонии журналиста и предпринимателя, который в произведениях Довлатова
выведен под фамилией Шаблинский: «Еще когда мы учились в университете,
Довлатов меня спросил: ″Как ты думаешь, я когда-нибудь смогу зарабатывать
на жизнь литературным трудом?″ Я довольно резко указал ему на инфантильность его текстов и ответил: ″Никогда…″ Я ошибся. Он стал писателем, а я –
нет»29.
В среде своих друзей Довлатов выделялся, прежде всего, своим внушительным внешним видом, своей силой. Ася Пекуровская рассказывала, «как он
вышел из дома и увидел ее, садящуюся в машину к очередному поклоннику.
Серега вздохнул, подошел к машине, взял за задний бампер, оторвал задние колеса от земли – потом поставил, вздохнул еще раз и ушел»30. Сам же Довлатов
предпочитал, чтобы в нем видели не человека, обладавшего необыкновенными
физическими возможностями, а творческую личность. Так, Вадим Нечаев
вспоминает: «Сергей Довлатов не хотел, чтобы внимание окружающих больше
останавливалось на его могучей фигуре, на его исключительных внешних данных. Он хотел, чтобы в нем ценили литератора, писателя, и поэтому он сам о
себе рассказывал какие-то истории, которые слегка его принижали. Вот известная история, как два каких-то низкорослых подростка его побили в присутствии
его же девушки. Они свалили его якобы на Невском проспекте и победили. Эту
историю он мне рассказал, когда после заседания мы приехали ко мне домой,
очень крепко выпили, и я все-таки стал расспрашивать его. ″Как же может так
10
быть, – говорю я, – ты и боксом занимался, и вообще настоящий атлет, а они
вот тебя побили? Я не очень в это верю″. ″Честно, – ответил он мне, – они вот
так взяли и схватили меня за ноги и скинули″. – ″Но докажи все-таки, что ты
можешь за себя постоять″. – ″Пожалуйста″. И неожиданно он схватил меня на
руки и завязал меня морским узлом так, что я не мог двигать ни рукой, ни ногой. И тогда я понял, что ему нужны были эти истории для какого-то эффекта.
Для того, чтобы люди обращались к нему как равному себе…»31
Именно стремление казаться таким, как все, но выделяться своей творческой незаурядностью обусловило содержание авторской модели довлатовского
мифа, которая представлена на страницах «Заповедника» – одного из первых
значительных произведений писателя, изданного на родине буквально через
пять дней после смерти Довлатова: герой повести – такой же, как и все, человек, со своими недостатками и достоинствами, но страдает больше других, потому что в нем живет талантливый художник слова, не имеющий в родной
стране возможности зарабатывать на жизнь писательским трудом. Автопсихологический двойник автора осознает абсурдность своего существования, размышляя о том, почему его не печатают на родине. Напечататься можно было,
лишь выполняя социальный заказ. Не случайно писатель прибегает к необычному автоцитированию: в одном из эпизодов «Заповедника» приводятся слова
популярной песни «Мне город протянул ладони площадей…» (2; 240), автором
слов которой являлся Довлатов. (Композитор Яков Дубравин вспоминает о малоизвестном факте, что песня «Свидание с Ленинградом» на стихи Довлатова
получила премию на конкурсе в честь 50-летия Великой Октябрьской революции. «Сережа Довлатов к этому поэтическому успеху относился застенчиво и
иронично. И подписался Валерий Сергеев!»32) Конфликт между творческой
интеллигентной личностью и эпохой – один из основных конфликтов повести.
Алиханов выступает в «Заповеднике» как художник, чей талант не признан современниками, гоним, и это обстоятельство совпадает с обстоятельствами жизни самого Довлатова. С центральной проблематикой произведения связан, в
первую очередь, и мотив человеческого перевоплощения.
Поскольку мифологическое сознание всегда разделяет мир на две сферы:
сакральную (священную) и профанную (реальную), то события, происходящие
в повести, мыслятся как развивающиеся в двух планах: в сюжетно-бытовом и в
мифологическом. Своей художественной практикой Довлатов свидетельствует
о том, что миф и в современном мире – живое и актуальное явление, но писатель обращается не к архаическому мифу, а к мифу о культурном герое Нового
времени – к пушкинскому мифу. Довлатовский автопсихологический герой
Алиханов живет в Пушкинском заповеднике, основой деятельности сотрудников которого являлось соблюдение культа Пушкина, ставшего в советское время фигурой агитпропа. Демифилогизируя идеологический вариант пушкинского мифа, Довлатов создает свою мифологию, в которой Пушкин предстает не
человекобожеством, а смертным человеком и одновременно вдохновенной
творческой личностью, чей художественный опыт и эстетическая позиция заслуживают особого внимания. Не случайно в повести «Заповедник», посвящен11
ной пушкинской теме, Довлатов использует художественные принципы и
приемы Пушкина-прозаика и окрашивает лиризмом эпизоды, показывающие,
как Алиханов исполняет ритуал почитания Пушкина.
Для человека, обладающего мифологическим мышлением, осмысление
законов Космоса и своего места в нем происходит через мифологию – хранилище символов и образов. Разгадка пушкинского мифа лежит для Довлатова в
плоскости творческой, эстетической, а не идеологической, политической, гражданской или нравственной, поэтому для Довлатова Пушкин становится не знаковым символом советской действительности, а знаком серьезного отношения к
художественному творчеству, его произведения – символом эстетического совершенства, а топоним «Пушкинские Горы» приобретает космологическую
символику («высота» имеет сакральную значимость: всякий раз восхождение –
подъем на горы – обозначает переступление через человеческое и проникновение на более высокие космические уровни).
С другой стороны, именно Довлатов сумел уловить, что Пушкин, прежде
всего, такой же, «как все» (что впоследствии доказал Ю. Дружников в серии
полемических эссе, собранных в настоящее время в книге «Дуэль с пушкинистами»), очистив его от мифов, сроднив его с собой – обычным смертным человеком, проведя параллель между ним и свом автопсихологическим героем. Таким образом, в «Заповеднике» автором выстроено два мифа, а сам Довлатов заявляет о себе одновременно как о мифотворце и как о герое мифа.
Довлатовский миф, воспроизведенный автором повести на фоне пушкинского мифа, иллюстрирует многочисленные исследования последних лет в
области мифологии, свидетельствующие, что миф – феномен не только культурный, но и социальный, психологический, поскольку выступает как средство
социальной самоидентификации индивида в обществе33, помогающее этому
индивиду выжить в невыносимых условиях. «Заповедник» – это своеобразное
«житие» современного мученика. Автопсихологическому герою Довлатов отводит роль страдальца, находящегося в «цепи драматических обстоятельств»
(2; 181): личная драма, внутреннее одиночество, отсутствие заработка, пристрастие к алкоголю, долги, расхождение с действительностью, стремление создать
«другую литературу» и невозможность творчески реализовать себя в рамках
соцреализма. Алиханов испытывает «ощущение катастрофы, тупика», «краха»
(2; 181), пребывает «на грани душевного расстройства» (2; 230), то есть находится в состоянии духовного кризиса. Используя творческую волю воображения, герой стремится психологически компенсировать недостающую реальную
свободу и заменяет ее профессиональной дерзостью – проводит параллель между собой и Пушкиным (подобно тому, как первобытный человек в кризисные
мгновения своей жизни не просто просил покровительства у тотема, но и отождествлял себя с ним, получая его могущество). Для этого существуют причины и другого порядка: многие факты жизни обоих писателей действительно
совпадают (у Алиханова, как когда-то у Пушкина, складываются сложные отношения в семье, оба лишены творческой свободы, оба – каждый в свое время
– находятся в Михайловском под надзором), Алиханову близки многие произ12
ведения и эстетическая позиция Пушкина; кроме того, псковское пушкинское
имение оказывается местом для пробы творческих сил обоих авторов. (Необходимо отметить такую важную деталь: о том, что и сам Довлатов приезжал в Заповедник не только работать экскурсоводом, оставшись в Ленинграде без заработка, но и писать, творить, упоминали многие хранители мемориала, в частности один из старожилов Пушкиногорья, известный подвижник, историк и краевед Михаил Васильев34.)
Приобщаясь к творчеству Пушкина (изучение трудов пушкиноведов, подготовка к экскурсиям по пушкинским местам, размышления над эстетикой, поэтикой и стилистикой поэта, работа над собственным произведением и использование при этом творческого опыта Пушкина), Алиханов обращается к уникальному элементу культуры, к архаичному ритуалу – обряду инициации,
скрытому от непосвященных. Ритуал перехода, неотделимый от мифа (посвящение в воины, обряд исцеления и т.п), проводился в древности во время критических изменений в жизни индивида. Церемония должна была совпадать с
переходным моментом – наступлением зрелости, например, и ставила своей целью изменение образа жизни и перехода индивида к совершенно новым жизненным обстоятельствам. «Ритуал – символическое поведение, оно же есть
деяние, воссоздающее Первородное. В нем люди преднамеренно повторяют
действие, совершаемое богами, героями или предками, чтобы восстановить,
подпитать своей целенаправленной энергией космическое бытие, частью которой является земной шар и человеческая жизнь. Или же своей жертвой покорить божество, спровоцировать на ответный дар.
Основа ритуала – ″симпатия″: ″подобное вызывает подобное″»35. Во всех
культурах ритуалы такого типа следовали стандартной схеме с тремя отдельными стадиями: отделением от старого, собственно переходом и присоединением к новому.
Рассмотрим, как воспроизводится в «Заповеднике» обряд посвящения в
писатели довлатовского двойника Алиханова. Находясь в состоянии духовного
кризиса, герой оставляет семью в Ленинграде и приезжает работать экскурсоводом в Пушкинский заповедник с желанием изменить жизнь. Даже от выпивок Алиханов отказывается, отдаляясь от своих друзей: «Дни мои проходили
однообразно. Экскурсии заканчивались в два. Я обедал в ″Лукоморье″ и шел
домой. Несколько раз Митрофанов с Потоцким звали выпить. Я отказывался»
(2; 213). Таким образом изображен в повести первый этап так называемой инициации. Показана и подготовка ко второй стадии перехода, очень важная для
успешного прохождения трансформативного процесса, – изучение Алихановым
творчества Пушкина и исследований пушкинистов. «В местной библиотеке я
нашел десяток редких книг о Пушкине. Кроме того, перечитал его беллетристику и статьи. Больше всего меня заинтересовало олимпийское равнодушие
Пушкина. Его готовность принять и выразить любую точку зрения. Его неизменное стремление к последней высшей объективности. Подобно луне, которая
освещает дорогу и хищнику и жертве.
13
Не монархист, не заговорщик, не христианин – он был только поэтом, гением и сочувствовал движению жизни в целом.
Его литература выше нравственности. Она побеждает нравственность и
даже заменяет ее. Его литература сродни молитве, природе…» (2; 212).
Алиханов проникает в тайны творчества Пушкина, что доступно не всем:
«Чем лучше я узнавал Пушкина, тем меньше хотелось рассуждать о нем. Да
еще на таком постыдном уровне» (2; 212). Герой воспринимает самый акт подражания природе как некую чудесную магию (здесь чувствуется близость эстетической позиции Пушкина и Довлатова, который тоже считал, что основная
сила искусства заключается в его возможности давать эстетическое наслаждение, способное преодолеть ужас перед истинами жизни, абсурдностью сосуществования).
Алиханов не афиширует своего уважения к Пушкину, исполняет ритуал
поклонения ему молча и в одиночестве: «Я отправился в Святогорский монастырь. Старухи торговали цветами у ворот. Я купил несколько тюльпанов и
поднялся к могиле. <…> Я положил цветы и ушел» (2; 197). Зато автор, сознательно обогатив прозаический текст выразительными средствами стиховой речи – метризацией и паронимической аттракцией, то есть прибегнув в повествовании к лирическому началу, при изображении этого ритуального момента сумел показать подлинное преклонение своего героя перед Пушкиным. Довлатов
использует одновременно метризацию и аллитерацию: «Старухи торговали
цветами у ворот» (т, в, р), – или только аллитерацию: «Я купил несколько
тюльпанов и поднялся к могиле» (к, п, л, н); «Храм был реален, приземист и
грандиозен» (р, м, н, л) (2; 197)36, – что делает изображаемое более выпуклым и
зримым. Использование же анафоры в этом отрезке текста отсылает читателя
непосредственно к одному из приемов пушкинской стилистики (см. об этом в
третьей главе).
На следующем этапе посвящаемый должен перейти от интеллектуального
изучения эмпирического к непосредственному переживанию неординарных состояний сознания с помощью разнообразных методов. При перевоплощении в
Пушкина Алихановым был избран метод самовнушения. Не случайно он повторял: «У Пушкина тоже были долги и неважные отношения с государством.
Да и с женой приключилась беда. Не говоря о тяжелом характере…
И ничего. Открыли заповедник. Экскурсоводов – сорок человек. И все безумно любят Пушкина…
Спрашивается, где вы были раньше?.. И кого вы дружно презираете теперь?..» (2; 251 – 252).
В состоянии опьянения Алиханов и фотограф Марков «выдавали себя за
Пушкина и Баратынского» (2; 261).
Надеясь на преодоление жизненных неурядиц, интуитивно ориентируясь
на опыт другого лица, уже пережившего подобное и знавшего о причинноследственных связях и результатах, а главное, тождественного герою пространственно, Алиханов решается, подобно Пушкину, находившемуся в михайловской ссылке, приступить к творчеству. Таким образом, «другое», или «чужое»,
14
оказывается не привходящим фактором, а конституирующим моментом «собственного» опыта: «В июле я начал писать. Это были странные наброски, диалоги, поиски тона. Что-то вроде конспекта с неясно очерченными фигурами и
мотивами. Несчастная любовь, долги, женитьба. Творчество, конфликт с государством. Плюс, как говорил Достоевский, – оттенок высшего значения» (2;
216). О том, что Алиханов, подобно первобытному человеку во время исполнения ритуала, рассчитывает на обновление, на своеобразное замаливание грехов,
свидетельствуют его же слова: «Я думал, что в этих занятиях растворятся мои
невзгоды… Вроде бы это называется – сублимация. Когда пытаешься возложить на литературу ответственность за свои грехи» (2; 216).
Следующую, последнюю стадию перехода, во время которой неофиту в
результате церемонии предстояло выступить в новой роли в своем сообществе,
Алиханову в Советском Союзе осуществить было невозможно. Вначале происходит замедление кризисного процесса и герой приобретает душевное спокойствие, рассчитывается с долгами, бросает пить: «…жизнь обрела равновесие.
Стала казаться более осмысленной и логичной. Ведь кошмар и безнадежность –
еще не самое плохое. Самое ужасное – хаос…» (2; 216), – но затем наступает
новый эпизод духовного кризиса (по мнению специалистов, изучающих, как
кризисные состояния способствует духовному самораскрытию, такое может
происходить – духовный кризис иногда проходит в несколько этапов37). Переживания по поводу отъезда жены и дочери за границу чуть не привели Алиханова к самоубийству: «Снял ружье и думаю – не пора ли мне застрелиться?..»
(2; 249). Мысли о невозможности жить дальше подавлялись тем, что герой
ощущал сопричастность к родному языку и принадлежность к своему народу:
«Впереди у меня – развод, долги, литературный крах… Но есть вот эти загадочные цыгане с хлебом… Две темнолицые старухи возле поликлиники… Сыроватый остывающий денек… Вино, свободная минута, родина…» (2; 253). Затем – длительный запой, давший временное освобождение от давления неприятных состояний: от боли и хаоса во внутреннем мире и от отчуждения, ощущаемого во внешнем мире… Галлюцинации… Когда терять уже было нечего,
пришла мысль: «Непоправима только смерть!..» (2; 275) Это означало победу
жизни, несмотря на беспросветное существование. Но для того чтобы стать писателем, то есть достичь поставленной цели, Алиханову необходимо было преодолеть немало трудностей, прежде всего, подчиниться желанию своей жены
(не зря эпиграфом к повести стали слова: «Моей жене, которая была права») и
вопреки своему желанию уехать за границу. (Здесь опять напрашивается параллель с фактами биографии Пушкина., который, наоборот, стремился уехать за
границу, но не имел возможности этого сделать. Как отмечают А. Битов и Р.
Габриадзе, «тема ″Пушкин и заграница″ достаточно обширна… Достаточно
сказать, что Пушкин много раз хотел за границу и столько же раз его не пустили. Еще в 1820 г. молодой Тютчев живо обсуждает с Погодиным слух о том,
что Пушкин сбежал в Грецию… В 1824-м, уже в Михайловском, Пушкин пробует и так и сяк переменить участь, изобретает себе ″аневризм″, который лечат
лишь в Германии. Получен окончательный отказ, болезнь тут же проходит. Же15
лание не проходит… Желание увидеть Европу перерастает в страсть хотя бы
пересечь границу. Ему уже все равно, что в Париж, что в Китай… Но и в Китай
не пустили. Как всякий дворянин, он может покинуть Россию, но царь будет
″огорчен″. Огорчение это дорогого стоит… Пушкин отправляется в
″самоволку″: Грузия – единственная доступная в России заграница»38.) Эта необходимость подчиниться была воспринята Алихановым как указание судьбы.
Отправиться в путешествие «на тот свет», то есть в эмиграцию, которую герой
представляет как смерть русского писателя вдали от родной страны и русскоязычных читателей, было равнозначно самопожертвованию. Об этом свидетельствует текст повести:
«… – Что тебя удерживает? Эрмитаж, Нева, березы?
… – Язык. На чужом языке мы теряем восемьдесят процентов своей личности. Мы утрачиваем способность шутить, иронизировать. Одно это меня в
ужас приводит» (2; 236).
<…>
«… – Все уже решено. Поедем с нами. Ты проживешь еще одну жизнь…
– Для русского писателя это – смерть.
– Там много русских.
– Это пораженцы. Скопище несчастных пораженцев. Даже Набоков –
ущербный талант…» (2; 241)
Как известно, в Древнем мире «миф и сопутствующие ему ритуалы напоминали, что возрождению должна предшествовать смерть, а выживание и созидание требуют усердного труда и борьбы»39. Чтобы выполнить свое предназначение, Алиханов решается все-таки на эмиграцию – такое решение было принято в результате сознательных и бессознательных процессов, происходивших в
психике имевшего проблемы с самоутверждением человека, в какой-то момент
ощутившего себя частью «всеобъемлющей космической сети» и сумевшего
представить «новый и более широкий образ самого себя» 40: «Вдруг я увидел
мир как единое целое. Все происходило одновременно. Все совершалось на моих глазах…» (2; 276)
Так автопсихологический герой Довлатова в повести «Заповедник» проходит ритуал посвящения в писатели, приобщения к образцу, когда пересекаются вечность и хронологическое время, учится общению с сакральным миром,
переживает страдания и «испытания» и играет в обрядовую игру – карнавал,
где все перевернуто «вверх ногами». Довлатовская повесть строится по тем же
законам, что и эллинский миф, когда все осмысленное делается бессмысленным, а все бессмысленное якобы осмысленным. В «Заповеднике» «шиворотнавыворот» представлены, прежде всего, произведения Пушкина. Принцип игры при этом расширяет границы привычного анализа пушкинских произведений, привносит элемент многоплановости и неоднозначности. Если для Пушкина женщина с именем Татьяна являлась «милым идеалом», то Довлатов имя
Татьяны присваивает жене Алиханова, совершенно не понимающей своего мужа.
16
Если А.П. Керн, которой посвящено стихотворение «Я помню чудное
мгновенье…», была для Пушкина источником вдохновения, то довлатовские
герои называют ее куртизанкой:
«– Фо-фо ху-ха, – добавил Митрофанов.
– Володя хочет сказать – ″просто шлюха″. И, грубо выражаясь, он прав.
Анна Петровна имела десятки любовников» (2; 240).
Вместо строк Пушкина «Подруга дней моих суровых…» Алиханов читает
есенинские: «Ты жива еще, моя старушка?», – и выдает их за пушкинские, с
удивлением обнаружив, что никто из экскурсантов не заметил подмены.
И наконец, как совершенно точно заметил И. Сухих, довлатовский персонаж Михал Иваныч в одном из эпизодов очень напоминает Архипа-кузнеца из
«Дубровского» (название пушкинского произведения при этом тоже переиначено: вместо «Дубровский» у Довлатова звучит «Домбровский» – так называет
повесть Пушкина студент-филолог Гурьянов). В «Дубровском» «есть такая
сцена: Архип-кузнец безжалостно, ″с злобной улыбкой″, сжигает в запертом
доме приказных-подьячих, но, рискуя жизнью, спасает бегающую по горящей
крыше кошку (″божия тварь погибает″).
В Михале Иваныче это странное сочетание жестокости и доброты повторяется в тех же деталях (запертый дом, кошка), но с переменой знаков. Повесив
кошек и похвалив немцев, расстрелявших в войну евреев и цыган (″Худого, ейбогу, не делали. Жидов и цыган – это как положено…″), он деликатно не хочет
разбудить достойного квартиранта в собственном доме»41, просидев до утра на
крыльце.
По законам мифа даже время в довлатовской повести поворачивает
вспять: сначала идет июль, затем июнь (причем слово «июнь», которое употребляется вслед за словом «июль», повторяется дважды). «В июле я начал писать…» (2; 216); затем автор повествует о приезде в Заповедник жены, а после
ее отъезда счет времени сбивается: «Июнь выдался сухой и ясный, под ногами
шуршала трава. <…> Стук мячей, аромат нагретой зелени, геометрия велосипедов – памятные черты этого безрадостного июня…» (2; 249).
Необходимо отметить, что подобный сбой в обозначении времени действия наблюдается у Н.В. Гоголя – в поэме «Мертвые души», на что первым обратил внимание профессор древней истории В.П. Бузескул42 и что впоследствии
интерпретировалось несколькими исследователями. Так, Ю.В. Манн замечает:
«Собираясь делать визиты помещикам, Чичиков надел ″фрак брусничного цвета с искрой и потом шинель на больших медведях″. По дороге Чичиков видел
мужиков, сидевших перед воротами ″в своих овчинных тулупах″.
Все это заставляет думать, что Чичиков отправился в дорогу в холодную
пору. Но вот в тот же день Чичиков приезжает в деревню Манилова – и его
взгляду открывается дом на горе, одетой ″подстриженным дерном″. На этой же
горе ″были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций… видна была беседка с плоским зеленым куполом, деревянными
голубыми колоннами… пониже пруд, покрытый зеленью″. Время года, как видим, совсем другое…»43 Ю.В. Манн считает, что «ошибки» Гоголя художест17
венно мотивированы, поскольку «Гоголь мыслит подробности – бытовые, исторические, временные и т.д. – не как фон, а как часть образа»44.
Е.А. Смирнова объясняет смысл этой несогласованности во времени тем,
что автор стремится превратить трагическое в смешное с помощью переключения «повествования в совершенно особую – карнавальную – мировоззренческую плоскость, в зоне действия которой не может быть ничего серьезного и
сама смерть становится смешной»45. (О сложном отношении Гоголя к смерти
как некоему «роковому рубежу», о попытке «обойти» «роковой рубеж» с помощью тончайшего комизма и изображения неустойчивости оппозиций: мертвый – живой, духовность – материальность – пишет и Ю.В. Манн46.) По мысли
Смирновой, Гоголь определенной техникой создает ассоциации с русским карнавалом – масленицей, которая немыслима без фигуры медведя. Так возникает
«шинель на медведях» – «медведь здесь… персонифицирован, приближен (хотя
всего лишь грамматическим путем) к образу, который необходимо вызвать в
сознании читателя»47. Итак, в поэме Гоголя «Мертвые души» исследователями
отмечаются элементы карнавализации всего происходящего. Одним из таких
элементов является временной сбой, что мы наблюдаем и в довлатовской повести «Заповедник».
Кроме игры в карнавал, Довлатов прибегает к каламбурам и требующим
истолкования загадкам: загадки с древних времен занимали особое место в магической практике, их сочинение в значительной степени связано с мифологическим сознанием, а не с тренировкой ума или развлечением. Как указывает
Т.А. Апинян, «загадка – метафорическая трансмутация главной идеи, наведение
на мысль»48. Случайно ли в первом предложении повести «Заповедник», где автор рассказывает о пути следования Алиханова в Пушкинские Горы, упоминается город Луга, как и в начальной строке стихотворения Пушкина «Есть на
свете город Луга…» – одного из первых стихотворений, написанных в первый
приезд поэта в Михайловское в 1817 году? Почему Довлатов использует есенинские строки вместо пушкинских? Почему в самых неожиданных местах повести встречаются цитаты из «Каменного гостя» Пушкина (это заметил, но не
объяснил
А. Генис49)? Почему июнь следует в повествовании за июлем?
Это загадки, которые задает автор «Заповедника». С помощью игры загадок в
повести, как и в архаичном мифе, «обнаруживаются великие взаимосвязи и
важнейшие равноценности; это увертка, предназначенная для того, чтобы
включить невыразимое в человеческий дискурс»50.
Одной из загадок является и то, почему Довлатов, по воспоминаниям друзей никогда не увлекавшийся античностью и античной мифологией (А. Генис
замечает: «Довлатов терпеть не мог античных аллюзий»51), вставляет в текст
повествования, когда речь идет о приезде жены Алиханова в Заповедник, точечные цитаты в виде имен двух героев эллинских мифов – Прометея и Ахилла.
Включение это необычно: Прометей упоминается при цитировании автором
модной в те годы песни. На первый взгляд кажется, что назначение цитаты –
просто передать атмосферу того времени. «Автобус тронулся. На поворотах
доносились звуки радиолы:
18
Дари огонь, как Прометей,
дари огонь без выбора,
и для людей ты не жалей
огня души своей…» (2; 232).
Слово «Ахилл» появляется в диалоге Алиханова и Татьяны и приобретает
ироническое звучание:
«– Что нового в Ленинграде? – спрашиваю.
– Я говорила. Одни собираются уезжать, другие их за это презирают.
– Митя не звонил?
– Звонит иногда. У них с Галиной все очень плохо. Там югослав появился… Или венгр, не помню… Зовут – Ахилл…
– Может, древний грек?
– Нет, я помню, что из социалистического лагеря…» (2; 244).
Случайны ли имена Прометея и Ахилла в тексте довлатовской повести
или автор вложил в них глубокий философский смысл? Образ Прометея, волновавший поэтов и философов всех времен, истолковывается столь же противоречиво, как он сам и его дело. По мифу, Прометей предает титанов в их борьбе с Зевсом, затем обманывает Зевса, похищает у него огонь с неба, чтобы передать его, а вместе с ним и мысль людям. Спасая двуногих животных от гибели, уготованной им Зевсом, Прометей в течение тысячелетий терпит муку за
свою ненависть и непреклонность по отношению к Зевсу. И все же в итоге
примиряется с ним, выдает ему тайну Мойр о том, как избежать угрожающей
Зевсу гибели, освобождается от мук и возносится на Олимп.
«Благовестник свободы, он тем самым как бы предает человека, навеки
оставляя его рабом Зевса. Грядущий, Прометеем предсказанный избавитель,
тот, кто должен родиться от союза нимфы Фетиды и Зевса и низвергнуть отца –
Зевса, не придет. Зевс, узнав от Прометея тайну Мойр, отдает Фетиду в жены
смертному Пелею, и рождается Ахилл, герой ″для себя″ – образец для подражания смертным, но не спасатель человека, не создатель нового миропорядка.
Так неразрешенной остается проблема вины и кары: кто прав? Зевс или
Прометей? Или же ″нет виноватых″? Здесь воззрения истолкователей раскололись»52.
По мысли Я.Э. Голосовкера, Прометей в трагедии Эсхила – воплощение
трагизма, который представляется символом неразрешимого конфликта детерминизма и героизма. Борьба Прометея с Зевсом, его богоборчество при условии, что все заранее предопределено, – это «символическое выражение борьбы
за право самого человека быть ковачом своей судьбы, за право на героическое
дерзание – ″на победу″», «за право человека на свободный акт»53.
И если «смертный Ахилл Гомера – ″герой для себя, славолюбец, высший
положительный поэтический образ отваги и грандиозного тщеславия эллина″»54, то Прометей для Ницше и для Гете, обращавшихся к его изображению, –
прообраз титанического художника, человека, который, «возвышаясь до титанизма, сам завоевывает свою культуру и принуждает богов вступить с ним в
союз»55.
19
Повесть «Заповедник», помогая раскрыть природу
неомифологизма,
служит яркой иллюстрацией того, как мифологическая парадигма реализуется в
плане экзистенциального опыта персонажа (даже при отсутствии какой-либо
мысли о мифе или его влиянии). Пушкинский миф входит в жизнь героя как
часть процесса личностного преображения, переживается Алихановым на собственном опыте в период его пребывания в местах, где жил Пушкин. (Интересно, что и сам Пушкин, как показывает В.С. Листов в статье «Миф об
″островном пророчестве″ в творческом сознании Пушкина», при написании
стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» в августе 1836 г. на
Каменном острове под Петербургом ставил себя на место одного из самых почитаемых святых – Иоанна Богослова, автора Апокалипсиса, которого на острове Патмос посетило видение56. Это как раз те случаи, когда, по замечанию М.
Эпштейна, «жизнь проживается и одновременно разыгрывается. Но при этом
не театрально, а ритуально – без показа на публику, без двоения на лицо и маску. Ритуал – это игра всерьез, без лицедейства, без подмены, здесь нет актеров,
потому что сама жизнь и выступает как единожды данная, неотъемлемая
роль»57.)
Структура повести-мифа С. Довлатова так же, как и в античных мифах,
носит динамический характер, выражающийся в метаморфозе образов, и диалектический характер, проявляющийся в многосмысленности. Отнюдь не однозначен, например, образ главного героя Алиханова. А. Арьев рассказывает, что
прототипом Алиханова стал И. Бродский. «Был в жизни поэта такой эпизод, когда он пытался уберечься от ударов советской судьбы в Пушкинском заповеднике. Хотел получить в нем хотя бы место библиотекаря. Но и этот скромный
номер не прошел – его не взяли ни в библиотеку, ни куда бы то ни было еще.
<…> Помня и думая об этом сюжете, Довлатов и принялся за свой
″Заповедник″. Приехав в Пушкинские Горы, он проживал подобную ситуацию
в масштабе собственной биографии. Он не представлял себя публике гением,
но и не скрывал принадлежности к не слишком лояльным питерским литературным кругам. При мне как-то показал ″ни с того ни с сего″ одному из работников заповедника первую свою публикацию в запрещенном ″Континенте″. И
тут же услышал: ″Подумаешь, буря в стакане воды…″»58
Значит, Алиханов – это и сам Довлатов, переживающий мучительный
кризис, и – в более широком смысле – всякий опальный талант. В то же время
Алиханов – это и бывший надзиратель из «Зоны» (автопсихологический герой
«Зоны» – одного из предшествующих «Заповеднику» произведений – тоже
Алиханов). Кроме того, словно в эзотерическом изображении, в диссидентствующем герое проступают и пушкинские черты (как было уже сказано), и черты лермонтовского героя – Печорина. Несмотря на то, что, по замечанию Н.
Выгон, подобный тип был «исключен»59 из литературного процесса советской
эпохи, Алиханов предстает перед читателями как лишний человек Нового времени, которого роднят со своим предшественником постоянный и беспощадный самоанализ, авторефлексия, ироническое отношение к себе и окружающим, раздвоенность и колебания воли, жажда свободы и бремя одиночества,
20
стремление к идеалу и горечь разочарования. О том, что Довлатов размышлял
над произведениями Лермонтова перед эмиграцией, свидетельствуют его последние письма к Елене Скульской, в одном из которых он пишет: «Сообщил
ли я Вам мой новый псевдоним: Михаил Юрьевич Вермутов»60.
Довлатов не изменил имени и отчества автора, произведения которого в
тот момент занимали его сознание. Зато с присущими ему иронией и юмором
переделал фамилию, которая была не только созвучна фамилии Лермонтова, но
и намекала на пристрастие Довлатова к алкоголю, на запои, мучившие его накануне и после отъезда жены и дочери за границу.
30 мая 1979 г., уже готовясь к эмиграции, в письме к Скульской Довлатов
замечает: «Если обнаружите у Лермонтова строчку ничтожного значения, я буду абсолютно раздавлен. А если уж долю безвкусицы… то я откажусь от намерения эмигрировать»61.
Наблюдаемые межтекстовые переклички повести «Заповедник» с романом М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» связаны с развертыванием трех
мотивов: мотива поисков истинного «я» в процессе самопознания, мотива разочарования и мотива судьбы. Они способствуют восприятию автопсихологического героя как личности более сложной и значительной, чем это кажется на
первый взгляд, и помогают более глубокому осознанию трагичности судьбы
интеллигента, жившего в эпоху «застоя». Таким образом, повесть «Заповедник»
приобретает полифоничность и представляет собой редкий по насыщенности
разнообразными подтекстами – литературными, историческими, биографическим, мифологическими – образец.
Как видим, мифология занимала важное место в духовной жизни Довлатова. Обращение к пушкинскому мифу свидетельствовало о конденсации его
ценностных установок: о стремлении найти свое место в мире, узнать себя в
другом и другого в себе, об уважении к Пушкину, о попытке эстетизации бытия, представавшего не только в драматическом аспекте, но и в поэтическом. А
главное, мифология служила своего рода терапией, ведь миф о довлатовском
двойнике Алиханове создавал иллюзию разрешения всех противоречий: вопервых, уподобление себя Пушкину было для Алиханова особым способом
выживания, поскольку занятия литературным творчеством давали ему своеобразную возможность уйти от реальности; во-вторых, подразумевалось, что если судьба героя схожа с судьбой Пушкина, то все будет так же, как с Пушкиным, – гонения во время жизни, слава после смерти. Так принято в России:
«Сперва угробят человека, а потом начинают разыскивать его личные вещи» (2;
195), чтобы открыть мемориал. Миф, несомненно, содержит потенциал гармонизации действительности: воздаяние, справедливость наступят после смерти.
Не случайно Мирча Элиаде отмечает: «В желании начать новую жизнь в лоне
нового Творения… есть и парадоксальная жажда достичь подлинно исторического существования, жить только в сакральном времени. <…> Человек и Вселенная всеми и всяческими средствами все время обновляются, прошлое исчезает, ошибки и грехи отбрасываются, и ничто не может остановить этого процесса. Сколь бы ни были разнообразны его формы, все они одинаково эффек21
тивны – они зачеркивают Время, которое прошло, и упраздняют Историю путем постоянного возвращения в illud tempus»62. Так, подчиняясь логике чувствования и совпадений, игре воображения, аналогии, ассоциации, интуиции, которые присутствуют в искусстве, магии и мифе, Довлатов, не выходя за пределы
«русского
мифологического
пространства»
(формулировка
Л.
63
го ), предсказывает свою посмертную славу, причем провидение собственной
славы, по мысли Я. Голосовкера, нельзя относить к тщеславию индивида.
«″Слава″ – не что иное, как вера в постоянство культурных ценностей, как символ вечности в деяниях человечества, т.е. как символ дел, совершенных единицами и народами… Слава есть вера в тесную связь и непрерывность всех
эпох»64.
Действительно, Сергей Довлатов приобрел небывалую известность на родине после того, как умер, потому что именно тогда стали печататься его произведения. Этот момент совпал с большими изменениями, наметившимися в
политической жизни страны, – с крушением незыблемых идеологических доктрин, что, в общем-то, и дало возможность русским читателям познакомиться с
довлатовскими произведениями. Усилиями друзей Довлатова, в первую очередь, А. Арьева были проведены мероприятия, способствовавшие тому, что писатель Довлатов стал восприниматься как фигура культовая. Правда, сопутствующий мифу ритуал почитания Довлатова, проводимый, как правило, ежегодно в день рождения и в день смерти, соблюдался не каждый год. (Например, в
узком кругу, а не в торжественной обстановке был отмечен 60-летний юбилей
писателя в 2001 году. Как прокомментировали «Московские новости», планировавшаяся научно-практическая конференция не состоялась в связи с тем, что
Фонд Сороса отказал в помощи оплатить вдове Довлатова перелет из Америки
и обратно65.)
На некоторых моментах ритуала, направленного на увековечивание памяти писателя, следует остановиться более подробно.
В 1993 году журналом «Звезда» была учреждена премия имени С. Довлатова за лучший рассказ, написанный петербургским автором или опубликованный в Петербурге (лауреатами премии за эти годы стали А. Герман, В. Соснора,
Н. Толстая, Л. Петрушевская, Вл. Уфлянд, В. Попов, А. Образцов).
С 1993 года стали публиковаться письма Довлатова друзьям и родным.
В 1994 году вышло трехтомное собрание сочинений Довлатова и посвященный писателю номер журнала «Звезда».
В 1997 году в Петербурге Довлатова посмертно удостоили премии «Золотой Остап» – это высшее профессиональное отличие в области сатиры и юмора.
Тогда же был заложен необычный литературный мемориал – пивной ларек «У
Довлатова» близ Моховой, запечатленный писателем в «Шоферских перчатках».
В 1998 году в Петербурге были проведены Первые международные
«Довлатовские чтения», финансируемые Фондом Сороса.
2003 год – в Таллине в присутствии дочери Довлатова Александры установлена мемориальная доска (выполнена скульптором Ириной Рятсепп, ис22
пользовавшей в своей работе подаренные известным «митьком» А. Флоренским для воплощения в бронзе шрифт и рисунок) на русском и эстонском языках в честь Довлатова на доме № 41 по улице Вабрику (ранее – улица Рабчинского). Здесь писатель жил в 1972 – 1975 гг., когда работал в газете «Советская
Эстония».
В конце ноября 2003 г. состоялась премьера спектакля Псковского театра
кукол «Человек, которого не было» по пьесе С. Довлатова. На премьере присутствовали вдова писателя и дочь Екатерина.
2004 год – издано четырехтомное собрание сочинений С. Довлатова.
В этом же году в фойе редакции студенческой многотиражной газеты «За
кадры верфей», размещающейся в здании Морского технического университета
в Петербурге, установлена мемориальная доска, авторами которой стали сотрудники университета. (С. Довлатов работал в редакции в 1965 – 1969 гг. в качестве литсотрудника и исполняющего обязанности редактора.)
В 2005 году был основан «Довлатовский фонд», которым руководит дочь
писателя Екатерина Довлатова при содействии московского театра «Практика»
(художественный руководитель Эдуард Бояков). В попечительский совет Фонда вошли М. Барышников, Л. Додин, А. Герман и др.
2006 год – выпущена книга «Речь без повода… или Колонки редактора»,
в которой опубликованы материалы, созданные Довлатовым в период его работы в «Новом американце».
В 2007 году, 3 сентября – в день рождения Довлатова, в Петербурге на
доме, где он прожил более тридцати лет (1944 – 1975) – на улице Рубинштейна,
23, – была открыта мемориальная доска (автор – член Союза художников РФ
Алексей Архипов): каменный стилизованный разворот книги с профилем писателя – его собственный автошарж из бороды, усов, носа и хохолка на макушке.
На открытии присутствовали вдова Елена и дочь Екатерина Довлатовы.
Октябрь 2007 года – в Уфе, на родине писателя, в скромной обстановке
уфимского филиала Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова проведены Первые Всероссийские «Довлатовские чтения».
Пиком славы можно считать 1994 г., когда в России было издано первое
собрание сочинений С. Довлатова. Трехтомник его прозаических произведений
поставил рекорд: тираж превысил 150 тысяч экземпляров и допечатывался
ежемесячно66. Не последнюю роль в этом сыграли эстетические достоинства
довлатовской прозы. По мнению Д. Ольшанского, Довлатов «стал народным
писателем не оттого, что весь разошелся на анекдоты (на пословицы ушел и
великолепный, но притом нисколько не народный Грибоедов), ему и только
ему удалось в восьмидесятых годах прошедшего столетия вызвать к существованию тот нормативный литературный язык, на котором пристало говорить
грамотному человеку в родном для Довлатова государстве. В уникальном этом
деле у него почти нет предшественников, кроме Пушкина и позднего Толстого…»67
23
В том же 1994 г. вышел «довлатовский» номер «Звезды», в котором были
напечатаны воспоминания о писателе его друзей, получившие, правда, далеко
не лестные отзывы критиков. Так, досадуя на слишком большую откровенность
и «фактурную бедность» представленных мемуаров, А. Немзер пишет: «Все та
же легенда… Желание запечатлеть свою неповторимость. Повторы ленинградских сюжетов, чары петербургских стилей… Словно не писателя вспоминают, а
с его припоминательной прозой состязаются»68.
Эти два события – выход трехтомника и специального номера «Звезды» –
дали возможность А. Генису осознать начало процесса мифологизации Довлатова и констатировать: «Его творческое наследие входит в устойчивое русло.
Завершилась хаотическая пора газетных и журнальных публикаций, дешевых
пиратских изданий, поспешных воспоминаний и – небрежных свидетельств.
Начинается канонизация Довлатова. К счастью, делается это пристойно и со
вкусом. Однако приобщение к русской литературе никому даром не проходит:
прежде чем занести писателя в святцы отечественной словесности, его мифологизируют»69. А В. Топоров отметил, что «легенда (и быль) о всеобщем собутыльнике и приятеле уступила место осознанию того факта, что перед нами
крупный писатель…»70.
Однако именно с 1994 года (до этого времени успели поделиться своими
воспоминаниями о Довлатове А. Арьев,
И. Бродский, В. Войнович, Ю.
Дружников, Донат Мечик,
И. Серман) поток воспоминаний увеличился во
много раз. Свои мемуарные записки и эссе опубликовали или поместили в Интернете Л Агеева, В. Алейников, Н. Аловерт, Б. Ахмадулина, Е. Белозубровский, К. Бланк-Мечик, Д. Бобышев, П. Вайль,
С. Волков, М. Волкова, А. Генис, А. Герман, Д. Дмитриев,
А. Добрыш, Я. Дубравин, В. и Н. Евсевьевы,
Б. Езерская,
Ю. Ендольцев, И.Ефимов, А. Зверев, Р. Зернова, Т. Зибунова,
С. Каледин, Э. Коробова, Л. Лосев, А. Найман, В. Нечаев, Н. Новохацкая, М.
Орлова, А. Пекуровская, В. Попов, М. Поповский, Е. Поротов, Е. Рейн, Б.
Ройтблат, Е. Рубин, И. Сабило, А. Семенов, Е. Скульская, И. Смирнов, В. Соловьев, В. Соснора, В. Уфлянд, А. Шкляринский, Л. Штерн и другие.
Практически все, кто хотя бы один раз в жизни общался с Довлатовым,
спешили поделиться своими воспоминаниями в СМИ. (Например, Н. Либиков,
еще школьником разговаривавший с незнакомым экскурсоводом в Пушкинских
Горах и узнавший впоследствии в нем Довлатова – по фотографии.) Неоднократно давали интервью вдова писателя Елена Довлатова и дочь Екатерина
Довлатова. Рассказывали все, что помнили о Довлатове, прототипы героев повести «Заповедник»: экскурсовод А. Буковский, фотограф В. Карпов, физрук
турбазы Сергей Ефимов, а также соседи Ивана Васильевича (в «Заповеднике» –
Михал Иваныч) – и эстонские журналисты, выведенные под чужими и своими
фамилиями или даже не упоминаемые в «Компромиссе» (В. Вельман, Д. Кленский, М. Рогинский, Д. Смирнов). Кроме того, Сергей Довлатов сделался героем нескольких документальных фильмов, литературно-эмигрантского романа
М. Веллера «Ножик Сережи Довлатова», филологического романа А. Гениса
«Довлатов и окрестности», стихов Ю. Мориц.
24
Таков далеко не полный список источников, дающих фактографический
материал, с помощью которого читатели, слушатели, зрители, пользователи
компьютеров получают представление о биографии Сергея Довлатова. Вот
здесь-то и замечается парадокс: в разных средствах коммуникации Довлатов и
его творчество представлены, по крайней мере, в пяти обличиях, поскольку за
восемнадцать лет после смерти писателя сконструировано уже несколько моделей довлатовского мифа. В них Довлатов предстает то как писатель, обласканный всенародным признанием, то как автор, не имеющий к России никакого
отношения и поднятый на гребень славы лишь в момент победы демократии,
объявившей писателя жертвой тоталитаризма (противоположная точка зрения:
Довлатов – диссидент, который активно разрушал советский строй, а не страдал от него), то как писатель, произведения которого имеют некую «усредненную привлекательность», от чего «в его действительно всенародной славе чувствуется некий привкус второсортности»71. Да и как человек Довлатов не всегда
выглядит привлекательно: иногда он представлен в качестве «коварного мстителя» своим приятелям и знакомым («″Будешь плохо себя вести – я о тебе напишу″, – обещал когда-то писатель своим друзьям и недругам»72. Так, фраза,
якобы принадлежавшая Довлатову, стала элементом мифа). А чаще всего это
«обаятельный скандалист, периодически уходящий в запой и неоднократно менявший жен»73. В связи с этим вдова писателя Елена Довлатова не один раз делала заявления, смысл которых сводится к следующему: «В России о Довлатове
вообще странное мнение сложилось. Сергей предстает там в образе пьяницы,
который в перерывах между запоями писал хорошие книжки. Довлатов не
скрывал свою любовь к выпивке, но при этом он ежедневно вставал в шесть утра и садился за письменный стол. На самом деле он не пил месяцами и был абсолютно другим человеком, чем его представляют случайные знакомые»74.
Борьба разных моделей довлатовского мифа – это повторение истории...
пушкинского мифа, который тоже развивался маятникообразно. Разница, правда, заключается в том, что средства массовой информации облегчают функционирование мифов в современной культуре, с помощью особого отбора фактов
быстро формируют общественное мнение. Поле деятельности мифотворчества
в XX веке значительно расширилось. По мнению Барта, миф представляет такую семиотическую систему, которая может состоять из одного высказывания
или газетной статьи75.
Близким к довлатовскому мифу, выстроенному в «Заповеднике», является
воспроизведение мифа о Довлатове в воспоминаниях В. Алейникова «Пир»,
ставших своеобразным собранием портретов представителей творческой богемы 70-х гг. XX века. В. Алейников, осознавая свой долг рассказать о своих
друзьях, принадлежавших в то время к неофициальной, запретной культуре, так
воссоздает миф о Довлатове: «Довлатов, почти двухметровый детина, душа
компаний, прирожденный рассказчик, охотно, лишь бы выпить и поговорить,
на любые готовый подвиги и к любым, бесчисленным, встречам, потому что
это и был пресловутый материал для него, писателя, все-таки, сквозь мученья,
себя нашедшего, человека литературного, для которого ″явь – это явь″»76.
25
Тот же самый миф о Довлатове воспроизводится в «Пире» Алейникова и
в стихах:
…Дух, наверное, питерский. Добрый. Человек.
Друг своих друзей.
Сергей Довлатов. Собственной персоной.
Мечтатель вдохновенный, окрыленный.
Достоинств – просто не счесть.
Рост – метр девяносто шесть.
В жилах его – две крови: армянская с иудейской.
Все ему в мире – вновь. А парень он – компанейский.
И, несмотря на то, что он крупен, город ему не тесен.
Страсть как он любит поговорить с тем, кто ему
интересен.
Выпить всегда он не прочь.
До шутки хорошей охоч.
Ну, это в порядке вещей.
Еще он большой книгочей.
А еще он – хороший писатель.
Душ людских не ловец, но спасатель.
И все в нем – добротное, славное.
И это – самое главное77.
Во многих воспоминаниях близких и друзей личность Довлатова окружена романтическими или мистическими легендами. Так, например, Людмила
Штерн сравнивает Довлатова с Хемингуэем, подобно тому как Пушкина сравнивали с Байроном: «…я нахожу удивительное сходство его характера с характером литературного идола нашей юности Эрнеста Хемингуэя. <…> Они жили
в разные временные отрезки XX века, на разных континентах и говорили на
разных языках. И тот, и другой считали свой язык, вернее, слово высшим проявлением человеческого гения и подарком Бога, в которого оба не верили. И
обращались оба писателя со словом бережно и целомудренно»78.
Алексей Зверев говорит о необычайной щедрости и простоте Довлатова,
о том, как любил он делать подарки друзьям: «Из карманов, из сумок Сережа
вытаскивал всякие сверточки, перепаковывал, заклеивал – предназначались они
моим детям и домочадцам. Уговаривал сложить все это в знаменитый чемодан,
о котором написан цикл его рассказов»79.
Мистикой овеяны воспоминания о смерти Довлатова. Тамара Зибунова
рассказывает, что в момент, когда Сергей уходил из жизни, с ее дочерью Сашей
сделалась истерика, и пришлось отпаивать ее лекарствами (Тамара с дочерью в
это время находились в церкви, куда зашли, чтобы поставить свечу на девятый
день гибели В. Цоя)80. Игорь Смирнов воспроизводит легенду о том, как в день
смерти Сергея у него и его друга остановились часы81, а Алевтина Добрыш повествует, что у нее в этот день пропал «автомобильный талисман – маленькая
иконка»82. Руфь Зернова вспоминает, что они с Сергеем обменивались мунд26
штуками для пополнения своих коллекций, а после того, как Довлатов умер,
она случайно нашла мундштук там, где они когда-то гуляли83.
Если использовать для классификации мифов шкалу, которую предложил
М. Эпштейн, указывая на то, что «есть мифы большие и малые, всемирные и
местные, столичные и провинциальные»84, то миф о Довлатове можно отнести
к мифу всемирного масштаба: друзья и современники рассказывают о жизни
писателя в Ленинграде, Пушкинских Горах, Таллинне и Нью-Йорке. Эти воспоминания, в основном опубликованные на страницах российских журналов и
газет, словно «дописывают» Довлатова, так как очень похожи на анекдоты, которые создавал сам писатель, мифологизируя повседневный быт литературной
среды, к которой принадлежал. Однако модели довлатовского мифа, представленные средствами массовой информации, несколько отличаются от мифа, выстроенного самим писателем. В «Заповеднике» миф выступает именно в той
роли, какую предписывают ему современные исследователи функций мифического, в частности, К. Ямме: как сложная система символизации, создаваемая
«в кризисные эпохи, когда обнаруживается недостаточность традиционных
способов освоения действительности», как «система представлений героя,
форма символического понимания мира, переработки действительности и опыта», как эстетический феномен85, – и, несмотря на элементы игры (которые присущи мифу по своей природе), связан с сакральной моделью поведения, со
стремлением к норме и гармонии. Мифы о Довлатове, являющиеся продуктом
СМИ, прежде всего, создают «скандальную» славу автору. И читатели, воспринимающие миф как систему фактов, вынужденно находятся в плену этих моделей, которые акцентируют внимание на частных эпизодах личной жизни Довлатова, а не на его заслугах в области литературного творчества. По словам Ел.
Довлатовой, «сначала пытались принизить его талант»86, стараясь придать писателю репутацию автора «легкого чтива», а «теперь, когда к нему пришла огромная известность, пытаются принизить его человеческие качества»87, развенчивая его моральный облик, показывая его исключительно как человека, злоупотреблявшего алкоголем. Здесь проявляется одна из функций средств массовой информации – функция аффилиации (функция приобщения к определенной
группе, сопричастности с ней): стремление журналистов показать, что новый
«кумир» был таким же, как все, – и желание некоторых изданий обнародовать
слухи, эпатирующие аудиторию. Вероятно, факты, приводимые в СМИ и воспоминаниях некоторых друзей Довлатова, не были вымышленными, но образ
писателя, сконструированный исключительно с опорой на них, не вполне соответствует своему реальному прототипу. Так, модель, в которой ритуальный характер приобретает лишь потребление спиртного, повторяется во многих мемуарных публикациях, эссе, газетных статьях и подчас звучит даже в их названиях. (См.: Дубравин Я. С. Довлатовым мы пили и писали песню //
http://www.kppublish.ru/2002/11/30/readall.html; Зерчанинов Ю. Две ресторанные
истории и одна – про излишне трезвого Сергея Довлатова: Литературные воспоминания //Юность. – 1995. – № 6; Лобанова З. Пивной ларек как памятник
Сергею Довлатову // Комсомольская правда. – 1998. – № 77.)
27
Лариса Усова записала легенды и байки о Довлатове, рассказанные его
друзьями в Таллинне. Многие из них строятся по законам анекдота с характерной для него неожиданной развязкой – пуантом. Легенды и анекдоты о писателе, являющиеся формами манифестации довлатовского мифа, повторяют одни
и те же сведения: высокий, остроумный, хороший рассказчик, постоянно в запое.
«Михаил Рогинский вспоминает:
– Случился день рождения у заведующего отдела культуры. Довлатова
попросили сочинить стишок. Он ходил, ходил, мучился, мучился, наконец
сдался. «Понимаете, – говорит, – ничего не лезет в голову, кроме: ″Две удивительные дуры ведут у нас отдел культуры″».
– Когда Довлатов напивался – уползал в дальнюю комнату и там ложился. Запах алкоголя был слышен на лестничной площадке. Он дико страдал от
головных болей. Но никогда пьяным за письменный стол не садился.
Елена Скульская, член Союзов писателей Эстонии и России, рассказывает:
– В наш дом Сергей приходил больше к моему отцу, писателю Григорию
Скульскому. После одного из таких посещений мне Сергей рассказывает: «Лиля, произошла безобразная история. Мы пошли гулять с Григорием Михайловичем. Идут два писателя, говорят о литературе, у них под ногами колышется
листва… и вдруг из кустов вылезает грязный, как микроб, человек и говорит:
″Ну что, Серега, похмеляться будешь?″ Понимаете, Лиля, невозможно быть писателем в маленьком городе».
– Лично я никогда не видела Довлатова пьяным, но он меня предупреждал: ″Увидите пьяного Довлатова – не здоровайтесь с ним. Потому что пьяный
Довлатов не знаком с Довлатовым трезвым″»88.
Галина Сапожникова собрала в Таллинне другие истории. «Тамара родила ему дочку Сашу. Надо ли рассказывать, как это событие отмечали довлатовские друзья? Сам он исправно ходил под окна роддома, но как-то однажды от
избытка чувств взял да и упал в несостоявшийся фонтан, полный воды и желтых листьев. Тем временем в палату к роженицам зашла врач: ″Вас выписывают завтра, и вас, и вас″.
″И меня тоже завтра?″ – наивно спросила Тамара. – ″Нет, – печально ответила врач, – вам еще рано, я только что видела в окно вашего мужа…″»89
Есть легенда и о том, как Довлатов в Америку уезжал. «Перед отъездом в
Америку он приехал проститься – и опять надолго застрял. Несколько раз друзья покупали ему билет и пытались усадить в поезд – он сбегал. Каждые два часа звонила из Ленинграда мама; близкие умоляли не пить – но гости приходили
с бутылками, и он опять швырял на пол документы, рвал доллары и кричал, что
никуда не поедет.
То же было и в Ленинграде. Он в самолет заходил последним – в одной
руке клетка с собакой, в другой – водка. В Будапеште его первым делом отправили в вытрезвитель»90.
28
В апреле 1998 года газета «Комсомольская правда» опубликовала статью
З. Лобановой «Пивной ларек как памятник Сергею Довлатову». Воспоминания
А. Арьева – друга писателя – стали комментариями к сообщению о том, что в
Петербурге на открытии фестиваля ″Золотой Остап″ на углу улиц Моховой и
Белинского установили пивной ларек образца 70-х годов. Этот ларек, где часто
пил пиво Довлатов, стал ему своеобразным памятником – первым и единственным. А. Арьев делает достоянием многих читателей рассказы о бесчисленных
выпивках, запоях, загулах Довлатова в Ленинграде, в Пушкинских Горах, в
эмиграции. «Для Сережи в Штатах алкоголь стал каким-то средством успокоения психики… Одной из наших любимых фраз была цитата из Хемингуэя:
″Стоит только немного выпить, и все становится почти как прежде″. Ему этого
очень хотелось в эмиграции: чтобы все стало, как прежде. Бродский рассказывал, как в Лиссабоне, на очень престижной конференции, Сережа вдруг так загулял, что его пришлось отправить домой. К самолету его вели два нобелевских
лауреата – сам Бродский и Милош. Это были истерические срывы»91.
Весной 1998 г., когда проходили Первые международные «Довлатовские
чтения» в Петербурге (финансируемые Фондом Сороса), их участники любовались картиной, на которой было изображено: Довлатов в белых брюках сидит
на пивном ларьке. «Пили все, а до мировой славы допился один Довлатов», –
комментировал В. Попов92.
В Пушкинских Горах о Довлатове слухи и легенды ходят разные.
«Псковская правда» называет Довлатова самым известным писателем Русского
зарубежья, деревню Березино (в повести «Заповедник» – Сосново) стали именовать Довлатовкой. Экскурсовод Александр Владимирович Буковский вспоминает: «У экскурсоводов была традиция: после окончания рабочего дня мы
обычно шли в ресторан ″Лукоморье″. Водку брали с собой, а там покупали
треску за 40 копеек. И начиналось застолье. Я бы даже сказал – пиршество. Там
были и Андрей Арьев и Герасимов (в «Заповеднике» он выведен под фамилией
Митрофанов). Мы обычно садились в углу ресторанного зала и… это было прекрасно! Сергей прекрасно знал всю поэзию ″Серебряного века″… Он читал
стихи»93. Сергей Ефимов (в повести – инструктор физкультуры) добавляет:
«…искал человек себя. Мучился, потому что его никто не понимал! Мы-то что,
выпьем, и гуляй Вася, а он переживает. А какие он экскурсии вел! Бывало, уводит 30 человек, а возвращается… уже 130! Вот какой человек был Серега…»94.
Соседка баба Дуня рассказывает: «а однажды он в Ленинград уехавши
был с бородой, а вернулся бритый. Я спрашиваю: куды бороду-то дел? А он отвечает: пришел к одной бабе десятку перехватить, а та отвечает, сбрей бороду,
я тебе так дам. Что делать, сбрил!» Рассказывают, что Сергей покупал в сельмаге бутылку водки и… 50 граммов сала. Помнят, как однажды, сидя в алкогольной задумчивости в кафе «Березка», он методично выбрасывал на асфальтовую
дорожку тарелки со своего столика 95.
Ю. Моисеенко, записавший эти устные воспоминания людей, живших
рядом с Довлатовым в Пушкинских Горах, делает вывод: все-таки «женщины
29
всегда сходились в одном: непростой человек был, с какой-то затаенной грустью в глазах, а мужчины больше вспоминали совместные застолья»96.
«Между тем Довлатова местные служители Пушкину не очень жалуют:
например, нынешний директор заповедника Георгий Василевич довольно неохотно вспоминает о ″таланте, который не пропьешь″ – слишком тяжелым на
подъем казался ″талант″ тем, кто пытался донести его до дома. В окрестной деревушке Березино дом, где живал Довлатов, сохранился. Но даже подумать о
том, чтобы музеефицировать довлатовские места, пока никто не смеет, хотя буквально все тут живет по законам его прозы»97.
Долгое время формула «весь мир признает» ничего не значила для многих сотрудников мемориала. Однако не очень давно появилась публикация А.
Донецкого «В поисках псковского Довлатова», в которой приводятся такие
слова
Г. Василевича: «Думается, Довлатов не мог здесь не появиться.
Не мог не появиться уже только потому, что без него, наверное, остановилась
бы традиция, когда один великий поэт рождает вокруг себя то поле, в которое
постоянно входят другие талантливые люди, и музей-заповедник состоялся после войны еще и потому, что мимо него не смог пройти Довлатов. И с его личностью тоже связана целая эпоха»98.
В начале XXI века появилась еще одна модель довлатовского мифа:
«Довлатов – скверный человечек и паршивый писатель» (В. Рыбин, Б. Марков)99. Не только указанные авторы, но и другие – А. Амусин100 и Д. Быков, например, стали сомневаться во «внутренних литературных достоинствах» довлатовской прозы. Считая, что славе С. Довлатова приходит конец, Д. Быков пишет: «Довлатов в какой-то момент получил славу, явно превышающую его литературные, да и человеческие заслуги. Это случилось, когда все эмигрантские
авторы стали носимы на руках в России, только что сбросившей бремя тоталитаризма. Уехавшие стали выглядеть гениями… Довлатов тоже стал выглядеть
борцом, летописцем русской Америки, чуть ли не олицетворением интеллигентности и тонкости, Чеховым нашего времени. Хотя там, где многие видели
интеллигентность и тонкость, налицо была одна лишь нормальная мелочность,
отказ от больших страстей, неспособность прыгнуть выше головы… Литература Довлатова оказалась идеальной литературой среднего вкуса для среднего
класса. Так возникла его недолгая, но бурная слава…»101
Таким образом, процессу мифологизации Довлатова почти с самого его
начала сопутствует процесс демифологизации, что некоторые авторы считают
главной приметой подлинной славы: «… у Довлатова повляется антислава:
произведения, не возвеличивающие его и не воздающие ему по заслугам…. но
стремящиеся его развенчать»102. Написавший эти строки В. Топоров имеет в
виду воспоминания А. Пекуровской «Когда случилось петь С.Д. и мне» и
«Эпистолярный роман» – переписку между С. Довлатовым и И. Ефимовым.
По сведениям СМИ, уже в 2001 г. тиражи книг Довлатова «перевалили за
миллион»103, по его произведениям ставятся спектакли («Заповедник» – в академическом театре им. Моссовета, «Новый американец» – во МХАТе им. Чехова, «Демарш энтузиастов» – в Санкт-Петербургском академическом драма30
тическом театре им. В.Ф. Комиссаржевской, «Играем Довлатова» – в Новосибирском драмтеатре и др.), по довлатовской повести «Иностранка», изданной
«Ардисом», с 1990-х гг. иностранцы изучают русский язык, а творчество Довлатова в России порой интерпретируется лишь на уровне мифа, созданного товарищами по перу, до сих пор недоумевающими, как удалось гуляке праздному, интеллектуалу беспутному превратиться в популярнейшего прозаика. Характерно, что даже один из близких друзей С. Довлатова – И. Ефимов – не понимает сложности его произведений, считая, что «такие материи, как трагизм
человеческого бытия, необъяснимая душевная смута, неодолимая тоска, остаются неведомыми ни ему, ни другим персонажам»104. И. Ефимов пытается
«реабилитировать» С. Довлатова с помощью публикации своей переписки с писателем («Эпистолярный роман»), знакомство с которой, по мнению И. Ефимова, даст возможность приобщиться к его творчеству читателям, «которые ценят
не только блеск стиля, но и глубину постижения душевной жизни человека»105.
И вновь на страницах литературных журналов, в Интернете развертывается
дискуссия по поводу личности Довлатова: кто он – «…ни за что обидевший
лучших деятелей литературы XX века. Алкоголик, замучивший семью и алкоголем погубленный. Предатель интересов дружбы и любви» или же «негодяй»,
который «является одним из самых ярких (и любимых читателем) прозаиков
конца века, когда, казалось бы, интерес к изящной словесности пригашен?»106
Однако для вдумчивого и внимательного читателя чтение писем С. Довлатова к
И. Ефимову лишний раз подтверждает мысль о неоднозначности образа довлатовского автопсихологического героя и дает возможность «обнаружить ядро,
соль, закваску, зазор между подлинным, глубинно лирическим и ″балагурноупрощенным″»107.
Довлатовский миф активно бытует не только на страницах книгмемуаров, журналов и газет, но и на интернетовских сайтах, где, например,
подробно обсуждается история скандала в связи с опубликованием в 2001 году
переписки между С. Довлатовым и И. Ефимовым, раскрываются «тайны» рождения и смерти Довлатова (оказывается, причина кончины писателя – потрясение, которое он испытал, узнав, что его настоящим отцом является не Донат
Мечик, а Сергей Александрович Богуславский), помещаются фотографии, вероятно, не предназначенные для всеобщего обозрения (Довлатов с распухшей
щекой – последствия флюса, а не драки, о чем свидетельствует надпись на этой
фотографии, сделанная самим писателем в стихах). Как явствует из интернетовских сообщений, легенды о Довлатове звучали даже в момент открытия в
Санкт-Петербурге мемориальной доски на стене дома № 23 по улице Рубинштейна 3 сентября 2007 года – в день 66-й годовщины рождения писателя: «В
своей краткой речи председатель Союза писателей Санкт-Петербурга Валерий
Попов вспомнил, как однажды пришел к Довлатову в гости:
– Стоило нам сесть за стол и открыть бутылку, как появилась мама Сергея. Он сказал: ″Мама, знакомься, это Валера Попов″, на что она ответила: ″Это
хорошо, что Попов, плохо, что с бутылкой″» (Е. Коневицкая «Мы все в долгу у
Довлатова»)108.
31
Время от времени на страницах журналов и газет появляются публикации, авторы которых пытаются проанализировать, как происходил процесс сотворения некоторых вариантов довлатовского мифа в конце ХХ века. Так, И.
Пруссакова считает, что для некоторых мемуаристов феномен Довлатова – это
«чудо преображения» «непутевого товарища по молодости» в профессионального писателя: «…да что я, не знаю этого Сережку, что ли! Это вам он писатель, а меня-то не проведешь… Вместе пили, а вы мне тут… На нашей здешней
планете часы идут медленно, там – годы, а у нас, глядишь, только дни, там человек успел и писать, и быть переведенным, и добиться успеха, а мы все еще не
дотумкали, какие у нас отношения с властью, и т.д., и т.п. Вот и получился феномен Довлатова, который успел так много, успел даже умереть, а мы его помним только таким, каким он уезжал»109.
Эта мысль подкрепляется и воспоминаниями друзей: «У Сережи Довлатова, когда он жил в Ленинграде, была… слава настоящая, на весь город. Ее
принесла ему великолепная внешность, рост, мощь, красота, пьянство, драки,
романы, легенды об этом пьянстве, этих драках и романах, легенды о том, что
он пишет что-то, что не печатают, элегантные плащи и шарфы, которые он носил. Как обычно в таких случаях, было непонятно, яркость ли личности – причина славы или слава придает ей яркость» (А. Найман)110.
Произошло то, чего так боялся сам писатель: имидж Довлатова, созданный им и его друзьями еще в молодости, до сих пор заслоняет его творчество.
Даже в мемуарах Л.Штерн, которые С. Гедройц называет «великодушными»,
«вероятно, потому, что Довлатов ее не обижал», звучит мысль: «у него была
бездна недостатков, но раз уж все теперь соглашаются, что был и талант, – давайте его простим»111.
Таким образом, современники, видевшие Довлатова с близкого расстояния, не смогли оценить его произведений («оказалось, что в России и в эмиграции талант здорово раздражает окружающих»112) – оценили читатели. Законы
рынка выступили антитезой мнению «салонного окружения»: быстро расходящиеся огромные тиражи довлатовских произведений говорят сами за себя.
Делая выводы, можно сказать, что существует несколько причин активного бытования довлатовского мифа. К ним относятся:
художественное мастерство автора, произведения которого пользуются небывалым спросом;
социально-общественные изменения, произошедшие в стране, в результате чего произведения Довлатова дошли до русских читателей, а
автор стал восприниматься как жертва советского строя;
мифологизирование своего образа самим Довлатовым;
необычность судьбы Довлатова, в которой проявилась универсальная
архетипическая формула, названная Д. Кэмпбеллом мономифом;
усилия друзей и близких Довлатова, направленные на то, чтобы сделать из него культовую фигуру.
Миф о Довлатове порождает легенды и слухи, закрепляемые в виде особого «вторичного» текста, который пишется как профессионалами, так и «лю32
бителями». Эти легенды являются манифестациями мифа, который, несмотря
на дробление и трансформацию, сохраняет свою цельность. Основные модели
мифа можно свести к следующей классификации:
1) Довлатов – народный писатель (Д. Ольшанский113);
2) Довлатов – писатель, ориентирующийся на традиции западной литературы, не имеющий никакого отношения к русской литературе (И.
Бродский, П. Вайль, А. Генис114);
3) Довлатов – неглубокий писатель: ни ему, ни его героям не ведомо, что
такое «трагизм человеческого бытия» (И. Ефимов115);
4) Довлатов – хороший писатель, но плохой человек: пьяница, гуляка (В.
Львова116);
5) Довлатов – скверный человек и плохой писатель (В.Рыбин, Б. Марков117).
Внимательное разглядывание всех мелочей в биографии Довлатова, околодовлатовские сплетни и слухи, возведенные в миф, мешают объективному
восприятию и изучению творчества писателя: «происходит процесс поглощения … писателя мифом»118. В связи с этим уместно будет вспомнить мысль,
высказанную И. Бродским – человеком одного с Довлатовым поколения, близким ему по духу: «Биография писателя – в покрое его языка»119, а не в байках,
собранных из эпизодов частной жизни. К сожалению, приходится констатировать, что исследованию роли довлатовской прозы в литературном процессе
России конца XX века уделяется гораздо меньше внимания, чем мифологической значимости личности писателя, и последнее слово о творческих заслугах
Довлатова еще не сказано.
В настоящее время в довлатоведении насчитывается в совокупности более 300 наименований критических статей, рецензий, мемуаров, научных работ,
в той или иной степени затрагивающих проблемы творчества писателя, однако
поражающих при этом множеством противоречивых мнений, суждений, высказываний. Следует отметить также, что академических исследований, посвященных творчеству С. Довлатова, в отечественном литературоведении насчитывается немного. Проза писателя, несмотря на ее кажущуюся простоту, «ускользает» от литературоведческого анализа; по справедливому замечанию О.А. Вознесенской, статьи, рецензии и эссе о ней носят, как правило, поверхностный
характер и их «можно рассматривать в качестве своеобразной ″информации к
размышлению″, когда исследователем дается только ″посылка″ к дальнейшему,
более глубокому и подробному изучению материала»; «отмечаются в основном
внешние характеристики прозы С. Довлатова, которые за редким исключением
(В. Топоров, И. Сухих) получают какое-либо теоретическое осмысление и подтверждение»120. Поэтому, несмотря на то, что критические и научные статьи,
посвященные прозе Довлатова, многоаспектны, они не образуют полной, системной и объективной картины, отражающей характерные особенности его
творчества. Кроме того, во многом мешают по-новому взглянуть на произведения писателя устоявшиеся и переходящие из одной критической статьи в другую характеристики и ярлыки, присвоенные довлатовской манере повествова33
ния с момента публикации первых рецензий, появившихся еще при жизни Довлатова, с которыми, по воспоминаниям Р. Зерновой121, сам автор был не всегда
согласен.
Таким образом, исследование довлатовской прозы как художественного
явления конца ХХ века остается незавершенным. Высказывание А. Зверева о
том, что место С. Довлатова в русской литературе конца XX в. не определено,
произведения его по достоинству не оценены и не всегда адекватно поняты, потому что писатель «как следует не прочитан»122, до сих пор справедливо, о чем
свидетельствуют не утихающие в периодике последних лет споры об установлении связей между произведениями С. Довлатова и русской литературной
традицией.
1.2. Сергей Довлатов – писатель русского или западного типа?
Одной из моделей довлатовского мифа является утверждение того, что
Сергей Довлатов – писатель, ориентирующийся исключительно на традиции
западной литературы. Примечательно, что именно в последние годы, когда уже
написано множество исследований о связи творчества С. Довлатова с русской
литературной традицией, появились работы, авторы которых вовсе отказываются видеть черты преемственности художественного опыта русской классики
в прозе С. Довлатова. Если
Б. Рохлин говорит, что мастерство повествования
у С. Довлатова – дар врожденный и «″учение у классиков″ ограничилось правильной расстановкой знаков препинания»123, то в статье «Развенчание кумира»
такие авторы, как В. Рыбин и Б. Марков, высказываются по этому поводу более
резко и грубо: «Позволим себе сделать…такой вывод: мы имеем дело с индивидуалистом. Это, кстати, объясняет и то, что Довлатова стали огромными тиражами печатать в послесоветское время и объявили великим классиком русской литературы (хотя к России его литература никакого отношения не имеет,
так как не продолжает ни одной из традиций русской литературы): главным лозунгом демократов является индивидуализм…»124
Представление о Сергее Довлатове как о писателе, которого «очень трудно вписать в русскую традицию»125, восходит к позиции И. Бродского126, П.
Вайля127 и А. Гениса128 и связано с общей системой взглядов поколения диссидентов.
В эссе «О Сереже Довлатове» И. Бродский пишет, что «образ человека,
возникающий из его рассказов, – образ с русской литературной традицией не
совпадающий и, конечно же, автобиографический»129. Неоднократные заявления о том, что С. Довлатов «собственным стилем не обладает», о наличии у него «западной стилистической техники» принадлежат известным критикам П.
Вайлю и А. Генису130. В доказательство своей позиции П. Вайль приводит лишь
тот факт, что писатель стремится к внятной, простой конкретности, краткости
предложений для повышения «удельного веса» каждого, что было свойственно
Хемингуэю131. Бездоказательными, не подкрепленными примерами, кажутся и
утверждения П. Вайля об излишней сдержанности довлатовского стиля: «… ни
напора на читателя, ни претензий на особую духовность, ни учительства, ни
34
пафоса. Все словарные значения термина «understatement», фирменного знака
американской словесности, – «преуменьшение», «сдержанное высказывание»,
«умолчание» – подходит ко всем элементам довлатовской прозы132. В другой
статье П. Вайль продолжает мысль о влиянии на творчество С. Довлатова западной литературной традиции, в первую очередь, «американской школы»:
«…короткая фраза, словарь, что называется первого ряда, без витиеватостей,
принижение всяческого пафоса, сдержанность юмора»133, скупость средств во
всех отношениях. «Вообще Довлатов совершенно не русское явление, поскольку у него вкус и чувство меры играют гораздо большую роль, чем талант. В
традиционном русском понимании таланта у него было немного – он не мог
придумать сюжета, каких-то воображаемых ситуаций»134. В то же время П.
Вайль видит в произведениях С. Довлатова «отчетливый чеховский комплекс
отсутствия большой формы», оговариваясь при этом, что такой «комплекс» известен не только русской литературе (О. Генри, например)135.
А. Генис в интервью с Т. Вольтской в «Литературной газете» заявляет,
что «Довлатов не очень похож на русского писателя»136. Тем не менее в докладе
«Пушкин и Довлатов», сделанном на Первой международной конференции, посвященной памяти С. Довлатова, тот же А. Генис убедительно показывает, что
именно Пушкин является ключом к пониманию Довлатова. Противоречивость
своих воззрений А. Генис объясняет таким образом: «Ведь Пушкин не кажется
нам русским, он кажется нам европейским писателем, ренессансным. Пушкин –
это нечто выходящее за пределы русской традиции. Или, вернее, так: он основал русскую традицию, но никто не последовал за ним. Если мы сравним Пушкина с Толстым и Достоевским, то мы увидим, что Толстой и Достоевский –
русские писатели, а Пушкин – никакой, он просто Пушкин, и все»137.
Выражая свою точку зрения, А. Генис во многом следует за высказываниями самого Довлатова, который подробно изложил свои взгляды на то, какой
должна быть литература, каковы должны быть функции писателя в обществе и
каким представляется ему процесс развития русской литературы, в лекции
«Блеск и нищета русской литературы», прочитанной 19 марта 1982 года в университете Северной Каролины. Можно сказать, что уже тогда сформировались
убеждения Довлатова, высказанные им в статьях и интервью последних лет
жизни. Слабые стороны русской литературы писатель видел в том, что она брала на себя не характерные для нее функции «заботы о народном благе, призывов к просвещению и не в последнюю очередь – захватывающей и убедительной нравственной проповеди», «из явления чисто эстетического, сугубо художественного литература превращалась в учебник жизни» (4; 355).
В своем выступлении автор отводит А.С. Пушкину особую роль – роль
писателя, стоявшего выше нравственных и идеологических претензий: «Пушкин творил, если можно так выразиться, в режиме природы, сочувствовал ходу
жизни в целом, был способен выразить любую точку зрения, и его личные общественно-политические взгляды в данном случае совершенно несущественны.
Герои Пушкина редко предаются абстрактным рассуждениям, и если даже это
происходит, то предметом рассуждения чаще всего оказывается художествен35
ное творчество, чему примером может служить ″маленькая трагедия″ Пушкина
″Моцарт и Сальери″ » (4; 356 – 357).
Писатель делает вывод о том, что творчество
А.С. Пушкина «было победой чистого эстетизма над общественно-политическими тенденциями
проповедничества и морализаторства в литературе», в то время как явившиеся
ему на смену Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский «в
той или иной степени стали жертвами своих неудержимых попыток выразить
себя в общественно-политических и духовно-религиозных сферах деятельности» (4; 357).
Эта точка зрения С. Довлатова удивительным образом совпадает с восприятием творчества Пушкина представителями Серебряного века русской поэзии, а также одним из самых любимых довлатовских авторов – Михаилом Зощенко, который в предисловии к «Шестой повести Белкина» (под названием
«Талисман») писал: «…относительно Пушкина у меня всегда был особый счет.
Не только некоторые сюжеты Пушкина, но и его манера, форма, стиль, композиция были всегда для меня показательны»; «занимательность, краткость и четкость изложения, предельная изящность формы, ирония – вот чем так привлекательна проза Пушкина»; «…вместе с Пушкиным погибла та настоящая народная линия в русской литературе, которая была начата с таким удивительным
блеском и которая (во второй половине прошлого столетия) была заменена
психологической прозой, чуждой, в сущности, духу нашего народа»138.
Таким образом, С. Довлатов, вслед за М. Зощенко выделяя особое положение Пушкина в отечественной литературе, представляет ее историю как историю «борьбы за сохранение ее эстетических прав, за свободное развитие ее в
рамках собственных эстетических законов, ею самою установленных» (4; 355).
Несомненно, эти слова были вполне правомерными: русскую литературу долгие годы душили рамки соцреализма; «наступать на горло собственной песне»
приходилось всем, кому казалось, что надо смиряться перед исторической необходимостью или идти на компромисс. С. Довлатов не мог принять систему
официальной лжи, искал возможности обновления национальной литературы,
ратовал за возрождение эстетических принципов, идущих, прежде всего, от
Пушкина.
Если внимательно перечитать адресованные русским читателям статьи и
интервью С. Довлатова последних лет жизни, в которых он старается осмыслить свое место в литературе, прояснить свое отношение к американской и русской традициям, то можно найти ответ на интересующий нас вопрос: где искать
генеалогические корни прозы Сергея Довлатова? Его позиция прослеживается
весьма четко и имеет свои предпосылки. Дело в том, что формирование эстетических взглядов Довлатова в 60-е годы ХХ века совпадает с эпохой «оттепели»,
открывшей для читателей доступ к произведениям, которые от нескольких поколений тщательно скрывались, – в том числе к образцам американской литературы, переводы которых по своим художественным достоинствам были гораздо выше средней советской прозы. Так, в интервью с Джейн Бобко для популярного калифорнийского еженедельника «Трипенни’с ревю» (опублико36
ванном на русском языке в журнале «Семь дней» в 1984 году)
С. Довлатов
замечает: «…Западная, и особенно – американская литература поразила нас
своим эстетическим блеском, неподдельным трагизмом, вниманием к реальным
человеческим проблемам и компетентностью по части жизненного материала.
<…> Очень важно знать еще и то, что западные, и в том числе – американские,
романы выходили в России в очень хороших, блистательных переводах… <…>
Я вырос под влиянием американской прозы, вольно или невольно подражал
американским писателям…»139
Не случайно 20-летний С. Довлатов, увлекавшийся чтением западных авторов, подражавший американскому стилю жизни, как он сам признается, на
первое место ставил американскую литературу. Это объяснялось несколькими
причинами: во-первых, тем, что она, в отличие от русской литературы, не брала
на себя задачи философии и религии нравственно воспитывать читателей; вовторых, в противовес политичности и тенденциозности соцреалистических советских романов американская проза отличалась особой раскованностью; втретьих, Довлатова привлекал «лаконизм американской литературы, ее принципиальная краткость, так несвойственная… родной литературе»140. А русской
классике, которая все-таки «всегда была дорога», молодой автор, по своему
признанию, отводил второе место. Но когда писатель оказался на Западе, когда
стал активно писать и публиковаться, то понял, что русская литература для него все-таки ближе141. Вероятно, в этом отразились не только личные пристрастия С. Довлатова, но и тот факт, что, как отмечают многие исследователи,
писатели Русского зарубежья в целом ориентировались в своем творчестве
именно на Пушкина: он «был своего рода ″чудотворной иконой″, вывезенной с
родины, ″святыми мощами″ русского искусства слова, которые помогали в чужой стране»142.
В статье «Кто такие Вайль и Генис?» (впервые опубликована в калифорнийской газете «Панорама» в 1989 году)
С. Довлатов, настойчиво называя
себя наследником российских культурных традиций, пишет: «Нелепо было бы
мне сейчас объясняться в любви к русской литературе, но именно эта любовь и,
я надеюсь, какая-то микроскопическая к этой литературе причастность дают
мне право говорить о том, что со времен Пушкина легкость, изящество, лаконизм и юмор считались в русской литературе категориями важными, но не
первостепенными, которыми вроде бы можно иногда и пренебречь во имя высокой духовности и нравственного совершенства»143.
О своей приверженности русской традиции С. Довлатов заявляет и в интервью с В. Ерофеевым для журнала «Огонек» (июнь 1990 г.), в котором признается: «…и только в Америке выяснилось, что меня больше интересует русская литература…» (а не западная); автор однозначно считает себя ее наследником: «…за мной, как за каждым из нас, кто более или менее серьезно относится к своим занятиям, стоит русская культура»144.
В статье «Литература в опасности – это нормально», появившейся в «Литературной газете» незадолго до смерти
С. Довлатова, в августе 1990 года,
он оценивает положение писателя именно так, как оно оценивалось традицион37
ным русским общественным сознанием, – как положение «одинокого бедствующего неврастеника, старающегося перекричать толпу обывателей и вечно
терпящего поражение, но не бросающего своих занятий, потому что не он выбрал эту странную, женственную, малодоходную профессию – она сама его выбрала…»145. Эти довлатовские слова по своему смыслу перекликаются со стихотворными строками А. Пушкина: «Поэт! Не дорожи любовию народной. /
Восторженных похвал пройдет минутный шум; / Услышишь суд глупца и смех
толпы холодной: / Но ты останься тверд, спокоен и угрюм»146.
Последняя статья С. Довлатова важна еще и открытым заявлением писателя о том, что ему чужды «какие-нибудь пост-пост и еще раз постмодернисты»147. Но не столько «простота и непритязательность, особенно поразительная в эпоху, характеризующуюся напряженностью и даже экстравагантностью
художественных поисков»,148 как считает Ю.Е. Власова, привлекают современного писателя к прозе классика, сколько совершенно сознательная эстетическая
позиция С. Довлатова, в которой находятся точки соприкосновения с художественным мировоззрением А.С. Пушкина. По воспоминаниям И. Сермана,
«С.
Довлатов неоднократно заявлял, что, в отличие от писателей-авангардистов, он
в своем творчестве сознательно ориентировался на русскую классику и в первую очередь на А. Пушкина: современные писатели, мне кажется, учатся явно и
заметно – у Достоевского, Ремизова, Булгакова, Пильняка, Зощенко и так далее, но при этом совсем нет учеников и последователей (пусть самых маленьких, несоизмеримых, крошечных) – у Пушкина. Пушкин существует как икона,
но не как учебное пособие. А между тем я совершенно однозначно считаю, что
проза Пушкина – лучшая на русском языке, конкретно – «Капитанская дочка»,
и в еще большей степени – «Повести Белкина». И главное тут не простота и ясность Пушкина, а еще и нечто большее.
Читая Пушкина, видишь, что проза может обойтись без учености, без философии и религии, даже без явной, подчеркнутой духовности. То есть достаточно как следует рассказать историю, житейский случай, и глубина жизни, ее
духовное содержание и все прочее – проявятся сами собой. Чудо «Повестей
Белкина» именно в том для меня, что это всего лишь ″случаи из жизни″, рассказанные без затей. ″Ни одну книгу я не перечитывал столько раз, сколько «Белкина», может, раз тридцать″»149.
Здесь опять мнение С. Довлатова перекликается с мнением М. Зощенко о
том, что «…проза Пушкина – драгоценный образчик, на котором следует
учиться писателям нашего времени… Конечно, в наши дни не должно быть
слепого подражания Пушкину. Ибо получится безжизненная копия, оторванная
от нашего времени. Но иногда полезно сделать и копию, чтоб увидеть, каким
секретом в своем мастерстве обладал великий поэт и какими красками он пользовался, чтоб достичь наибольшей силы»150. (Сам М. Зощенко не только перечитывал «Повести Белкина», но и попытался в расцвете своей известности и
популярности написать «Шестую повесть Белкина» «в той манере и в той
″маске″, как это сделано Пушкиным»151.)
38
Взяв на вооружение творческий опыт А.С. Пушкина, С. Довлатов считал: «внуки будут оценивать наши достижения только по эстетической шкале.
Останется единственное мерило – качество. Будь то – пластическое качество,
качество духа, юмора, интеллекта… Из методологической разработки относительно того, как жить и ″что делать″, литература превратится в захватывающее
явление самой жизни»152.
В критических и исследовательских работах 1990-х годов рассматривается вопрос о наследовании С. Довлатовым традиций значительного ряда классиков русской литературы, в том числе Пушкина. Так, О. Рогов называет С. Довлатова «потомком Пушкина в отечественной литературе, мастером, творчество
которого есть пример высокой духовности и чистого эстетизма»153 (это слова
самого С. Довлатова, которыми он охарактеризовал творчество И. Бродского).
А. Генис говорит об общей для
С. Довлатова и А.С. Пушкина «философии
полярности, которая не исключает противоречий»154; М. Ремизова155 и Н. Выгон156 видят в авторе продолжателя пушкинско-гоголевской темы «маленького
человека». Ю. Орлицкий указывает, что Пушкин «просвечивает» в прозе С.
Довлатова благодаря использованию различных стиховых приемов, таких, например, как внесение в структуру прозы силлабо-тонического метра157.
Анализируя стиль, языковое своеобразие и особенности речевой организации произведений С. Довлатова, И. Каргашин резюмирует, что его проза «во
многом сознательно ориентирована на определенные традиции русской повествовательной культуры», в первую очередь, на А.С. Пушкина. «Простота и ясность, краткость и точность довлатовского стиля… ставят его творчество в контекст классической русской литературы»158.
Особого внимания среди исследований 1990-х годов заслуживают монография И. Сухих «Сергей Довлатов: Время, место, судьба» и филологический
роман А. Гениса «Довлатов и окрестности».
В монографии И. Сухих дается обоснование эстетической позиции С.
Довлатова, противопоставленной не столько русским классическим традициям,
сколько социалистическому реализму, который во многом заимствовал «писательскую парадигму» второй половины Х1Х века, подхватил лозунги о службе
писателя народу, о тенденциозности и идейности художественной литературы.
Противостояние официальной литературе заставляло С. Довлатова искать
«окно в иную реальность», чем явились для него «обычные слова, которые погружают в некий зстетический транс», но, чтобы выстроить «лучшие слова в
лучшем порядке», нужны были «мысли и мысли», и, размышляя, С. Довлатов
нередко обнаруживал «свое» «в чужом и вроде бы далеком»159. И. Сухих видит
в довлатовской прозе и голоса русских поэтов: А. Блока, О. Чухонцева, А.
Кушнера, И. Бродского, О. Мандельштама, Б. Пастернака, – и отдельные черты,
выражающиеся в обработке цитат, реминисценциях, структурном воспроизведении образа, русских прозаиков: А. Пушкина,
Л. Толстого, А. Чехова, М.
Горького, М. Булгакова, М. Зощенко, А. Платонова, И. Бабеля, И. Ильфа, Л.
Добычина, В. Голявкина, «горожан» (И. Ефимова, Б. Вахтина) и других представителей «ленинградской школы» (Рида Грачева, В. Попова).
39
Отмечая, что повесть «Зона» написана С. Довлатовым в манере Хемингуэя и Ш. Андерсона, И. Сухих делает важную оговорку: «Стиль ″русского Хемингуэя″ (а другого Довлатов не читал) был создан переводчиками тридцатых
годов, кажется, не без влияния русской же традиции. Всякий, внимательно читавший русскую классику, вспомнит этот ритмический рисунок… Голая, бедная, синтаксически простая фраза… с редкими фонариками эпитетов или метафор – и постоянно прорастающий сквозь нее лиризм, за счет, обычно трехчленных, повторов, анафор и инверсий, временами превращающих текст в настоящие стихи, только записанные в строчку»160. Автор монографии делает вывод о
том, что пушкинский и хемингуэевский ритмический рисунок оказываются похожими, эта «пушкинско-хемингуэевская интонация» и используется в довлатовских сюжетах. Таким образом, рассматривая подробнейшим образом литературную эволюцию С. Довлатова, И. Сухих обосновывает его органическую
связь с классиками русской литературы.
В филологическом романе А. Гениса «Довлатов и окрестности» также
немалое место уделяется вопросам литературной преемственности, в необходимость которой, по замечанию автора, так верил С. Довлатов, высказавшись
об этом на конференции «третьей волны» в Лос-Анжелесе: «Любой из присутствующих может обнаружить в русской культуре своего двойника»161. А. Генис
отмечает в творчестве С. Довлатова продолжение традиций таких русских писателей, как А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, А.П. Чехов, акцентируя внимание на
особенной близости автору пушкинского мировосприятия. Анализируя повести
«Зона» и «Заповедник», А. Генис сопоставляет довлатовского рассказчика с повествователем из «Повестей Белкина»: «мне кажется, Довлатов узнавал себя в
Гриневе. В самом деле, Гринев, как надзиратель в «Зоне», – всегда меж двух
огней. При этом нельзя сказать, что он – над схваткой. Напротив, Гринев – в
гуще битвы, постоянно готовый к подвигу и смерти, но – не к ненависти»162.
Автор филологического романа считает, что важнее прямых аналогий – само
пушкинское мировоззрение.
В статье «Критика как прием»163, являющейся отзывом на филологический роман «Довлатов и окрестности», М. Липовецкий обращает внимание на
то, что А. Генису удалось выделить три важнейших взаимосвязанных принципа
поэтики
С. Довлатова, которые в чем-то не совпадают с русской литературной традицией, а в чем-то сближаются с ней:
создание писателем «парадоксальной версии» реализма, противоположного соцреализму, в полной мере унаследованному советскими «шестидесятниками», – действительность в изображении С. Довлатова не представляет
собой иллюстраций к социальным проблемам; автор избегает типизации, внося
в произведения элемент документальности, и абсолютизирует точность детали,
в связи с чем А. Генис апеллирует к искусству хокку и Хармсу. [Здесь следует
заметить, что такие авторы, как Н. Елисеев, Н. Выгон, А. Карпов, не поддерживают точку зрения А. Гениса на то, что проза С. Довлатова внесоциальна. По
мнению Н. Елисеева, хотя писатель «слишком часто твердил о том, что искусство бестенденциозно и внеморально, – почти в каждой своей вещи не мог не
40
″провести свою ″тенденцию″. <…> ″Асоциальным″, ″внеморальным″ Довлатов
был столь же мало, как и ″беззлобным″»164. Как указывает
Н. Выгон, «непрямая оценка… осуществляется Довлатовым при помощи приема ″монтажа″.
Рассказ-эпизод, обладающий художественной законченностью и входящий в
цикл, может предваряться микроновеллой, письмом, репликой, цитатой… Этого монтажного стыка достаточно, чтобы без авторских инвектив художественно
убедительно показать социальные причины ″аморального″ поведения героев»165. А.С. Карпов считает: «Довлатов не морализирует, не учит жить. А вместе с тем каждый из его рассказов (существуя самостоятельно, они нередко
объединялись в рамках повести, книги), по словам самого писателя, нес
″нравственный смысл″, заставлял читателя задуматься о собственной жизни, в
которой так часто истинное подменено нагромождением нелепостей»166];
внимание к абсурду, хаосу, пустоте соединяется у С. Довлатова с
тягой к целостности мировосприятия и миропонимания, что объединяет его с
русской культурной традицией – отличие Довлатова от постмодернистов заключается в его исканиях «нормы»;
единство текста в произведениях С.Довлатова, где иллюзия реалистичности определяет «план выражения», а абсурд, хаос, пустота – «план содержания», реализуется за счет центрального героя, роль которого выполняет
сам автор и который уже знаком русской литературе. М. Липовецкий отмечает
сходство довлатовского автобиографического героя с героями «Конармии» И.
Бабеля и «Зависти» Ю. Олеши167.
Таким образом, в споре 1990-х годов о том, чьи же литературные традиции продолжает С. Довлатов, более доказательной звучит позиция тех авторов,
которые считали, что в его творчестве наблюдается своеобразное слияние русской литературной традиции с американской при доминирующем влиянии на
его прозу русской классики. Нельзя не учитывать и того, что американскую литературу С. Довлатов знал только в русских переводах и что, как отмечает В.
Бондаренко, писатель испытывал лишь «раннее влияние Хемингуэя, Уитмена,
Фроста и Сэлинджера, напитавшее его индивидуальное личностное начало,
сформировавшее первичное понятие личностной свободы», которое «дополнилось и для его литературы, и для него самого постижением ″повестей Белкина″
и признанием, что ″похожим быть хочется только на Чехова″»168. В. Бондаренко справедливо замечает, что «либеральные друзья» С. Довлатова стремятся
сделать из него «театрального героя». «Они навязывают ему игру в жизни и игру в искусстве. …Он катастрофичен, а не артистичен. Отрицая важность для
него сюжета, важность характера – они хотят лишить его неизбывной русскости художника. Они хотят его сделать вненациональным и космополитичным
писателем, а у него и космополитизм – особый, русский… Как считает Довлатов, он всю жизнь безбоязненно и непредвзято воссоздавал историю человеческого сердца. Но эти сердца бились в людях спившихся и полубезумных, потерявшихся и нищих, живущих в его России»169.
Тезис о том, что «у Довлатова не отвержение русской традиции, а парадоксальное ее соединение с традицией американской»170, поддерживают Н.
41
Елисеев, Аи Мория, Н. Выгон,
А. Зверев, В. Анастасьев. Н. Елисеев считает, что «Довлатов соединяет разнородные вещи. Бориса Житкова и Франца
Кафку, например – соединение ″юго-западной школы″ с ″ленинградской″»171. А
довлатовское «отречение» от традиций русской литературы называет эпатажем: «…Довлатова можно считать верным русской литературной традиции,
ибо никакая другая литература не отвращалась так от острого сюжета, как русская реалистическая литература»172. Н. Выгон, говоря, что «современным литературоведением убедительно доказан факт художественной преемственности в
способе повествования и композиционных приемах Ш. Андерсона, учителя
Фолкнера и Хемингуэя, по отношению к русской классической традиции: от
″Записок охотника″ Тургенева до рассказов Чехова», делает следующий вывод:
«С. Довлатова, таким образом, можно считать наследником классической традиции по двум линиям сразу: прямой и ″боковой″»173.
О.А. Вознесенская в диссертации «Проза Сергея Довлатова. Проблемы
поэтики» (2000), обобщая исследования 1990-х годов, делает вывод, что «довлатовскому творчеству близок по мироощущению, по восприятию мира и человека в нем с его поисками смысла жизни и гармонии, как с окружающими, так и
внутри себя сам дух русской классической литературы с ее гуманизмом, верой
в ″небессмысленность″ и ″небесполезность″ человеческой жизни»174. Автор исследования говорит о творческом соединении «двух основных традиций изображения человека в классической русской литературе: ″лишний″ человек с мятущейся душой, ищущим сознанием по воле обстоятельств становится
″маленьким″, так как занимает не слишком высокую социальную позицию»175.
Изучение вопроса о характере преемственности в творчестве С. Довлатова было продолжено и в начале XXI века. Так, Б. Парамонов называет среди
предшественников Довлатова раннего Чехова и Зощенко, сравнивает довлатовский стиль с пушкинским: «Его проза… приобрела то качество, которое столь
редко в русской литературе: легкость… почти пушкинскую. … Это ведь о
Пушкине было сказано (Тыняновым), что главной его художественной особенностью является наложение стихотворного текста на интонацию разговорной
речи»176.
Многие исследователи, говоря о продолжении пушкинских традиций в
творчестве С. Довлатова, развивают мысль, высказанную в свое время еще И.
Бродским, о том, что довлатовские произведения «написаны как стихотворения»177. «…Проза Пушкина, Зощенко, Хемингуэя приближается по емкости к
стиху. Того же достигал и Сережа Довлатов» (В. Уфлянд)178. И. Сухих отмечает, что «стилистическими аналогами» прозы Довлатова «будут Пушкин, Мандельштам или Кушнер» – «это проза выделенного слова, четких контуров, ровного дыхания, размеренной и спокойной интонации»179. С. Иванова называет
довлатовского героя «лирическим героем», как если бы речь шла о стихах180.
«Строением прозы по законам стиха» объясняет
В. Куллэ такие загадки
довлатовской прозы, «как бесконечно варьирующиеся, повторяющиеся из произведения в произведение сюжеты, зарисовки, персонажи-маски…»181.
42
Обращает на себя внимание факт появления в последние годы (2001 –
2007) значительного количества диссертаций, авторы которых обратились к исследованию творчества С. Довлатова. Так, в диссертационной работе Ю.Е. Власовой «Жанровое своеобразие прозы Довлатова» с большой полнотой выявлена
и охарактеризована связь Довлатова с русской (А. Чехов, М. Зощенко, В. Шукшин) и американской (Ш. Андерсон, Э. Хемингуэй) литературными традициями. Этой проблеме посвящена одна из глав диссертации. Как отмечает автор,
опыт Чехова сказался на отточенности стиля, принципах развития сюжета (предельное сокращение экспозиции или ее отсутствие, подробная мотивировка
действия), обостренности конфликта, открытости финала, использовании анекдота. Чрезвычайно значимыми для Довлатова, по мнению Ю.Е. Власовой, оказываются и уроки М. Зощенко: творчеству Довлатова присущ демократизм;
столь ярко представленная в довлатовской прозе форма сказа привлекает автора
доверительностью речи, исповедальностью тона, безыскусностью182.
Автор диссертации повторяет вслед за О.А. Вознесенской, что в изображении персонажей рассказов Довлатова синтезируются две традиции, восходящие к классической литературе: персонаж этот одновременно «лишний» и «маленький».
С другой стороны, в американской литературе Довлатова привлекали
сюжетная острота, краткость, внимание к деталям повседневности, точность
бытовых зарисовок, глубина подтекста, неожиданность и быстрота развязки. У
Андерсона писатель перенимает композиционный принцип, когда сюжетно не
связанные короткие рассказы, каждый из которых воспринимается как законченное произведение, объединяются в «роман пунктиром». Что касается хемингуэевской традиции в творчестве Довлатова, то, по мнению Ю.Е. Власовой,
восходит к американскому писателю манера «выстраивать текст как словесную
структуру, где смысл не выявлен прямо, где слово не служит выражением мысли, которая, однако, читателю открывается»183. Объяснение художественного
совершенства прозы Довлатова автор исследования видит в способности писателя «воспринимать, осваивать опыт литературы, возникшей и развивавшейся
на совершенно иных основаниях»184.
В диссертационных работах К.Г. Дочевой «Идентификация личности героя в творчестве Сергея Довлатова» и И.З. Вейсман «Ленинградский текст С.
Довлатова», наряду с другими проблемами, рассматривается вопрос о продолжении Довлатовым пушкинских традиций и о функционировании в повести
«Заповедник» пушкинского мифа. В исследовании К.Г. Дочевой сделана попытка продолжить анализ повести «Заповедник», начатый А. Генисом. Дочева
считает, что Пушкин у Довлатова изображен в полном соответствии с представлениями о поэте, запечатленными в народном сознании. Так, отмечается,
что для народного сознания особую значимость приобретают вещи и места, посещаемые поэтом. По сути, говоря о мифологическом представлении образа
Пушкина в сознании народа, автор диссертации не раскрывает смысла обращения Довлатова к данной теме, а указывает лишь, что в довлатовском «Заповеднике» оригинально интерпретирован факт сакрализации народным сознанием
43
пушкинских вещей. Не затрагивая проблем, связанных с формами манифестации пушкинского мифа в творчестве Довлатова, Дочева делает важный вывод о
том, что Пушкин является уникальным образцом идентификационной практики
главного героя, генератором его лирических переживаний 185.
Автор диссертационного исследования «Ленинградский текст С. Довлатова» И.З. Вейсман отмечает, что чаще, чем к фигуре какого-либо другого писателя, С. Довлатов обращается именно к личности и творчеству А.С. Пушкина
– основоположника Петербургского текста русской культуры. Анализируя в
одном из разделов исследования, посвященном пушкинскому пласту в ленинградском тексте Довлатова, повесть «Заповедник», И.З. Вейсман обращает
внимание, в основном, на те моменты, о которых уже упоминали предшествующие исследователи: И. Сухих, А. Генис, К. Дочева, – несколько подробнее
развивая мысль Гениса о стремлении Довлатова заменить «ложный миф» о
Пушкине настоящим186: «Довлатовское описание пушкинского заповедника выглядит как иллюстрация советского мифа ″Пушкин – наше все″.
Подобные эпизоды возникают и в других довлатовских текстах. В нарочито сниженной ситуации имя Пушкина появляется как некий первый сигнал,
возникающий на рефлекторном уровне, когда речь заходит о русской литературе. Таким образом, Довлатов в карикатурном виде демонстрирует абсурдность
бытования советского мифа ″Пушкин – солнце русской поэзии″, выросшего из
меткого замечания критика. <…> Для писателя важно не только ″проиграть″
миф: одной из целей, которую преследует С. Довлатов, является демифологизация пушкинского мифа, попытка ″вывода″ Пушкина из автоматизма восприятия. Поиск ″подлинного″ Пушкина. Пушкин на фоне всеобщей ″липы″ становится мерилом истинного, непреходящего в мире. Имя Пушкина выступает
маркером изменившегося времени, нравов, поколенческого и политического
разрыва»187.
Ж.Ю. Мотыгина – автор монографии «Творческая индивидуальность
Сергея Довлатова», одного из последних исследований, посвященных творчеству С. Довлатова, – приходит к выводу о том, что С. Довлатов относится к
представителям ленинградской школы писательства с присущими ей чертами
«″шестидесятничества″ и своеобразного этического релятивизма, которые сочетаются с сознательным следованием индивидуально понятым стилистическим и
идеологическим аспектам русской литературной (″пушкинско-чеховской″) традиции, а также с преодоленными или не преодоленными следами учебы у американских (европейских) писателей»188.
Итак, обзор научно-критических работ, освещающих вопрос относительно генеалогических корней творчества С. Довлатова, свидетельствует о том, что
на этот счет в довлатоведении существует несколько точек зрения. Однако,
рассуждая об истоках довлатовского стиля, почему-то никто из исследователей,
кроме И. Сухих, не берет в расчет тот факт, что С. Довлатов принадлежал не
просто к представителям ленинградской школы, а к представителям неофициальной ленинградской литературы: ни одно из его произведений не было напечатано в советском Ленинграде. Ленинградский андеграунд, как русская непод44
цензурная литература этого периода, развивался в противовес литературе социалистического реализма. Осознавая необходимость осуществлять преемственность с утраченным и забытым культурным наследием, неофициальная литература 1960 – 1980-х годов вернулась к модернизму и авангарду 1900 – 1920х годов – периоду, предшествовавшему соцреализму, обретя в нем прерванную
традицию. И, как показывает исследование Станислава Савицкого, для большинства представителей ленинградской неофициальной литературы главными
ориентирами в творчестве были произведения В. Хлебникова, А. Крученых, Д.
Хармса, А. Введенского, К. Вагинова189. Одним из ключевых понятий неофициальной культуры был художественный абсурд, источником которого являлась иррациональная социальная действительность. Но довлатовская проза
представляет собой такой способ отражения иррациональной действительности, который чрезвычайно далек от опытов Хармса. Наблюдения над поэтикой
повести «Заповедник» помогают сделать важный вывод об особенностях творческой манеры С. Довлатова в контексте литературного процесса 70 – 80-х годов ХХ века: будучи представителем неофициальной литературы, писатель выбирает путь, отличный от других. Наиболее близкими С. Довлатову представителями литературной традиции начала ХХ века оказываются представители
символизма (прежде всего, А. Блок) и акмеизма (Н. Гумилев, О. Мандельштам).
Да и взгляды Довлатова на роль Пушкина в русской литературе во многом совпадают с позицией символистов, с которых на рубеже XIX – XX веков и
началось художественно-философское осмысление его творчества – именно
«они начали процесс переноса духовных ценностей русской классики в новое
измерение»190. Уже тогда символистами были осознаны парадоксальность и антиномичность Пушкина, его одновременная простота и сложность («все» и
«ничто»), связь его творчества со всеми литературными явлениями в России,
притом, что никто из поэтов и писателей не пошел именно по «пушкинскому
пути». И поскольку для символистов было характерно стремление к синтезу
разнородных, чуть ли не взаимоисключающих направлений русской поэзии, то
осуществление этого синтеза могло произойти только через Пушкина. Как показывает В.В. Мусатов в монографии «Пушкинская традиция в русской поэзии
первой половины XX века», именно «Пушкин в конце 90-х годов становится
объединяющим символом для зачинателей русского модернизма. В юбилейном
1899 году вышел специальный пушкинский номер ″Мира искусства″ – со статьями о Пушкине Н. Минского, Д. Мережковского, Ф. Сологуба, В. Розанова. Его
наследие было объявлено достоянием ″поклонников символизма и эстетики″. В
том же году Вл. Соловьев выступил с большой программной статьей ″Значение
поэзии в стихотворениях Пушкина″, где писал: ″Пушкинская поэзия есть поэзия по существу и по преимуществу – не допускающая никакого частного и
одностороннего определения. Самая сущность поэзии… нигде и никогда не
проявлялась с такой чистотой, как именно у Пушкина… Единственно крупное
и важное, что он знал за собой, был его поэтический дар: ясно, что ничего обще-значительного он не мог от себя заранее внести в поэзию, которая и остава45
лась у него чистой поэзией, получившей свое содержание не извне, а из себя
самой″. <…> Иными словами, символизм развил и продолжил эстетический
культ Пушкина, унаследованный от 80-х годов»191.
Эстетический культ Пушкина проповедовался и С. Довлатовым, о чем
свидетельствуют его статьи и интервью, а также стилистика и поэтика повести
«Заповедник». Через «ассоциативно раскрепощенное слово» (В. Мусатов) русских символистов и Мандельштама С. Довлатов восходит именно к Пушкину, с
его «чистым эстетизмом», принципами «точности и краткости», стремлением к
аутентичности и гармонии, перенесением поэтических методов и приемов в
прозу, умением вобрать в свои произведения лучшие достижения русской и
мировой литературы.
Глава 2. Повесть С. Довлатова «Заповедник» как часть Михайловского
текста и пушкинского мифа
2.1. Михайловский текст в ряду локальных текстов русской культуры и в
контексте пушкинского мифа
Одним из значений заглавия повести С. Довлатова «Заповедник» является
называние того пространства, в котором развивается ее действие, – это заповедные пушкинские места Михайловского и Тригорского.
Как известно, анализ пространственных характеристик художественного
произведения играет значительную роль в постижении смысла художественного текста. Пространственные формы организации художественного текста находятся в поле зрения филологов достаточно давно. Исследованием этой проблемы занимались П.А. Флоренский, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, Д.С. Лихачев, В.Н. Топоров, В.И. Чередниченко.
Тот круг проблем, в котором связанными воедино оказываются русская
художественная литература, пространство – пространственность и мифопоэтическое, наиболее полно рассматривается в исследованиях В.Н. Топорова. В
предисловии к сборнику избранных работ «Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического» В.Н. Топоров подчеркивает, что художественно-литературные тексты, с одной стороны, выступают в «пассивной»
функции источников, по которым можно судить о присутствии в них «мифологического, символического, архетипического как высшего класса универсальных модусов бытия в знаке. <…> Но эти же тексты способны выступать и в
″активной″ функции, и тогда они сами формируют и ″разыгрывают″ мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин
подсознания к свету сознания. Отчасти такова же ситуация и с пространством:
с одной стороны, оно образует ту рамку, внутри которой эти модусы обнаруживают себя (экстенсивный аспект), но, с другой стороны… эти модусы продолжают в известном отношении находиться в пространственном пленении: вне
сферы пространственного они немыслимы, и, более того, пространство задает
46
условия реализации и актуализации этих начал (интенсивный аспект). <…>
Однако не только ″художественное″ и результат его воплощения – текст укоренены в ″пространственном″, но и носитель ″художественного″, ибо он – генетически и в архаических коллективах иногда вплоть до наших дней – ″голос″
места сего, его мысль, сознание и самосознание, наконец, просто ярчайший образ персонификации пространства в одном плане и творец-демиург ″нового″
(по идее ″всегда нового″) пространства художественной литературы в другом
плане»192.
Таким образом, пространство, по В. Топорову, категория предельного
обобщения, которым объединены реальность, человек, текст и слово. Пространство, в понимании ученого, не однородно, но вещно и конституируется
вещами, всегда заполнено и вне вещей не существует; все значимые части пространства поименованы, например, центр любого сакрального пространства
может отмечаться храмом либо алтарем, крестом, мировым древом, пупом земли; периферия пространства – хаос, не-пространство. Значимые части пространства и заполняющие его вещи «высветляют» в нем «парадигму и свой
собственный порядок – синтагму, то есть некий текст»193.
Очень важными, на наш взгляд, являются идеи В.И. Чередниченко, который выдвигает собственную методологию исследования категорий пространства и времени. В монографии «Типология временных отношений в лирике» автор указывает, что «если тенденция к сращению пространства и времени в единый континуум в принципе не противопоказана художественной литературе, то
идеей континуума следует очень осторожно пользоваться при научном анализе», так как «недостаточная корректность такого анализа может воспрепятствовать выявлению объективных закономерностей»194; «игнорирование специфических свойств пространства и времени может привести к просчетам, особенно
грубым при исследовании процессов восприятия»195, поэтому при выборе методики изучения пространства и времени необходимо избегать крайностей,
сделав как проблему времени, так и проблему пространства предметами отдельных исследований. Таким образом, В.И. Чередниченко выступает сторонником разграничения категорий пространства и времени. Именно такой подход
представляется нам наиболее приемлемым, поскольку при исследовании одного
и того же пространства нередко встает проблема рассмотрения вопроса о том,
как оно изменяется, какие характеристики приобретает с течением времени.
В последние годы в литературоведении началось активное изучение природных и культурных «пространственных мест», отраженных в художественном тексте, при этом в поле зрения исследователей вовлекаются не только пейзаж и интерьер, но и более обширные пространства – реальные географические
объекты. В связи с исследованиями текстовой репрезентации внешнего по отношению к человеку пространства в филологию из естественных наук пришел
термин «локус» (впервые его начал активно употреблять Ю. Лотман), значение
и историю которого рассматривает в своей монографии «Русский поэтический
локус в его лексическом представлении (На материале поэзии ″серебряного века″)» В.Ю. Прокофьева. По мысли В.Ю. Прокофьевой, для локуса как про47
странственного образа, зафиксированного в тексте, важны признаки относительной тождественности существующему в реальной действительности объекту и культурной значимости этого объекта для социума, на основе чего формируется когнитивная база и фиксируются стереотипные и индивидуальные представления о нем196. В сферу лексической репрезентации локуса неизбежно попадают имена собственные: топонимы, гидронимы и т.п. как элементы, входящие в поле (ГОРОД – Петербург, Москва и пр.) или организующие его (ПЕТЕРБУРГ – проспекты, дворцы и т.п.), а также имена и фамилии людей, исторически связанных с локусом. Вслед за В.Ю. Прокофьевой мы будем понимать
под художественным локусом «пространственный концепт с иерархической
структурой, соотносящийся с культурным объектом реальной действительности, имеющим видимые или мыслимые границы, репрезентирующийся в тексте
в виде ключевых слов-номинаций и организуемых ими текстовых ассоциативно-семантических полей»197.
Статьи Ю.М. Лотмана о семиотике Петербурга198, введенное В.Н. Топоровым понятие «Петербургский текст русской литературы»199 и многочисленные исследования ученого в этой области200 послужили толчком к поиску других городских и провинциальных «текстов» русской и мировой литературы
(Московский, Пермский, Крымский и т.п). Тем не менее теоретические и историко-литературные аспекты проблемы изучения так называемых сверхтекстов,
как указывает Н.Е. Меднис в своей работе «Сверхтексты в русской литературе», находятся в литературоведении на начальной стадии разработки. Под
сверхтекстом автор понимает «сложную систему интегрированных текстов,
имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью»201.
Как отмечает Н.Е. Меднис, «понятия ″гипертекст″ и ″интертекст″ не отменяют и не заменяют термина ″сверхтекст″. Первое из них связано с неприемлемой для сверхтекста свободой структурирования, второе оказывается слишком узким, ибо сверхтекст в своей развертке устремлен не только во внеположенную по отношению к нему словесную текстовую сферу, но и, причем в значительной мере, в область культуры, взятой в самых разных проявлениях. В
этом смысле для исследования сверхтекстов более пригоден давний лотмановский термин "внетекстовые связи", который не ограничивает поле изучения
рамками словесного/ых сообщения/ий, но позволяет учитывать и множество
других явлений»202. Причем на прочтение того или иного текста будут влиять
не только внетекстовые факторы, но и связанные с ними воспоминания, аналогии, ассоциации, догадки, эмоциональные реакции, оценки, аналитические
обобщения.
Есть все основания утверждать о существовании в русской культуре единого Михайловского сверхтекста, отображающего художественный локус Михайловского-Тригорского, начиная с 1817 года – в поэтическом и эпистолярном наследии А.С. Пушкина, по настоящий день – в художественных, публицистических произведениях, а также научных статьях современных авторов.
Впервые обобщенный художественный образ Михайловского-Тригорского да48
ет сам А.С. Пушкин. В. Козмин в монографии «″…Тот уголок земли″ (Локус
Михайловского в поэтическом творчестве Пушкина)» доказывает, что
«″Михайловское″ предстает в виде своеобразного произведения, создаваемого
поэтом в течение длительного времени»203.
Локусу МихайловскогоТригорского были посвящены и многие стихотворения Н.М. Языкова 1826 –
1827 годов: «К баронессе Е.Н. Вревской», «А.С. Пушкину», «А.Н. Вульфу»,
«К
А.Н. Вульфу», «Тригорское», «К П.А. Осиповой», «К няне А.С.
Пушкина». Позднее, уже после смерти А. Пушкина, локус МихайловскогоТригорского отражается во множестве произведений различных жанров, написанных современниками поэта: «Записках о Пушкине» И. Пущина (1858) (И.А.
Поплавская отмечает, что «знаменитые ″Записки о Пушкине″, завершенные
Пущиным в 1858 г., существовали в Сибири в ″устном″ варианте еще задолго
до их написания»204), «Воспоминаниях» А.П. Керн (1859), статье М.И. Семевского «Прогулка в Тригорское. (Заметки и материалы для биографий Пушкина,
Жуковского, Языкова и бар. Дельвига)», опубликованной в «С.-Петербургских
ведомостях» (1866, № 175, 29 июня), воспоминаниях А.П. Распопова о встречах
с А.Пушкиным в Михайловском в 1824 – 1825 годах, напечатанных в журнале
«Русская старина» (февраль 1876), очерке В.П. Острогорского «Пушкинский
уголок земли» (1899), а также в произведениях авторов последующих поколений: очерках К. Паустовского «Михайловские рощи» (1936) и «Ветер скорости»
(1954), заметках о пушкинских местах П. Пастухова «На берегах Сороти»
(1949), документальной повести М. Басиной «Там, где шумят Михайловские
рощи» (1962), произведениях С.С. Гейченко 50 – начала 80-х годов «″Домик
няни″ в Михайловском», «Сердце оставляю вам», «Завет внуку», «В стране, где
Сороть голубая…», «У Лукоморья», «Пушкиногорье», путеводителях «Пушкинский заповедник» А.М. Гордина (1964), «По Пушкинскому заповеднику» В.
Бозырева (1965), «Пушкинские Горы» А.М. Савыгина (1982), очерке Л. Агеевой
и В. Лаврова «Праздник поэзии» (1986), книге А.М. Гордина «Пушкин в Михайловском», основанной на документальных и архивных материалах (1989),
документальной повести А. Ларионова «Заповеди блаженства» (1991), главе
«Няня Пушкина в венчике из роз» из книги «Русские мифы», «написанной в
жанре полемического литературоведения»205, Ю.И. Дружникова (1995), первом
томе «Пушкинской энциклопедии ″Михайловское″» (2003)206, краеведческом
исследовании И.Т. Будылина «Деревенский Пушкин» (2006), ежегодных выпусках сборников «Михайловская пушкиниана» (1995 – 2006), включающих
статьи и монографии научных сотрудников музея-заповедника А.С. Пушкина,
посвященные теме «А.С. Пушкин и Михайловское», методике работы музея,
истории Заповедника, деятельности С.С. Гейченко207. Локус МихайловскогоТригорского отражен также в воспоминаниях о пребывании Пушкина в Тригорском, зафиксированных в «Дневнике» А.Н. Вульфа (1827 – 1829, 1833,
1842), в дневниковых записях, посвященных посещениям Пушкинского заповедника А.И. Тургеневым (1837), Ю. Нагибиным (1964, 1979) и Д. Самойловым
(1985).
49
Отдельно необходимо выделить художественные произведения, изображающие пространство Михайловского–Тригорского: роман И. Новикова
«Пушкин в Михайловском» (1934 – 1936), пьесу К. Паустовского «Наш современник» (1949), цикл стихов В. Сосноры «Пушкинские Горы» (1960 – 1961) и
его стихотворение «Пушкин в Михайловском» (1965), цикл стихов Г. Некрасова «В Михайловских рощах» (1965), стихотворения С. Дрофенко «Пушкин»,
«Под сень Михайловского леса…», «Тоска по пушкинским местам…» (1966),
«Новеллы о Пушкине» (1968) и стихотворение «Михайловское» (1973) В. Рождественского, стихотворение Л. Вышеславского «Сосны в Михайловском»
(1973), стихотворения В. Гоцуленко «Ненаписанный портрет», «Пушкинские
Горы» (1983), «Ночная гроза» и «В Михайловском» (1985), повесть С. Довлатова «Заповедник» (1983), стихотворения Л. Филатова «Пущин едет к Пушкину»
(1986) и Э. Огницвета «Пушкинские Горы» (1986).
Разумеется, данный список не является полным перечнем всех произведений, посвященных исследуемому локусу, а включает в себя наиболее репрезентативный для Михайловского сверхтекста круг текстов.
Для всего множества субтекстов о Пушкинском заповеднике характерна
культуроцентричность, то есть наличие внетекстовых явлений, лежащих за
рамками достаточно широких текстовых границ и выступающих по отношению
к сверхтексту как факторы генеративные, его порождающие. В данном случае
текстопорождающую функцию обеспечивает презумпция исключительности
этого «уголка земли»: локус Михайловского-Тригорского как особый феномен
русской культуры неразрывно связан с именем А.С. Пушкина, с его предками, с
фактами его биографии (ссылка, которую отбывал поэт в Михайловском;
встречи с лицейскими друзьями И. Пущиным и А. Дельвигом, с А.П. Керн, с
Н.М. Языковым; произведения, созданные там поэтом в 1817, 1819, 1824 –
1826, 1827 и 1830-х годах; могила поэта), позднее – с созданием историколитературного музея-заповедника, паломничеством к пушкинским местам и
месту захоронения, проведением праздников поэзии. Основанием для причисления субтекстов о Пушкинском заповеднике к цельному сверхтексту является
и выделение ряда следующих присущих ему характерных признаков:
1) единый концепт сверхтекста, в роли которого выступает конкретный
локус – локус Михайловского-Тригорского;
2) наличие стабильного ядра субтекстов, определяющих интерпретационный код и отношение к локусу. Стихотворения А.С. Пушкина, созданные в Михайловском: «Деревня», «Домовому», «Русалка» (1819), «Из письма к Вульфу»,
«К Языкову» (1824), «П.А. Осиповой», «К ***», «Годовщина 19-го октября
1825 года», «Зимний вечер» (1825), «И.И. Пущину», «Няне» (1826), «Брожу ли
я вдоль улиц шумных…» (1829), «…Вновь я посетил» (1835), – и его письма
1824 – 1826 гг. составляют те произведения Михайловского текста, в которых,
активно занимаясь мифотворчеством, Пушкин создает образ своего сакрального пространства и использует мифопоэтический код.
Роман И. Новикова «Пушкин в Михайловском», очерки К.Г. Паустовского «Михайловские рощи», «Ветер скорости», его пьеса «Наш современник»,
50
произведения С.С. Гейченко 1950 – 1980-х годов, поддерживающие культ
Пушкина, воплощающие основные манифестации советского пушкинского мифа, по нашему мнению, интерпретируются через канонический код.
Стихотворение В. Сосноры «Аллея Керн», входящее в цикл «Пушкинские Горы», повесть С. Довлатова «Заповедник», полемические заметки Ю.
Дружникова «Няня Пушкина в венчике из роз» мы предлагаем интерпретировать посредством иронического кода;
3) языковая общность сверхтекста – использование в нем единой семиосферы, включающей ключевые слова, клише, штампы, формулы, цитаты из
произведений А.С. Пушкина, которые воспроизводятся во вновь созданных
субтекстах и являются «диагностически важными показателями» (В.Н. Топоров) принадлежности их именно к Михайловскому тексту;
4) наличие «смысловой цельности, рождающейся в месте встречи текста
и внеположенной реальности и выступающей в качестве цементирующего
сверхтекст начала»208;
5) синхроничность восприятия и воссоздания сверхтекста. «В синхронически представленном, как бы развернутом в пространстве полотне сверхтекста… и обнаруживаются важнейшие штрихи, не актуализированные в частных,
отдельных субтекстах, и благодаря открытию и осознанию этих конституирующих черт сверхтекст начинает влиять на рецепцию внетекстовых реалий»209;
6) одновременная устойчивость и динамичность границ сверхтекста, в
ходе исследования которого проясняются внутренние тенденции русской культуры, связанные с внутригосударственными процессами.
Михайловское-Тригорское, имея свою историю, имеет и свою мифологию, особенность которой проявляется в смене кодификации, происходящей с
течением времени. Поэтому подобно тому как «только в Петербургском тексте
Петербург выступает как особый и самодовлеющий объект художественного
постижения, как некое целостное единство, противопоставленное тем разным
образцам Петербурга, которые стали знаменем противоборствующих группировок в русской общественной жизни»210, целостный образ МихайловскогоТригорского предстает перед читателем именно в локальном сверхтексте, создаваемом в русской литературе на протяжении почти двухсот лет. Таким образом, вместе с проблемой исследования указанного художественного пространства встает тесно связанная с ней проблема изучения того, как происходит изменение этого пространства во времени.
Интерес к этому месту возник и существует благодаря личности А.С.
Пушкина и близких ему людей. Михайловское и Тригорское оказываются вписанными в персонифицированный именной ряд, каждое из звеньев которого
маркирует локус и всю цепочку ряда в целом. Название локуса становится служебным по отношению к имени Пушкина, поэтому Михайловский текст может
восприниматься и как часть «Именного» («Персонального») Пушкинского текста (первым использует термин «Пушкинский текст» Б.М. Гаспаров211), определяющим фактором которого является не только широкая представленность
51
имени и творчества А. Пушкина в масштабном литературном интертексте, но,
что самое главное, цельность этой представленности за счет наличия единого
художественного кода, имеющего в своей основе пушкинский культурный миф.
М.В. Загидуллина, давая глубоко научный анализ истории и форм манифестации пушкинского мифа, определяет его как «совокупность реакций национального масштаба на творчество и личность Александра Сергеевича Пушкина (1799 – 1837), в основе которых лежит признание его Первым Национальным Поэтом»212. Этот миф, имея несколько моделей и вбирая в себя множество
мифологем, стал своего рода классическим образцом социокультурного мифа,
функционирующего в русской литературе длительное время, невзирая на смену
политических режимов. Однако показательным является тот факт, что пушкинский миф до определенного момента, а именно до 100-летия со дня рождения
поэта (до 1899 г.), развивался маятникообразно. Интерес к творчеству и личности Пушкина то возрастал, то ослабевал: слава, сопутствовавшая поэту с лицейских лет и достигшая своего расцвета осенью 1826 г., когда Пушкин был возвращен царской милостью из ссылки в Михайловском и оказался в Москве,
сменилась охлаждением со стороны сограждан к его творчеству. Возвращают
поэту былую славу его дуэль и смерть. Формируется представление о Пушкине
– гениальном поэте и «падшем» человеке, который, правда, несколько «исправился» перед лицом смерти. В работе С. Булгакова «Жребий Пушкина», написанной уже позднее, к 100-летней годовщине со дня гибели поэта, эта мысль
звучит достаточно отчетливо: в тот момент, когда «духовный источник творчества» Пушкина «иссякал», когда поэт, испытывая «трагическое противоречие»,
«сделался невольником» земной женщины, а «не красоты, источник которой от
Духа Святого», «новым рождением для него явилась смерть»213. Пушкин, по
мысли С. Булгакова, сам выбрал свой жребий, и «трагическая гибель явилась
катарсисом в его трагической жизни…»214.
После смерти поэта начинается период почти полного забвения его имени
и наследия (собрание сочинений Пушкина никто не покупает, считается, что
самое ценное, что он создал, – его южные поэмы и вольнолюбивые произведения). И в то же время зарождается особое отношение к пушкинским местам и
всему, что связано с поэтом. Это фиксирует в своем дневнике А.И. Тургенев
уже в 1837 году: «…Марья Ивановна… показывала… любимые сосны, два озера, покрытых снегом, и мы вошли в домик поэта, где он прожил свою ссылку и
написал лучшие стихи свои… Я искал вещь, которую бы мог унести из дома…
Спросил старого, исписанного пера: мне принесли новое, неочищенное»215.
«Пушкинский предметный мир превращался в музей на глазах современников.
7 февраля 1837 года неизвестный поэт пишет: ″Да будет Меккою для нас / Святой Горы песок отрадный!!″»216
Короткий период интереса к Пушкину, возникший благодаря анненковскому «Собранию сочинений», сменяется еще более резким охлаждением, связанным в значительной мере с появлением в «Русском слове» (1865) двух статей Д.И. Писарева под общим названием «Пушкин и Белинский», в которых
поэзия Пушкина провозглашается «бесполезной»217, а сам поэт предстает в ро52
ли «легкомысленного версификатора, опутанного мелкими предрассудками,
погруженного в созерцание личных ощущений и совершенно неспособного
анализировать и понимать великие общественные и философские вопросы…
века»218.
В отстаивании уникального места Пушкина в русской культуре особая
роль принадлежала Н.В. Гоголю, В.Г. Белинскому, так называемой «эстетической критике» (П.В. Анненков, А.В. Дружинин), а также Аполлону Григорьеву,
заявившему в статье «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»
(1859): «Лучшее, что было сказано о Пушкине в последнее время, сказалось в
статьях Дружинина, но и Дружинин взглянул на Пушкина только как на нашего
эстетического воспитателя.
А. Пушкин – наше все. Пушкин – представитель
всего нашего душевного, особенного, такого, что остается нашим душевным,
особенным после всех столкновений с чужим, с другим миром. <…> В нем одном, как нашем единственном гении, заключается правильная художественнонравственная мера, мера, уже дознанная, уже окрепшая в различных столкновениях»219.
Центральным событием, положившим начало становлению культа поэта,
стали торжества в честь открытия памятника Пушкину в Москве, проходившие
по всей России в июне 1880 года.
К 1899 году имя Пушкина занимает прочное место в сознании не только
интеллигенции, но и «среднего» (грамотного) русского человека. Национальная
значимость творчества Пушкина объявляется вневременной – к столетнему
юбилею поэта миф уже сложился в главных своих чертах.
В годы советской власти указанием сверху Пушкина стали считать не
дворянским писателем, а народным. Как отмечает В.С. Непомнящий, в СССР
образ «советского Пушкина» формировался «не частным и стихийным манером, а организованно, целенаправленно и ″научно″, путем квалифицированной
комбинации действительных черт, изымаемых из целостного контекста, – и настолько успешно, что, скажем, ″сословные″ и некоторые другие ″предрассудки″
поэта нисколько не ″висли″ на этом образе, напротив, как-то отскакивали от него. Перекрашивание смысла, передержки и подтасовки, причинившие Пушкину
(точнее, его восприятию – особенно учащимся) больший ущерб, чем запрет –
Есенину, производились на виду у всех, часто на самых известных текстах и
очень нередко – не за страх, а за совесть, что имело свое значение. Все, что
увидели в Пушкине Гоголь и И. Киреевский, Аполлон Григорьев и славянофилы, Анненков, Достоевский и другие, все глубины, открытые в нем русской философией начала века, вся ″мудрость тысячелетий″ (Гершензон) – все это пропало, будто вовсе не бывало, из научного (и учебного) обихода. Уцелели дружба с декабристами, любовь к Пугачеву, ″уроки чистого афеизма″, ″дивная художественная красота″ (Чернышевский), реализм и народность, ″веселое имя″
(Блок) и пр. осколки, из которых был сконструирован ″наш Пушкин″ (В. Ермилов)»220.
Советский миф о Пушкине, представлявший его «жертвой самодержавия», отважным борцом за освобождение крестьян и обличителем царских по53
рядков, развивался не только при воздействии силы сверху, со стороны политических кругов, но и снизу, как результат эмоциональной энергии масс. Крестьяне тоже создавали легенды о Пушкине. Перед празднованием 100-летней годовщины со дня гибели поэта собрала и систематизировала предания, легенды,
сказы, воспоминания крестьян Михайловского и окрестных сел сотрудница Института русской литературы (Пушкинский дом) Ольга Владимировна Ломан
(Пушкинский заповедник в те времена был филиалом института). Как отмечает
в предисловии к публикации этого материала, осуществленной в полном объеме только в 1999 году, Е. Холшевникова, в начале XX века «еще оставались
долгожители, помнившие Пушкина (таких, конечно, было немного), но уже их
дети и внуки любили начинать свои сказы, к примеру, так: ″Идут раз Пушкин с
моим дедом…″»221. Однако, несмотря на то, что рассказчики всегда ссылались
на достоверность своих воспоминаний, она вызывает сомнение: уж очень хотелось потомкам крепостных Ганнибалов, Пушкиных, Осиповых, Вульфов считать Пушкина «своим». Е. Холшевникова комментирует записанные О.В. Ломан рассказы как «крестьянское понимание жизни, судьбы, смерти поэта», отмечая, что «сказы полны наивной прелести»222. Из этих устных рассказов Пушкин предстает «мужик мужиком», который «за свободу боролся, предчувствовал, что пойдет по Советской власти», «мужикам все говаривал: ″Придет время
– будете ходить все в красных рубахах″»223.
В.С. Непомнящий пишет, что судьба «советского Пушкина» связана с духовной трагедией «страны победившего социализма», в которой «появились
свои боги, свои евангелия, свои иконы», а «место высшего духовного авторитета занял – именно в силу очевидного своего помазанничества – Пушкин, отсеченный от своих корней и… разнообразно уродуемый в духе… религии человекобожества»224. Окончательно миф о Пушкине в его советском варианте, где
поэт выступает идеологом материализма, атеизма, декабристской революционности, сложился с помощью методов подтасовок и искажений к 1937 году, то
есть к 100-летию со дня смерти поэта.
Но уже в том же, 1937 г., в двух номерах журнала «Крокодил» (№ 3 и №
5) появились фельетоны М.М. Зощенко «Первая речь о Пушкине» и «Вторая
речь о Пушкине», объединенные под общим названием «В пушкинские дни» и
подписанные: «Заслуженный деятель М.М. Коноплянников-Зуев». Это было, по
сути, первое в социалистической печати выступление против бытования советского варианта пушкинского мифа, обнажавшее абсурдность форм его проявления: ритуал манифестации мифа призван был выполнять в Советском Союзе
даже управдом, отмечавший в своей речи, что «гипсовый бюст великого поэта
установлен в конторе жакта, что, в свою очередь, пусть напоминает неаккуратным плательщикам о невзносе квартплаты»225.
Писатели Русского зарубежья в это же время открыто протестуют против
советской пушкинистики и использования имени Пушкина в идеологических
целях. К. Зайцев в статье «Борьба за Пушкина» указывает, что «наукообразная
литература» «буквально убивает Пушкина, лишает его жизни. Читатель, отравленный этой литературой, уже не способен читать Пушкина, наслаждаться им,
54
понимать его живое слово и проникаться им… К тому же через эту
″специальную″ литературу вводится и тонкий яд клеветы, как по отношению к
личности поэта, так и по отношению к его творчеству, – клеветы, так сказать,
″научной″ и потому для сознания рядового читателя имеющей шансы стать
убедительной и внушительной»226. Анализируя предъюбилейные публикации,
наполнявшие советскую прессу в избыточном количестве, К. Зайцев и И.
Тхоржевский констатируют, что имя Пушкина использовалось для «неприкровенной пропаганды»227 социалистического строя. Так, К. Чуковский в «Правде»
рассказывает:
«На многих рисунках, сделанных младшими школьниками, Пушкин изображен пионером: сидит маленький Пушкин и слушает нянину сказку, а вокруг
шеи у него пионерский, ослепительно красный галстук»228.
«Из провинциальных чествований выделились два. Одно – в Киеве. Украинский поэт Павло Тычина восклицал с трибуны:
″Пушкин, Пушкин! Если бы ты знал, на какой счастливой земле мы тебя
чествуем! А кто дал нам это счастье?.. Товарищ Ленин!″
Еще замечательнее был ″Митинг на могиле″. Советские ″Известия″ сообщили (11 февраля): ″Сегодня на могиле
А.С. Пушкина в бывшем Святогорском монастыре состоялся митинг трудящихся… С речами выступили колхозники… и учитель товарищ Майзелис″ (о Пушкине, на могиле, в Святогорском монастыре!)»229.
Действительно, место захоронения поэта становится важнейшим объектом почитания почти с первых лет установления советской власти. И хотя в
1918 году дом поэта в Михайловском, усадьбы Тригорского и Петровского
подверглись полному разгрому и разрушению, уже в 1922 году бывшее Михайловское имение из-за непосредственной близости могилы Пушкина Декретом
от 17 марта было оформлено как Пушкинский государственный заповедник. В
одном из флигелей Михайловского был открыт музей, а в июне 1924 г. по инициативе президента АН А.П. Карпинского проводился Первый Пушкинский
праздник – торжества были приурочены к 125-летию со дня рождения Пушкина
и 100-летию со дня его ссылки в Михайловское.
С апреля 1945 г. начинается новый этап в жизни Пушкинского заповедника: его директором был назначен Семен Степанович Гейченко, проработавший на этом посту до 1989 г. и главным консультантом-хранителем до самой
своей смерти в 1993 г. (За эти годы сам Гейченко превратился в легендарную
фигуру, приобрел черты «святости», приписываемой музейщикам в связи с их
жреческой деятельностью, связанной с охраной памятных мест.)
Сразу же после окончания войны, 6 июня 1945 г., был проведен очередной Пушкинский праздник: «…в Михайловском собралось тысяч десять народу… Все пришли пешком. Иные пришли за 50 километров. Это были
″смотрины″ – встреча тех, кто остался жив после гитлеровского нашествия… В
центре поля стояли походные кухни, здесь гостям был предложен чай. Подумать только – с сахаром. В аллее Керн продавали портреты Пушкина, а также
книжечки о Михайловском, только что изданные во Пскове»230.
55
Создавая советский вариант пушкинского мифа, С. Гейченко в своих работах акцентировал внимание на том, что и в годы Великой Отечественной
войны Пушкин помогал сражаться русским воинам, т.к. строки из стихов Пушкина: «домик няни», «холм лесистый» – вдохновляли партизан Псковщины и
служили для них паролем231.
К 150-летию со дня рождения поэта в Советском Союзе была сконструирована формула «Наш Пушкин». Достаточно привести несколько цитат из одноименной книги В. Ермилова (1949), чтобы стало понятно, насколько искусственным было использование имени и творчества Пушкина в целях служения
советской идеологии: «Пушкин поставил в своем творчестве главные, коренные
вопросы своей эпохи. В числе этих вопросов была отмена крепостного права,
уничтожение самодержавия, вопрос о крестьянской революции, о народе и государстве. На все эти вопросы Пушкин стремился смотреть глазами народа и
государства одновременно, глазами нации, – и пришел к выводу о несовместимости интересов и дворянского и буржуазно-демократического общества с интересами народа…»232. «Наше ленинское, сталинское время, со всею своею открытой душой, принимает Пушкина и с благодарностью склоняется перед его
памятью. Товарищ Сталин, в трудную годину Отечественной войны, назвал
имя Пушкина в ряду самых священных имен великого русского народа.
Праздник Пушкина – праздник всех могучих братских народов Советского Союза, праздник всего передового, прогрессивного человечества. Мы знаем,
что в числе тех, кто подготовлял величие нашей эпохи, современный расцвет
нашей многонациональной Родины, был и он: наш Пушкин»233.
В 60-е годы ХХ века было сформировано несколько моделей пушкинского мифа: с одной стороны, официальная модель «Пушкин и мы» (В. Десницкий), которая имела свое продолжение в еще более тенденциозной формулировке «наследие Пушкина и коммунизм» (В. Кирпотин)234, с другой стороны, не
только в художественной литературе, но даже в науке стала звучать формула
«мой Пушкин»235 (М. Цветаева). Своим очерком, впервые опубликованным в
парижском журнале «Современные записки» в 1937 г., а в СССР – в 1967 г.236,
Цветаева стремилась «узаконить эмоциональную, душевную, психологическую
связь с поэтом»237; цветаевская формула стала выражать стремление многих
ученых и художников слова отстоять свое право на личностное восприятие
творчества Пушкина. Как замечает В.С. Непомнящий, «″мой Пушкин″…безусловный уникум в мировой культуре… Подобно зеркалу, разбитому
троллем, ″портрет″ Пушкина разлетелся на множество осколков – автопортретов, поступивших в собственность тех, кто в них отразился»238.
Одновременно с канонизацией имени и творчества Пушкина начинает
бытовать миф о «святости» мест, связанных с захоронением поэта. Как отмечает М.В. Загидуллина, «паломничество к ″святым местам″ отечественной культуры формируется в России именно в связи с Пушкиным»239.
Когда был создан музей-заповедник в Михайловском, то соблюдение определенного ритуала как способа существования, бытования пушкинского мифа, воспроизведение его содержания, а также выполнение первого и важнейше56
го ритуального требования – массового характера его исполнения – стало основой всей деятельности сотрудников Пушкинского заповедника. Не только многолюдные и многочисленные посещения «пушкинского уголка», но и многотиражные издания открыток с видами Михайловского, многочисленных путеводителей по Заповеднику становятся необходимым условием поддержания пушкинского мифа. При этом существенную роль в выполнении смыслообразующей функции субтекстов, входящих в Михайловский текст советского периода,
играет канонический код.
К 70-м годам XX века в СССР окончательно закрепился взгляд на Пушкина не только как на гениального русского поэта и писателя, но и как на идеального по своим личным качествам человека. В немалой степени становлению
культа способствовала деятельность Пушкинского заповедника, сотрудники
которого тщательнейшим образом придерживались всех сторон общего ритуала
почитания: начиная с 1967 г., в июне каждого года в Михайловском стали устраиваться ежегодные Всесоюзные Пушкинские праздники поэзии, в августе –
Всесоюзные Пушкинские научные конференции, в феврале – Дни светлой печали240. Для проведения всех этих мероприятий создавались юбилейные сценарии – ритуальные построения, в которых проявлял себя миф и которые собирали тысячи человек с разных концов страны.
Во время проведения праздников неотъемлемой являлась еще одна часть
ритуала – праздничная трапеза, нередко заключавшаяся только в принятии
крепких напитков, что вполне соответствовало духу времени. Так, в середине
70-х годов в одном из первых «Ненаписанных репортажей» Л. Лосева, опубликованных вскоре после его эмиграции в «Континенте», появилось описание того, как в бывшем когда-то пустынным святом Заповеднике проводятся помпезные празднования очередной годовщины со дня рождения А.С. Пушкина, на
которых почему-то читаются стихи о партии, а слушатели в толпе скучают, оглядываясь на киоски со спиртным, пуская слухи о том, что будут «давать» дефицитные товары241. На празднования приезжали советские писатели и поэты
(С. Гейченко упоминает о К. Паустовском, Ю. Тынянове, К. Федине, Ю. Нагибине, С. Михалкове, М. Дудине242). Поэты читали посвященные Пушкину стихи; об одной няне Арине Родионовне было написано множество стихотворений,
среди авторов которых числились П. Антокольский, И. Уткин, Г. Семенов, И.
Демьянов, Т. Рывина, С. Островой,
И. Дремов, С. Акбар, А. Малышко, П.
243
Панченко, Т. Кучишвили и др. (Не случайно стихи советских поэтов того
времени о Пушкине стали впоследствии мишенью для поэта А. Иванова, выпустившего в начале 1980-х гг. сборник пародий «С Пушкиным на дружеской
ноге»244.)
В летний период экскурсии в Заповеднике проводились одна за другой.
Ю.И. Дружников, говоря о паломничестве советских людей в Михайловское,
приводит пример: к началу 1980-х колонна по 8 человек в шеренге с утра до вечера ровным шагом продвигалась по дороге к усадьбе 245.
Одной из главных особенностей мифа является то, что он должен дать
всестороннюю характеристику объекта своей проекции, отразив этапы жизни,
57
черты личности, духовный подвиг. Бытование пушкинского мифа основывается
не столько на интересе к первичному тексту, представляющему собой совокупность созданных поэтом произведений, сколько к особому «вторичному» тексту, в котором отражается биография Пушкина, закрепляются легенды и слухи,
касающиеся его родословной, семьи, судьбы, творчества.
Среди подобных текстов в отечественной культуре, как отмечает М. Загидуллина, пушкинский «вторичный» текст является самым развитым246. Что
же касается содержания книг о пушкинских местах, то оно включает, как правило, два обязательных элемента: повторение той части пушкинской биографии, которая связана с данным местом, и рассказ о деятельности музея и энтузиастов, пытающихся сохранить в нем «материальное» свидетельство жизни
Пушкина. Путеводители по Пушкиногорью содержат много конъюнктурного,
рассчитанного на то, чтобы вызвать интерес к этим памятным местам, и тоже
являются одной из форм манифестации пушкинского мифа. Например, в приложениях к путеводителям давались не только сведения о часах работы музеев,
о функционировании гостиницы, кафе, о стоимости билета в Пушкинские Горы
и времени рейсов автобусов, но и привлекающие внимание туристов объявления следующего содержания: «В д. Воронич (рядом с Тригорским) находится
Пушкиногорская туристическая база ВЦСПС, путевки на которую можно приобрести в местных профсоюзных организациях… На некоторых маршрутах
можно сдать норму на значок ″Турист СССР″»247.
Таким образом, пространство Заповедника, трансформируя историю в
идеологию, оказывается «привилегированным полем» (Р. Барт) для функционирования пушкинского мифа, способствует потреблению мифа в соответствии
с теми целями, ради которых он был создан. В 1970-е годы в Советском Союзе,
по выражению А. Битова, «дух противоречия в отношении к канонизации Пушкина»248 проявлялся еще очень слабо, тем не менее уже в это время С. Довлатов, который в 1976 – 1977 годах работал экскурсоводом в пушкиногорском
экскурсионном бюро, протестовал против национального мифа, особенно его
советского варианта, свидетельствовавшего о том, что партийная идеология
была способна подчинить себе все: даже образ Пушкина являлся репрезентацией социалистического строя. Не случайно позднее Пушкин становится героем
одного из довлатовских литературных анекдотов, в котором автор проявляет
свое негативное отношение к советскому образу жизни:
«Оказались мы в районе новостроек. Стекло, бетон, однообразные дома.
Я говорю Найману:
– Уверен, что Пушкин не согласился бы жить в этом мерзком районе.
Найман отвечает:
– Пушкин не согласился бы жить … в этом году!» (4; 155).
В неизданных воспоминаниях сотрудника Пушкинского заповедника,
методиста А.В. Буковского, рассказывается о тех случаях, когда протест С.
Довлатова выражался в его демонстративно необычном поведении, дискредитирующем и отменяющем те стандарты, которых придерживались остальные
члены общества, и являющемся ритуальным проявлением вторичного мифа:
58
«После экскурсии в Михайловском он должен был с группой еще идти на Савкину горку. У меня в программе Савкиной Горки не было, но он предложил
проводить его, чтобы потом вместе отправиться на Воронич.
Итак, на Савкиной Горке он что-то у часовни говорил, потом подвел
группу к краю холма и попросил несколько минут подождать его. Он спускается с холма и в одежде лезет в Сороть. Группа изумлена: вот так экскурсоводы в
Заповеднике, все им нипочем. Покупавшись – вода с одежды течет, – он забирается на холм и объясняет потрясенной публике, что вот-де купил новые
джинсы, нужно, чтобы они обтянулись. Спокойно продолжает экскурсию. Наверное, у группы этот случай оставил самое незабываемое впечатление о Пушкинском заповеднике. <…>
Как-то он обязался во время экскурсии по дому-музею ни разу не произнести слов ″Пушкин″ или ″Александр Сергеевич″. Мы с Володей Герасимовым
были наблюдателями. Уж как он ни изгалялся: ″Великий русский поэт″, ″Друг
Вяземского и Баратынского″, ″Солнце нашей поэзии″, ″Великий гражданин
России″, – но пари выиграл».
В первом случае мы наблюдаем, как невербальное поведение Довлатова в
условиях жесткого контроля тоже дает определенную информацию, во втором
– как импровизация становится врагом официального ритуала. Эти примеры
подтверждают теоретические положения, высказанные Р. Бартом: «… мифолог
исключен из числа потребителей мифа, а это значит немало. Еще полбеды, если
речь идет о какой-либо специфической публике. Но когда миф охватывает все
общество в целом, то, чтобы его вычленить, приходится и отстраняться от всего
общества в целом. <…> Порой мифологу приходится отделять себя не только
от публики, но и от самого предмета мифа…»249.
Позднее в лекции «Блеск и нищета русской литературы», прочитанной 19
марта 1982 года в университете Северной Каролины, С. Довлатов, выступая
против пушкинского культа и против элементов ритуала чествования, с горечью говорил, что имя и творчество А.С. Пушкина в Советском Союзе «канонизированы абсолютно, его именем названы сотни гуманитарных учреждений, его
сочинения тщательнейшим образом изучаются в школах и университетах, его
портреты встречаются почти так же часто, как портреты Ленина и Брежнева,
его изображения, порой безнадежно далекие от оригинала, попадаются в общественных банях, на стадионах, в детских садах и в зубоврачебных клиниках»
(4; 356).
Вступая в противоборство с пушкинским мифом, ставшим для Довлатова
частью мифа о Стране Советов, в повести «Заповедник» писатель создает «своего» Пушкина, который предстает не в образе человекобожества, а в образе
земного человека, мучившегося над разрешением тех же жизненных проблем,
что и автопсихологический герой Довлатова: служебных, семейных, творческих. Показывая в «Заповеднике» и в литературных анекдотах о Пушкине всю
абсурдность советского мифа, своей ориентацией на приемы пушкинского повествования автор без громких и красивых слов выражает признание авторитета Пушкина. Развенчивая официальный пушкинский миф, Довлатов создает
59
свою мифологию, где Пушкин является и вдохновенной творческой личностью,
чей художественный опыт и эстетическая позиция заслуживают особого внимания, и грешным смертным человеком. Таким образом, С. Довлатов не только
демифологизирует, но и ремифологизирует миф о Пушкине. По Барту,
«…лучшее оружие против мифа – в свою очередь мифологизировать его, создавать искусственный миф; такой реконструированный миф как раз и оказался
бы истинной мифологией»250, причем сила вторичного мифа будет заключаться
в том, что он преподносит первый в качестве абсурда.
По мнению Е. Курганова, существование пушкинского мифа почти со
времени его возникновения сопровождалось процессом демифологизации, о
чем свидетельствует появление множества анекдотов о Пушкине. «Общественная репутация Пушкина отнюдь не содержит в себе элементов комического, –
напротив. И все-таки Пушкин является устойчивым персонажем анекдотов.
Причем тут оказывается важен не реальный Пушкин, а Пушкин мифологический. Пушкин как результат государственной пропаганды... Именно знаковый
характер фигуры Пушкина и определил буквально обязательность его вхождения в анекдот.
Начало этой традиции положил Гоголь. Кажется, именно он придумал
первые анекдоты о Пушкине, которые означали демонтаж только еще утверждавшегося мифа.
Хлестаков в последней редакции ″Ревизора″, описывая процесс пушкинского вдохновения и его истоки, говорит, что перо у поэта находится в бешеной
скачке: как Пушкин может так писать? – Да у него перо скачет»251.
Фольклорная традиция сложилась еще раньше: анекдоты о Пушкине
формировались уже при его жизни. П.А. Вяземский в «Старой записной книжке» упоминает о том, что Пушкин сам рассказывал забавные случаи, произошедшие с ним, создавая тем самым свой образ252. В письме из Болдина к Н.Н.
Пушкиной от 11 октября 1833 поэт пишет: «Знаешь ли, что обо мне говорят в
соседних губерниях? Вот как описывают мои занятия: Как Пушкин стихи пишет – перед ним стоит штоф славнейшей настойки – он хлоп стакан, другой,
третий – и уж начнет писать! – Это слава» (X, 452). Многие анекдоты и легенды, рассказываемые о себе Пушкиным, «подтверждались фактами, но они и интриговали, возбуждали острый интерес к их автору и герою в период собственно легендарный»253. Впоследствии анекдоты о Пушкине распространялись не
только в устной практике: к столетнему юбилею вышла книга М.В. Шевлякова
«Пушкин в анекдотах»254.
М. Загидуллина, в отличие от Е. Курганова, считает, что «стремление
взглянуть на объект культа как на источник забавного оказывается отнюдь не
″демифологизацией″… а одной из манифестаций культа»255. Хлестаковское «Ну
что, брат Пушкин?» вызвано самим характером поэта, «не избегавшего светской жизни, шумных компаний, бурных увеселений, другими словами, это ответвление культового отношения восходит к старинной версии о ″двух″ Пушкиных. Пушкин – праздный забияка, любитель карт, вина и женщин – оказывается идеально подходящей фигурой для такого ″панибратства″»256.
60
Мы же придерживаемся точки зрения, высказанной А.Д. Синявским:
анекдот, тем более в условиях закрытого социалистического общества, выполняет двойную функцию, являясь и формой развенчания, и способом манифестации социокультурного мифа257.
Процесс демифологизации пушкинского мифа особенно активно проявляется в советский период: каждый этап жизни Советского Союза имеет свой
чрезвычайно актуальный анекдот о Пушкине.
«Идет дискуссия, посвященная теме ″Пушкин и коммунизм″. Когда она
уже подходит к концу, просит слова еще один человек. Он говорит следующее:
«Я согласен с большинством выступающих. Хочу только ввести одно дополнение. В предыдущих выступлениях не было упомянуто стихотворение Пушкина
″Октябрь уж наступил…″»258 (20-е годы).
«Сталин сказал: ″Если бы товарищ Пушкин жил не в девятнадцатом веке,
а в двадцатом, он все равно бы умер в тридцать седьмом году″»259 (30-е годы).
Ярко выраженный антимифологический характер имели хармсовские
«Анекдоты из жизни Пушкина» (1937), в которых пушкинский миф был доведен до чистейшего абсурда. Иронизируя по поводу привычных формул, которые использовались по отношению к Пушкину в многочисленных публикациях
того времени, Д. Хармс вместо слов «великий поэт» использует пренебрежительное «писака» и даже стилистически сниженное «идиот», который «не умел
даже сидеть на стуле и все время падал»260. В своих анекдотах Д. Хармс вспоминает и о привычке Пушкина подбрасывать железную трость, ловя ее на лету
(анекдот о том, что Пушкин любил кидаться камнями), и о внешности поэта,
которую в советской стране знали все по определенным приметам. Обыгрывается как раз то обстоятельство, что у Пушкина были бакенбарды, но не было
бороды: «Как известно, у Пушкина никогда не росла борода. Пушкин очень
этим мучился и всегда завидовал Захарьину, у которого, наоборот, борода росла
вполне прилично. ″У него растет, а у меня не растет″, – частенько говаривал
Пушкин, показывая ногтями на Захарьина. И всегда был прав»261.
Не остался в стороне и вопрос о взаимоотношениях Пушкина с «народом»: «Лето 1829 года Пушкин провел в деревне. Он вставал рано утром, выпивал жбан парного молока и бежал к реке купаться. Выкупавшись в реке, Пушкин ложился на траву и спал до обеда. После обеда Пушкин спал в гамаке. При
встрече с вонючими мужиками Пушкин кивал им головой и зажимал пальцами
свой нос. А вонючие мужики ломали свои шапки и говорили: ″Это ничаво″»262.
В брежневскую эпоху появилась целая серия литературных анекдотов,
которые приписывались Хармсу. Но в действительности авторами их были московские художники В. Пятницкий и Н. Доброхотова, создавшие в 70-е годы
анекдоты о писателях, в том числе и о Пушкине, в духе хармсовской мифоборческой традиции263. Как свидетельствуют воспоминания
В. Алейникова,
264
Довлатов был знаком с Пятницким , и, вероятнее всего, распространяемый в
Самиздате цикл псевдохармсовских анекдотов был известен Довлатову.
По мысли Е.М. Мелетинского, характерной чертой для бытования любого
мифа является то, что его «…демифологизация всегда бывает неполной, отно61
сительной, и периодически ее сменяет ремифологизация, и это, в частности, относится к нашему веку»265. Причину неполной демифологизации Е.М. Мелетинский видит в том, что «в мире превалирует пафос преодоления хаоса и превращения его в космос, защиты космоса от сохранившихся сил хаоса», а это
«обеспечивает сохранение мифологической ментальности в народном сознании, в системах идеологических и политических и в поэтической фантазии, т.е.
делает мифологию вечной и неизживаемой»266.
Таким образом, повесть С. Довлатова «Заповедник» отражает свойственную существованию любого мифа закономерность и продолжает фольклорную
и литературную традицию (Гоголя – Хармса – Зощенко), связанную с развенчанием пушкинского мифа. Однако в повести проявляется и личностный характер
новой мифологии. Имя Пушкина для С. Довлатова становится не знаковым
символом советской действительности, а знаком серьезного отношения к художественному творчеству.
Иронический пафос довлатовской повести «Заповедник» настолько не
соответствовал официальной точке зрения на деятельность сотрудников Пушкинского мемориала, что до настоящего времени отношение к личности и творчеству С. Довлатова со стороны администрации Государственного мемориального историко-литературного и природно-ландшафтного музея-заповедника
А.С. Пушкина «Михайловское» остается настороженным. И в этом до сих пор
проявляется страх «служащих в пушкинистике» «сказать о Пушкине не то, боязнь пропустить не только свою, но чужую мысль, отклоняющуюся от догмы»267. В районной библиотеке нет ни одной довлатовской книги, не упоминается об авторе «Заповедника» и в вышедшем в 2003 году I томе пушкинской
энциклопедии «Михайловское». Научный руководитель издания И.Т. Будылин
так обосновывает этот факт: «Почему … нам указывают на отсутствие имени…
писателя – С. Довлатова? Только потому, что оно сейчас ″на слуху″? Но такое
издание, как энциклопедия, не может следовать конъюнктуре»268. В.А. Кошелев
в связи с этим справедливо отмечает, что «музейная мифология», «которую в
свое время создали
С.С. Гейченко и его сподвижники», мешает объективному «научному осмыслению того провинциального локуса, в котором находится Заповедник»269. Действительно, произведение С. Довлатова нельзя рассматривать только как проявление индивидуального протеста: вторичный миф,
как и всякий другой миф, не мог зародиться в сознании лишь одного человека,
поэтому, восстанавливая все этапы развития Михайловского текста русской
культуры, довлатовскую повесть «Заповедник» необходимо считать неотъемлемой частью этого сверхтекста, который в значительной мере обращен в область русской культуры, взятой в самых разных ее проявлениях.
62
2.2. Основные этапы становления и развития Михайловского текста
Начало Михайловскому тексту так же, как и Петербургскому тексту русской культуры, было положено самим А.С. Пушкиным – локус МихайловскогоТригорского отражен в его поэтических и эпистолярных произведениях 1817 –
1836 годов. В ранних пушкинских стихах, посвященных деревенской теме, звучит свойственный романтизму мотив: приезд в деревню как потребность поэтической души, возвращение к родным истокам, дающим толчок для вдохновения, возвращение к дому в широком и узком смысле этого слова, то есть под
кров отеческой усадьбы. Михайловское изображается Пушкиным как мифологизированная антимодель Москве и Петербургу. По замечанию В. Козмина,
«идея отеческого дома, находящегося вдали от суетных городов, содержится
еще в сатирах Горация. В русских переводах античный идеал жизни, независимой от власти, оказывался созвучным тенденциям времени», и как раз «непосредственно перед поездкой в Михайловское А. Пушкин в стихотворении
″Орлову″ намечает главные темы его будущей ″деревенской″ поэзии в
″родительском именье″ в Михайловском: ″… Я буду петь своих богов…″»270.
Стремясь населить русское пространство отличными от пришедших из античной мифологии божествами, поэт ищет богов, которые соответствуют славянскому демонологическому пантеону, и находит их – это русалка и домовой. Как
считает В. Козмин, стихотворение «Домовой» (1819) носит ритуальный характер: с момента «вселения» домового происходит мысленное и поэтическое признание за Михайловским статуса «своего Дома»271.
Пушкиным же создается и мифологизированный образ тригорского дома.
Само название «Тригорское» подсказывало поэту мысль о сближении его с
классическими «горами» античной символики – Парнасом, Пиндом, Олимпом,
вследствие чего название села вошло в круг «освященных» в поэзии мест, а река Сороть уподоблялась легендарной реке Пермес, текущей у подножия Парнаса («пермесскими девами» называет А.Пушкин обитательниц тригорского дома)272.
Хотя первое романтическое произведение, посвященное Тригорскому –
«Простите, верные дубравы!..» (1817), носит подражательный характер и в нем
слышится традиционный элегический мотив упоения сладостью воспоминаний,
уже в этом стихотворении намечается одна из составляющих пушкинского локуса Михайловского-Тригорского – описание ландшафта. Пейзаж создается с
помощью слов-штампов: «дубравы», «беспечный мир полей», «липовые своды», «скат тригорского холма» (I, 314) [ср. в стихотворении «Царское Село»,
написанном в 1819 г., те же самые образы: «дубравы», «липовые сени», «тихий
скат холмов» (I, 371)]. Но уже в «Деревне» (1819) Пушкин рисует не просто деревенскую природу, а пейзаж, характерный именно для локуса МихайловскогоТригорского: «двух озер лазурные равнины», «ряд холмов и нивы полосаты»,
«вдали рассыпанные хаты» (I, 359). Изображая в первой части стихотворения
идиллический пейзаж, способствующий творческому вдохновению, а во второй
– ужасающие картины крепостного права, автор дает еще одну составляющую
63
локуса – описание явлений помещичьего и крестьянского быта. Кроме того, образ лирического героя, связанного с локусом Михайловского-Тригорского, через прямую, открыто заявленную оценку изображенных явлений воспринимается читателем как личность, обладающая мужеством и стремлением к свободе,
верой в свой, пусть неопределенный, идеал. По мысли Г.А. Гуковского, относящего стихи Пушкина начала его творческого пути к гражданскому романтизму, «в век, когда официальная идеология была идеологией смирения, когда ведущая идеология в культуре (карамзинизм) была идеологией пассивности и морально-идейного равнодушия, смелость судить, осуждать и прославлять идеи
была актом, действием, политическим поступком… »273.
С локусом Михайловского-Тригорского неразрывно связано творчество
поэта-романтика Н.М. Языкова, причем, по мнению исследователей, стихи
пушкинского «цикла» – «Тригорское», послания к Пушкину, П.А. Осиповой, к
няне Пушкина – относятся к времени расцвета его дарования. «Языков встретился с Пушкиным летом 1826 года, приехав для этого в Тригорское, имение
своего дерптского приятеля А.Н. Вульфа. Инициатива знакомства принадлежала Пушкину, который первый обратился с посланием к Языкову (″Издревле
сладостный союз…″) и пригласил его приехать»274.
В стихах Языкова встреча с Пушкиным, очаровавшим дерптского поэта
«талантом, умом, свободолюбием, предстает как некий пир в честь вольности и
вдохновения. <…> Пушкин для Языкова ″вольномыслящий поэт, наследник
мудрости Вольтера″. Беседуя, поэты летают ″мыслью вдохновенной″ в ″былых
и будущих веках″, ″зовут″ на Русь ″свободу″… В споре Пушкина с самодержавием Языков решительно и демонстративно принимает сторону поэта»275: «И
вольность наших наслаждений / И берег Сороти пою!»276.
В цикле стихов, посвященных локусу Михайловского-Тригорского, Языков, как и Пушкин, показал себя не только мастером пейзажной лирики, но и
отразил труд крестьян: «Я озирал… сии ликующие нивы, / Где серп мелькал
трудолюбивый / По золотистым полосам; / Скирды желтелись, там и там / Жнецы к товарищам взывали, / И на дороге, вдалеке, / С холмов бегущие к реке /
Стада пылили и блеяли»277. Как отмечает К. Бухмейер, до пушкинского «цикла»
в языковских произведениях почти не встречались описания природы и «в описательной поэзии Языков… во многом был учеником Пушкина»278. Сороть, ее
берега, озера, поля, холмы, пруды, «сад густозеленый» становятся ключевыми
словами стихотворений Языкова этого периода: «В стране, где Сороть голубая,
/ Подруга зеркальных озер, / Разнообразно между гор / Свои изгибы расстилая, /
Водами ясными поит / Поля, украшенные нивой, – / Там, у раздолья, горделиво
/ Гора трихолмная стоит; / На той горе, среди лощины, / Перед лазоревым прудом, / Белеется веселый дом / И сада темные картины, / Село и пажити кругом»279. В романтических стихах Языкова художественный локус Михайловского-Тригорского предстает как место, «где все достойно песнопений, где
вечный праздник бытия!»280.
В 1824 – 1826 годах, во время ссылки, А. Пушкин «перестраивает» прежний «приют» поэта в «кабинет». «Повышению статуса Михайловского способ64
ствовали также еще два фактора. Пушкин творит и ″заселяет″ пустынный уголок своими героями и сюжетами. А в июле 1825 года подводит недвусмысленный итог ″сидений″ в деревне: ″Чувствую, что духовные силы мои достигли
полного развития, я могу творить″»281. После восстания декабристов Михайловское для А. Пушкина превращается, кроме того, в надежное место укрытия
от жизненных треволнений.
В. Козмин, исследуя локус Михайловского в произведениях А.С. Пушкина, делает заключение о том, что к 1830 году в пушкинском «поэтическом
цикле обращений к Псковскому краю складывается образ своеобразного авторского сакрального пространства, в котором соединяется как земная, так и мифологическая топография»282, а завершает формирование локуса Михайловского-Тригорского в творческой биографии Пушкина стихотворение «…Вновь я
посетил» (1835).
К этому замечанию необходимо добавить, во-первых, что в полном объеме авторское пространство Михайловского-Тригорского может быть воссоздано с учетом не только поэзии А. Пушкина, но и его эпистолярного наследия и,
во-вторых, что центр «авторского сакрального пространства» отмечается храмом – Свято-Успенским Святогорским монастырем, близ которого похоронены
предки поэта и где в 1836 году он завещает похоронить себя. Таким образом,
особый статус Михайловского как «своего Дома» явился для А. Пушкина источником активного мифотворчества, при этом большое значение приобретает
мифопоэтический код, ориентированный не только на античность, но и на славянскую мифологию. Характерным примером может служить и обращение А.
Пушкина к образу дуба, представляющего в славянской мифологии вариант
«мирового древа».
Опираясь на пушкинские произведения, в которых отражается локус Михайловского-Тригорского, и на методологию В.Н. Топорова, используемую им
для анализа Петербургского текста русской литературы, можно выделить определенные блоки в системе художественного языка Михайловского текста и
ключевые слова, составляющие его базовый лексико-понятийный словарь и
формирующие единую для всех субтекстов семиосферу:
характеристика пространства: деревня – «кабинет», «пустынный уголок», глушь (это самая употребительная лексема, используемая А. Пушкиным
для характеристики Михайловского): «Теперь в глуши / Безмолвно жизнь моя
несется…» («Разговор книгопродавца с поэтом» – II; 191); «В глуши, во мраке
заточенья / Тянулись тихо дни мои…» (К*** – II; 267); «Ни огня, ни черной хаты…/ Глушь и снег…» («Зимняя дорога» – II; 344); «Одна в глуши лесов сосновых / Давно, давно ты ждешь меня» («Няне» – II; 352); «…мое глухое Михайловское наводит на меня тоску и бешенство…» (из письма П.А. Вяземскому от
27 мая 1826 г. – X; 208);
природа: река Сороть, Савкина Горка, луга, холмы, дорога, Михайловские рощи, поля, озера, пруды, берег, дали, дубрава, леса, нивы, сад, липовая
аллея, парк, «три сосны», тригорская ель, «дуб уединенный»;
65
«архитектурный каталог»: «господский дом», мельница, баня, «ветхая
лачужка» («домик няни»), избы, «рассыпанные хаты», Святогорский монастырь, Успенский собор;
фамилии, имена: Ганнибалы, Дельвиг, Пущин, А.Керн, А. Вульф,
Осиповы, Н. Языков, Арина Родионовна.
выражение внутреннего состояния:
отрицательного: печаль, тоска, ревность, одиночество;
положительного: свобода, сила, веселье, беззаботность – беспечность,
восторг, игра воображенья, вдохновенье, грезы – мечты, жизнь;
высшие духовные ценности жизни: творчество, память, воспоминание,
любовь, дружба.
Таким образом, Михайловский текст со времени пребывания там А. Пушкина приобретает свой «язык», который используется впоследствии и в произведениях других авторов.
Если локус Михайловского-Тригорского в поэзии
А. Пушкина, в его
эпистолярном наследии, в воспоминаниях друзей создается как образ мифопоэтического пространства, характеризующегося тишиной, отдаленностью от
«большого света», нетронутой природой, связанного с уединением Пушкина, с
творческим вдохновением, с верой в идеалы, со светлыми чувствами любви и
дружбы, с преодолением трудных жизненных ситуаций, то в результате бытования советского мифа о Пушкине само пространство начинает изменяться.
«Господский дом» из жилища, преобразованного поэтом в «свой Дом», населенный мифопоэтическими божествами, превращается в музей, в котором главенствуют вещи, называемые в музееведении «объектами показа». В связи с
необходимостью детально
изображать в субтекстах о МихайловскомТригорском мемориальные вещи, а также постройки, расположенные на заповедном пространстве и связанные с пребыванием Пушкина, важнейшим признаком и своеобразной кодовой единицей Михайловского текста становится
жанр экскурсии (путешествия). В этом жанре написаны книги М. Басиной, С.
Гейченко, П. Пастухова, В. Бозырева, А. Гордина и др. По существу, все эти
тексты выдержаны в единых координатах, отмечены печатью анонимизации,
включают в себя большой объем неизменяемого материала (многие эпизоды,
факты, цитаты дублируются, переходят из одной книги в другую), что было характерно для текстов, «воспевающих» героя, который иллюстрировал определенную идеологическую схему, – текстов, созданных в тоталитарном государстве. При этом авторы пользуются уже сложившимся языком описания пушкинских мест, целыми его блоками, но появляются и новые по сравнению с
пушкинскими произведениями ключевые слова: Пушкин, могила поэта, вещи
Пушкина, природа пушкинских мест, аллея Керн, экскурсия, экскурсовод, заповедник, Семен Степанович Гейченко. Как результат противоборства разных
кодов и тенденций в структуре сверхтекста формируется ряд мотивов, одним из
главных среди которых становится мотив первозданности природы Пушкинского заповедника.
66
Частицу жизни, виденной еще Пушкиным, сумел запечатлеть в своем
очерке «Михайловские рощи» (1936 г.), посвященном 100-летию со дня гибели
А.С. Пушкина, К. Паустовский. Черты «живого поэта» угадывались, как отмечает автор, именно в природе этих мест, «не тронутой никем». Это единственная реальность, объединявшая людей с Пушкиным, и «ее очень берегут. Когда
понадобилось провести в заповедник электричество, то провода решили вести
под землей, чтобы не ставить столбов. Столбы сразу бы разрушили пушкинское
очарование этих пустынных мест»283.
В Михайловском еще сохранилась тишина, которую так ценил поэт, особая лиричность, «сжимающая сердце»; «пчелы собирали мед в высокой липовой аллее, где Пушкин встретился с Анной Керн»284. Как отмечает И. Будылин,
воздействие Заповедника на человека предстает у К. Паустовского в разных вариациях, отражающих многообразие жизни; панорама восприятия природы незаметно сужается до конкретного человека – будь то внучка Анны Керн – Аглая
Пыжевская, сторож Тригорского парка Николай или таинственный «высокий
человек». По мнению И. Будылина, «опубликованный перед 100-й годовщиной
со дня гибели поэта, на фоне шумной, идеологически выдержанной пропаганды
на тему Пушкина, очерк Паустовского был неожиданно камерным. Он обращался не к массе, но, продолжая одну из пушкинских тем, художественно исследовал жизнь и личность ″маленького человека″»285. Однако, на наш взгляд,
очерк К. Паустовского, в котором повторяются формулы, необходимые для
воспроизведения пушкинского мифа: «Пушкин – это единственный луч солнца
в жизни таких проклятых нищих, как мы»286, «И здесь, на этой простой могиле… становится особенно ясно, что Пушкин был первым у нас народным поэтом»287, – служил все той же задаче – узаконить советский миф о Пушкине.
Природа примерно в течение века после смерти поэта, пока еще посещения Михайловского «почитателями Пушкина» не сделались массовыми, напоминала о пушкинских временах. Так, Ю.М. Нагибин, побывав в 1964 году в родовом имении А.С. Пушкина, оставил в дневнике восторженную запись: «Как
же там [в Пушкинских Горах] хорошо, нежно и доподлинно!.. Опять заросший
пруд в окружении высоченных мачтовых сосен… Опять тихие плоские озера и
плавающие на их глади непуганые дикие утки и жемчужно-земные, щемяще
родные дали, в которые глядел Пушкин»288.
Постепенно и природа, и даже могила Пушкина стали превращаться в
музейные экспонаты. В очерке «Ветер скорости» (1954) К. Паустовский с возмущением пишет, что ему так и не удалось попасть на могилу поэта. «Сонная
служащая в гостинице пушкинского заповедника сказала нам, что ″могила закрыта на ремонт″. Услышав эти казенные слова: ″закрыта на ремонт″, сказанные о могиле Пушкина, мы возмутились и хотели было наговорить сонной девице много горьких слов, но поняли, что это бесполезно»289.
К мифу о Пушкине добавляется миф о хранителях его мест. Уже К. Паустовский отмечал: «Все местные колхозники гордятся земляком Пушкиным и
берегут заповедник не хуже, чем свои огороды и поля», а сторож Тригорского
парка Николай «день и ночь прирос к этому парку, домой забегает на час-два,
67
да и то на это время посылает в парк караулить старика тестя или мальчишек»,
ведь даже в известном художнике Натане Альтмане Николай заподозрил «ленинградского шпаненка»290.
С этими строками о ревностных служителях заповедных пушкинских
мест перекликаются тексты С.С. Гейченко, чьи произведения в 70 – 80-е годы
издавались стотысячными тиражами: «Не так просто увидеть, рассмотреть следы Пушкина. Чтобы узреть и понять их, нужно иметь особые очки и особого
наставника, который сам уже давно прозрел и постиг умение проникать в незримое через разный разновес времени. Этот наставник, или, как его сейчас зовут, экскурсовод заповедника, направит ваш взор на путь особого прозрения, и
вы увидите незримое…»291; «Сегодня вещи Пушкина – в заповедниках и музеях. Здесь они живут особой, таинственной жизнью, и хранители читают скрытые в них письмена»292.
Сам С.С. Гейченко почти в каждом своем произведении с гордостью и
озабоченностью пишет: «У нас из года в год растет посещаемость. Сейчас она
уже подходит к миллиону в год. Однако проблема затаптывания, засматривания, проблема снятия этакого лирического каше – проблема серьезная»293. В
своих письмах к друзьям директор Заповедника фиксирует то печальное состояние, в каком пребывает Михайловское после очередного «празднования»,
тем не менее его радует многолюдность в Заповеднике: «…Вся дюжина послепраздничных дней была отдана мною и подручными мне земным поклонам
всем участникам 12-го Праздника поэзии. Кланяясь, мы собрали: 2 миллиона
окурков, 10 тонн разных отбросов – т.е. грязной бумаги, консервных банок,
пустых и битых бутылок… и еще 10 тонн разного… Часть его осталась в моем
сердце…» (июнь 1978 года). «…Сейчас, оглядываясь назад, смотрю и вижу –
все прошло во благе, в звуках сладких и молитвах. Было 70000 человек, писателей 50, поющих и взывающих на музыках – двести. И все сие было на поле, в
соборе, в некрополе и театре» (июнь 1980 года)294.
Тексты произведений о Пушкинском заповеднике, создаваемые в годы
существования СССР, начиная с публикаций о проведении в Михайловском
первых торжеств в связи со 125-летием со дня рождения поэта в 1924 году, ясно
свидетельствуют, что локус Михайловского-Тригорского изменился. Эти изменения особенно наглядно демонстрируют произведения С. Гейченко. Как стихи
Пушкина стали иллюстрацией к политике коммунистической партии («прекрасные порывы», о которых писал Пушкин в послании «К Чаадаеву», С. Гейченко трактует как порывы, возникающие «под воздействием большой партийной заботы о человеке труда, под влиянием огромного расцвета и дружбы народов первого в мире социалистического государства»295), так и пушкинские
места – из некогда «пустынного», «глухого» это пространство превратилось в
«столицу» страны поэзии, в «один из многочисленных источников формирования духовной красоты в людях»296. С. Гейченко старательно поддерживает миф
о принадлежности Пушкина «не только каждому, но и всем вместе». «Люди наделяют его теми чертами, которыми хотят обладать сами: застенчивый – смелостью, вспыльчивый – спокойствием, дерзкий – нежностью, добротой. Вы ска68
жете – бог? Пусть так. Только это бог добра, разума, справедливости. И вера в
него разумная – очищающая, возвышающая»297. Автор многочисленных новелл
о Пушкиногорье не хочет слышать замечания некоторых о том, что слишком
много в Заповеднике народа, что за людьми леса не увидишь; он создает «свой»
Заповедник, где почти не остается места Пушкину. Рассказывая о том, какие
именитые гости приезжали на литературные праздники, С. Гейченко с гордостью пишет: «Именно эти люди – писатели, художники, журналисты, фоторепортеры – сделали наш заповедник знаменитым»298, – а не Пушкин!
Как директор заповедника, «вещевед»299 С. Гейченко разрешает заполнить его множеством ненужных вещей и делает это совершенно сознательно:
«Пушкинский заповедник – это книга, только написана она не буквенными знаками, не словами, а вещами»300. Почти каждый день (!), по словам С. Гейченко,
в музей поступали новые вещи, среди которых старинная мебель: кровать, столики, секретер, кресла, зеркала,– а также бронзовые подсвечники и бра, столовый фарфор и стекло, настольные часы с боем, портреты Павла I и Александра
I, шкатулка, старинная бронзовая курительница и даже походная медицинская
шкатулка с набором хирургических инструментов301.
Не случайно в дневниковой записи от 20 июля 1979 г. Ю. Нагибин отмечает: «Были в Тригорском и во вновь отстроенном Петровском: вотчине Ганнибалов. От последнего осталось двойственное впечатление: само здание достаточно убедительно, но набито, как комиссионный магазин, чем попало: павловские прелестные стулья и современный книжный шкаф, великое множество
буфетов, даже в коридорах; подлинных вещей почти нет»302.
Мотив подмены настоящих вещей чужими и в связи с этим мотив отношения к писателю потомков находят свое развитие в повести С. Довлатова
«Заповедник», которая соотносится с множеством субтекстов о «пушкинском
уголке». И если произведения К. Паустовского и С. Гейченко представляют собой одну из манифестаций культа и способствуют насаждению советского мифа о Пушкине, то «Заповедник» С. Довлатова протестует против этого мифа.
Безусловно, без довлатовского произведения Михайловский текст нельзя назвать полным.
Таким образом, сложившаяся почти за двести лет единая система художественного языка, в которую входят ключевые слова, формирующие общий для
всех субтекстов базовый лексико-понятийный словарь, большая степень связности субтекстов о Пушкинском заповеднике, наличие меняющегося с течением времени интерпретационного кода (мифопоэтического в произведениях А.С.
Пушкина 1819– 1835 гг.; канонического – в произведениях о «пушкинском
уголке» после смерти поэта – с 1836 года и по настоящее время; иронического,
который с начала 60-х годов ХХ века существует наряду с каноническим) дает
возможность признать наличие в современной отечественной литературе вполне сформированного Михайловского текста русской культуры, прошедшего несколько этапов в своем развитии. Непосредственную роль в отражении одного
из этапов развития сверхтекста и закреплении иронического кода сыграла повесть С. Довлатова «Заповедник», автор которой показал сложные процессы в
69
русской культуре и литературе эпохи позднего социализма, а главное – русский
национальный менталитет и «полноту жизни»303. Повесть «Заповедник» оказывается включенной в Михайловский текст при помощи многочисленных интертекстуальных связей с пушкинскими произведениями и с произведениями, созданными после смерти Пушкина и являющимися манифестациями пушкинского мифа. Кроме того, «Заповедник» стал своеобразной творческой формой манифестации того же «базового» социокультурного мифа, что делает невозможным изъятие текста довлатовской повести из единого сверхтекста, изображающего локус Михайловского-Тригорского.
2.3. Демифологизация официального пушкинского мифа в повести С.
Довлатова «Заповедник»
В письме И. Ефимову С. Довлатов кратко формулирует смысл повести
«Заповедник» следующим образом: «…я же склоняюсь к более общей (или более расплывчатой) метафоре – заповедник, Россия, деревня, прощание с родиной, скотский хутор»304. Таким образом, Пушкинский заповедник у Довлатова –
это не только место для уединения, для творчества, чтения и размышлений, но
и «скотский хутор», где, как почти повсюду в стране, царят лицемерие, пошлость и обман. Эффект бессмысленности изображаемого усиливается при
взгляде с точки зрения рассказчика, не принимающего мотивировок и логики
того мира, который он наблюдает. Не случайно Довлатов использует иронический принцип повествования, чтобы показать нелепость жизни в Заповеднике,
когда «рядом с ухоженными и охраняемыми домами и угодьями Пушкиных,
Осиповых, Ганнибалов – Псковская земля, обнищавшие, полуразрушенные деревни, беспробудно пьющие мужики», когда Пушкин «превращается в казенную собственность, подлинный интерес к нему подменяется культом»305.
Н.Т. Рымарь считает иронический принцип повествования «конститутивной чертой мышления ХХ века» и связывает его, в первую очередь, с «поиском
путей понимания реальности», «с необходимостью создания рефлективной
дистанции по отношению к существующим формам высказывания, позволяющей увидеть, сделать ощутимым стереотип сознания, ″миф″ и тем самым освободиться из-под его власти»306. Установка на иронический принцип повествования, когда «главным героем становится не бытие наоборот, а демонстративное означивание наоборот, что ставит, однако, под вопрос не только форму высказывания, но и его истинное содержание»307, помогает С. Довлатову не только сделать текст открытым и неоднозначным, зависимым от установки читателя, включенного в игру, но и выразить протест против советского мифа о Пушкине. В повести С. Довлатова почти все ключевые слова Михайловского текста
используются в ироническом контексте.
«Сороть», «озера», «пруды» – эти слова у современного писателя лишаются своего поэтического значения, выступают не как обозначение элементов
пейзажа, вдохновлявшего Пушкина, а в значении «источник воды», «водоем»:
«Подъехали к туристской базе. Какой-то идиот построил ее на расстоянии че70
тырех километров от ближайшего водоема. Пруды, озера, речка знаменитая, а
база – на солнцепеке. Правда, есть номера с душевыми кабинами… Изредка –
горячая вода…» (2; 176).
Кроме того, Сороть, как и Савкина Горка, упоминается в контексте
анекдота о чрезвычайной лени экскурсовода Митрофанова: «Митрофанов ленился подниматься на Савкину Горку. Туристы карабкались на гору, а Митрофанов, стоя у подножия, выкрикивал:
– Как и много лет назад, этот большой зеленый холм возвышается над
Соротью. Удивительная симметричность его формы говорит об искусственном
происхождении. Что же касается этимологии названия – ″Сороть″, то она весьма любопытна. Хоть и не совсем пристойна…» (2; 205).
Река, холмы становятся экспонатами Заповедника – так о них говорит
хранительница музея Виктория Альбертовна, отвечая на вопрос Алиханова, какие экспонаты музея являются подлинными: «Здесь все подлинное. Река, холмы, деревья – сверстники Пушкина. Его собеседники и друзья» (2; 195).
Действительно, поскольку во время революции и гражданской войны
Тригорское и Михайловское были сожжены дотла, дальнейшая концепция музея-заповедника связывалась с идеями воздействия на посетителей самой природы Псковского края – увидеть то, что видел поэт, взглянуть на мир его глазами. На официальном открытии Заповедника в 1924 году В.П. Семенов-ТянШанский сказал: «А именно заповедывается в его имя участок той самой подлинной, никем не тронутой природы, которая подвигла его на величайшие им
созданные образы или идеи… посетитель невольно, и притом очень живо и ярко переживает в этой естественной обстановке все то, что она когда-то навеяла
этому великому человеку»308. «С. Сандлер, комментируя речь Семенова-ТянШанского, отмечает, что эту концепцию можно считать метафорической натяжкой, поскольку реально ничего пушкинского в этом пейзаже нет»309.
Одно из ключевых слов Михайловского текста – берег – употребляется
Довлатовым в контексте, повествующем о «дурацких затеях товарища Гейченко»: «Мы шли по берегу озера. У подножия холма темнел очередной валун. Его
украшала славянская каллиграфия очередной цитаты» (2; 232).. Интересно, что
К. Паустовский в очерке «Михайловские рощи», рассказывая, как он «натыкался» на дощечки с цитатами из стихов Пушкина, пишет об этом без иронии, наоборот, с воодушевлением: «…в самых неожиданных местах: в некошеных лугах над Соротью, на песчаных косогорах по дороге из Михайловского в Тригорское, на берегах озер Маленца и Петровского – всюду звучали из травы, из
вереска, из сухой земляники простые пушкинские строфы. Их слушали только
листья, птицы да небо – бледное и застенчивое псковское небо»310.
О знаменитых соснах, любимых Пушкиным, в довлатовском произведении не упоминается вообще: настоящих сосен уже не было. От них, как пишет
С. Гейченко в «Пушкиногорье», остались два сувенира: «… это куски дерева.
Один большой… Он весь ощипан паломниками… Другой небольшой прямоугольный брусок, с лицевой стороны которого прикреплены две серебряные
пластинки… На нижней пластинке надпись: ″Часть последней сосны, сломан71
ной бурей 5-го июля 1895 года. Михайловское″»311. Те сосны, что были посажены вместо «пушкинских», как выяснилось из воспоминаний жителей Михайловского, были посажены в другом месте – там, где проходит туристский маршрут.
Довлатов говорит только о «сосновых корнях», причем дважды: «Тропинка была пересечена корнями сосен» (2; 241), «Дорогу пересекали сосновые
корни» (2; 263). Упоминание это, связанное в первом случае с прогулкой Алиханова вместе с приехавшей в Пушкинские Горы женой, а во втором – с отъездом его из Заповедника, ассоциируется с воспоминаниями
А. Керн: «…мы
… пошли прямо в старый, запущенный сад, ″приют задумчивых дриад″, с
длинными аллеями старых дерев, корни которых, сплетясь, вились по дорожкам, что заставляло меня спотыкаться, а моего спутника вздрагивать»312. Упоминание о корнях в тексте повести Довлатова невозможно интерпретировать
однозначно. Согласно славянской мифологии в центре сакрального пространства должно находиться мировое древо, занимающее вертикальное положение.
Вертикальная структура мирового древа, при членении которого выделяются
нижняя (корни), средняя (ствол) и верхняя (ветви) части, связана со сферой
мифологического: «с помощью мирового древа моделируется тройная вертикальная структура мира – три царства: небо, земля и преисподняя»313. Таким
образом, указание на корни может свидетельствовать о стремлении автора показать, что в советское время происходит десакрализация пушкинского сакрального пространства и что пространство, в котором действуют герои «Заповедника», неблагоприятно, приземлено и лишено святости. В то же время в переносном значении слово «корень» в русском языке обозначает «начало, источник, истоки чего-нибудь»314 и может в данном контексте использоваться в значении «источник сил, вдохновения» для героя, то, что удерживает его на родине.
Вместо «дуба уединенного» автор изображает дерево, на которое Гейченко цепь «повесил из соображений колорита». «Говорят, ее украли тартуские
студенты. И утопили в озере. Молодцы, структуралисты!..» (2; 232) – комментирует Довлатов.
Липовая аллея Керн представлена С. Довлатовым как настоящая фикция: «То есть, аллея, конечно, имеется. Обыкновенная липовая аллея. А Керн
тут ни при чем. Может, она и близко к этой аллее не подходила» (2; 239).
С. Довлатов оказался не единственным, кто задумался над вопросом:
– Когда и кем,
когда и кем
название «аллея Керн»?..
Процитированное стихотворение «Аллея Керн» известного ленинградского поэта Виктора Сосноры было написано в 1960 – 1961 годах315. Поэт с едкой иронией рисует портрет «красноречивого и краснощекого» экскурсовода, к
которому обращен вопрос и который, не отвечая на него, рассказывает совсем о
другом.
72
Прискорбно, будто сам погиб,
лепечет про дуэль,
какой подметки сапоги,
чем запивал, что ел,
какой обложки первый том,
количественность ласк,
пятьюжды восстановлен дом,
а флигель няни – раз…316
Автор стихотворения отказывает А.П. Керн в праве претендовать на
«именную» аллею в парке Михайловского:
Вещественны заплаты лип,
цементность на руке.
Был Пушкин, дом, аллея и
мгновенье – но не Керн!317
Действительно, ни в письмах Пушкина, ни в мемуарах А. Керн собственно аллеи (в единственном числе) нет – есть сад, аллеи сада.
Однако в I томе Пушкинской энциклопедии «Михайловское» имеется
словарная статья «Аллея липовая (″аллея Керн″)»: «Облик липовой аллеи весьма созвучен романтическому образу ссылки, какой она предстает в стихах ″Я
помню чудное мгновенье…″, подаренных А.С.Пушкиным А.П. Керн:
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои…
Название ″аллея Керн″ вошло в употребление в середине 30-х годов ХХ
века и закреплено в изданиях с 1963 года. Оно характеризует отношение многих поколений к этому поэтичному уголку»318.
Интересно, что один из первых экскурсоводов по Пушкинскому заповеднику Ф.А. Васильев-Ушкуйник не связывал имени А.П. Керн с Михайловским
парком вообще и история создания стихотворения «К***» воспроизводилась
им во фрагменте экскурсии, посвященной Тригорскому.
Прослеживая механизм формирования парковой мифологемы «аллея
Керн» в довоенном Михайловском, И.Ю. Парчевская отмечает тот факт, что
«первую ″самодеятельную″ экскурсию Васильев-Ушкуйник провел еще в 1890х годах, ″когда (по его собственному признанию) экскурсии как метод образовательной работы… еще не существовали″… В 1920-е годы, после образования
Государственного заповедника ″Пушкинский уголок″, ситуация меняется»319.
Впервые об «аллее Керн» в своем очерке 1927 г. упоминает научный сотрудник, ученый секретарь Пушкинского Дома, член Общества друзей Пушкинского заповедника, один из сторонников популяризации творчества русских поэтов
и писателей П.М. Устимович: «Влево от усадьбы немного в стороне от еловой
аллеи идет липовая аллея, состоящая из нескольких десятков деревьев в том же
возрасте. Под этими липами поэт гулял с А.П. Керн, сопровождая ее по своим
владениям во время посещения его Михайловского летом 1825 года. Камень, о
который Анна Петровна споткнулась, долго лежал на письменном столе Пушкина рядом с веткой сухого гелиотропа» (дается академическая ссылка на
73
письмо Пушкина к Анне Вульф от 21 июля 1825 года)320. Авторитет П.М. Устимовича сыграл большую роль в появлении в Михайловском парке «аллеи
Керн». В статьях А.К. Гладкого (1931), Д.П. Якубовича (1936), О.В. Ломан
(1937), А.М. Гордина (1939) липовая аллея Михайловского парка стала связываться с именем А.П. Керн и посвященным ей стихотворением321.
Изображая избы Михайловского, С. Довлатов показывает убогость русской деревни: «Спускаясь под гору, я увидел несколько изб, окруженных березами… Некрашеные серые дома выглядели убого. Колья покосившихся изгородей были увенчаны глиняными сосудами» (2; 190). Но особенно страшное впечатление производил дом Михал Иваныча: «На фоне облаков чернела покосившаяся антенна. Крыша местами провалилась, оголяя неровные темные балки. Стены были небрежно обиты фанерой. Треснувшие стекла – заклеены газетной бумагой. Из бесчисленных щелей торчала грязная пакля» (2; 192). Нищета существования местных жителей противопоставлена в повести отстроенным вновь после войны помещениям музея-заповедника.
Не случайно дом Пушкина, обитель мирная «трудов и вдохновенья», где
Пушкиным было написано более ста художественных произведений и около
ста двадцати писем, где поэт жил в окружении простых вещей, в повести С.
Довлатова обозначен как один «из трех мемориальных объектов» (2; 194). Дом
Пушкина три раза горел, и подлинных пушкинских вещей там очень немного322.
По Топорову, коммуникативные средства, «экспрессивные, неофициальные,
иногда неприличные, рассчитанные на юмористический эффект или на эпатирование – тоже диагностичны – свидетельствуют о потере (снижении) смыслового потенциала этих слов, обессмысливании. Вещи, а еще более слова, эти вещи обозначающие, подталкивают человека все ниже и дальше к ситуации абсурда»323.
Эти вещи, изображенные в повести Довлатова, характеризуют и само
пространство как пространство «России официальной», в котором царит хаос.
Писатель стремится разоблачить обман:
«– Можно задать один вопрос? Какие экспонаты музея – подлинные?
– Разве это важно?
– Мне кажется – да. Ведь музей – не театр.
<…>
– Что конкретно вас интересует? Что вы хотели увидеть?
– Ну, личные вещи… Если таковые имеются…
– Личные вещи Пушкина?... Музей создавался через десятки лет после
его гибели…
– Так, – говорю, – всегда и получается. Сперва угробят человека, а потом
начинают разыскивать его личные вещи…» (2; 195).
Обстановка в кабинете, созданная музейными работниками, не соответствовала стилю жизни Пушкина; кроме того, здесь находились такие вещи, которых не было при жизни поэта. Об этом свидетельствуют воспоминания И.И.
Пущина и
М.И. Осиповой, зафиксировавшие, как выглядел кабинет при
Пушкине: «Комната Александра была возле крыльца, с окнами на двор… В
74
этой небольшой комнате помещалась кровать его с пологом, письменный стол,
шкаф с книгами…»324; «…В…правой комнате, где был рабочий кабинет Александра Сергеевича, стояла самая простая, деревянная, сломанная кровать. Вместо одной ножки под нее подставлено было полено; некрашеный стол, два стула и полки с книгами довершали убранство этой комнаты»325. Не случайно в
повести Довлатова звучит мысль: «Кто живет в мире слов, тот не ладит с вещами» (2; 182).
Автопсихологический герой Довлатова – экскурсовод Борис Алиханов –
во время проведения экскурсии старается обратить внимание слушателей как
раз на те вещи Пушкина, которые действительно принадлежали ему: «Демонстрирую портрет Байрона, трость …» (2; 211). В книге М. Басиной «Там, где шумят Михайловские рощи» рассказывается, что из подлинных вещей Пушкина
остались только железная трость, подвесная книжная полочка красного дерева
и подножная скамеечка326, А. Гордин добавляет к этому списку «гравированный портрет Байрона, три биллиардных шара с кием»327. Все эти сведения используются в тексте «Заповедника»:
«– Этажерка – настоящая?
– По крайней мере – той эпохи.
– А портрет Байрона?
– Настоящий, – обрадовалась Виктория Альбертовна, – подарен Вульфом… Там имеется надпись… Какой вы, однако, привередливый. Личные веши, личные вещи… А по-моему, это нездоровый интерес…
Я ощутил себя грабителем, застигнутым в чужой квартире.
– Какой же, – говорю, – без этого музей? Без нездорового-то интереса?
Здоровый интерес бывает только к ветчине…» (2; 196).
Особого разговора заслуживает упоминание в тексте довлатовской повести о мнимом портрете предка Пушкина – Ганнибала. С. Довлатов разоблачает
легенду, родившуюся в 1880 году и упрочившуюся за сто лет своего существования, о том, что на портрете изображен именно прадед поэта. Сделанное в
1973 году открытие, что на предполагаемом портрете
А.П. Ганнибала изображен артиллерийский генерал И.И. Меллер-Закомельский, принадлежит Н.К.
Телетовой, которая в 1975 году выступила с докладом об атрибуции портрета в
Пушкинском Доме и получила поддержку В.М. Глинки, Н.В. Измайлова, Н.А.
Малеванова. На основании данных экспертиз портрета, проведенных в 1976,
1980, 1986 годах, и доклада Т.Г. Александровой, проанализировавшей высказанные в печати аргументы Н.К. Телетовой, Г.А. Лееца и В.М. Глинки, 21 февраля 1986 г. во Всероссийском музее А.С. Пушкина на специальном заседании,
посвященном атрибуции портрета, было решено не выставлять его на экспозициях. Тем не менее упорным противником новой атрибуции портрета оказался
А.М. Гордин (именно его работы о Пушкине были рекомендованы автопсихологическому герою С. Довлатова – Алиханову – для того, чтобы подготовиться к экскурсии), который в 1989 г. выпустил новое, дополненное, издание своей
книги «Пушкин в Михайловском» (первый ее вариант появился еще в 1939 г.),
где без всяких сомнений и знаков вопроса поместил пресловутый портрет ар75
тиллерийского генерала, выдавая его за предка Пушкина328. В своей вышедшей
в свет еще в 1983 г. повести «Заповедник» С. Довлатов посчитал необходимым
пересказать историю вопроса о мнимом портрете Ганнибала и о безразличном
отношении к этому сотрудников музея-заповедника:
«– …Сняли портрет Ганнибала.
– Почему?
– Какой-то деятель утверждает, что это не Ганнибал. Ордена, видите ли,
не соответствуют. Якобы это генерал Закомельский.
– Кто же это на самом деле?
– И на самом деле – Закомельский.
– Почему же он такой черный?
– С азиатами воевал на юге. Там жара. Вот он и загорел. Да и краски темнеют от времени.
– Значит, правильно, что сняли?
– Да какая разница – Ганнибал, Закомельский… Туристы желают видеть
Ганнибала. Они за это деньги платят. На фига им Закомельский? Вот наш директор и повесил Ганнибала… Точнее, Закомельского под видом Ганнибала!»
(2; 177 – 178).
Миф о няне Пушкина, Арине Родионовне, был самым известным в советское время. Ю. Дружников в работе «Няня Пушкина в венчике из роз», написанной в характерной для него полемической манере, детально рассматривает
вопрос о том, как создавался этот миф, разоблачает ухищренные приемы советских пушкинистов, сумевших создать образ «обобщенной няни» путем отбрасывания мешающей информации, упрощения жизненных фактов и романтизации облика старой няни. Заметна была активная тенденция биографов даже Надежду Осиповну, мать Пушкина, подменить Ариной Родионовной, утверждать,
что не мать, а именно няня сыграла главную роль в воспитании и формировании ребенка-поэта, что все «народное» вобрал в себя Пушкин благодаря Арине
Родионовне. Это делалось для того, чтобы убедительно звучала мысль: Пушкин
– сын народа, а не дворянин. Особая привязанность поэта к няне связывалась с
его михайловской ссылкой. Б. Мейлах писал о Михайловском: «Здесь происходит тесное знакомство и сближение поэта с народом»329. Таким образом, миф о
няне был использован для политической коррекции образа Пушкина как народного поэта. Стихи Пушкина, посвященные Арине Родионовне, сведения о том,
что няня рассказывала Пушкину сказки, в Советском Союзе известны были даже школьникам. Тем не менее автопсихологический герой Довлатова, экскурсовод Алиханов, решается на «эксперимент», чтобы своим поведением продемонстрировать протест против мифа о Пушкине и его няне: «домик няни» показан в эпизоде, разоблачающем невежество экскурсантов. Когда Алиханов прочитал вместо стихов Пушкина, обращенных к няне, стихотворение С.Есенина
«Письмо к матери», никто не заметил подмены. «Все молчали. Лица были
взволнованны и строги. Лишь один пожилой турист со значением выговорил:
– Да, были люди…» (2; 201).
76
Как свидетельствует Е. Рейн в своих воспоминаниях «Возразить нечего»,
опубликованных в газете «Московские новости», такой случай действительно
произошел во время экскурсии для учителей Подмосковья, его можно расценивать еще и как демонстрацию протеста Довлатова против мифа о непоколебимом авторитете «хранителей» музея. Писателя поразило не столько невежество
советских учителей, сколько привычка подчиняться авторитету: «Экскурсант
никогда не станет опровергать меня, спорить, особенно учитель. Он-то лучше
всех понимает, что такое авторитет»330.
Баня упоминается у Довлатова в следующем сниженном контексте:
«…зашел я в лесок около бани. Сел, прислонившись к березе. И выпил бутылку
″Московской″, не закусывая…» (2; 251). А ведь баня является одним из объектов показа при проведении экскурсии по Тригорскому парку, которая называется «По следам Пушкина и Онегина…». Авторы методической разработки сорокапятиминутной экскурсии отводят рассказу о баньке целых 13 минут, упоминая о «мемориальности места» («…здесь жил Языков в приезд свой в Тригорское в 1826 году, здесь ночевывал и Пушкин…», поэтому «мемориальность
баньки понималась потомками П.А. Осиповой. Ее собирались подвести под
колпак, дабы сохранить для потомков»331) и акцентируя внимание экскурсантов
на ее наружном виде, убранстве обеих ее половин и открывающемся за банькой
каскаде из трех прудов.
Упоминание о могиле Пушкина связано в «Заповеднике» с абсурдными
ситуациями: «У ограды фотографировались туристы. Их улыбающиеся лица
показались мне отвратительными. Рядом устроились двое неудачников с мольбертами» (2; 197). Авантюрист Потоцкий зарабатывал деньги, показывая «невзрачный холмик» в лесу – «истинную могилу Пушкина, которую большевики
скрывают от народа!» (2; 209).
С иронией говорит писатель и об особой магии этих мест. С. Гейченко
пишет: «Еще Луначарский, приезжавший в Михайловское в 1926 году, пережил
это чувство: ″когда ходишь… по запустелому парку, с такой страшной интенсивностью думаешь о Пушкине, что кажется, нисколько не удивился бы, если
бы вдруг из купы деревьев или из-за угла здания появилась бы его задумчивая
фигура″»332; «Когда будете в Михайловском, обязательно пойдите как-нибудь
вечером на околицу усадьбы, станьте лицом к маленькому озеру и крикните
громко: ″Александр Сергеевич!″ Уверяю вас, он обязательно ответит: “А-у-у!
Иду-у!”»333 С этими цитатами явно перекликается текст
С. Довлатова, который не упустил случая поиронизировать над верой автора в мистическое и
попутно отразить приметы своего времени:
«– Тут все живет и дышит Пушкиным, – сказала Галя, – буквально каждая
веточка, каждая травинка. Так и ждешь, что он выйдет сейчас из-за поворота…
Цилиндр, крылатка, знакомый профиль…
Между тем из-за поворота вышел Леня Гурьянов, бывший университетский стукач» (2; 179).
Очень точно комментирует этот эпизод повести И. Будылин: «Если карающий меч партии становится основным регулятором жизни и, по словам того
77
же стукача, Леньки Гурьянова, КГБ ″наиболее прогрессивная организация… И
кстати говоря, наиболее гуманная″, то спрашивается, где здесь место высшим
духовным ценностям, воплощенным гением поэта?»334
Одним из моментов создания в Советском Союзе официального варианта
пушкинского мифа стало представление о Пушкине как о жертве самодержавия. В тексте путеводителя «По Пушкинскому заповеднику» В. Бозырева приведены слова из выступления писателя Н. Тихонова на могиле Пушкина
12
июня 1949 года: «Самодержавие, черной тенью окутав Пушкина, думало, что
оно победило, но победил Пушкин. Оно хотело сделать место погребения Пушкина самым глухим, самым незаметным, самым неизвестным. Сегодня – это
священное место для всего советского народа и всего передового человечества»335. С. Довлатов при помощи иронии стремится разоблачить и этот миф, созданный в стране социализма:
«…Вдумайтесь, товарищи!.. ″Я вас любил так искренне, так нежно…″
Миру крепостнических отношений противопоставил Александр Сергеевич этот
вдохновенный гимн бескорыстия…» (2; 177);
«Подошла группа туристов. Я направился к выходу. Вслед доносилось:
– История культуры не знает события, равного по трагизму… Самодержавие рукой великосветского шкоды…» (2; 197).
Для бытования мифа весьма актуально распространение свидетельств о
внешнем облике Пушкина – он один из немногих писателей, кого страна знает
«в лицо». Тот факт, что облик поэта узнается только по знаменитым бакенбардам, тросточке и цилиндру: «цилиндр, лошадь, гений, дали неоглядные…» (2;
217), – становится предметом акцентированного внимания С. Довлатова. Не
случайно уже в самом начале повести появляется образ официанта «с громадными войлочными бакенбардами» (2; 172). Автор показывает, что изображения
Пушкина встречаются на каждом шагу, «даже возле таинственной будочки с
надписью ″Огнеопасно!″. Сходство исчерпывалось бакенбардами. Размеры их
варьировались произвольно» (2; 185). Таким образом, Довлатов фиксирует, что
«бакенбарды» являются в «Заповеднике» маркером советского заповедного
пространства. С другой стороны, эта цитата, где «бакенбарды» выступают как
основная черта внешности А.С. Пушкина, отсылает к произведениям сразу двух
авторов – к повестям Н.В. Гоголя «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего» и к эссе А. Терца «Прогулки с Пушкиным».
В «Невском проспекте», открывавшем вышедший в 1835 году сборник
«Арабески», упоминается о праздно гуляющих в дневное время по Невскому
черных «бакенбардах, принадлежащих только одной иностранной коллегии»,
служащие которой «отличаются благородством своих занятий и привычек»336.
В «Записках сумасшедшего» слово «бакенбарды» соседствует со словом «камер-юнкер», непосредственно указывающем на чин, занимаемый в то время
Пушкиным: «… у камер-юнкера совершенно гладкое широкое лицо и вокруг
бакенбарды, как будто бы он обвязал его черным платком…» (II; 28). В приведенных цитатах звучит явная ирония в адрес того, кого Гоголь считал своим
«учителем». За этим, по выражению И.П. Золотусского, «щекотаньем своего
78
кумира»337 скрывается и соперничество [«Все, что есть лучшего на свете, все
достается или камер-юнкерам, или генералам» (II; 29)], и внутренняя полемика
Гоголя с Пушкиным. Так, по мнению В.Ю. Белоноговой, «используя сюжетные
ходы, мотивы и образы Пушкина и намеренно снижая их, Гоголь… отталкивается от пушкинской поэтики и начинает утверждение своих – гоголевских – художественных принципов, основанных на переосмыслении романтического
мироощущения»338.
В эссе же А. Терца ирония достаточно отчетливо звучит по отношению не
к самому Пушкину, а к «успешно его заменяющему ″великому гражданину″»339: « что останется от расхожих анекдотов о Пушкине, если их немного
почистить, освободив от скабрезного хлама? Останутся всѐ те же неистребимые
бакенбарды (от них ему уже никогда не отделаться), тросточка, шляпа, развевающиеся фалды, общительность, легкомыслие, способность попадать в переплеты и не лезть за словом в карман, парировать направо-налево с проворством
фокусника – в частом, по-киношному, мелькании бакенбард, тросточки, фрака»340; «…его лицо расплывается в сплошное популярное пятно с бакенбардами…»341. «Прогулки с Пушкиным» создавались в советских лагерях сразу же
после приговора, и с их помощью автор вел полемику с государством о роли
художника, о необходимости для писателя обладать свободой творчества, боролся за право на другое, отличное от разрешенного искусство. Продемонстрировав свою, не совпадающую с устоявшейся точку зрения, А. Терц (А. Синявский) проявил таким образом инакомыслие, о чем он открыто заявлял в статье
«Диссидентство как личный опыт»: «Инакомыслие мое проявлялось не в общественной деятельности, а исключительно в писательстве»342. Отсылки в повести
«Заповедник» к текстам произведений Гоголя и Терца усиливают авторскую
иронию по отношению к маркерам заповедного пространства советского времени.
Экскурсоводов Довлатов называет «служителями пушкинского культа»
(2; 195), которые используют формулы, навсегда вошедшие в пушкинскую мифологию. Работники Заповедника постоянно повторяют: «Пушкин – наша гордость!.. Это не только великий поэт, но и великий гражданин…» (2; 188). «Любовь к Пушкину была здесь самой ходовой валютой… Все служители пушкинского культа были на удивление ревнивы. Пушкин был их коллективной собственностью, их обожаемым возлюбленным, их нежно лелеемым детищем» (2;
195). Примечательно, что почти всех работников Заповедника автор показывает
людьми в чем-то ущербными: «бухгалтер, методист, экскурсоводы» (2; 178) –
одинокие девушки, мечтавшие только о том, как бы выйти замуж; Митрофанов
– человек необыкновенно эрудированный, однако не имевший возможности
полноценно применить свою эрудицию, поскольку страдал полной атрофией
воли; псевдолитератор Потоцкий – бездарь и пьяница.
Но самое главное заключается в том, что, хотя на всем заповедном пространстве царит культ поэта, никто из посетителей Заповедника не отличается
глубокими знаниями его творчества. С одной стороны, как отмечает Довлатов,
«исполнилось пророчество: ″Не зарастет священная тропа!..″» (2; 186). С дру79
гой стороны – «Где уж ей, бедной, зарасти. Ее давно вытоптали эскадроны туристов…» (2; 186). Автор обыгрывает прямое («покрыться растительностью») и
переносное («подвергнуться забвению») значения слова. При этом сама пушкинская фраза приобретает иносказательный смысл: память о поэте, как разъясняет Довлатов, жива не потому, что жива поэзия, а потому, что живы вездесущие экскурсанты.
Иронические отзывы о месте паломничества звучат в повести не один раз:
«По утрам здесь жуткий бардак», «В заповеднике толчея» (2; 186, 189). Огромное количество туристов еще не свидетельствует о любви к личности и творчеству Пушкина. «Туристы приехали отдыхать… Местком навязал им дешевые
путевки. К поэзии эти люди, в общем-то, равнодушны… Им важно ощущение –
я здесь был» (2; 212). Экскурсанты отличаются вопиющим невежеством: они
задают глупые вопросы о том, почему была дуэль между Пушкиным и Лермонтовым, не могут сообразить, какое отчество было у сыновей Александра Сергеевича. Самыми эрудированными туристами автопсихологический герой называет тех, кто почерпнул «дикие сведения у Новикова» (2; 201), имея в виду
роман И. Новикова «Пушкин в Михайловском».
Таким образом, С. Довлатов затрагивает все элементы ритуала, существующие как способ манифестации культа. Автор монографии «Пушкинский
миф в конце ХХ века» М.В. Загидуллина, опираясь на статью Петера Давидхази
«Культ и критика. Ритуал в европейском восприятии Шекспира», выделяет три
таких элемента:
исключение какой бы то ни было критики в адрес объекта поклонения;
паломничество к святым местам;
приведение по любому случаю цитаты из наследия писателя343.
Все эти элементы, как мы убедились, изобличаются в повести Довлатова с помощью иронического принципа повествования.
Как видно из довлатовского произведения, автор с иронией относился и к
создателям субтекстов о Пушкинском заповеднике – к И. Новикову и С. Гейченко. А в воспоминаниях
И. Сабило имеется свидетельство того, какого
мнения придерживался С. Довлатов относительно исследователей творчества
А.С. Пушкина – А. Гордина и М. Басиной:
«– А вообще, взять бы и создать литературную артель. Как у Яши Гордина: там Яша, его папа, его брат Миша, их мама Басина, жена Яши – Наташа… И
все пишут! Про Пушкина!
– Не бери в голову. Все эти пушкинисты, достоеведы, крыловеды – пример того, как на буханке хлеба можно развести полтонны червей.
– Ловко сказано! – похвалил Довлатов»344.
Таким образом, использование иронического принципа повествования
для развенчания всех элементов ритуала, поддерживающих существование
пушкинского мифа, изображение его абсурдности способствует воспроизведению в повести С. Довлатова вторичного мифа о Пушкине.
Появившаяся в Советском Союзе в перестроечное время, не соответствующая общепризнанным канонам, по которым принято было изображать пуш80
кинские места, повесть С. Довлатова была понята не всеми сотрудниками Пушкинского заповедника. Однако активный протест автора против всей системы
музееведения, когда музей-заповедник становился не столько культурным,
сколько культовым учреждением, и методов проведения экскурсий был вполне
объяснимым. Так, «экскурсиеведческий» опыт Н.П. Анциферова (1889 – 1958),
труды которого стали по достоинству оцениваться лишь в конце 1980-х годов,
показывает, что культурный локус должен изучаться не на вещно-объектном
уровне, а как синтез материально-духовных ценностей. Д.С. Лихачев называл
метод, которым пользовался Н.П. Анциферов, «научно-поэтическим»345. Экскурсовод 20-х годов ХХ века при проведении экскурсий учитывал исторически
проявляющееся единство всех сторон жизни локуса (сил природы, быта населения, характера архитектурного пейзажа, духовное бытие его граждан), а также
прослеживал эволюцию локуса по всем имеющимся о нем памятникам русской
литературы, выстраивая цитатный ряд, образующий некий сверхтекст и создающий единый образ пространства. Именно такой подход к проведению экскурсий в Пушкинском заповеднике наиболее полно смог бы отразить связь
природы и архитектуры локуса с теми людьми, которые здесь жили и работали,
с событиями, в нем происходившими.
Справедливости ради надо заметить, что после опубликования повести С.
Довлатова на родине по инициативе методиста Г.Ф. Семакиной, как рассказала
во время нашего посещения Пушкинского заповедника в ноябре 2006 года зав.
сектором музейной педагогики М.А. Бесарабова, были сняты встречавшиеся на
всем пространстве Заповедника изображения Пушкина, убраны «лишние» вещи
из дома-музея. Таким образом, «критика» Довлатова привела к ответной реакции, и в этом случае можно говорить о воздействии художественного текста,
входящего в Михайловский текст, то есть повести «Заповедник», на локус Михайловского-Тригорского.
81
Глава 3. Способы манифестации вторичного пушкинского мифа в повести
С. Довлатова «Заповедник»
3.1. Ориентация на приемы пушкинской прозы в повести «Заповедник»
как форма манифестации вторичного пушкинского мифа
По точному замечанию Н. Анастасьева, заглавие повести «Заповедник»
«как минимум двусмысленно: им обозначаются… пушкинские места, но также
и собственная душа, внутренний мир – суверенное пространство, готовое отстаивать себя от любых покушений извне»346. И хотя С. Довлатов выступает
против официального советского мифа о Пушкине и способов его манифестации, ориентируясь на приемы пушкинской прозы в повести «Заповедник», автор вместе с тем демонстрирует актуальность Пушкина для русской литературы
конца XX столетия.
Говоря о влиянии А.С. Пушкина на русскую прозу
ХХ века, автор монографии «Пушкин в мире русской прозы» Л.Ф. Киселева отмечает, что этот
сложный вопрос остается почти не исследованным в литературоведении и что
для понимания роли Пушкина в истории отечественной литературы необходимо учитывать два объективных фактора:
1) связь творчества Пушкина с творчеством русских прозаиков, особенно
прозаиков ХХ века, не укладывается в общепринятые понятия «влияние»,
«школа», «учеба», «традиция», а требует других определений (Л.Ф. Киселева
использует определение ″пушкинские начала″), поскольку «гениальную пушкинскую ″соразмерность и сообразность″, где ″гармоническая правильность
распределения предметов доведена до совершенства″ (Л. Толстой), невозможно
ни воспроизвести, ни развить, – но ее невозможно и окончательно отторгнуть
от русского искусства слова…»347;
2) сложность выявления «пушкинских начал» в русской прозе объясняется еще и тем, что, по мнению Л.Ф. Киселевой, «прямого продолжения (за редким и частичным исключением у Чехова и Бунина) пушкинская проза в литературе последующих периодов не имела. В ее дальнейшем развитии, тем более в
ХХ-м веке, в гораздо большей степени участвовала пушкинская поэзия»348.
Мечтая о том, чтобы современники признали его литературным наследником Пушкина, в письме И. Ефимову от 8 ноября 1984 г. с присущей ему самоиронией С. Довлатов говорит: «Я очень намекал Майку Скэммелу, который
пишет статью в ″Атлантик″, чтобы он ввернул: ″Среди русских много последователей Толстого, Достоевского, Булгакова, Зощенко, но эпигон Пушкинапрозаика – один, Сергуня…″ »349.
Однако, как справедливо отмечает И. Серман, для С. Довлатова восхищение пушкинской прозой не сводилось к желанию только ему подражать или
вернуть литературу «назад к Пушкину»; имя Пушкина, прежде всего, «это символ серьезного и уважительного отношения к слову», которое Довлатов считал
«не игрушкой, не ″забавой праздных шалунов″, а делом жизни, прямым воплощением глубинного ее содержания»350.
82
Не случайно в повести «Заповедник», посвященной пушкинской теме,
писатель размышляет о творчестве своих современников иронически. Рассказ,
который напечатал в «Юности» некий провинциальный автор Потоцкий, был,
по мнению автопсихологического героя Алиханова, зауряден, а ведь сотни «его
близнецов украшали молодежные журналы» (2; 206). «Рассказ назывался
″Победа Шурки Чемоданова″. Юный хоккеист Чемоданов много возомнил о
себе и бросил учебу. Затем одумался. Стал прекрасно учиться и еще лучше играть в хоккей. Произведение заканчивалось так:
– Главное – быть человеком, Шурка, – сказал Лукьяныч и зашагал прочь.
Шурка долго, долго глядел ему вслед…» (2; 206).
У писателя Вольского Алиханов обнаружил: «″… Мне стало предельно
ясно…″
И на той же странице:
″… С беспредельной ясностью Ким ощутил…″
Слово перевернуто вверх ногами. Из него высыпалось содержимое. Вернее, содержимого не оказалось. Слова громоздились неосязаемые, как тень от
пустой бутылки…» (2; 182).
Автопсихологический герой Довлатова очень точно подмечает характерные черты произведений советской эпохи: бессодержательность, идеологизированность, отсутствие индивидуального авторского стиля, анонимизация.
Здесь мнение довлатовского героя полностью совпадает с мнением самого автора, отстаивавшего право писателя на творческую индивидуальность. В
статье «Кто такие Вайль и Генис?» Довлатов говорит о том, что в литературе
любит такое качество, как точность, «забытую, утраченную современной русской литературой – точность, о которой Даниил Хармс говорит, что она, точность, – первый признак гения»351.
Как помним, точность – один из важнейших принципов пушкинской прозаической манеры повествования: «Точность и краткость (выделено Г.Д.) – вот
первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие
выражения ни к чему не служат» (VII; 15 – 16). Эти принципы были сформулированы в статье «О прозе», написанной еще в 1820-е годы, когда молодой Пушкин работал над автобиографическими записками и стремился, подобно летописцу, к лаконичному письму. Как замечает В.В. Виноградов, стиль «просторечных», то есть свободных от правил литературного «красноречия» жанров:
«бытовых записей, дневников, мемуаров, анекдотов, хроник» – близок летописному стилю, в основе которого «лежит принцип быстрого и сжатого называния и перечисления главных или характеристических предметов и событий…
Это как бы опорные пункты жизненного движения с точки зрения
″летописца″»352.
С. Довлатов умело использует синтез художественности и документальности, считая такое сочетание важнейшим эстетическим достоинством прозы,
о чем свидетельствует следующее его высказывание: «Автор не использует реальные документы. Он создает их художественными методами. То есть сама
документальность – плод решения эстетической задачи. И как результат –
83
двойное воздействие. Убедительность фактографии помножается на художественный эффект»353.
Превратив собственную биографию в материал для своих художественных произведений, Довлатов тем не менее большую роль отводил вымыслу, что
неоднократно отмечали исследователи: «Бесконечно выдуманная автобиография, которую всю жизнь писал Довлатов, – лишь прикрытие для необузданной
авторской фантазии, способ придать ей видимость достоверности» (Вс. Бродский)354. Так, существует, например, три версии знакомства автора с женой
Еленой – «все поразительно достоверны, с именами, фамилиями и чуть ли не
адресами персонажей»355, и в «Заповеднике» представлена одна из них. Довлатов меняет имена, детали, ситуации, но самое главное остается неизменным.
Так, во всех трех рассказах о второй женитьбе писатель говорит о сложности
человеческих отношений: «Что же нас связывало? И как вообще рождается человеческая близость? Все это не так просто» (3; 369), – подчеркивая такие черты жены, как спокойствие, покорность: «Она была молчаливой и спокойной.
Молчаливой без напряжения и спокойной без угрозы. Это было молчаливое
спокойствие океана, равнодушно внимающего крику чаек…» («Заповедник» –
2; 225); «А лицо спокойное, как дамба…» («Наши» – 2; 366); «Елена Борисовна
удивляла меня своей покорностью. Вернее, даже не покорностью, а равнодушием к фактической стороне жизни…» («Чемодан» – 3; 367).
Сочетая художественность и документальность, Довлатов также следует
за Пушкиным, который считал, что факт и вымысел должны присутствовать в
произведении как его составляющие и что «художнику доступна свобода обращения с фактами и наряду с точностью их представления творческое их осмысление»356.
Г.П. Макогоненко, анализируя прозаические произведения А.С. Пушкина
последних лет жизни, в частности, автобиографические записки «Путешествие
в Арзрум», обращает внимание на то, что этот деловой документ, «путевые записки», является в то же время художественной прозой. Поражает «характерный для пушкинской прозы последних лет парадоксальный эстетический эффект: все описанное – факт, реальность, подлинная жизнь, результат личного
наблюдения, итог увиденного путешественником своими глазами. В то же время это искусство, образное постижение жизни… Художественность, опирающаяся на реальные факты, а не на выдумки и домыслы романтического воображения, позволяет утвердить истинную подлинность жизни, событий»357.
Одним из важных художественных принципов Довлатова является принцип объективного повествования, когда (как в «Повестях Белкина») отношение
к изображаемому формируется из самого действия, из диалога, включающего
яркие речевые характеристики персонажей, а также на основании отражения
множественности точек зрения на события и поступки, что достигается, в первую очередь, за счет аллюзий и реминисценций. Так, например, реминисценции
и цитирование текста гоголевской поэмы «Мертвые души» при изображении
образа Михал Иваныча приводят к вытеснению прямого оценочного слова автора, позволяют интерпретировать этот образ неоднозначно. Обращает на себя
84
внимание то, что, создавая образ Михал Иваныча, автор использует те же композиционные принципы, что и Гоголь при изображении помещиков, а в некоторых случаях в «Заповеднике» наблюдается текстовая перекличка с «Мертвыми душами».
Как известно, центральное место в I томе «Мертвых душ» занимают пять
«портретных» глав (II – VI), которые построены по одинаковому плану и показывают, как русская действительность 20 – 30-х годов XIX века приводит людей к моральному разложению. Создавая образы, Н.В. Гоголь использовал
говорящие фамилии;
прямую авторскую характеристику;
описание поселения, хозяйства;
описание домашней обстановки, которая помогает понять характер хозяина;
описание внешнего облика, в котором проявляется сходство с
тем или иным животным;
речевую характеристику;
изображение торга.
Непосредственно связанной с положительным идеалом категорией в системе гоголевской мысли выступает душа. Наличие души выражает у Гоголя
полноценность человека. Пассивное подчинение антигуманной морали общества писатель рассматривает как духовную смерть личности, как смерть души.
Деградация души начинается с изменения человеческого облика. Не случайно
Манилов похож на кота, Собакевич – на медведя, а в Ноздреве заметно сходство с собакой, что передается иносказательно.
Михал Иваныч у Довлатова по своей беззаботности и беспечности, по
манере говорить тоже больше напоминает не человека, а птицу; отсюда, вероятно, и фамилия – Сорокин.
В обрисовке внешности Михал Иваныча используется стилистически
сниженное слово: «Тотчас высунулась багровая рожа, щедро украшенная синими глазами» (2; 191). (Интересно, что хотя Гоголь не употребляет слова «рожа»,
изображая портреты помещиков, но, как указывает В.В. Гиппиус, «откровенно
рисует не лица, а рожи, причем рожи человеческие переходят в звериные»358.)
В то же время при описании внешнего облика Михал Иваныча звучит явная авторская симпатия, выраженная в словах героя-рассказчика Бориса Алиханова: «Это был широкоплечий, статный человек. Даже рваная, грязная одежда не могла его по-настоящему изуродовать. Бурое лицо, худые мощные ключицы под распахнутой сорочкой, упругий, четкий шаг… Я невольно им любовался…» (2; 192). Проявление сочувственного авторского отношения к Сорокину показано и в дальнейшем повествовании: «Миша – человек безрассудный,
я понимаю, но добрый и внутренне интеллигентный…» (2; 198).
Тем не менее читательское отношение к Михал Иванычу не может однозначно совпадать с авторским, и в этом большую роль играет язык художественных ассоциаций и уподоблений, свойственный поэтике Довлатова. Интертекстуальные связи повести «Заповедник» с поэмой «Мертвые души», прояв85
ляющиеся в использовании перечисленных выше гоголевских приемов создания образов, а также в непосредственном точном и неточном цитировании Гоголя, приводят к вытеснению авторского оценочного слова.
Сопоставим довлатовский текст с гоголевским.
У Н.Гоголя
У С.Довлатова
Описание поселения, хозяйства
Описание усадьбы Манилова:
«Некрашеные серые дома выгля«…Темнели вдоль и поперек се- дели убого. Колья покосившихся изренькие бревенчатые избы … нигде городей были увенчаны глиняными
между ними растущего деревца или сосудами. В накрытых полиэтилекакой-нибудь зелени; везде глядело ном загонах суетились цыплята.
только одно бревно. …Для попол- Нервной мультипликационной понения картины не было недостатка в ходкой выступали куры. Звонко тявпетухе, предвозвестнике перемен- кали лохматые приземистые собаки»
чивой погоды, который, несмотря на (2; 190).
то что голова продолблена была до
«Хозяйства у Михал Иваныча не
самого мозгу носами других пету- было. Две худые собаки, которые
хов по известным делам волокитст- порой надолго исчезали. Тощая ябва, горланил очень громко и даже лоня и грядка зеленого лука…» (2;
похлопывал крыльями, обдерган- 198).
ными, как старые рогожки» (II; 240).
«Дом Михал Иваныча производил
Описание усадьбы Плюшкина:
страшное впечатление. На фоне об«Какую-то особенную ветхость лаков чернела покосившаяся антензаметил он на всех деревенских на. Крыша местами провалилась,
строениях: бревно на избах было оголив неровные темные балки.
темно и старо; многие крыши скво- Стены были небрежно обиты фанезили, как решето; на иных оставался рой. Треснувшие стекла – заклеены
только конек вверху да жерди по газетной бумагой. Из бесчисленных
сторонам в виде ребр…» (II; 324).
щелей торчала грязная пакля» (2;
192).
Описание домашней обстановки
У Коробочки:
«Окинувши взглядом комнату, он
теперь заметил, что на картинах не
всѐ были птицы: между ними висел
портрет Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик с
красными обшлагами на мундире,
как нашивали при Павле Петровиче» (II; 263).
У Плюшкина:
«Отворивши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен
«В комнате хозяина стоял запах
прокисшей еды. Над столом я увидел цветной портрет Мао из
«Огонька». Рядом широко улыбался
Гагарин. В раковине с черными кругами отбитой эмали плавали макароны. Ходики стояли. Утюг, заменявший гирю, касался пола…
Соседняя комната выглядела еще
безобразнее. Середина потолка угрожающе нависла. Две металлические кровати были завалены тряпьем
86
представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило
мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном
столе стоял даже сломанный стул, и
рядом с ним часы с остановившимся
маятником, к которому паук уже
приладил паутину… На бюро, выложенном перламутную мозаикой,
которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие
желобки, наполненные клеем, лежало множество всякой всячины: куча
написанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим
прессом с яичком наверху, какая-то
старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон,
весь высохший, ростом не более
лесного ореха, отломленная ручка
кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая
письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки…» (II;
327-328).
Изображение торга
У Манилова:
«– Теперь остается условиться в
цене…
– Как в цене? – сказал опять Манилов и остановился. – Неужели вы
полагаете, что я стану брать деньги
за души, которые в некотором роде
окончили свое существование? Если
уж вам пришло такое, так сказать,
фантастическое желание, то с своей
стороны я передаю их вам безынтересно и купчую беру на себя» (II;
253).
У Ноздрева:
«– Ну, послушай, чтоб доказать
тебе, что я вовсе не какой-нибудь
скалдырник, я не возьму за них ничего. Купи у меня жеребца, я тебе
и смердящими овчинами. Повсюду
белели окурки и яичная скорлупа»
(2; 192).
«– Сколько платить?
– А нисколько.
– То есть как? – спрашиваю.
– А вот так. Неси шесть бутылок
отравы, и площадь за тобой.
– Нельзя ли договориться более
конкретно? Скажем, двадцать рублей вас устраивает?
Хозяин задумался:
– Это сколько будет?
– Я же говорю – двадцать рублей.
– А если на кир перевести? По
рупь четыре?
– Девятнадцать бутылок «Розового крепкого». Пачка «Беломора».
Два коробка спичек, – отчеканил
Толик.
87
дам их в придачу» (II; 294).
– И два рубля – подъемных, –
уточнил Михал Иваныч.
Я вынул деньги» (2; 193).
Довлатов показывает убогость русской деревни: бревенчатые серые избы,
традиционные петухи и куры. Но дом Михал Иваныча производит особенно
страшное впечатление. Описание его помещения напоминает описание хозяйства у Плюшкина, которого Гоголь назвал «прорехой на человечестве»: беспорядок, нагромождение ненужных вещей, какое-то тряпье, яичная скорлупа, остановившиеся часы. Не забыта и такая деталь, как портреты знаменитых людей
на стенах. Но если в гоголевской поэме портрет Багратиона в комнате Собакевича и портрет Кутузова в комнате Коробочки являются не только приметой
эпохи, но и выражением русского богатырства, то в комнате Михал Иваныча
рядом с фотографией Гагарина почему-то оказывается цветной портрет Мао.
Кроме цветописи, как у Гоголя, Довлатов использует эпитеты, описывающие
различные запахи: «прокисшая еда», «смердящая овчина».
В сцене торга, как и на страницах гоголевской поэмы, раскрывается характер и пристрастия хозяина.
Особенно большое значение Довлатов придавал речевой характеристике.
«Мишина речь была организована примечательно. Членораздельно и ответственно Миша выговаривал лишь существительные и глаголы. Главным образом,
в непристойных сочетаниях. Второстепенные же члены употреблял Михал
Иваныч совершенно произвольно. Какие подвернутся. Я уже не говорю о предлогах, частицах и междометиях. Их он создавал прямо на ходу. Речь его была
сродни классической музыке, абстрактной живописи или пению щегла. Эмоции
явно преобладали над смыслом.
<…> Болтливых женщин он называл таратайками. Плохих хозяек – росомахами. Неверных жен – шаландами. Пиво и водку – балдой, отравой и керосином. Молодое поколение – описью…» (2; 214).
Таким образом, использование гоголевских принципов создания образа и
интертекстуальных связей с поэмой Гоголя «Мертвые души» при изображении
характера Михал Иваныча помогают Довлатову нарисовать образ неоднозначный, вызывающий у читателя самые разнообразные эмоции – от сострадания и
снисходительности до отвращения и негодования.
Выступая на «Довлатовских чтениях» (1998), П. Вайль назвал С. Довлатова «самым антидидактическим русским писателем нашего времени, безжалостно истреблявшим в своих сочинениях намеки на наставления и мораль»359.
Тем не менее, благодаря отсылке к тексту поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»,
С. Довлатов чисто эстетическими средствами достигает эффекта нравственного
воздействия на читателя.
Принцип объективного авторского повествования ведет, по мысли Пушкина, к отвержению таких художественных средств «поэтической прозы», как
чрезвычайная метафоризация и перифрастичность, то есть косвенное описание
предмета вместо его прямого называния360. В прозе Довлатова, как показывает
И. Каргашин, «стилевой доминантой повествования становится установка на
88
предельно лаконичную, лишенную ″украшений″ фразу. Причем фраза, находящая оформление нередко в простом предложении, строится, как правило, на
основе ″прямого″, единственно возможного в данной ситуации и даже – сознательно однозначного – слова»361. Но простой и безыскусственный слог довлатовской прозы на самом деле тщательно «сделан», продуман, специально организован.
Для автора повести «Заповедник» важно было без применения штампов и
формул показать свою любовь к Пушкину, однако с этой целью Довлатов обращается к приему отнюдь не новому – к приему, которым уже пользовались до
него представители Серебряного века, являвшиеся приверженцами пушкинской
традиции. Писатель прибегает к использованию стихового начала в прозаическом повествовании.
Стремясь к эстетическому совершенству фразы, подражая мелодичности
пушкинского стиха, С.Довлатов ритмически организует целые куски прозаического текста, причем множество примеров такой организации можно найти
именно в произведении, посвященном пушкинской теме. Такие примеры из повести «Заповедник» приводит в своей работе «Стиховое начало в прозе “третьей волны”» Ю.Б. Орлицкий, который, применяя стиховедческий подход к анализу прозаических произведений, указывает на то, что Довлатов использует не
только стихотворный метр: «Утро. Молоко с голубоватой пенкой. Лай собак,
позвякивание ведер» (2; 217) (хорей); «На турбазе // за холмом играла радиола.
В ясном небе пролетали галки» (2; 217) (хорей); «Под горой над болотом стелился туман» (2; 217) (дактиль), – но и игру разных метров: «Есть в ощущении
нормы какой-то подвох [дактиль] // И все-таки еще страшнее – хаос» [ямб] (2;
226). При этом «переход от трехсложного к двусложному метру не только ускоряет движение речи, но и усиливает трагизм изображаемого»362.
В той же повести «Заповедник» наряду с метризацией прозы мы находим
и блестящие примеры звуковой организации прозаического текста. Так, в описании Тригорского используется повторение сонорных согласных, что вызывает ощущение легкости и красоты: «Тригорское лежало на отшибе. Начальство
редко сюда заглядывало. Экспозиция была построена логично и красиво. Юный
Пушкин, милые влюбленные барышни, атмосфера изящного летнего флирта. Я
обошел парк. Затем спустился к реке. В ней зеленели опрокинутые деревья.
Проплывали легкие облака» (2; 196).
Довлатову, стремившемуся к гармонизации своей прозы, удивительно
близкой становится позиция А. Блока: «Поэт – сын гармонии; и ему дана какаято роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-первых – освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; вовторых – привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих – внести
эту гармонию во внешний мир»363. Можно считать, что использование средств
стиховой речи (метризация и аллитерация) в повести Довлатова выступает не
только как чисто эстетический, «гармонизирующий» прозу прием, но и как знак
определенной литературной традиции (Пушкина – Серебряного века – Набокова)364.
89
Не касаясь вопроса об употреблении Довлатовым повторов и сквозных
эпитетов, обратим внимание на использование им прозаических анафор и оксюморона – тех образных средств, которые, будучи характерными признаками
повести «Заповедник», сближают довлатовскую поэтику с пушкинской. Прозаические анафоры, лексические и синтаксические, организуют повествование
повести «Заповедник».
«Я обошел парк.
Я захотел выкупаться, но тут подошел рейсовый автобус.
Я отправился в Святогорский монастырь.
Я положил цветы и ушел» (2; 196 – 197).
«…Я приступил к работе.
Я благополучно миновал прихожую.
Я обмер.
Я продолжал декламировать, лихорадочно соображая…
Я продолжал декламировать» (2; 201 – 202).
Подобный композиционный принцип организации повествования был характерен для прозы А.С. Пушкина и наблюдается, например, в «Капитанской
дочке» и в «Путешествии в Арзрум».
«Я оставил Пугачева и вышел на улицу.
Я пришел к себе на квартиру и нашел Савельича, горюющего по моем отсутствии.
Я последовал его совету…» (VI; 477).
«… Мы отправились с пехотой и казаками… Мы услышали глухой шум и
увидели Терек… Мы поехали по его левому берегу» (VI; 650).
«Я с нетерпением ожидал разрешения моей участи… Я выехал на другой
же день.
Я ехал верхом… Я ехал долго, не встречая признаков жилья… Я стал
стучаться в дверь… Я попросил воды сперва по-русски, а потом по-татарски…»
(VI; 664 – 665).
Таким образом, многие предложения в повестях Пушкина и Довлатова,
ориентированных на повествование от 1-го лица, начинаются с личного местоимения в именительном падеже с последующим глаголом действия.
Если прозаические анафоры у С. Довлатова, как и у Пушкина, выполняют
композиционную функцию, то оксюморон используется как форма проявления
подлинного авторского – обычно иронического – отношения к происходящему
или для создания эффекта нарушения автоматизма восприятия путем нового,
«странного» взгляда на знакомые вещи и явления «с целью… дать ощущение
вещи как видение, а не как узнавание»365, выразить не истину, а полноту, многообразие и неоднозначность жизненных проявлений. Вспомним, что использование оксюморона – особое свойство поэзии, поэтики и личности А.С. Пушкина, называемое пушкиноведами гармонией контрастов, синтезом, гармонией
разнородного366: «Унылая пора! Очей очарованье!» (III; 264), «Печаль моя
90
светла» (III; 114), «Какая ты дура, мой ангел!» (из письма жене – X; 483),
«мертвый…. живет» («Гробовщик» – VI; 122).
В довлатовском «Заповеднике» оксюморон как фигура речи, состоящая в
соединении двух антонимических понятий, выступает, кроме того, в качестве
неотъемлемой части мифа, в котором «сакральное» и «профанное» не слишком
четко разграничены и в котором все взаимно оборачивается: смерть и жизнь,
«низкое» и «высокое». С. Довлатов использует оксюморон не только на уровне
синтаксических единиц: «хорошего человека любить неинтересно» (2; 226);
«Рассказывал ей о маленьком гениальном человеке, в котором так легко уживались Бог и дьявол. Который высоко парил, но стал жертвой обыкновенного
земного чувства. Который создавал шедевры, а погиб героем второстепенной
беллетристики» (2; 232); «Я был – одновременно – непризнанным гением и
страшным халтурщиком» (2; 229). Н. Елисеев отмечает, что «оксюморонное
сочетание жестокости и жалостивости, боязнь высоких слов, красивости и поэтичность, держащаяся интонацией, ритмом, поэтичность, построенная на честном и правильном расположении одного верного, нелживого слова рядом с
другим», как раз и является отличительной особенностью писательской манеры
Довлатова367.
Такие приемы повествования, как повествование от лица «я», совмещение
противоположностей и тяготение к гармонии, Ю.В. Манн относит к элементам
поэтики романтизма368. Замечая, что ни одно из крупных художественных явлений первой трети XIX века, «которые вышли за пределы романтизма и которые принято, в разной степени, соотносить с реалистическими стилями, не избежало воздействия романтической поэтики»369, и рассуждая о сложности поэтики романа Пушкина «Евгений Онегин», исследователь находит в нем такие
проявления романтизма, как «параллелизм авторской судьбы и судьбы центрального персонажа»370, смешение жанров, фрагментарность, воспроизведение
процесса создания текста «на наших глазах», установка на игру371.
Опираясь на высказывание Ю.Н. Тынянова о том, что жанр «Евгения
Онегина» «оказался необязательным, разомкнутым, пародически скользящим
по многим замкнутым жанрам одновременно»372, Ю.В. Манн находит в пушкинском произведении «и роман путешествия… и роман воспитания… и семейственный роман… исторический роман… сатирический роман», стихотворную комедию, элементы ирои-комической поэмы и бурлеска, романтической
поэмы первой четверти XIX века, элегию, оду, эпитафию, мадригал, эпиграмму373. Подобное явление мы наблюдаем в довлатовском «Заповеднике», представляющем синтез таких жанров, как автопсихологическая повесть (в ней, естественно, прослеживается параллелизм судьбы и переживаний автора и центрального персонажа, которые проходят через сходные жизненные испытания)
анекдот, устное публичное выступление, письмо, телефонный разговор.
Отметим некоторые черты повести «Заповедник», которые являются каноническими для автобиографических произведений. Во-первых, повествование ведется в двух планах: на первом плане – передача непосредственного «голоса» повествователя, рассказывающего о происходящих событиях, на втором
91
плане – повествователь, вспоминающий прошлое, при этом интенциями автора
являются исповедь (о чем свидетельствуют подчеркнутая откровенность, интимность) и изложение истории собственной жизни – жизни обреченного на
непонимание художника. События передаются не в хронологической последовательности – воспоминания носят ассоциативный характер. Текст теряет при
этом свою линейность и строится по принципу монтажа. В качестве «скреп»
различных фрагментов текста в повести С. Довлатова выступают следующие
конструкции:
предложения с семой «воспоминание» – своеобразные «формулы» автобиографической прозы [«Я понял, что меня ожидает. Вспомнил наш последний разговор» (2; 217)];
номинативные предложения, которые служат функциональным аналогом конструкций – «формул» с семой «воспоминание», их лаконичным замещением в тексте [«Утро. Шаги, заглушаемые алой ковровой дорожкой. Внезапное прерывистое бормотание репродуктора. Плеск воды за стеной. Грузовики
под окнами. Неожиданный отдаленный крик петуха… В детстве лето было озвучено гудками паровозов» (2; 183)];
метатекстовые конструкции, фиксирующие переход от одной темы к
другой [«Впоследствии мне рассказали такую историю» (2; 179), «Итак, я приступил к работе» (2; 201))].
И только в одном случае своеобразной «скрепой», которую можно отметить как индивидуально-авторскую, явилось введение в текст прозаического
произведения стихотворного текста – один из фрагментов повествования, который передает воспоминания о жене, связан с другим, передающим голос автора
о жизни в Заповеднике, лирическим стихотворением, написанным тем же автором – С. Довлатовым. Перед читателем предстает процесс создания стихотворного текста: «Я опустился на пологую скамейку. Вынул ручку и блокнот. Через
минуту записал:
Любимая, я в Пушкинских Горах,
Здесь без тебя – уныние и скука,
Брожу по заповеднику, как сука,
И душу мне терзает жуткий страх…
И так далее.
Мои стихи несколько опережали действительность. До Пушкинских Гор
оставалось километров сто» (2; 175).
И, наконец, такая характерная черта автопсихологической прозы, являющаяся основой жанровой формы – авторефлексия – ощущается в данном произведении особенно ярко. Повесть «Заповедник» насквозь пронизана размышлениями автора над собственными побуждениями и действиями, а также авторскими эмоциями: «И вдруг почувствовал такую острую боль, такую невыразимую словами горечь, что даже растерялся… Я обогнал ее [жену], ушел вперед и
заплакал…» (2; 172). Оценивая свои мысли и поступки, повествователь предлагает своеобразную интерпретацию собственного «я». Интересно, что все отрицательные черты личности автора отмечаются посторонним взглядом: «Руки
92
тряслись, как у эпилептика. Старухи брезгливо меня рассматривали» (2; 175);
«Нельзя быть художником за счет другого человека… Это подло! Ты столько
говоришь о благородстве! А сам – холодный, жестокий, изворотливый человек…» (2; 182). Самооценка автора гораздо выше оценки со стороны: «Умышленно … я зла не делал» (2; 255). Самооценка накладывается на «взгляд со стороны», и таким образом возникает неоднозначный, сложный образ человеческого «я».
Об использовании в произведениях С. Довлатова жанра анекдота литературоведы писали не раз374. Интерес к анекдоту, вскрывающему вопиющую глупость или моральное ничтожество изображаемых лиц, наблюдается у писателя
и в повести «Заповедник», где неоднократное включение анекдотических историй диктуется самим жизненным материалом. Персонажам, подобным довлатовским «чудакам», соответствует и характер действий – анекдотическая сюжетика, нелепые, комические ситуации. Анекдоты включаются в текст произведения разными способами:
как авторский рассказ курьезной истории об одном из действующих
лиц (например, о том, как Леня Гурьянов сдавал экзамен по литературе профессору Бялому);
как воспроизведение анекдотической ситуации (обычно в виде диалога), одним из героев которой является сам автор: «Приобрел конверт с изображением Магеллана. Спросил зачем-то:
– Вы не знаете, при чем тут Магеллан?
Продавец задумчиво ответил:
– Может, умер… Или героя дали…» (2; 175);
как реплика одного из персонажей: «С Борькой живем хорошо, – говорил он [Михал Иваныч], – я насчет поведения, и вообще… В смысле – ни белого, ни красного, ни пива… Не говоря уж про одеколон… Он все книжки читает.
Читает, читает, а дураком помрет…» (2; 242).
Изображение абсурдности жизни находит свое воплощение в использовании разных стилистических регистров, ироническом подтексте, языковой игре, в которую вовлекается читатель, взаимодействии тропов и стилистических
фигур. Такие принципы построения текста, как постоянное переключение из
внешнего, событийного мира во внутренний мир автора, совмещение рассказа о
прошлом с обнажением процесса порождения текста, включение в повествование анекдотов, делают «Заповедник» С. Довлатова автопсихологическим произведением нового типа.
Одним из основных элементов романтической поэтики повести является
то, что в ней воплощается типичная форма романтического героя, свойственная
романтической прозе и драме: главный персонаж «Заповедника» – художник
слова, наделенный поэтической полнотой внутренней духовной жизни, который приезжает «в деревню», чтобы черпать вдохновение, возвратиться к традициям, к священному порядку вещей. Довлатов, подобно писателям-романтикам
сохранял представление о существовании двух миров: мире идеальном и мире
реальности. Налицо и реализация романтической антитезы: «служащий искус93
ству» и «толпа», причем в конфликт произведения вводится социальный момент, поскольку Алиханов противопоставлен, в первую очередь, чиновникам от
советской власти. Автор изображает, как процесс отчуждения персонажа от
общества заканчивается бегством героя, при этом важнейшим двигательным
мотивом бегства становится желание свободы. «″Свобода″… была важнейшим
двигательным мотивом бегства центрального персонажа» в поэме Пушкина
«Кавказский пленник»375; в «Евгении Онегине» «и автор и его герой… замышляли типично романтический поступок – разрыв с окружением, бегство в далекий край (″Онегин был готов со мною. Увидеть чуждые страны…″»376.
Таким образом, повествование в «Заповеднике» ориентировано на принципы, выработанные Пушкиным на протяжении всего творчества. В качестве
«пушкинских начал» в повести «Заповедник» мы выделяем следующие:
строгость и лапидарность стиля, установка на лишенную «украшений» фразу, которая достигается за счет ориентации на пушкинские принципы
«точности и краткости прозы»;
синтез художественности и документальности, восходящей к фактам реальной жизни и делающей повествование наиболее убедительным. Считая такое сочетание важнейшим эстетическим достоинством прозы, Довлатов
наследует один из принципов Пушкина, в представлении которого факт и вымысел должны присутствовать в произведении как его составляющие;
многочисленные интертекстуальные связи, которые дают возможность писателю о многом умолчать и отослать к контекстам других авторов,
что позволяет каждому читателю понимать произведения на «своем» уровне;
ориентация на принципы объективного повествования, когда (как в
«Повестях Белкина») отношение к изображаемому формируется из самого действия, из диалога, включающего яркие речевые характеристики персонажей, а
также на основании отражения множественности точек зрения на события и поступки героев. Многозначность сюжетных ситуаций, образов и описаний у
Довлатова создается, в первую очередь, за счет аллюзий и реминисценций, которые не позволяют ограничивать трактовку образа чертами, вытекающими из
оценки его рассказчиком;
язык ассоциаций (текст довлатовской повести вызывает ассоциации
с текстами воспоминаний А. Керн, произведений К. Паустовского, М. Басиной,
А. Гордина, С. Гейченко, Д. Самойлова, В. Сосноры, А. Терца, методических
разработок экскурсий и др.) и уподоблений, когда слово, обладающее ассоциативной силой, наполняется полифонизмом, многозначностью и предоставляет
читателям возможность самим производить работу по конструированию содержания;
включение стихового начала (метризации и звуковой организации)
в прозаическое повествование с целью эстетизации, гармонизации прозы;
использование оксюморона, выражающего сложность и неоднозначность жизненных проявлений, не только в качестве фигуры речи, но и как
сочетание абсурдности и эпичности, гармоничного сосуществования поэтичности и стремления избежать высоких слов;
94
элементы романтической поэтики (параллелизм судьбы автора и
судьбы центрального персонажа, синтез жанров, фрагментарность, воспроизведение процесса создания текста «на наших глазах», установка на игру и др.).
Использование Довлатовым приемов повествования, ориентированных
на пушкинскую поэтику и стилистику, а также интертекстуальных связей с
произведениями Пушкина и о Пушкине служит своеобразной формой манифестации вторичного мифа о Пушкине.
3.2. Прямая и опосредованная рецепция Пушкина в повести «Заповедник»
как форма манифестации вторичного пушкинского мифа
3.2.1. Интертекстуальные связи повести С. Довлатова с произведениями
А.С. Пушкина и о А.С. Пушкине
Анализируя интертекстуальные связи повести С. Довлатова «Заповедник»
с пушкинскими и пушкиноведческими текстами, под интертекстуальностью
вслед за Н. Фатеевой мы будем понимать «механизм метаязыковой рефлексии»377, позволяющий автору определить способ генезиса собственного текста,
а читателю – углубить понимание за счет установления многомерных связей с
другими текстами.
Использование приема интертекстуализации текста – одна из характерных особенностей стиля С. Довлатова – проявляется в повести «Заповедник»
особенно ярко, при этом среди источников интертекстуальной «иррадиации»
(Н. Фатеева) можно выделить произведения таких авторов, как А.С. Пушкин,
М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский и поэты Серебряного века.
Исследователи творчества Пушкина отмечают, что характерной чертой
прозы А. Пушкина 1830-х годов также является использование многочисленных интертекстуальных связей, которые позволяли ему о многом умолчать и
отослать к контексту, и только самый подготовленный читатель сумеет узнать в
«Повестях Белкина», например, русские повести, французские комедии и немецкий анекдот. По замечанию Г.А. Гуковского, «… Пушкин любил писать,
отправляясь от чужих произведений, как бы на их фоне…», обнаруживая «и
подчеркнутую нарочитость приема, и превосходное знание» цитируемых текстов, и «глубокое и точное понимание их»378. Таким образом, характерной общей чертой пушкинских и довлатовских контекстов является то, что они представляют собой контексты диалогические.
Без сомнения, основную конструктивную, текстопорождающую функцию
в повести «Заповедник» выполняют произведения А.С. Пушкина и произведения о А.С. Пушкине. История отношений автопсихологического героя повести
«Заповедник» с обществом проецируется на пушкинскую биографию и тексты
его произведений, и ключом к пониманию этих интертекстуальных связей служит неслучайное совпадение: Борис Алиханов, как и Пушкин, отбывает своего
рода ссылку в Михайловском, кроме того, сближают Алиханова и Пушкина
95
«несчастная любовь, долги, женитьба, творчество, конфликт с государством»
(2; 181). Так в повести возникает параллель: Алиханов – Пушкин.
Несмотря на автобиографичность описываемых событий, С. Довлатов сочетает документальность с фикциональностью. Например, известно, что автору,
когда он жил в Пушкинских Горах, было 35 – 36 лет (С. Довлатов работал экскурсоводом пушкиногорского экскурсионного бюро в 1976 – 1977 годах), но в
повести Борису Алиханову 30 лет: в Заповеднике он появляется после своего
«тридцатилетия, бурно отмечавшегося в ресторане “Днепр″» (2; 218). А. Генис
считает, что свой возраст автор изменил не случайно, а именно «потому, что 31
год было Пушкину, когда он застрял в Болдине. Совпадение это умышленное и
красноречивое, ибо свое лето в Заповеднике Довлатов выстраивает по образцу
болдинской осени»379. Возможно, автор оставляет своего героя тридцатилетним
потому, что, как он сам считает, уже «к тридцати годам у художника должны
быть решены все проблемы. За исключением одной – как писать?» (2; 219). Эта
мысль, переданная словами «друга Берновича», звучит в повести дважды:
«Бернович назойливо повторял:
– К тридцати годам необходимо разрешить все проблемы, за исключением творческих…» (2; 230).
В этих словах проявляется намек Алиханова на свою полную неустроенность в жизни как в плане личном, так и в профессиональном, творческом –
ведь Пушкин был уже знаменит к 30 годам, а после 30 написал те произведения, которые более всего любил герой Довлатова и сам автор: «Люблю…
″Медного всадника″, прозу… Поздние стихи очень люблю» (2; 179).
В довлатовском «Заповеднике» используются аллюзии и реминисценции,
отсылающие читателей к произведениям Пушкина, написанным во время болдинской осени («Евгений Онегин», «Каменный гость», «Повести Белкина»), и к
произведениям, созданным в моменты уединения А. Пушкина в Михайловском
и в последние годы жизни: «Я помню чудное мгновенье…» (1825), «Я вас любил…» (1829), «Дубровский» (1833), «…Вновь я посетил» (1835), «Капитанская
дочка» (1836), «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836).
В самом начале повести «Заповедник» автор использует аллюзию на первую строку пушкинского стихотворения «…Вновь я посетил», которая «настраивает» читателя, создает необходимый фон культурных, литературных, образных ассоциаций и, кроме того, помогает провести параллель между жизнью
и судьбой Пушкина и автопсихологического героя:
« – Хочу поработать в заповеднике.
– Экспозицию знаете? – спросила блондинка…
– Я был здесь раза три.
– Этого мало.
– Согласен. Вот и приехал снова…» (2; 177).
С. Довлатов рисует вполне узнаваемый по стихотворению А.С. Пушкина
пейзаж: «Дорога тянулась к вершине холма, огибая унылое поле» (2; 189), – ср.
у Пушкина: «…в гору подымается дорога, изрытая дождями…» (III; 346).
96
Фрагмент довлатовского текста: «В этой комнате, в этой узенькой лодке,
я отплывал к неведомым берегам самостоятельной холостяцкой жизни» (2;
181), – отсылает сразу к нескольким поэтическим произведениям А. Пушкина.
Образ берега в поэзии Пушкина нередко связан с темой воображаемого, противопоставленного реальному. Воображение и творческая фантазия художника
творят особый мир, создают своеобразную поэтическую действительность,
«берега» которой отделены от бытового мира. «Пробуждение поэзии», стремление души «излиться наконец свободным проявленьем» сравнивается поэтом с
движением корабля: «Плывет. Куда ж нам плыть?» (III; 265). Именно в Пушкинском заповеднике автопсихологический герой задумывается о назначении
своего творчества: «Вызови душевное потрясение у читателя. У одногоединственного живого человека… Задача на всю жизнь» (2; 182). Он понимает
свой разлад с миром: «Жить невозможно. Надо либо жить, либо писать. Либо
слово, либо дело. Но твое дело – слово. А всякое Дело с заглавной буквы тебе
ненавистно. Вокруг него – зона мертвого пространства. Там гибнет все, что
мешает делу. Там гибнут надежды, иллюзии, воспоминания. Там царит убогий,
непререкаемый, однозначный материализм…» (2; 183).
Кроме того, образ берега в пушкинских стихах достаточно устойчиво связан с темой воспоминаний:
Вот холм лесистый, над которым часто
Я сиживал, недвижим – и глядел
На озеро, воспоминая с грустью
Иные берега, иные волны… («… Вновь я посетил» – III; 345);
Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной:
Напоминают мне оне
Другую жизнь и берег дальний. («Не пой, красавица, при мне…» – III;
67).
Размышления о прошлом оказываются не менее важными, чем настоящее, для обоих авторов. У Пушкина: «…здесь опять / Минувшее меня объемлет
живо» (III; 345). У Довлатова: «Я решил спокойно все обдумать. Попытаться
рассеять ощущение катастрофы, тупика…
Человек двадцать лет пишет рассказы. Убежден, что с некоторым основанием взялся за перо…
Тебя не публикуют, не издают…
Тебе не платят – вот что скверно…
Тебя угнетают долги? У кого их не было?!
Не огорчайся. Ведь это единственное, что по-настоящему связывает тебя
с людьми…
Оглядываясь, ты видишь руины? Этого можно было ожидать. Кто живет
в мире слов, тот не ладит с вещами» (2; 181 – 182).
Смысл довлатовского текста выражается в гармоническом слиянии двух
планов его содержания: открытом, выраженном эксплицитными средствами, и
97
выраженном имплицитными средствами, скрытом, намекающем на подобную
же ситуацию в жизни Пушкина. «…Трудными были материальные обстоятельства, сложными литературные заботы, отвратительными расползающиеся
сплетни»380 – так комментирует состояние дел Пушкина летом 1836 г. составитель сборника «Последний год жизни Пушкина» В.В. Кунин.
Долги Пушкина «были угрожающе велики: к 1 января 1836 г. Пушкин
был должен частным лицам 28726 руб. 72 коп., а казне – 48333 руб. 33,5 коп.
Жалованье его, по условию с царем, шло полностью в уплату казенного долга; с
болдинских имений он не получал ни гроша, уступив доход сестре. Оставались
исключительно ″деревенька на Парнасе″ да надежды на “Современник”». Но
журнал «не принес ожидаемых доходов – скорее еще больше разорил своего
издателя. Но вплоть до последнего дуэльного дня поэт постоянно был занят им,
рассчитывая, наперекор судьбе, найти и воспитать своего читателя»381. Трудно
даже теперь поверить, что такой безрадостной оказалась материальная и издательская доля журнала, в котором были напечатаны «Скупой рыцарь», «Капитанская дочка», «Путешествие в Арзрум» и другие творения А.С. Пушкина,
«Нос», «Коляска», «Утро делового человека» Н.В. Гоголя, стихи В.А. Жуковского, Ф.И. Тютчева, А.В. Кольцова, Д.В. Давыдова, записки Н.А. Дуровой,
критические статьи и рецензии А.С. Пушкина, П.А. Вяземского, Н.В. Гоголя,
А.И. Тургенева, В.Ф. Одоевского.
Таким образом, Довлатов не только соединяет свой текст с произведениями и биографией А.С. Пушкина, но и подчеркивает схожесть судеб талантливых писателей, живущих в разное время, – в пушкинскую и современную
ему эпоху.
Алиханов выступает в «Заповеднике» как художник, чей талант не признан современниками, но он постоянно твердит себе:
«– У Пушкина тоже были долги и неважные отношения с государством.
Да и с женой приключилась беда. Не говоря о тяжелом характере…
И ничего. Открыли заповедник. Экскурсоводов – сорок человек. И все безумно любят Пушкина… Спрашивается, где вы были раньше?.. И кого вы
дружно презираете теперь?..» (2; 251 – 252)
Так в повести развивается мотив отношения к писателю современников и
потомков. Современники не всегда понимали Пушкина, друзья иногда относились со снисхождением [«Я перелистывал «Дневники» Алексея Вульфа. О
Пушкине говорилось дружелюбно, иногда снисходительно. Вот она, пагубная
для зрения близость. Всем ясно, что у гениев должны быть знакомые. Но кто
поверит, что его знакомый – гений?!» (2; 174)], а потомки также не понимают
его творчества. Обращаясь в стихотворении «…Вновь я посетил» к «младому,
незнакомому» племени, Пушкин мечтал, чтобы о нем вспоминали его собственные внуки, но не предвидел, что мимо рощи будут ходить, порой ради
праздного любопытства, толпы паломников, по-настоящему не знающих его
произведений. Не знает произведений Пушкина даже студент филфака Леня
Гурьянов:
98
«Как-то раз его экзаменовал профессор Бялый. Достались Гурьянову
″Повести Белкина″…
– Вы читали ″Повести Белкина″?
– Как-то не довелось, – ответил Леня. – Вы рекомендуете?
– Да, – сдержался Бялый, – я вам настоятельно рекомендую прочесть эту
книгу…
Леня явился к Бялому через месяц и говорит:
– Прочел. Спасибо. Многое понравилось.
– Что же вам понравилось? – заинтересовался Бялый.
Леня напрягся, вспомнил и ответил:
– Повесть ″Домбровский″» (2; 265).
В некоторых случаях аллюзии, отсылающие к пушкинским произведениям, используются как элементы языковой игры, в которой истолкование Пушкина переворачивается с ног на голову. Имя жены героя повести – Татьяна –
совпадает с именем главной героини романа «Евгений Онегин». Но если имя
Татьяна у Пушкина связано с нежным авторским лиризмом, ассоциируется с
глубокими чувствами, умением понимать и любить, то Татьяна в «Заповеднике» – самый близкий для Алиханова человек – не понимает его, о чем свидетельствуют их диалоги. Каждый разговор героя с будущей женой лишь усугубляет их взаимонепонимание. Чем ближе становятся герои, тем меньше они понимают друг друга:
«Как-то раз я водворил над столом фотографию американского писателя
Беллоу.
– Белов? – переспросила Таня. – Из ″Нового мира″?
– Он самый, – говорю…» (2; 226).
Жена Алиханова в своем непонимании мужа очень напоминает жену
Пушкина, которая, по мнению литературоведа П.Е. Щеголева, тоже была далека от Татьяны из «Евгения Онегина» – пушкинского идеала замужней женщины. «Наталья Николаевна была так чужда всей умственной жизни Пушкина,
что даже не знала названий книг, которые он читал. Прося привезти ему из его
библиотеки Гизо, Пушкин объяснял ей: “4 синих книги на длинных моих полках”»382.
Об аллюзиях, отсылающих к «Каменному гостю», которые встречаются в
тексте «Заповедника» в «нарочито неожиданных местах», упоминает А. Генис в
статье «Пушкин»: «пошлая реплика кокетничающей с Алихановым экскурсовода Натэллы: ″Вы человек опасный″ – буквально повторяет слова Доны Анны
из ″Каменного гостя″. Оттуда же в довлатовскую книгу пришел его будущий
шурин. Сцена знакомства с ним пародирует встречу Дон Гуана с командором:
“Над утесами плеч возвышалось бурое кирпичное лицо. <… > Лепные своды
ушей терялись в полумраке. <… > Бездонный рот, как щель в скале, таил угрозу. <… > Я чуть не застонал, когда железные тиски сжали мою ладонь”»383.
Чтобы истолковать эту аллюзию, обратимся к тексту монографии Г.А.
Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического стиля», которую тщательно
проштудировал герой повести С. Довлатова. По Гуковскому, тема Дон-Жуана у
99
Пушкина «тесно связана внутренне и необходимо с эпохой и местностью, ее
породившей, с культурной системой, создавшей легенду о Дон-Жуане, именно
с испано-итальянским Возрождением; воплощением идейно-культурных тенденций Ренессанса является, по Пушкину, и самый сюжет легенды и содержание маленькой трагедии»384. Далее Гуковский рассуждает о том, что в «Каменном госте» Пушкин дает «не еще один портрет Дон-Жуана и не отвлеченнопсихологический анализ любви», а решает важную философскую проблему о
вине и возмездии: «… не человек виновен в своих дурных чувствах и даже поступках, – его сделало таким историческое бытие, уклад жизни общества, значит, в первую очередь виноват этот уклад. Следовательно… снимается
″морализирование″ литературы и истории, отвергается их право карать и миловать, возносить и чернить отдельных людей… В маленьких трагедиях Пушкина
она [эта концепция] выразилась в отсутствии каких бы то ни было признаков
моральной оценки героев. Так, Дон Гуан у Пушкина не осужден и не прославлен, – он объяснен»385.
Эти мысли Гуковского отразились в тексте довлатовского «Заповедника»
в следующей цитате: «Пушкин – наш запоздалый Ренессанс… Пушкин нашел
выражение социальных мотивов в характерной для Ренессанса форме трагедии… А ″Маленькие трагедии″ естественно продолжают один из жанров Ренессанса» (2; 187). Эта фраза, которой герой хотел продемонстрировать работникам Заповедника свои литературоведческие познания, но которую никто не
понял, вызвала вопрос: «… при чем тут Ренессанс?» (2; 187).
С опорой на Гуковского становится понятным, почему аллюзии, отсылающие к «Каменному гостю», используются в повествовании, когда речь идет
о взаимоотношениях героя с женщинами (герой снимает с себя ответственность
за непостоянство отношений с Татьяной, но возмездие все-таки приходит к нему в виде «брата-пейзажа», который заставляет Алиханова узаконить эти отношения). Так автор выводит мораль о том, что каждый поступок ведет к ответственности. И в этом С. Довлатов опять-таки следует за Пушкиным. Анализируя
«Маленькие трагедии», А. Ахматова обращает внимание на то, что, обрабатывая известный сюжет, затрагивающий тему возмездия, Пушкин, в отличие от
предшественников, касавшихся этой темы и использовавших прямое морализирование, идет другим путем. Вкладывая в трагедию «Каменный гость» много
личных переживаний, Пушкин карает не только Дон Гуана, но и «карает самого
себя – молодого, беспечного и грешного»386, при этом выступает «как моралист,
достигая своих целей не прямым морализированием в лоб, с которым… Пушкин вел непримиримую войну, а средствами искусства»387.
Чтобы ответить на вопрос, умеет ли любить довлатовский герой, обратимся к тексту романа «Евгений Онегин», в котором автор, по мнению Гуковского, показывает, что «онегинское искажение любви, светский флирт, салонные интрижки и игривые легкие романы противостоят высокой трактовке темы
любви в образе поэта-автора»388.
Контраст между пониманием любви автором и Онегиным проявляется в
знаменитом лирическом отступлении о ножках, где «сталкиваются две стихии
100
стиля и переживания любви, из которых одна роднит авторскую манеру с онегинским кругом и может быть определена как выражение онегинского начала, а
другая отличает ее от онегинской … это … начало поэта. Отсюда и переходы,
типичные для текста романа, от светского иронического скепсиса (онегинского)
к лирической патетике (поэта)»389.
Пассаж о ножках находит отклик и в тексте довлатовской повести: «Но
где же любовь? Где половодье чувств? Где неотправленные письма с расплывшимися чернилами? Где обморок при виде крошечной ступни? Где купидоны,
амуры и прочие статисты этого захватывающего шоу? Где, наконец, букет цветов за рубль тридцать?!» (2; 226). Как видим, стиль здесь явно иронический,
близкий к онегинскому. Тем не менее это ирония не та, что подвергает сомнению все принципы и идеалы. Эта ирония – реакция на обесцененные красивые
и хорошие слова, свойственная поколениям 1960 – 1970-х годов. «Пафос оказался неуместен и стыден. Чтобы вовсе не отказаться от слов, пришлось прибегнуть к ироническому словоизъявлению, за которым при этом скрывались
подлинные, сильные и честные эмоции»390.
Итак, С. Довлатов, подобно А.С. Пушкину, показывает, как проявляется
характер его героя в трех «сферах деятельности человеческого духа» (выражение Г. Гуковского): в стремлении к личной и общественной свободе, в стремлении к творчеству и в любви391.
Монография Гуковского во многом предопределила отношение автопсихологического героя к творчеству Пушкина. Алиханов украшал «свои тщательно разработанные экспромты афоризмами Гуковского и Щеголева. Чем лучше…узнавал Пушкина, тем меньше хотелось рассуждать о нем. Да еще на таком постыдном уровне» (2; 212).
«Больше всего меня заинтересовало олимпийское равнодушие Пушкина.
Его готовность принять и выразить любую точку зрения. Его неизменное
стремление к последней высшей объективности. Подобно луне, которая освещает дорогу и хищнику и жертве» (2; 212). [См. у Пушкина в «Капитанской
дочке»: «Я оставил Пугачева и вышел на улицу. Ночь была тихая и морозная.
Месяц и звезды ярко сияли, освещая площадь и виселицу» (VI; 477).]
«Его литература выше нравственности. Она побеждает нравственность и
даже заменяет ее. Его литература сродни молитве, природе…» (2; 212) – в этих
строках С. Довлатова заключена перефразированная пушкинская цитата, написанная рукой поэта на полях статьи Вяземского «О жизни и сочинениях В.А.
Озерова», где автор утверждает: «Трагик не есть уголовный судия». И Пушкин
пишет на полях: «Прекрасно!» Но затем критик продолжает в назидательном
тоне: «Обязанность его и всякого писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку». А Пушкин отзывается: «Ничуть. Поэзия выше нравственности – или по крайней мере совсем иное дело… Господи
Суси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая
сторона» (VII; 550).
Взяв на вооружение пушкинский принцип «чистого эстетизма», С. Довлатов в своих произведениях избегает морализаторства и проповедничества, за101
то смысл его произведений значительно расширяется за счет обращения к пушкинскому слову.
Таким образом, С. Довлатова привлекала, прежде всего, эстетическая и
творческая позиция А.С. Пушкина, ориентированная на объективность повествования, – позиция нейтрального и беспристрастного наблюдателя. С. Довлатов
заимствует те достижения А.С. Пушкина в области прозы, к которым тот приходит в поздний период творчества: писатель наделяет своего отстраненного
повествователя умением пользоваться в прозаическом повествовании «поэтическими приемами», создающими многозначность сюжетных ситуаций, образов и описаний, в первую очередь, аллюзией и реминисценцией, представляющими собой «более гибкое средство, чем анализ, с точки зрения раскрытия характера»392.
3.2.2. Интертекстуальные связи повести «Заповедник» с произведениями
поэтов Серебряного века, продолжающих «пушкинскую» линию в литературе
Как было уже сказано, основную конструктивную, текстопорождающую
функцию в повести Довлатова, рассказывающей о жизни в Пушкинском заповеднике, безусловно, выполняют произведения Пушкина и о Пушкине: именно
на них и на пушкинскую биографию проецируется история отношений автопсихологического героя Алиханова с обществом. Но не менее важную роль в
«Заповеднике» играют интертекстуальные связи с художественными произведениями и статьями поэтов Серебряного века – А. Блока, С. Есенина, А. Ахматовой, О. Мандельштама, Н. Гумилева, и их нельзя свести лишь к такого рода
реминисценциям, как точные и неточные цитаты.
Смысл включения маркированных цитат из стихотворения С. Есенина
«Письмо матери» в довлатовский текст связан со стремлением автора подвергнуть иронии один из элементов ритуала, использовавшийся сотрудниками Заповедника в качестве способа манифестации пушкинского культа, – приведение
по любому случаю цитат из наследия Пушкина. Довлатов, решив во время проведения экскурсии по «домику няни» пушкинскую цитату заменить есенинской, чтобы ради озорства проверить, а помнят ли стихи Пушкина простые советские люди, вероятно, и не подозревал, каким резонансом отзовется этот случай. Экскурсовод А.В. Буковский, работавший вместе с С. Довлатовым в пушкиногорском экскурсионном бюро, в своих неопубликованных записках «О
Сергее Довлатове» вспоминает: «Довлатову, человеку поразительных знаний,
конечно, не стоило никакого труда, чтобы в 3 – 4 дня подготовить экскурсию.
Экскурсии его были хороши, на него ходили. Но как-то про себя он рассказал
(конечно, ради красного словца), что в комнате няни вдруг обнаружил с ужасом, что вместо ″Подруга дней моих суровых″ он читает ″Ты жива еще, моя
старушка?″ и лихорадочно в уме прокручивает варианты – как бы вывернуться.
Дескать, русские деревенские женщины и в пушкинское, и в есенинское время
102
были похожи, существовал ″институт нянь″ (как русское самобытное явление),
что деревня 20-го века мало чем отличалась от деревни 19-го, что Есенин любил Пушкина и т.д. Но, к удивлению его, смеялся он, никто ничего не заметил.
Конечно, это легенда, которую он сам и сочинил. Этот эпизод Довлатов поместил в ″Заповеднике″».
Как известно, миф о няне, использованный для политической коррекции
образа Пушкина как народного поэта, был едва ли не самым популярным среди
мифов и легенд о Первом Национальном Поэте. Тем не менее автопсихологический герой Довлатова, экскурсовод Алиханов, решился на «эксперимент»,
продемонстрировавший и невежество экскурсантов, и их непоколебимую веру
в авторитет «хранителей музея», и абсурдность мифа. «Перебираюсь в комнату
Арины Родионовны… ″Единственным по-настоящему близким человеком оказалась крепостная няня…″ Все, как положено… ″Была одновременно – снисходительна и ворчлива, простодушно религиозна и чрезвычайно деловита…″ Барельеф работы Серякова… ″Предлагали вольную – отказалась…″
И наконец:
– Поэт то и дело обращался к няне в стихах. Всем известны такие, например, задушевные строки…
Тут я на секунду забылся. И вздрогнул, услышав собственный голос:
Ты еще жива, моя старушка,
Жив и я, привет тебе, привет!
Пусть струится над твоей избушкой…
Я обмер. Сейчас кто-нибудь выкрикнет:
Безумец и невежда! Это же Есенин – ″Письмо к матери″…
Я продолжал декламировать, лихорадочно соображая:
″Да, товарищи, вы совершенно правы. Конечно же это Есенин. И действительно – ″Письмо к матери″. Но как близка, заметьте, интонация Пушкина
лирике Сергея Есенина! Как органично реализуются в поэтике Есенина…″ И
так далее.
Я продолжал декламировать. Где-то в конце угрожающе сиял финский
нож… ″Тра-та-тита-там в кабацкой драке, тра-та-там под сердце финский
нож…″ В сантиметре от этого грозно поблескивающего лезвия мне удалось затормозить. В наступившей тишине я ждал бури. Все молчали. Лица были
взволнованны и строги. Лишь один пожилой турист со значением выговорил:
– Да, были люди…» (2; 201 – 202)
Интересно, что позднее, находясь под влиянием изображенной в «Заповеднике» ситуации, учредители одного из интернетовских сайтов провели аналитическую проверку, в результате которой обнаружилось, что наибольшим
количеством респондентов есенинские строки из «Письма матери» были восприняты в качестве пушкинских строк. Закономерно, что С. Довлатов предугадал результат этого эксперимента393.
Писатель показывает абсурдность такого элемента ритуала, выступающего способом манифестации культа, как приведение цитаты «на все случаи жизни» из произведений культового автора. Реконструируя пушкинский миф, Дов103
латов в повести «Заповедник» не только укореняет приемы пушкинской прозы,
выступающие в качестве своеобразной формы манифестации вторичного мифа
о Пушкине, но и выстраивает с помощью интертекстуальных связей «пушкинскую» линию в литературе. По замечанию И.З. Вейсман, «из всего многообразия… писательских имен взгляд Довлатова избирает лишь те, в которых он
улавливает родство с пушкинским творчеством, судьбой»394. Упоминая об именах О. Мандельштама и М. Цветаевой, цитируя тексты произведений А. Ахматовой и А. Блока, Довлатов «формирует свой образ традиции в литературе,
концептирует свое представление о непрерывности литературного процесса,
осуществляет перевод эстетических проблем в этические»395.
Обращаясь к творчеству А. Блока, писатель не только использует точные
и перефразированные цитаты из его произведений, но и подражает блоковскому дерзкому стремлению «превратить заданное традицией в ″мифы″ собственного творчества»396. Довлатовский миф о Пушкине является эстетическим опровержением идеологизированного официального мифа. Довлатов пытается
преодолеть хаос [«самое ужасное – хаос» (2; 216)], который царит на всем пространстве Заповедника, с помощью искусства, используя иронический принцип
повествования, «пушкинские начала» – художественные приемы, выработанные Пушкиным в процессе написания прозаических произведений, – и элементы языковой игры (так, строки с. Есенина «Ты жива еще, моя старушка?» выдаются за пушкинские, и никто не возражает против этого – автор побеждает в
игре, показывая, что, соблюдая культ Пушкина, соотечественники не знают его
творчества). Примечательно то, что именно Блоку принадлежат мысли об искусстве как условной гармонизации жизненного хаоса: «Искусство есть только
космос – творческий дух, оформливающий хаос»; «Хорошим художником я
признаю лишь того, кто из данных хаоса… творит космос»397. При создании
собственного мифа о Пушкине первостепенное значение для Довлатова так же,
как и для Блока конца 1900-х – начала 1910-х гг., имеет попытка проникнуть в
глубинные принципы организации пушкинского текста. Таким образом, «пушкинские начала» в повести Довлатова «Заповедник» выступают знаком и блоковской традиции.
Удивительным образом перекликаются размышления Пушкина – Блока –
Довлатова о назначении своего творчества. «Похищенные у стихии и приведенные в гармонию звуки, внесенные в мир, сами начинают творить свое дело.
″Слова поэта суть уже его дела″. Они проявляют неожиданное могущество: они
испытывают человеческие сердца и производят какой-то отбор в грудах человеческого шлака…»398 – в высказывании Блока закавычены слова Пушкина. Эта
же перефразированная цитата используется в «Заповеднике»: «Жить невозможно. Надо либо жить, либо писать. Либо слово, либо дело. Но твое дело – слово»
(2; 183).
«Жить невозможно» для довлатовского героя, для самого Довлатова и для
Пушкина потому, что «…люди догадались выделить из государства один только орган – цензуру, для охраны порядка своего мира, выражающегося в государственных формах» (А. Блок)399. И хотя Алиханов, произведения которого не
104
печатают на родине, не протестует против цензуры открыто, а уговаривает себя: «Мандельштам говорил, люди сохранят все, что им нужно. Вот и пиши…»
(2; 182) (ср. у Мандельштама: «Уничтожайте рукопись, но сохраняйте то, что
вы начертали сбоку, от скуки, от неуменья и как бы во сне. Эти второстепенные
и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире, но тотчас рассядутся за теневые пюпитры, как третьи скрипки Мариинской оперы, и в благодарность своему творцу тут же заварят увертюру к Леноре или к Эгмонту Бетховена»400), – протест против советской цензуры проявляется в словах другого
героя – псевдописателя Стасика Потоцкого (здесь в довлатовском повествовании находит свое воплощение принцип взаимозаменямости героев – то, что в
мифопоэтике называется оборотничеством): «Вся моя жизнь – это борьба с цензурой… любая цензура – издевательство над художником… Цензура вызывает
у меня алкогольный протест!.. Давайте выпьем за отмену цензуры!» (2; 240).
Перекличка с Блоком на этом не заканчивается. На той же странице мы встречаем другую немаркированную, но узнаваемую блоковскую цитату, звучащую
из уст Потоцкого, рассуждающего о своем желании эмигрировать: «…Да, я выпил. Да, я несколько раскрепощен. Взволнован обществом прекрасной дамы.
Но идейно я трезв…» (2; 240).
По мысли Блока, Пушкин умирает потому, что у него отнимают «творческую волю, - тайную свободу»401 («тайная свобода» – «вовсе не личная только
свобода, а гораздо большая: она тесно связана с первыми двумя делами, которых требует от поэта Аполлон»402: «первое дело, которого требует от поэта его
служение, – бросить ″заботы суетного света″ для того, чтобы поднять внешние
покровы, чтобы открыть глубину», «приобщиться к ″родимому хаосу″, к безначальной стихии, катящей звуковые волны»; «второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру
звук был заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова
должны образовать единую гармонию»403). О творческой свободе говорит в
довлатовской повести другой «российский алкаш» – интеллигент, фотограф
Марков: «Свободы желаю! Желаю абстракционизма с додекакофонией!..» (2;
256). И теперь уже Марков перефразирует стихи Блока [«Узнаю тебя, Русь! (2;
256)] и высказывает желание уехать за границу. И хотя жить в эмиграции –
«для писателя… смерть» (2; 241), потому что «на чужом языке мы теряем восемьдесят процентов своей личности… утрачиваем способность шутить, иронизировать» (2; 236), для довлатовского героя и самого писателя есть только
единственная возможность обрести «тайную свободу» – уехать из родной страны.
Размышления Довлатова о невозможности для писателя жить без родного
языка созвучны мыслям одного из его любимых поэтов Серебряного века – О.
Мандельштама, который в статье «О природе слова» писал: «Отлучение от
языка равносильно для нас отлучению от истории»404. Примечательно, что фамилия Мандельштама в довлатовской повести встречается на одной странице с
рассуждениями автора о назначении слов, о необходимости умелого использования их писателями. Довлатов с горечью говорит о том, что из-под пера неко105
торых современных ему литераторов появляются «мертвые», «неосязаемые»
слова.
Через статью Мандельштама повесть «Заповедник» оказывается связанной с одним из самых любимых стихотворений Довлатова – со стихотворением
Н. Гумилева «Слово»405 (впервые мандельштамовская статья вышла в Харькове
в 1922 году с цитатой из Гумилева на обложке: «Но забыли мы, что осиянно /
Только слово средь земных тревог / И в Евангелии от Иоанна / Сказано, что
Слово – это Бог. / Мы ему поставили пределом / Скудные пределы естества, / И,
как пчелы в улье опустелом, / Дурно пахнут мертвые слова»)406.
Именно в статье «О природе слова» О. Мандельштам ставит проблему
сохранения преемственности в русской литературе и указывает, что «критерием
единства литературы данного народа… может быть признан только язык народа»407. Таким образом, в подтексте повести «Заповедник» звучит мысль о приверженности ее автора лучшим традициям русской литературы.
Судьба Довлатова оказывается столь же трагичной, как судьба Блока –
поэта «партии Аполлона», разгоняющего мрак хаоса и приносящего в свет гармонию, и Блока - человека, страдающего и изнемогающего «под гнетом хаотических, демонических сил»408. Незадолго до смерти Блок разбивает статую
Аполлона в своей комнате – для довлатовских героев гармония таится «на дне
бутылки» (2; 251). Как и у Блока, аполлинизм у Довлатова вступает во взаимодействие с дионисийством, обнажая трагичность судеб русских интеллигентов.
Не случайно довлатовское повествование пронизано иронией. Ирония делает текст открытым и неоднозначным, зависимым от установки читателя. Не
только повседневные ситуации, но и искусство, смерть, любовь становятся дискурсами игры: «Но где же любовь? Где ревность и бессонница? Где половодье
чувств? Где неотправленные письма с расплывшимися чернилами? Где обморок при виде крошечной ступни? Где купидоны, амуры и прочие статисты этого захватывающего шоу? Где, наконец, букет цветов за рубль тридцать?» (2;
226); «Как ни странно, я ощущал что-то вроде любви. Казалось бы – откуда?!
Из какого сора?! Из каких глубин убогой, хамской жизни?! На какой истощенной, скудной почве вырастают эти тропические цветы?! Под лучами какого
солнца?!» (2; 224). Первая цитата перекликается с есенинскими строками «О
моя утраченная свежесть, буйство глаз и половодье чувств»409, вторая – со стихами А. Ахматовой:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда410.
Перекличка с Есениным и Ахматовой усиливает ироническую экспрессию. Однако и здесь, как всегда у Довлатова, нет смысловой однозначности,
поскольку в мифах и сказках «атрибутика сора… является полной противоположностью золотой символике, и именно в силу этой оппозиционности возникает… взаимообмен, когда отбросы, продукты распада превращаются в сокровища. Такое превращение происходит обычно не само по себе, а благодаря оп106
ределенным обстоятельствам, связанным с конкретной ситуацией»411. Словосочетание «тропические цветы» вызывает в памяти название сборника Н. Гумилева, посвященного А. Ахматовой, – «Романтические цветы», и цитату «тропический сад» из стихотворения «Жираф», включенного в эту книгу. Ассоциации,
возникающие у читателя в связи с гумилевскими текстами, тоже указывают на
противоречивую многозначность чувств и переживаний довлатовского автопсихологического героя.
Обращение Довлатова в повести «Заповедник» к текстам представителей
Серебряного века дает возможность читателям не только читать между строк и
глубже понимать смысл изображаемого, но и испытывать при установлении некоей глубинной соотнесенности между всеми текстами, «расшифровывающими» данный, эстетическое наслаждение.
Обладая незаурядной памятью, в «Заповеднике» писатель нередко цитирует тексты произведений Пушкина, литературоведческих работ о нем, произведений авторов, продолжающих «пушкинскую линию» в литературе, а также
произведений-субтекстов, входящих в Михайловский текст. Интертекст в повести С. Довлатова «Заповедник» выполняет несколько функций: во-первых,
конструктивную, когда автор, следуя принципу метаосмысления «чужих» художественных и научно-филологических текстов, создает «свой», при этом нередко функцию «третьего текста» – интерпретанты (Риффатерр) – выполняют
тексты литературоведческих монографий; во-вторых, служит механизмом метаязыковой рефлексии, позволяющим
С. Довлатову утвердить собственное
творческое «я» по отношению к Пушкину и осмыслить свое творчество в контексте пушкинских традиций, в-третьих, порождает языковую игру, которая
усиливается за счет обращения к точным или неточным цитатам, и, вчетвертых, посредством литературных ассоциаций выражает авторскую оценку
героя или поступка.
Таким образом, используя художественные приемы и принципы Пушкина-прозаика и Пушкина-поэта, интертекстуальные связи с произведениями русской классической литературы и субтекстами, составляющими Михайловский
текст русской культуры, С. Довлатов изображает мемориальное пространство
Пушкинского заповедника и как культурный миф, и как естественную среду
обитания «живого автора», сумевшего показать и свой протест против официального пушкинского мифа, и свою любовь к Пушкину, к родному русскому
языку и дать творческую, нетрадиционную интерпретацию «базового» мифа о
Пушкине.
107
Глава 4. Литературные (историко-биографические) анекдоты С. Довлатова как способ выражения мифологического сознания
4.1. Литературный (историко-биографический) анекдот – одна из форм
бытования мифа Нового времени
В современном довлатоведении уже делались попытки анализировать
«Записные книжки» С. Довлатова, куда входят «Соло на ундервуде» и «Соло на
IBM», как цикл анекдотов, но истоки этих миниатюрных довлатовских произведений чаще всего искали в творчестве А.П. Чехова. Так, Е. Курганов в статье
«С. Довлатов и линия анекдота в русской литературе» говорит о том, что «Записные книжки» воссоздают «анекдот в чистом виде», и многие из них были
использованы автором в других своих произведениях. «Функционально в точно
таком же отношении к прозе Чехова находятся и его ″Записные книжки″»412.
Против подобного сопоставления чеховских и довлатовских «Записных
книжек» говорит тот факт, что «Записные книжки» А.П. Чехова, в действительности, не цикл произведений, а «поденные записи» автора, фиксирующие какие-то факты, отдельные сюжеты, очень точные бытовые зарисовки, афоризмы,
реплики, которые могли бы быть использованы в дальнейшем в художественных произведениях «Записные книжки – единственная книга, которую Чехов
писал, не думая о том, что он пишет книгу, – отмечает З. Паперный. – Автор
адресовал ее не читателю, а самому себе. А уж самого себя человек понимает ″с
полуслова″. Можно сказать, что в отличие от законченных произведений записные книжки состоят из ″полуслов″. Большая разница между тем, что художник пишет, и тем, что он записывает для дальнейшей работы. Путь от записи к законченному произведению сложен и тем более труден для понимания,
что на страницах писательских книжек он отражен лишь частично, как бы
пунктиром»413. Действительно, чеховские «Записные книжки» свидетельствуют, что «образное мышление Чехова начинается с некоего исходного момента,
первотолчка – с анекдота»414, но с анекдота бытового, в то время как миниатюры С. Довлатова относятся к жанру литературного, или историкобиографического, анекдота.
Литературный, или историко-биографический, анекдот принадлежит к
малым жанрам повествовательной прозы, на сегодняшний день активно исследуемым литературоведением. В последние два десятилетия этот жанр привлекал внимание таких исследователей, как А.Ф. Белоусов415, В.Э. Вацуро416, Н.П.
Дробова417, В.А. Кошелев418, Е. Курганов419, С.А. Мезин420, Е.К. Никанорова421,
И.Л. Фейнберг422, А.Е. Чекунова423, которые занимались, в основном, изучением исторических анекдотов XVIII – первой половины XIX вв. В современном
литературоведении существует точка зрения, что исторические анекдоты в России были распространены лишь в XVIII – XIX вв., а в настоящее время исторический анекдот является феноменом англоязычной и других культур и практически не встречается в русскоязычной культуре424. Однако работы литературоведов и историографов, посвященные этапам формирования и эволюции лите108
ратурного анекдота от «замысловатых повестей» Н.Г. Курганова до исторических анекдотов А.С. Пушкина, позволяют не только выявить внутренние закономерности, а также особенности поэтики жанра, но и обеспечивают методологией для исследования образцов подобного жанра. Анализ прозаических миниатюр Довлатова приводит к выводу о том, что традиции жанра русского литературного (историко-биографического) анекдота были продолжены в отечественной литературе конца XX века, в частности, в довлатовских «Записных
книжках».
Слово «анекдот» вошло в русский язык в качестве литературного термина в XII веке и обозначало весьма различные по объему, строению и характеру
содержания произведения о самых разнообразных «деяниях» и «происшествиях», которые вызывали интерес своей новизной и занимательностью, воспринимаясь как имевшие место в действительности, подлинно исторические события. Не случайно первыми анекдот стали изучать историки, «видя в них особую
категорию источника, не всегда достоверного, но показательного для ″духа и
нравов″ эпохи, представляющего интерес как факт общественного и культурного сознания, как ″мнение современника″»425. Исторические анекдоты близки к
воспоминаниям, мемуарам, но, в отличие от них, редко являются фактом жизненного опыта самого автора, т.к. авторская «память» складывается здесь
обычно из «памяти» многих рассказчиков.
Русский исторический анекдот, под которым понималась «сначала устная, а затем письменная фиксация каких-то поступков, высказываний и вообще
событий жизни выдающихся людей»426, формировался под влиянием европейской традиции. Жанровым прообразом литературного анекдота стала апофегма, т.е. краткий рассказ об остроумном, поучительном ответе или поступке великого человека – царя, полководца, философа (прежде всего на греческом или
римском материале). Сборники апофегм попали на русскую почву через польское культурное посредничество и пользовались на протяжении XVIII века исключительной популярностью427.
Вплоть до XVIII в. анекдоты не придумывали, а записывали как рассказы
свидетелей и участников деяний великих людей. В качестве источников анекдотов использовались имевшие хождения слухи и толки, письменные источники разного вида и содержания, устные свидетельства очевидцев о любопытном
случае, характерном бытовом эпизоде, об услышанном остроумном изречении.
Центральным героем XVIII века был просвещенный государь, величие которого раскрывалось как в официальной жизни, так и в частной. При этом в исторических анекдотах сказывалось стремление воплотить и «дух нации», и «дух героя», обнаружить тайные, скрытые от глаз мотивы тех или иных его поступков.
Нравственная, этическая оценка этих поступков выражалась в сюжете, в авторском комментарии к нему. Для усиления занимательности применялись такие
приемы, как введение диалога, прямой речи, использование сравнения или контраста в обрисовке характеров.
Важной вехой в утверждении и распространении литературных анекдотов
в России стал 1769 год, когда профессором Морского корпуса Н.Г. Кургановым
109
была издана «Российская универсальная грамматика», в качестве «присовокупления» к которой прилагались «краткие замысловатые повести» и «древние
апофегмы». Эта книга выдержала множество переизданий, популярности ее в
немалой степени способствовало и приложение. Не случайно, начиная с 1790
года, она стала выходить под заголовком: «Письмовник, содержащий в себе
науку российского языка со многим присовокуплением разного учебного и полезно-забавного вещесловия». Отрицательно относясь к иноязычным словам, Н.
Курганов сознательно не называет свои миниатюры словом «анекдоты», к тому
времени хорошо уже усвоенным на Западе. Тем не менее «краткие повести» Н.
Курганова были как раз образцом авторских анекдотов, бытовавших в письменной форме. Они представляли собой собрание нравоучительных и смешных
историй, «достопамятных речей», рассказов, информацию для которых автор
черпал в основном из иностранных сочинений, подвергнув их значительной редакторской правке и тем самым приблизив к российской действительности.
«Читателей второй половины XVIII – первой половины XIX в. привлекала доступность и легкость изложения эпизодов и ″речей″, связанных с нравственным
поведением людей разных стран и времен. Современники Курганова рассказывали о том, что о многих столичных происшествиях старались скрыть от остроумного и насмешливого составителя ″замысловатых повестей″: люди опасались
увидеть себя в числе действующих лиц известного издания»428.
Популярными в России конца XVIII в. стали анекдоты о Петре I, собранные Я. Штелиным, который черпал информацию для своего собрания не только
из записей устных рассказов людей о памятных случаях из жизни Петра, но и
из его писем, из сочинений о первом русском императоре. Известна также коллекция анекдотов о Петре I И.И. Голикова – все они выдержаны в панегирическом духе. По сравнению с образами своих современников – А.Д. Меншикова,
В.Н. Татищева – образ царя сакрализован: собиратель анекдотов подчеркивает
смелость, доброту, справедливость, мудрость, «неусыпность в трудах» и другие
качества «великого государя отечества»429, проявленные им и на государственной службе, и в быту, что возводится Голиковым в миф.
В последней трети XVIII в. анекдоты о Петре I собирали и составляли
А.И. Ригельман и О.П. Беляев. Они так же, как Штелин и Голиков, не скрывали
восторженного отношения к «бессмертным деяниям просветителя отечества»
Петра I, и, конечно, отбор фактов и их интерпретация уже заранее предопределялись составителями анекдотов430.
Изданные в конце XVIII в. анекдоты А.К. Нартова были в основном заимствованы из иностранных книг, и лишь часть из них действительно могла восходить к рассказам царского токаря, собранным и обработанным его сыном
А.А. Нартовым – об этом свидетельствуют исследование Л.Н. Майкова и издание авторской рукописи А.А. Нартова П.Е. Кротковым431.
Анекдоты, вобравшие в себя разнообразные воспоминания о первом русском императоре и нередко граничащие с фольклором, составили целый пласт
«устной» истории России и, естественно, представляют интерес для историков
как своеобразное явление русской историографии XVIII в. Так, например, Я.
110
Штелин в своих анекдотах сумел создать «дух времени» и «психологически
убедительный образ преобразователя»432, хотя, как показывает С.А. Мезин, не
все сюжеты анекдотов прямо или косвенно подтверждаются документами –
есть и такие, которые ими опровергаются433.
Именно анекдоты о Петре I становятся свидетельством того, как зарождался и развивался в массовом сознании один из наиболее ярких мифов эпохи
Просвещения – миф о Петре Великом. Опубликованные анекдоты (и по цензурным соображениям, и по причине того, что собиратели анекдотов были искренними поклонниками Петра), не отражали легенд, запечатлевших наиболее
острые формы народного протеста по отношению к реформатору, – о
″подменном царе″, о ″царе-антихристе″ и пр. Как отмечали жившие в России
петровского времени иностранцы, большинство населения – от знати до простонародья – сетовали на фаворитизм, на недоступность государя для подданных, усиление царской власти, посылки молодежи за границу, перенесение столицы в Петербург434. Несмотря на это, в опубликованных в XVIII и XIX веках
исторических анекдотах Петр I наделен только положительными характеристиками, харизматическими чертами – чертами мифологического героя, который
рожден по предсказаниям, преодолел множество смертельных опасностей и
препятствий. Таким образом, пример формирования образа Петра как национального героя показывает, что уже в то время литературный исторический
анекдот представлял собой одну из форм бытования мифа о герое Нового времени.
О том, что исторические записи можно сознательно использовать для
создания собственного образа (как правило, идеализированного), свидетельствуют «Записки» Екатерины Великой, преподносящей себя в качестве образа
идеальной личности, сфера деятельности которой распространяется далеко за
пределы простых человеческих возможностей. «Записки» Екатерины представляют собой своеобразную попытку создания мифа массового сознания: императрица рассчитывает на то, что ее тексты будут прочитаны читателями так, как
следует, хотя «образ Екатерины, неоднозначно представленный в литературе
конца XVIII – начала XIX вв., тем и замечателен, что от того, что принято считать ″настоящим″, в нем, видимо, нет и следа или бесконечно стремится к нулю. Этот феномен можно объяснить сразу несколькими фактами. Екатерина,
как никто до нее, использовала уникальное соединение механизмов сакрализации, характерных для допетровской эпохи, и способов автоидеализации, заимствованных или привнесенных с запада»435.
В первой половине XIX в. расширяется круг действующих лиц исторического анекдота: наряду с царствующими особами и знаменитыми полководцами
его героями становятся писатели и поэты, маргиналы и чудаки. Термин «анекдот» все чаще служит для обозначения рассказов о «веселых похождениях», которые с течением времени лишаются исторического содержания.
Огромную роль в развитии не только комических жанров городской литературы, но и в становлении литературной новеллы сыграл фольклорный
анекдот, отличавшийся краткостью, сжатостью, имевший юмористическую или
111
сатирическую заостренность и особое построение, при котором острое слово
или неожиданный оборот находятся в конце. Судьба фольклорного анекдота
связана с использованием его в самых разнообразных областях письменной
словесности: от публикации текстов в периодических сборниках юмористического содержания, где анекдот остается одним из основных жанров, до литературной обработки анекдотических сюжетов. Необходимо отметить, что связь
между фольклорным и литературным анекдотом была взаимной: фольклор не
только поставлял сюжеты для литературного анекдота, но и сам обогащался за
счет тех анекдотов, которые сохранились литературой или возникали в процессе литературного творчества.
Е.К. Никанорова указывает, что исторический анекдот является промежуточным видом прозаического повествования, совмещающего признаки исторического (за счет своей установки на достоверность), литературного (формой
«краткой повести») и фольклорного (вариативностью, неустойчивостью) произведений 436.
Литературным анекдотом известный журналист, писатель и филолог первой половины XIX в. Н.И. Греч называл «самые краткие повести… из коих истинные принадлежат к истории»; стиль и композиция жанра ориентировались
на особенности бытового анекдота: «Сходства слога их есть краткость, ясность,
простота. В анекдотах острое слово или неожиданный оборот должны находиться в конце. Подлежит выражать их сколько можно короче, чтобы не растянуть и не делать вялыми»437.
Острый интерес к жанру исторического анекдота возникает у А. Пушкина. Почему это происходит, очень точно отмечает, прослеживая этапы развития
русского исторического анекдота, Е. Курганов. Русский исторический анекдот,
утвердившийся в середине XVIII века, ориентировавшийся на европейские (в
первую очередь, на французскую) традиции и богатейший национальный опыт,
окончательно сложился как литературный жанр как раз в пушкинскую эпоху:
определились его внутренние законы, репертуар сюжетов, круг и основные типы рассказчиков. Но к концу 20-х годов XIX века, когда после восстания декабристов произошла политическая дискредитация передового русского дворянства и воспитывавшаяся на протяжении нескольких поколений культура общения
перестала быть определяющей нормой, анекдот стал уходить в быт, довольно
быстро теряя ореол литературного жанра, к которому неизменно обращались
лучшие русские писатели. «Под анекдотом стали понимать нечто несерьезное,
легковесное, малозначительное. Именно в ходе острого осознания того, что
жанр уходит, выдыхается, что блистательные традиции меркнут, и были предприняты фундаментальные попытки по спасению жанра: ″Table-talk″ А.С.
Пушкина и ″Старая записная книжка″ П.А. Вяземского»438.
Записанные и литературно обработанные А.С. Пушкиным исторические
анекдоты – это попытка сохранения устной словесной культуры, одним из ведущих жанров которой был анекдот, предназначенный для салонных бесед.
Пушкинские миниатюры, не требуя проверки точности, дополнений и высказывания авторских соображений, запечатлели портреты, примечательные черты
112
характеров, острые слова не только современников автора, но и представителей
более раннего периода – политических деятелей, государственных правителей,
полководцев, ученых, писателей и поэтов. Записи были сделаны А.С. Пушкиным в разное время, начиная с 20-х годов и вплоть до 1835 – 1836 годов. Нередко пушкинские анекдоты «жили» сами по себе, вне цикла: два анекдота
(один из них – о старом генерале Щ., другой – о Ломоносове) были напечатаны
в «Литературной газете» 5 февраля 1830 г., некоторые печатались в «Современнике» в 1836 г., но большая часть анекдотов, объединенных Пушкиным в
30-е годы под общим названием «Table-talk» («Застольные разговоры») и написанных в разное время, при жизни автора не печаталась (VIII; 540).
Под анекдотами в пушкинские времена понимали и исторические сочинения, и литературные портреты, и «невыдуманные повести». Но в основе
анекдота всегда лежал необычный случай, невероятное происшествие, через
которые объяснялись характеры героев, показывались в образной форме добродетель или порок. В представлении Пушкина, у которого вкус к устному и литературному анекдоту проявился еще с лицейской поры, анекдот был не только
своеобразной летописью времени, но и «остроумным вымыслом» (формулировка А.С. Пушкина), создававшим эстетический эффект, детективную остроту.
По мнению Е. Курганова, Пушкин с удовольствием «играл с анекдотом как с
литературной формой, демонстрируя богатейшие художественные возможности этого жанра, используя анекдот, прежде всего, как диковинку, как средство
эстетического эпатажа, дающее право смягчить, нарушить литературные каноны»439.
О многих современниках Пушкина мы узнаем именно в связи с его творчеством или фактами его биографии. Как справедливо заметила А. Ахматова,
«вся эпоха… мало-помалу стала называться пушкинской. Все красавицы, фрейлины, хозяйки салонов, кавалерственные дамы, члены высочайшего двора, министры, аншефы и не-аншефы постепенно начали именоваться пушкинскими
современниками, а затем просто опочили в картотеках и именных указателях…
пушкинских изданий»440.
Отказавшись от традиционных мемуаров, в папке, включающей «исторические записи», А.С. Пушкин готовил подборку (возможно, для ближайших
номеров «Современника», как предполагает Я.Л. Левкович в статье «″Tabletalk″ Пушкина»441) выразительных эпизодов из своей жизни, метких характеристик лиц, близких ему. В миниатюрах не только проявляются черты характера,
но и мифологизируются образы современников Пушкина: Багратиона, Давыдова, Державина, Дельвига, Рылеева, Крылова, Булгарина, Надеждина, Будри,
Дурова.
В 1831 году, через год после смерти своего близкого друга А.А. Дельвига,
Пушкин собирался написать его биографию, но не осуществил этого замысла,
зато в пушкинских мемуарных отрывках отразились и личность, и характер, и
остроумие Дельвига: «Дельвиг звал однажды Рылеева к девкам. ″Я женат″, –
отвечал Рылеев. – ″Так что же, сказал Дельвиг, разве ты не можешь отобедать в
ресторации, потому только, что у тебя дома есть кухня?″»; «Дельвиг не любил
113
поэзии мистической. Он говаривал: ″Чем ближе к небу, тем холоднее″» (VIII;
111).
В первом анекдоте Пушкин рассматривает поведение Дельвига и Рылеева
не только как проявление разных натур и типов поведения. В разном поведении
своих друзей он увидел различие в психологии поколений: Рылеев символизирует гражданский, декабристский тип поведения, а Дельвиг – эпикурейский.
Таким образом, в литературных анекдотах А. Пушкина главный акцент делается не на фактической, а на психологической достоверности.
Еще один пример представляет собой анекдот «У Крылова над диваном,
где он обыкновенно сиживал, висела большая картина в тяжелой раме…», отразивший не столько реальный факт из жизни известного баснописца, сколько
желание Пушкина показать, что по своей психологии Крылов настолько же наблюдателен, насколько и ленив. Этот миф, представленный Пушкиным, построен по той же модели, что и миф, созданный о себе самим Крыловым: Крылов усиленно распространял про себя смешные и не очень привлекательные истории, делая себе репутацию чудака, склонного к лени, сонливости, чревоугодию, и тем самым пытаясь оправдать свои неудачи, которые сопутствовали ему
в начале творческой деятельности442.
Интересна история возникновения пушкинского анекдота про смерть Кочубея. В дневнике 1834 года у Пушкина есть такая ироническая запись: «Тому
недели две получено здесь известие о смерти кн. Кочубея. Оно произвело сильное действие: государь был неутешен. Новые министры повесили голову. Казалось, смерть такого ничтожного человека не должна была сделать никакого переворота в течении дел. Но такова бедность России в государственных людях,
что и Кочубея некем заменить!.. Без него Совет иногда превращался только что
не в драку, так что принуждены были посылать за ним больным, чтоб его присутствием усмирить волнение. Дело в том, что он был человек хорошо воспитанный, – и это у нас редко, и за то спасибо. О Кочубее сказано:
Под камнем сим лежит граф Виктор Кочубей,
Что в жизни доброго он сделал для людей,
Не знаю, черт меня убей.
Согласен; но эпиграмму припишут мне, и правительство опять на меня
надуется» (VIII; 53 – 54).
Дневниковая запись писателя однозначно отражает мнение автора о Кочубее. Личная неприязнь Пушкина к В.П. Кочубею зародилась еще в 1828 году, когда поэта, подозреваемого в написании «нечестивой и богохульной» поэмы «Гаврилиада», допрашивали во Временной верховной комиссии, куда входил и Кочубей. Обязанный своим возвышением дружбе с внуком Екатерины II,
Кочубей много лет стоял у кормила власти, разрабатывал проекты реформ при
Александре I, возглавлял различные засекреченные комитеты при Николае I, но
преобразования в России так и не были осуществлены; чины же, титулы и деньги Кочубей воспринимал как должное443. Созданный по поводу смерти Кочубея анекдот выражает отношение Пушкина к этому историческому деятелю не
прямо, а опосредованно, намеком на то, что он не достоин жизни «на небесах».
114
Свое пренебрежение к персоне, о похоронах которой идет речь в анекдоте,
Пушкин выказывает еще и тем, что титулирует Кочубея графом, тогда как он за
три года до смерти был пожалован в князья. «Графа Кочубея похоронили в
Невском монастыре. Графиня выпросила у государя позволение огородить решеткою часть пола, под которой он лежит. Старушка Новосильцова сказала:
″Посмотрим, каково-то будет ему в день второго пришествия. Он еще будет карабкаться через свою решетку, а другие давно уж будут на небесах″» (VIII;
112). Этот анекдот представляет собой образец художественно-исторической
мистификации, на которую Пушкин вполне был способен. (В работе «Исторический анекдот Пушкина» И. Фейнберг приводит пример, когда Пушкин написанное им самим письмо выдал за «мнимое письмо Вольтера к несуществовавшему Дюлису, ″последнему из свойственников Иоанны д’Арк″, который вызвал
будто бы Вольтера на дуэль, прочитав ″Орлеанскую девственницу″ и оскорбившись этой кощунственной поэмой. Весь этот целиком вымышленный эпизод Пушкиным эпизод был великолепно стилизован им и выдан за эпизод подлинно исторический»444.)
Источниками анекдотов у Пушкина стали не только личные наблюдения
или суждения, но и тексты произведений разных авторов, устные рассказы современников. Так, при создании цикла анекдотов про Макиавелли Пушкин использует изречение самого Макиавелли из «Рассуждения по поводу первой декады Тита Ливия»: «Человек по природе своей склонен более к осуждению,
нежели к похвале…» (VIII; 83), – а также сведения, почерпнутые из предисловия Периеса к изданному им в 1823 – 1826 годах на французском языке собрании сочинений Макиавелли в 10 томах (VIII; 542).
Пушкин записывает анекдоты, рассказанные Цициановым, Сперанским,
Голицыным, Долгоруковой, Дмитриевым, о чем делает пометки, а также передает рассказы Н.К. Загряжской – ее анекдоты, по воспоминаниям В.И. Сафоновича, записаны «языком, каким она рассказывала»445. Как упоминал Вяземский,
«он ловил при ней отголоски поколений и общества, которые уже сошли с лица
земли… он в беседе с ней находил необыкновенную прелесть историческую и
поэтическую…»446.
Для Пушкина характерно использование собственных литературных
анекдотов или повторение их вариантов в других своих текстах. Так, анекдот о
Денисе Давыдове: «Денис Давыдов явился однажды в авангард к князю Багратиону и сказал: ″Главнокомандующий приказал доложить вашему сиятельству,
что неприятель у нас на носу, и просит вас немедленно отступить″. Багратион
отвечал: ″Неприятель у нас на носу? на чьем? если на вашем, так он близко; а
коли на моем, так мы успеем еще отобедать″» (VIII; 109), – записан Пушкиным
в другой редакции – в лицейском дневнике 1815 года: «…большой грузинский
нос, а партизан почти и вовсе был без носу. Давыдов является к Бенигсену:
″Князь Багратион, – говорит, – прислал меня доложить вашему высокопревосходительству, что неприятель у нас на носу…″
115
– На каком носу, Денис Васильевич? – отвечает генерал. – Ежели на Вашем, так он уже близко, если же на носу князя Багратиона, то мы успеем еще
отобедать…» (VIII; 7).
Ранняя редакция дает возможность читателю, не знакомому с портретами
этих известных исторических лиц, уяснить мотивировку ответа Багратиона и по
достоинству оценить его: с французами у себя «на носу» Багратион не утрачивает ни дара шутки, ни аппетита. Н.Н. Петрунина в связи с этим анекдотом обращает внимание на то, что анекдот о Давыдове и Багратионе был записан в
1815 г. не просто «как летучее острое слово, что Пушкин уже тогда, по контрасту с высокими жанрами словесности, уловил в нем черты изображения героев
в обстановке вседневной, ″домашней″ их жизни»447. Сопоставление лицейской
записи и позднейшей редакции анекдота показывает, что Пушкин отшлифовал
свою юношескую запись со стороны стиля: он устранил повествовательные
длинноты, обнаружив тем самым знание законов литературного жанра, которым не обладал в лицейские годы. Пушкин отказался от мотивировок (вступление о носах), от одного из персонажей, что не только сузило круг действующих лиц, но и превратило шутку Бенигсена по чужому адресу в слова Багратиона, целящие столько же в Давыдова, сколько и в себя самого. Кроме того,
Пушкин уточнил место действия – авангард, в результате чего более резко обнажился смысл анекдота, повествующего о хладнокровии Багратиона в момент
крайней опасности. Анекдот о Багратионе так же, как и анекдоты о Ломоносове, Петре I, Суворове, выдержан в традициях XVIII века и представляет собой
панегирик мудрости этого исторического деятеля.
В «Исторических записях» А.С. Пушкина наблюдается действие закона
свободной циклизации отдельных сюжетов. Поскольку сам автор расположения
всех листков не дал, издатели пушкинских анекдотов опубликовали их в таком
порядке: сначала критические и иные заметки (в порядке их хранения), а затем
исторические анекдоты в приблизительном хронологическом порядке событий,
о которых в них говорится.
В пушкинских исторических анекдотах выделяются циклы о Петре I, о
русских полководцах, о Потемкине, о писателях. В каждом из анекдотов, рассказывающих, например, о Потемкине, раскрываются особенности нрава героя,
какая-либо черта характера: грубость в отношениях с приятелями, любовь к
флирту, склонность к хандре, сумасбродство, находчивость, стремление к морализаторству, ироничность, снисходительность и уважение к низшим по чину
– отрицательные характеристики уживаются с положительными, и смыслы
анекдотов иногда даже исключают друг друга. Но важно то, что в серии анекдотов о Потемкине отражаются особенности того времени, в которое он жил:
князь Потемкин-Таврический славился своими курьерами, в фантастические
сроки довозившими до него калужское тесто или же от него к Катерине мчавшимися с горячими калачами448, и довел традицию езды до феерического действа. Мода на быструю езду, определяемая якобы срочными государственными
интересами, выразилась в пушкинском анекдоте о том, как один из адъютантов
Потемкина, живший в Москве и считавшийся в отпуске, получает приказ сроч116
но явиться к нему. Создание миниатюрного повествования об исторической
личности на основе реальных и вымышленных фактов одновременно делает
личность мифологичной, поскольку она становится принадлежащей и миру
действительности, и миру воображения.
Впервые в истории жанра Пушкин делает героем литературного анекдота
самого себя, т.е. автора, хотя таких миниатюр немного; одним из характерных
анекдотов является следующий: «Я встретился с Надеждиным у Погодина. Он
показался мне весьма простонародным, vulgar, скучен, заносчив и безо всякого
приличия. Например, он поднял платок, мною уроненный. Критики его были
очень глупо написаны, но с ловкостию, а иногда и с красноречием. В них не
было мыслей, но было движение; шутки были плоски» (VIII; 111). Образ автора, дающего краткую, точную прямую авторскую характеристику Надеждина,
воспринимается читателями именно через эту его оценку собеседника.
Таким образом, Пушкин, проявляя любовь к «истории в анекдотах», создает свои исторические миниатюры, ориентируясь на традиции XVIII века, и в
то же время именно в этом цикле обнаруживается склонность автора к мифологическому мышлению, основным и универсальным проявлением которого, как
считает Е.М. Мелетинский, является так называемая мифологическая повторяемость. Не случайным оказывается воспроизведение одного и того же анекдотического случая в нескольких вариантах (как было уже отмечено на примере
исторической миниатюры о Денисе Давыдове, для Пушкина характерно использование собственных литературных анекдотов или повторение их вариантов в других своих текстах; Пушкин повторяет анекдот о Ломоносове в главе о
нем в «Путешествии из Москвы в Петербург», анекдот о Василии Тредьяковском – в статье «О ничтожестве литературы русской): «это практически повторение мифа в ритуале», а «мифологическая память о прошлом оживает именно
в ритуалах, именно в ритуале происходит наглядная актуализация мифологических сюжетов, их применение к настоящему… Это узловой момент в поэтике
мифологизирования»449.
По мнению Л. Гроссмана, исторические анекдоты Пушкина представляют
собой классические образцы этого жанра: «…здесь специфический дар рассказа
отличается исключительным мастерством: сжатость, лаконичность, беглость
передачи, лапидарная меткость выражений, острота и характерность диалогических мест, завершенность и окончательная замкнутость каждой миниатюрной
новеллы, граничащей подчас с портретом или характеристикой…» 450. Таким
образом, в пушкинскую эпоху анекдот эволюционизировал в сторону литературного жанра, хотя, как правило, не порывал еще и с историей.
Важнейшей чертой поэтики исторического анекдота выступает эстетический эффект непредсказуемости, который достигается за счет действия закона
пуанта, проявляющегося в смещении, нарушении в финале эмоциональнопсихологической направленности, которая задана с первых же слов анекдота.
Именно в ходе пуантного столкновения, заключающегося в резкой смене смыслов, утверждается идея анекдота, реализуется та концепция, носителем кото117
рой он является451. Таким образом, пуант является чертой, характеризующей
анекдот в целом – как фольклорный, так и литературный.
Но литературный анекдот, в отличие от фольклорного, не относится к области юмористики, его эстетической задачей не является вызывание смеха, хотя
он вполне может содержать комические ситуации. Е. Курганов, исследуя литературный анекдот пушкинской эпохи, отмечает, что уже в то время в русском
анекдоте отмечается стремление постигнуть несообразность, дикость, странность, наблюдавшиеся в российской действительности, найти внутренние механизмы, определяющие историческое бытие нации. «Своеобразие литературного анекдота, в сравнении с фольклорным, и в том, что он не только зачастую
повествует о страшном, но и возвышается в целом ряде случаев до подлинной
трагичности»452 – так беспощадно бывают выражены в нем печальные закономерности российской жизни.
Примером тому могут служить литературные анекдоты, собранные в книге М.Г. Кривошлыка «Исторические анекдоты из жизни русских замечательных
людей (с портретами и краткими биографиями)» (1897). Так, миниатюра о том,
как бедствовал лишенный материальной поддержки со стороны своей матери –
богатой крепостницы – молодой И.С. Тургенев, заканчивается следующими
словами: «… Тургенев решился на такую штуку. Под предлогом беседы, стал
он ходить в один немецкий трактир в Офицерской улице, куда приятели собирались дешево обедать, и, толкуя с ними, рассказывая и выслушивая анекдоты,
рассеянно брал со стола хлеб и уничтожал его беспечно по ломтику. Это была
вся его пища за целый день. Однако старый, покрытый морщинами и сгорбленный лакей заметил, наконец, эту проделку. Он подошел однажды к Тургеневу,
когда тот уже выходил из трактира, и тихонько сказал ему: ″Хозяин бранит меня, что я поедаю хлеб на столах, а вы, барин, виноваты больше моего″. ″Я не
имел ничего при себе, чтобы вознаградить его за поклеп, – рассказывал сам
Тургенев, – и когда настолько разбогател, что мог сделать для этого человека
что-нибудь, старика уже не было в трактире″»453.
Кривошлык включает в свой сборник анекдоты о государственных деятелях и писателях XVIII – XIX вв.: Петре Великом, Елизавете Петровне, Екатерине Великой, императорах Павле I, Александре I и Николае I, Крылове, Пушкине, Грибоедове, Гоголе, Лермонтове, Тургеневе и др., – отмечая в предисловии,
что «подчас исторический анекдот дает верное и более ясное понятие о характере человека, чем обширное жизнеописание»454.
В ХХ веке как бытовой, так и исторический анекдот, а также вырастающий из него рассказ-анекдот (новелла) становятся едва ли не самым универсальным жанром и по широкому охвату проблем действительности (быт, политика, психология, жизнь разных социальных слоев общества), и по разнообразию интонаций и форм. В бытовом (фольклорном) анекдоте важен общий логико-психологический, а в историческом, или биографическом (литературном), –
культурно-исторический контекст.
В.А. Кошелев отмечает, что нередко в основе биографического анекдота
лежит социокультурный миф. Смысл существования и долговечности анекдо118
тов, созданных на мифологической основе, заключается в их особой функции:
они дополняют биографии исторических личностей яркими деталями, которые
психологически точно соотносятся с действительными фактами. И «если в начале ХIХ века такого рода анекдот возникал как привлеченный извне аксессуар,
дополняющий картину, – то в начале ХХ века подобные анекдоты становятся
частью мифологизированной автобиографии художника»455. Так, например,
Н. Клюев, выступавший в роли поэта «раскольничьих скитов», выдумывает и
выдает за факт своей биографии собственные неосуществленные путешествия
на Алтай и в Тибет, и для поэта эти несвершившиеся путешествия оказываются
не менее существенными, чем если бы они произошли в действительности. И.
Северянин, создавая собственный образ «элитарного» поэта, сознательно искажает многие факты своей биографии, выдумывая несуществующих «поклонниц» и неизменно преувеличивая «экстазность» и «фурор» своих поэтических
выступлений. Мифотворчество подобного рода можно найти у Л. Андреева,
В. Хлебникова, Н. Гумилева, М. Волошина456.
Особого расцвета достигает и фольклорный, и литературный анекдот в
период существования советской власти. В советском обществе закрытого типа
с его всевозможными запретами, в особенности на слово, анекдот становится
формой манифестации социокультурного или политического мифа массового
сознания (по мнению А. Синявского, анекдот при советском строе играет роль
«микрокосма в макрокосме и является своего рода монадой миропорядка»457).
«Анекдот становится советчиком и помощником, объяснением и утешением на
все случаи жизни, в самых… критических ситуациях – полнота охвата и философское спокойствие анекдота по отношению к любому драматическому событию»458 позволяет примириться с действительностью. Это свидетельствует о
том, что потребность в анекдоте как форме манифестации мифа осталась и для
современного индивида: истина, которую для себя открывает мифологическое
мышление, осознается путем выстраивания мифа, поскольку в мифе концентрируется определенное миропонимание, аутентичное данной культуре и не
нуждающееся в доказательствах. Анекдот во многом подчиняется той же логике, что и миф: отражает существование сакральной и профанной сфер бытия,
конденсирует ценностные установки коллектива, строится по законам метаморфозы, многосмысленности, эстетической игры.
Процессы мифологизации и демифологизации вождей и кумиров связаны между собой как две стороны одного явления, так как они вызваны не только исключительностью этих лиц, но и их относительной близостью к обычным
людям. Вероятно, момент десакрализации мифического героя – это и есть та
грань, которая отличает первобытные мифы и мифы древних цивилизаций от
современных мифов массового сознания. Как показывают исследования Е. М.
Мелетинского, миф превращается в сказку, т.е. выдумку, когда «из тотемических мифов изымается священная информация о мифических маршрутах тотемных предков, зато усиливается внимание к ″семейным″ отношениям тотемных предков, их ссорам и дракам, ко всякого рода авантюрным моментам, по
отношению к которым допускается большая свобода варьирования и тем самым
119
выдумки. < > Десакрализация неизбежно ослабляет веру в достоверность повествования. Она, разумеется, не приводит сразу к сознательной выдумке, к восприятию повествования как ″небылицы″, но строгая достоверность уступает
место нестрогой достоверности, что в свою очередь открывает путь для более
свободной и разрешенной выдумки, фантазии рассказчика»459. (С другой стороны, Е. Мелетинский приводит примеры того, что у некоторых народов большинство популярных мифов вообще не имеют священного характера, и даже
нет уверенности, что они имели такой характер в прошлом460.)
По мнению Кристофера Ямме, исследовавшего функциональную роль
мифов, современный миф совершенно вытеснен в сферу эстетическую: миф не
столько воссоздается, сколько создается. «Искусство сохраняет мифическую
структуру, по существу отказываясь от содержания мифа»461.
Именно литературный анекдот может строиться на такой эстетической
игре, когда откровенную ″небывальщину″ автор преподносит как самую очевидную реальность (в мифе тоже ложь и истина слиты воедино; «миф – то, что
не доказано, но кажется правдоподобным»462). Кроме того, анекдот, по своей
природе заключающий в себе юмор и мудрость, предстает образцом «чистого
искусства», поскольку он не ищет «выхода ни в мораль, ни в агитацию, ни в
политику, ни в психологию, ни даже в действительность (поскольку он сам по
себе представляет идеальный образ действительности)»463, – отсюда его исключительные эстетические достоинства, которые так привлекали Довлатова – автора «Записных книжек».
В своих циклах «Соло на ундервуде» и «Соло на IBM» С. Довлатов предстает как автор современных литературных (историко-биографических) анекдотов, представляющих собой способ бытования мифов массового сознания,
выраженных как в письменной, так и в устной форме, причем оба канала коммуникации тесно переплетаются.
4.2. Художественная мифологизация литературного и повседневного быта
советской эпохи в «Записных книжках» С. Довлатова
Довлатовские «Записные книжки», на наш взгляд, восходят к циклам исторических записок и анекдотов А.С. Пушкина, собранных в его собрании сочинений в разделе «Исторические записи», куда вошло также несколько бытовых анекдотов, литературно-критических заметок и афоризмов.
Циклы анекдотов Довлатова «Соло на ундервуде» и «Соло на IBM» призваны были выполнить, по сути, те же цели, что и у Пушкина: автор стремится
воссоздать и сохранить настоящие черты своего времени – застойной советской эпохи, зафиксировать общественные нравы, когда писать об этом не разрешалось («Того, о чем я пишу, не существует. То есть, в жизни оно, конечно,
имеется. А в литературе не существует. Власти притворяются, что этой жизни
нет…»464), то есть сохранить сам жанр; к тому же советская действительность
была настолько абсурдной, настолько противоречила нормальному здравому
120
смыслу, что требовала для своего изображения именно такого жанра, специфической чертой которого являются абсурдные парадоксы.
В качестве составной части мифа о Стране Советов, как и в повести «Заповедник», в литературных анекдотах Довлатова выступает пушкинский миф,
который представлен абсурдно, подобно всей советской действительности:
«Расположились мы с Фомушкиным на площади Искусств. Около бронзового Пушкина толпилась группа азиатов. Они были в халатах, тюбетейках.
Что-то обсуждали, жестикулировали. Фомушкин взглянул и говорит:
– Приедут к себе на юг, знакомым будут хвастать: ″Ильича видали!″» (4;
138).
Воспроизведение одних и тех же анекдотов в «Записных книжках» и в
повести «Заповедник» является ритуальным повторением вторичного мифа о
Пушкине:
«В Пушкинских Горах туристы очень любознательные. Задают экскурсоводам странные вопросы:
<…>
– Из-за чего была дуэль у Пушкина с Лермонтовым?
<…>
Как отчество младшего сына Пушкина?» (4; 162 – 163).
Довлатову важно было не только показать особенности времени, но и извлечь комический эффект из парадоксального несоответствия между нормой и
изображаемой действительностью, вызывая эстетическое наслаждение художественной формой, остроумием, игрой слов. Примечательно и то, что, несмотря на невозможность свести русский исторический анекдот к морализующей сентенции, он с XVIII века служит не только познавательным, но и поучительным целям, становится примером какого-либо нравственного или психологического тезиса. Для Довлатова, который не признавал морализаторства в литературе, но считал, что любое произведение должно оказывать нравственное
воздействие на читателя с помощью чисто литературных приемов и законов,
жанр анекдота был очень интересен: он позволял ему нравственную, этическую
оценку того или иного поступка выразить с помощью сюжета и языковых
средств. Анекдот в «Записных книжках» Довлатова являлся неотъемлемой частью человеческой жизни и в то же время противоядием, ведь гротескные шутки разрушали гротескный каждодневный бред – в этом и проявлялась любовь
автора «к абсурдным ситуациям» ради «любви к норме и гармонии»465: «…Мы
осуществляем великое человеческое право на смех и улыбку. Смеемся над велеречивой тупостью и змеиным ханжеством. Над пророками и псевдомучениками… Да, мир на грани катастрофы. И привели его к этой грани – угрюмые
люди… и потому мы будем смеяться. Над русофобами и антисемитами… Над
мягкотелыми ″голубями″ и твердолобыми ″ястребами″… И главное – тут я
прошу вас быть абсолютно внимательными – над собой! Друзья мои! Научитесь смеяться и вы научитесь побеждать!»466.
В исторических анекдотах А.С. Пушкина и С. Довлатова мы выделяем
несколько общих черт. Прежде всего, пушкинские и довлатовские анекдоты,
121
изображая нравы общества и реалии современной писателям эпохи, становятся
мемуарами в миниатюре, в которых проявляются две противоположные черты:
с одной стороны, этот жанр служит дополнением, иллюстрацией к биографии
исторической личности или целого периода в жизни страны, с другой стороны,
«соль» анекдота иногда трудно понять, если не знать особенностей эпохи, и тогда необходимо обращение к историческим комментариям.
Подобно пушкинским, довлатовские циклы анекдотов запечатлели имена
многих его знаменитых и незнаменитых современников. Так же, как и у Пушкина, есть анекдоты, рассказывающие про политиков – правителей Нового времени: И. Сталина, Н. Хрущева, М. Горбачева. Кроме того, «Записные книжки»
увековечили имена людей, которых, не будь они героями довлатовских анекдотов, теперь бы никто не помнил: журналистов Кости Белякова и Васи Захарько,
фронтового корреспондента Льва Никулина, лечащего врача В. Пановой Савелия Дембо, руководителя хором старых большевиков Яши Фрухтмана и других.
Но чаще всего героями авторских анекдотов у Довлатова становятся люди литературного круга: Г. Макогоненко, В. Мануйлов, Б. Мейлах, С. Лурье, В.
Шкловский, А. Ахматова, О. Берггольц, Г. Серебрякова, М. Светлов, А. Толстой, Ю. Олеша, А. Бек, В. Панова, О. Форш, М. Зощенко, Д. Хармс, К. Симонов, Г. Сапгир, И. Бродский, В. Некрасов, С. Наровчатов, А. Арьев, А. Битов,
А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, В. Аксенов, В. Войнович, И.
Ефимов, Е. Рейн, А. Генис, Ю. Алешковский, М. Марамзин, Б. Вахтин, Л. Халиф, В. Попов, Г. Горбовский, В. Голявкин, С. Вольф, А. Найман, В. Губин,
А. Губарев, В. Солоухин, Б. Окуджава и др.
И Пушкин, и Довлатов с мастерством передают отношения, царившие
внутри писательской среды; это, пожалуй, одна из любимых тем авторских
анекдотов (у Пушкина – анекдоты про взаимоотношения между Сумароковым
и Барковым, Херасковым и Костровым, Милоновым и Гнедичем, Дельвигом и
Рылеевом; у Довлатова – между Битовым и Вознесенским, Битовым и Цыбиным, Бродским и Евтушенко, Сапгиром и Халифом). Так, наряду с циклом
анекдотов о политических деятелях, у Довлатова выделяется цикл о писателях;
в цикле о писателях – анекдоты о А. Битове, А. Наймане, В. Грубине, И. Ефимове, С. Вольфе и других авторах.
Наиболее объемным является цикл об Иосифе Бродском. Близость пушкинских анекдотов о Дельвиге и довлатовских – о Бродском проявляется даже
в их построении: «Бродский говорил, что любит метафизику и сплетни. И добавлял: ″Что в принципе одно и то же″» (4; 223). [Ср.: «Дельвиг не любил поэзии мистической. Он говаривал: ″Чем ближе к небу, тем холоднее″» (VIII;
111).]
Довлатов одним из первых мифологизирует образ Бродского, который
был для него олицетворением времени: «Я думаю, наше гнусное поколение, как
и поколение Лермонтова, – уцелеет. Потому что среди нас есть художник такого масштаба, как Бродский»467. (Ср.: когда А. Наймана спросили: «Когда вы поняли, что Бродский – великий поэт?», – он ответил: «Что такое великий человек, в чем его величие, трудно определить. Я в своей жизни с ″великими людь122
ми″ не встречался…»468.) Подобно тому, как символисты ожидали появления
поэта – достойного преемника Пушкина, Довлатов возлагал на Бродского
большие надежды, связанные с обновлением русской литературы, характеризуя
его как художника «созидательного, позитивного направления»469. Бродский,
по его мнению, «не формалист или декадент, а неоклассик, равно далекий как
от любой идеологии, так и от холодного новаторства, и прямой потомок Пушкина в отечественной литературе, мастер, творчество которого есть пример высокой духовности и чистого эстетизма»470. Еще задолго до того, как «время, в
лице своих авторитетных институций – комитетов по международным премиям, академий, университетов, муниципалитетов древних городов, безоговорочно признало в Бродском своего центрального поэта»471 (первая часть «Записных
книжек» – «Соло на ундервуде» – была издана за границей в 1980 и 1983 гг.),
Довлатов создает миф о Бродском, который впоследствии разросся до огромных размеров и тоже имеет несколько моделей, как и довлатовский миф. В отличие от других писателей, Бродский изображен Довлатовым только с положительной стороны; вот как, например, рассказывается о его остроумии:
«Помню, Иосиф Бродский высказался следующим образом:
– Ирония есть нисходящая метафора.
Я удивился:
– Что это значит – нисходящая метафора?
– Объясняю, – сказал Иосиф, – вот послушайте. ″Ее глаза как бирюза″ –
это восходящая метафора. А ″ее глаза как тормоза″ – это нисходящая метафора» (4; 222).
Пушкинские и довлатовские анекдоты характеризуют личность с разных
сторон. «Психологическая вибрация, тщательное разглядывание противны природе жанра. Точно так же, как и словесное щегольство и описательность. Человек в анекдоте раскрывается сразу и целиком, в одной ситуации, реплике или
детали. Чтобы обнаружить в персонаже иное, надо перейти к следующему
анекдоту»472.
Интересен, например, цикл о писателе Е. Рейне, рассказывающий как о
положительных свойствах его личности (справедливости, честности), так и об
отрицательных – вспыльчивости и жадности, которые проявились в нем, когда
Рейн рядом с приглашенной в гости женщиной увидел Сергея Вольфа:
«Рейн увидел их в окно. Страшно рассердился. Бросился к столу. Выпил
бутылку спиртного. Съел четыреста граммов твердокопченой колбасы. Это он
успел сделать, пока гости ехали в лифте» (4; 142).
Отношение к своим коллегам – поэтам – строилось в писательской среде,
исходя из отношения каждого к существующему строю. «Поэтом-глашатаем
советской эпохи» П. Вайль и А. Генис, близкие к кругу С. Довлатова и И. Бродского, считали Е. Евтушенко473. Не случайно у Довлатова появляется такой
анекдот: «Для Бродского Евтушенко – человек другой профессии» (4; 223). Но
еще более убедительно мысль о неприязненном отношении к Евтушенко звучит, когда с помощью упоминания его имени пытаются «реанимировать» находящегося в тяжелом состоянии Бродского:
123
«Бродский перенес тяжелую операцию на сердце. Я навестил его в госпитале. Должен сказать, что Бродский меня и в нормальной обстановке подавляет.
А тут я совсем растерялся.
Лежит Иосиф – бледный, чуть живой. Кругом аппаратура, провода и циферблаты.
И вот я произнес что-то совсем неуместное:
– Вы тут болеете, и зря. А Евтушенко между тем выступает против колхозов…
Действительно, что-то подобное имело место. Выступление Евтушенко
на московском писательском съезде было довольно решительным.
Вот я и сказал:
– Евтушенко выступил против колхозов…
Бродский еле слышно ответил:
– Если он против, я – за» (4; 222 – 223).
Героями довлатовских анекдотов нередко становились те, кто преследовался советской властью. Обстоятельства их жизни были настолько абсурдны,
что являлись готовым сюжетом для исторической миниатюры:
«Молодого Шемякина выпустили из психиатрической клиники. Миша
шел домой и повстречал вдруг собственного отца. Отец и мать были в разводе.
Полковник в отставке спрашивает:
– Откуда ты, сын, и куда?
– Домой, – отвечает Миша, – из психиатрической клиники.
Полковник сказал:
– Молодец!
И добавил:
– Где только мы, Шемякины, не побывали! И в бою, и в пиру, и в сумасшедшем доме!» (4; 165 – 166).
Размышляя о судьбе М. Шемякина в эссе «Верхом на улитке», перекликающемся с приведенной миниатюрой, Довлатов обнажает абсурд советской
жизни, которая создает таланты, закаляющиеся благодаря необходимости ей
сопротивляться:
«Я часто думаю, откуда такие берутся?! Эти голодные недоучившиеся
российские мальчики?! С невероятными философскими реформами?! С гениальными картинами?! С романами вроде ″Москва – Петушки″?!
Кто их создает?
Я знаю – кто. Советская власть!
Проклинаем ее, и не зря. А ведь создает же!
Как это происходит? На голове у каждого художника лежит металлическая плита соцреализма. И давит многотонной тяжестью. Художник тоже напрягается, мужает. Кто-то, сломленный, падает. Кто-то превращается в атланта.
Вот так. На голове у западного человека – сомбреро. А у нашего – плита…
Бродского давили, давили, и что вышло?
С Шемякиным такая же история…»474
124
С необыкновенной достоверностью передается автором литературный и
повседневный быт эпохи. Героями многих литературных анекдотов Довлатова
становятся, кроме Бродского и Рейна, и другие близкие к его кругу авторы –
представители ленинградской неофициальной литературы: И. Ефимов, Б. Вахтин (представители группы «горожане»), В. Уфлянд (входил в круг «ахматовских сирот»). Отторгаемый принятым каноном литературный вкус и тип письма, востребованный в 1960 – 1970-е годы интеллектуальной средой, но отнюдь
не официальными институциями, лишил возможности печататься многих писателей. Так, «роман Игоря Ефимова ″Зрелища″, написанный в 1960-е годы, безрезультатно переходил из издательства в издательство и был опубликован лишь
в 1997 году»475. По этому поводу у Довлатова есть такой анекдот:
«В Союзе писателей обсуждали роман Ефимова «Зрелища». Все было
очень серьезно. Затем неожиданно появился Ляленков и стал всем мешать. Он
был пьян. Наконец встал председатель Вахтин и говорит:
– Ляленков, перестаньте хулиганить! Если не перестанете, я должен буду
вас удалить.
Ляленков в ответ промычал:
– Если я не перестану, то и сам уйду!» (4; 144).
В своих литературных анекдотах Довлатов изобразил жизнь шестидесятников – людей своего поколения, «которое не желало жить по тем законам, которые навязывало общество, устроенное по законам абсурда»476. Во многих миниатюрах изображались такие черты «застойной» жизни, которые уже сейчас
не всегда понятны молодым поколениям читателей.
Чтобы понять, например, такой анекдот Довлатова: «Чирсков принес в
издательство рукопись.
– Вот, – сказал он редактору, моя новая повесть. Пожалуйста, ознакомьтесь. Хотелось бы узнать ваше мнение. Может быть, что-то исправить, переделать?
– Да, да, – задумчиво ответил редактор, – конечно. Переделайте, молодой
человек, переделайте.
И протянул Чирскову рукопись обратно» (4; 148), – необходимо знать,
что это воспроизведение часто повторяющегося факта из жизни самого Довлатова, когда его произведения не печатались и рукописи возвращались под любым предлогом.
О том, какая подчас невыносимая атмосфера царила и в Советском Союзе, и в официальных литературных кругах, рассказывает следующий довлатовский анекдот:
«Явились к Пановой гости на день рождения. Крупные чиновники Союза
писателей. Начальство.
Панова, обращаясь к мужу, сказала:
– Мне кажется, у нас душно.
– Обыкновенный советский воздух, дорогая.
Вечером, навязывая жене кислородную подушку, он твердил:
125
– Дыши, моя рыбка! Скоро у большевиков весь кислород иссякнет. Будет
кругом один углерод» (4; 151).
Этот анекдот воспроизводит миф о Ленинграде как о «наименее советском» городе России, в котором не запрещено свободно высказывать свое мнение (хотя бы в иносказательной форме) о существующем политическом режиме.
В «Записных книжках» С. Довлатов выступает и как профессиональный
фольклорист-собиратель, и как внимательный слушатель и читатель. Например,
анекдот: «″Как вас постричь?″ – ″Молча″» (4; 135), – является воспроизведением одного из устных рассказов И. Андроникова о диалоге между словоохотливым парикмахером Дома литераторов Маргулисом и
Б. Пастернаком477.
А. Карпов отмечает, что «средством создания комического эффекта становится у Довлатова обращение к чужим текстам: так обнаруживает себя свойственный ему диалогизм мышления и юмористического мироощущения. Самый простой в этом случае прием – обработка чужих строчек, каламбурные и
омонимические сдвиги. Причем в ход идут преимущественно тексты, хорошо
знакомые по школьной программе»478: «Роман Симонова: ″Мертвыми не рождаются″» (4; 146), «Рожденный ползать летать… не хочет!» (4; 171).
В довлатовских анекдотах перефразируются стихотворные строчки
Пушкина, Некрасова, Бродского:
«Грубин с похмелья декламировал:
Пока свободою горим,
Пока сердца для чести живы,
Мой друг, очнись и поддадим…»(4; 151);
«Оказался я в больнице. Диагноз – цирроз печени. Правда, в начальной
стадии. Хотя она же вроде бы и конечная. После этого мои собутыльники на
радио «Либерти» запели:
Цирроз-воевода дозором
Обходит владенья свои…» (4; 235);
«У Иосифа Бродского есть такие строчки:
Ни страны, ни погоста
Не хочу выбирать,
На Васильевский остров
Я приду умирать…
Так вот, знакомый спросил у Грубина:
– Не знаешь, где живет Иосиф Бродский?
Грубин ответил:
– Где живет, не знаю. Умирать ходит на Васильевский остров» (4; 158).
Закон пуанта в последнем случае проявляется в том, что «смысл стиха
в… ответе перенесен на бытовую почву, метафорическое ″приду умирать″ перевоплощается в сугубо реальное и смешное – ″умирать ходит″»479. Знаменательно, что Довлатов в своей миниатюре использует именно те поэтические
строки Бродского, на основании которых впоследствии будут созданы элементы мифа о Бродском: «… он потому и не хотел вернуться в Россию хотя бы на
126
день, чтобы не осуществилось это неосторожное пророчество: ученик – среди
прочих – Ахматовой и Цветаевой, он знал их поэтические суеверия, знал и разговор между ними, произошедший во время едва ли не единственной встречи
великих женщин. ″Как вы могли написать (такие-то строки): разве вы не знаете,
что слова поэта всегда сбываются?!″ – упрекнула одна. – ″А как вы могли написать (такие-то строки)?!″ – поразилась другая – потому что предсказанное ими
и правда сбылось» (Т. Толстая)480.
Сюжеты для своих историко-биографических анекдотов Довлатов находил и в прозаических произведениях разных авторов. Так, в «Соло на ундервуде» писатель использует эпизод, рассказанный в книге А. Наймана «Рассказы о
Анне Ахматовой» (впервые вышедшей в 1989 году), о том, как И. Бродский и
А. Найман приходили в гости к А. Ахматовой: «Дело было в Комарове, зимой,
мы с Бродским и Мариной Басмановой, его подругой, зашли к Ахматовой в
гости. Заговорили о спиритизме... Она сказала, что относится к столоверчению
враждебно… ″А впрочем, - закончила она, - возьмите словарь Брокгауза на букву С и прочтите статью Владимира Соловьева ″Спиритизм″, очень толковую″.
(Потом она дала нам десятку и послала в магазин за водкой и закуской. Стоял
мороз, ночное небо было безоблачно, все в ярких звездах. Бродский узнавал
или делал вид, что узнает, созвездия, потом спросил меня: ″А-Гэ, а почему,
объясните по науке, в северном полушарии не виден Южный Крест?″ Я сказал:
«Возьмите словарь Брокгауза на букву А и прочтите статью ″Астрономия″». –
«А вы, - сказал он тотчас, очень довольный вовремя пришедшим в голову каламбуром, - возьмите словарь Брокгауза на букву А и прочтите статью
″Астроумие″»)481.
Довлатов почти ничего не изменил в этом эпизоде, лишь перенес действие из Комарова в Ленинград.
Вероятно, эта микроновелла создавалась в период работы писателя над
изданием «Записных книжек», которое он готовил к своему 50-летию и которое
вышло посмертно в 1990 году482. Книга Наймана дала Довлатову материал еще
для одного литературного анекдота об остроумии Бродского. В. Новиков замечает: «Это в высшей степени окказиональное… словечко ″астроумие″ засело в
памяти как знак несходства питерского остроумия с московским… В питерской
беседе важнее авторское взаимопонимание, причастность к общему культурному контексту… острота создается здесь самой связностью… культурноигрового дискурса»483.
Отрывок из воспоминаний Н. Берберовой «Курсив мой», опубликованных в Америке в 1983 г., становится основой для анекдота о Романе Якобсоне,
косившем на левый глаз: «Вспоминаю, как… в Берлине… однажды я ужинала у
Виктора Шкловского с Р.О. Якобсоном, который тоже косит [как Н. Гумилев].
Всем было очень весело, и Р.О., сидя напротив меня за столом и только что познакомившись со мной, закрывал рукой свой левый глаз и кричал, хохоча: ″В
правый смотрите! Про левый забудьте! Правый – у меня главный, он на вас
смотрит!..″ Но в Гумилеве не было юмора, он всех вообще и себя самого при127
нимал всерьез…» 484. При этом Довлатов обыгрывает значения слова «левый» –
«левый глаз» и «левое течение в искусстве»:
«Роман Якобсон был косой. Прикрывая рукой левый глаз, он кричал знакомым:
– В правый смотрите! Про левый забудьте! Правый у меня главный! А
левый – это так, дань формализму…
Хорошо валять дурака, основав предварительно целую филологическую
школу!..» (4; 214).
Интересно проследить, как одна из новелл Ю. Бондарева о Берии и его
жертвах превращается в изложении С. Довлатова в миниатюру об абсурдной и
трагической ситуации из жизни миловидной старшеклассницы. Бондаревская
миниатюра «Букет» из цикла «Мгновения» по своему объему почти в три раза
больше довлатовского произведения. Ю. Бондарев комментирует все переживания героев, тщательно подбирает эпитеты, характеризующие их внутреннее
состояние, обращает внимание на мельчайшие подробности и детали:
«Когда во дворе она сидела уже в машине, а молодой полковник, адъютант или порученец, провожая ее, с бесстрастным лицом стоял возле открытой
дверцы, всесильный человек, поблескивая пенсне, вышел из особняка с огромным букетом цветов, молча подошел и положил ей на колени этот пышный букет, обдавший сладкой свежестью.
– Спасибо, – проговорила она обрадованно и облегченно заулыбалась,
прижала цветы к лицу. – Вы такой добрый, внимательный… Какие прекрасные
цветы! Спасибо вам за букет. Я так рада…
– Это не букет, – с холодной вежливостью поправил он. – Это – венок.
И, мягко захлопнув дверцу, помахал ей, прощаясь, тремя пальцами.
Домой она вернулась только через восемь лет»485.
Используя бондаревский сюжет, Довлатов снимает все описания чувств и
размышлений персонажей, оставляя лишь факты; субъективное состояние героев переводит в объективное, показывая, как выглядели они в момент переживаний, и предоставляя читателю возможность самому догадываться об их чувствах и мыслях:
«Барышня спустилась вниз по лестнице. Шофер, не ожидая такого поворота событий, вручил ей заготовленный букет. Девица, чуть успокоившись, обратилась к стоящему на балконе министру:
– Ну вот, Лаврентий Павлович! Ваш шофер оказался любезнее вас. Он
подарил мне букет цветов.
Берия усмехнулся и вяло произнес:
– Ты ошибаешься. Это не букет. Это – венок» (4; 137).
Самая главная фраза, построенная на оксюмороне, выводится Довлатовым в конец текста. Она и становится той неожиданной концовкой, которая характеризует эпоху и не нуждается ни в каких комментариях.
И. Сабило вспоминает, как была создана миниатюра о простой советской
женщине, не знавшей, что река Нева протекает в Ленинграде: «В один особенно
жаркий день мы с Довлатовым решили выкупаться в Неве. Идем по Дворцово128
му мосту. Он рассказывает, как недавно к ним в гости приезжала с Украины то
ли родственница, то ли знакомая. Еврейка. Ее привели сюда, показали Дворцовую площадь, Зимний Дворец – Эрмитаж, Петропавловскую крепость на том
берегу. ″А что здесь протекает?″ – спросила она. Ей сказали, что это река Нева.
А она: ″Разве? А что вдруг?″
– Не поверила?
– Да. У нее было ощущение, что река Нева ″протекает″ в Париже»486.
Многие анекдоты С. Довлатова не отражают реальных фактов, и их
«действующие лица», живущие в настоящее время, оставили многочисленные
свидетельства того, что в действительности все было не так, как в довлатовской
миниатюре. Например, В. Бондаренко в статье «Плебейская проза Сергея Довлатова» приводит воспоминания «героев» «Записных книжек»: «Он в своей
прозе приписывал мне чужие каламбуры»
(С. Вольф), «Я в самом деле
один из персонажей этой… книги. И как персонажу мне… неуютно…» (А.
Найман)487.
Тем не менее В.А. Кошелев в работе «Исторические функции биографического анекдота (Пушкин и Батюшков)» доказывает, что «биографический
анекдот, возникающий на мифологической основе, обретает право присутствовать в биографии художника если не ″на равных″ с документальными источниками, то где-то ″рядом″ с ними» и «парадокс их существования – в том, что,
являясь надуманными, они не нарушают действительной биографической картины»488.
Так, есть у Довлатова совершенно невероятная даже для анекдота выдуманная ситуация о том, как Битов (он числился в Союзе писателей и регулярно
публиковался со времен «оттепели», однако, как автор романа «Пушкинский
дом», принадлежал к представителям неофициальной литературы 489) якобы
побил Вознесенского. «Фантастика явная: тишайший и вяловатый Битов столь
же невозможен, как памятник Пушкину (хоть опекушинский, аникушинский) в
роли ресторанного буяна. Но клокочущий гнев кроткого Битова направлен не
столько даже на благополучного Вознесенского, а вообще – на ту атмосферу
душного и криводушного успеха, которую умело создавали в литературе и литературных кругах и много в том преуспели. Байка эта говорила о многом сразу: о том, что успех организуется, о том, что стыдно таким успехом пользоваться… Словом, простецкий и вроде даже несколько хулиганский рассказ якобы
драчуна оказывается весьма содержательным»490.
Довлатов сознательно путал все жанры: мемуары, новеллу, эссе, анекдот,
– преднамеренно искажал некоторые факты, имена и фамилии героев, и тем не
менее даже сами прототипы верили в правдивость изображаемого. Так, М. Ремизова рассказывает о том, как «на заседании ПЕН-клуба Битов и Вознесенский публично опровергали довлатовскую историю о том, как Битов ударил в
ресторане Вознесенского и что из этого вышло»491.
Таким образом, Довлатов моделирует действительность по ее реальному
прообразу, но, изменяя место и время событий, характеры изображаемых лиц,
то есть, жертвуя некоторой долей правдивости для достижения комического
129
эффекта, оставляет психологическую сущность описываемого, обнажает то, что
скрыто от поверхностного взгляда, позволяет заново увидеть историческую
личность или тип личности и эпоху. Каждый сюжет об одном и том же герое
самоценен, служит задаче показать целостный образ, независимо от порядка
расположения анекдотов в контексте – порядок не играет значительной роли.
Вслед за Пушкиным Довлатов часто делает себя героем исторических
анекдотов, из которых можно узнать не только о некоторых подробностях биографии (сведения о родственниках – о двоюродном брате, о родителях, о жене и
дочери; о проблемах с работой, о пристрастии к спиртному, о любви к чтению),
но и о его размышлениях о парадоксах дружеского общения, о нелегком завоевании славы, об относительности многих понятий:
«Встретил я однажды поэта Горбовского. Слышу:
– Со мной произошло несчастье. Оставил в такси рукавицы, шарф и пальто. Ну пальто мне дал Ося Бродский, шарф – Кушнер. А вот рукавиц до сих пор
нет.
Тут я вынул свои перчатки и говорю:
– Глеб, возьми.
Лестно оказаться в такой системе – Бродский, Кушнер, Горбовский и я.
На следующий день Горбовский пришел к Битову. Рассказал про утраченную одежду. Кончил так:
– Ничего. Пальто мне дал Ося Бродский. Шарф – Кушнер. А перчатки –
Барышников» (4; 149).
В произведениях Довлатова используются почти дословно некоторые
микросюжеты биографических анекдотов, изменения текста минимальны.
«Мой армянский дедушка был знаменит весьма суровым нравом. Даже на
Кавказе его считали безумно вспыльчивым человеком. От любой мелочи дед
приходил в ярость и страшным голосом кричал: ″Абанамат!″» («Соло на ундервуде» – 4; 174).
«Дед по материнской линии отличался весьма суровым нравом. Даже на
Кавказе его считали вспыльчивым человеком. Жена, дети трепетали от его
взгляда. Если что-то раздражало деда, он хмурил брови и низким голосом восклицал:
– АБАНАМАТ!» («Наши» – 4; 284).
«Однажды меня приняли за Куприна. Дело было так. Выпил я лишнего.
Сел, тем не менее, в автобус. Еду по делам. Рядом сидела девушка. И вот я заговорил с ней. Просто, чтобы уберечься от распада. И тут автобус наш минует
ресторан ″Приморский″, бывший ″Чванова″. Я сказал:
– Любимый ресторан Куприна!
Девушка отодвинулась и говорит:
– Оно и видно, молодой человек.
«Оно и видно» («Соло на ундервуде» – 4; 148).
«Однажды меня приняли за Достоевского. Это было так. Я выпил лишнего. Сел в автобус. Отправился по делам. Рядом оказалась девушка, и я заговорил с ней. Просто чтобы не уснуть. Автобус шел мимо ресторана
130
″Приморский″, когда-то он назывался – ″Чванова″. И я, слегка качнувшись,
произнес:
″Обратите внимание, любимый ресторан Достоевского!″
Девушка отодвинулась и говорит:
″Оно и видно, молодой человек!..″» («Ремесло» – 4; 45).
«Спрашиваю поэта Наймана:
– Вы с Юрой Каценеленбогеном знакомы?
– С Юрой Каценеленбогеном? Что-то знакомое. Имя Юра мне где-то
встречалось. Определенно встречалось. Фамилию Каценеленбоген слышу впервые» («Соло на ундервуде» – 4; 154).
«Я спрашиваю Наймана:
″Вы знаете Абрама Каценеленбогена?″
Абрам Каценеленбоген – талантливый лингвист. Популярный, яркий человек. Толя должен знать его. Я тоже знаю Абрама Каценеленбогена. То есть у
нас – общие знакомые. Значит, мы равны… Найман отвечает:
″Абрам Каценеленбоген? Что-то знакомое. Имя Абрам мне где-то встречалось. Определенно встречалось. Фамилию Каценеленбоген слышу впервые″»
(«Ремесло» – 4; 21 – 22).
«Писателя Воскобойникова обидели американские туристы. Непунктуально вроде бы себя повели. Не явились в гости. Что-то в этом роде.
Воскобойников надулся.
– Я, – говорит, напишу Джону Кеннеди письмо. Мол, что это за люди,
даже не позвонили.
А Бродский ему и говорит:
– Ты напиши ″до востребования″. А то Кеннеди ежедневно бегает на почту и все жалуется: ″Снова от Воскобойникова ни звука!..″» («Соло на ундервуде» – 4; 155 – 156).
«Однажды Воскобойникова подвели американские туристы. Может, не
явились в гости. Что-то в этом роде. Воскобойников слегка обиделся, но пошутил:
″Я напишу письмо Джимми Картеру. Что это, мол, за безобразие?! Даже
не позвонили…″
А Бродский Воскобойникову говорит:
″Ты напиши до востребования. А то Джимми Картер ежедневно бегает на
почту и все убивается: снова от Воскобойникова ни звука!..″» («Ремесло» – 4;
81).
Эти повторы и вариации не случайны: в такого рода повторах, по мысли
Мелетинского, находит свое проявление поэтика мифологизирования, для которой характерна циклическая «ритуально-мифологическая повторяемость для
выражения универсальных архетипов и для конструирования самого повествования», так же как и концепция «легко сменяемых социальных ролей (масок),
подчеркивающих взаимозаменяемость, ″текучесть″ персонажей»492.
Именно в литературных анекдотах наиболее ярко проявляется способность Довлатова к художественной мифологизации современной ему действи131
тельности: он мифологизирует миф о советской действительности, показывая
ее абсурдность, в противовес советскому мифу создает мифологизированный
образ поэта Бродского и образ Ленинграда, в котором хочет видеть один из
наименее официальных городов Советского Союза.
Отмечая особенности циклов Довлатова «Соло на ундервуде» и «Соло на
IBM», необходимо указать, что «пафос мифологизма», свойственный литературе ХХ века, проявляется в них «не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современного мира с… поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений»493.
Итак, выделяя общую для Пушкина и Довлатова способность к мифологическому способу концептирования, мы находим и общие черты, характерные
для пушкинских и довлатовских литературных анекдотов:
отражение в анекдотах нравов общества и реалий исторической эпохи;
использование в качестве источников анекдотов на равных правах литературных текстов, устных рассказов современников и личных наблюдений;
опора при создании литературных анекдотов не на фактическую, а на
психологическую достоверность;
создание миниатюрного повествования об исторической личности на
основе реальных и вымышленных фактов одновременно, что делает личность
мифологичной, поскольку она становится принадлежащей и миру действительности, и миру воображения;
построение анекдота на законе пуанта, то есть на смещении, нарушении в финале определенной эмоционально-психологической направленности,
которая задана с первых же слов анекдота;
создание эстетического напряжения за счет пересечения в анекдоте
несоединяемых контекстов и нарушения инерции восприятия, когда факт действительный сцепляется с фактом странным, нелепым, но претендующим на
реальность;
действие закона свободной циклизации отдельных сюжетов;
включение в сюжеты анекдотов самого автора в качестве одного из
персонажей;
использование поэтики мифологизирования, для которой характерна
циклическая ритуально-мифологическая повторяемость.
Таким образом, в своих «Записных книжках» С. Довлатов продолжает
традиции жанра литературного (историко-биографического) анекдота, который
пользовался особой популярностью в России XVIII в. и развивался, претерпевая
изменения, в XIX и XX вв.
132
Заключение
Феномен Довлатова – один из нечастых случаев в истории русской литературы, когда писатель, ставший после своей смерти героем социокультурного
мифа, при жизни сам занимался мифотворчеством, обладая мифологическим
мышлением – мышлением провидческим, творческим, способным к символизации. Трагизм судьбы Довлатова заключается в том, что, предсказывая свою будущую славу (незадолго до эмиграции Довлатов написал в письме к Е. Скульской: «Поверьте, Лиля, вы еще будете мной гордиться. Все к этому идет»494), он
так и не узнал об осуществлении своих предсказаний.
С. Довлатов был одним из первых писателей, кто в 70 – 80-е годы ХХ века стремился развенчать официальный пушкинский миф, внедрявшийся в сознание каждого советского человека с раннего детства в таком же обязательном
порядке, как таблица умножения. Неоднократно указывая в своих выступлениях на неуместность нахождения в многолюдных местах пушкинских портретов
и бюстов, игравших роль своего рода заменителей пушкинского духа, автор
пророчески предвидел ту ставшую в России реальностью абсурдную ситуацию,
которая была научно осознана в отечественном литературоведении после
празднования 200-летней годовщины со дня рождения А.С. Пушкина. Несмотря на то, что широкие слои российского населения признавали поэта национальной святыней, привычные ярлыки прочно заслоняли в их сознании «истинную суть текста», не давали возможности «взглянуть на произведение (или
творчество автора в целом) непредвзято»495. Как отмечает М.В. Загидуллина,
«абсолютное большинство носителей языка знает, что Пушкин – ″великий русский поэт″, то есть это действительно всеобщеобязательная национальная эстетическая ценность. При этом творчество и жизнь Пушкина ″свернулись″ в национальном сознании до устойчивой формулы-стереотипа: ″Пушкин – великий
кудрявый поэт с бакенбардами, писавший радостные и светлые стихи о любви и
сказки для детей, воспевший русскую зиму и осень, автор романа “Евгений
Онегин”, убитый на дуэли″»496. Кроме того, «объект проекции мифа национального масштаба неизбежно оказывается средством манипуляции массовым
сознанием со стороны институтов власти и становится источником политических формул»497.
В «Заповеднике» Довлатов протестует против пушкинского мифа в его
музейном воплощении. Автор показывает всю абсурдность советской версии
пушкинского мифа и тем самым манифестирует вторичный миф о Пушкине,
продолжая как фольклорные традиции, так и литературные, – в первую очередь, традиции Д. Хармса и М. Зощенко.
Повесть «Заповедник» представляет собой текст, посредством которого
реализуются законы мифотворчества и миф разворачивается как игра, действо.
В противовес содержанию официального пушкинского мифа 1970-х годов С.
Довлатов выстраивает свой миф, в котором Пушкин предстает не только как
133
вдохновенная, бессмертная творческая личность, но и как смертный греховный
человек.
Именно Пушкин является ключевой фигурой повести «Заповедник».
Конструктивную функцию выполняет обращение автора именно к произведениям самого Пушкина и литературоведческим работам о нем, когда писатель,
следуя принципу метаосмысления «чужих» художественных и научнофилологических текстов, создает «свой» текст. Кроме того, и прозаические, и
поэтические произведения Пушкина служат механизмом метаязыковой рефлексии, позволившей С. Довлатову утвердить собственное творческое «я» по отношению к своему предшественнику и осмыслить свое творчество в контексте
пушкинских традиций. Стремление к гармонии, к идеалу в художественном
творчестве делает миф о Пушкине в сознании автора неизживаемым, поэтому
ориентацию на пушкинский художественный опыт в произведениях С. Довлатова можно рассматривать как творческую форму манифестации пушкинского
мифа.
Сближает С. Довлатова с А.С. Пушкиным и способность к мифологическому способу концептирования, о чем свидетельствуют циклы литературных
(историко-биографических) анекдотов обоих писателей, несомненно, обладающие общими чертами. Важнейшие из этих черт – стремление авторов отразить
свою эпоху в своеобразных мемуарах в миниатюре, для которых свойственно
изображение героев в обстановке их повседневной жизни, а также использование поэтики мифологизации с характерной для нее циклической ритуальномифологической повторяемостью.
Настоящая работа, посвященная проблемам создания вторичного пушкинского мифа в повести «Заповедник» и мифологизации историко-культурной
и бытовой реальности советского периода в «Записных книжках» С. Довлатова,
– на наш взгляд, только начало исследования неомифологизма в довлатовской
прозе. Опора на мифы Нового времени, входящие в «русское мифологическое
пространство» (мифы зоны – в «Зоне», мифы повседневной советской действительности – в «Наших», миф о счастливой западной жизни – в «Филиале»), и
ориентация авторского сознания на традиции русской классики являются несомненной особенностью творчества С. Довлатова.
Именно то, что, несмотря на свое новаторство, С. Довлатов наследовал
художественный опыт Пушкина, оставаясь приверженцем постоянных культурных ценностей, и стало одной из причин огромной популярности произведений С. Довлатова в России.
134
Библиографические ссылки и примечания
ВВЕДЕНИЕ
1
Шенкман Я. Одомашнивание писателя / http: //www.club366.ru/articles/80919_.shtml
См.: Белоногова В.Ю. Выбранные места из мифов о Пушкине. – Нижний Новгород, 2003. – С. 14.
3
См.: Кошелев В.А. Афанасий Фет: Преодоление мифов. – Курск, 2006. – С. 6 – 7, 10.
4
Дружников Ю. Летописец Брайтон-Бич (Воспоминания о Сергее Довлатове) / http: // www
bookz.ru/authors/drujnikov-urii/letopisets.html
5
Амусин М. Эпистолярный роман о дружбе и недружбе // Нева. – 2003. – № 9. – С. 204.
6
Шенкман Я. Одомашнивание писателя / http: //www.club366.ru/articles/80919_.shtml
7
Толстая Т. Кот и окрестности // Толстая Т. День: Личное. – М., 2006. – С. 334.
8
Панченко А.М. Русский поэт, или мирская святость как религиозно-культурная проблема // Панченко А.М. О
русской истории и культуре. – СПб., 2000. – С. 303.
9
Иванова Н. Разгадке жизни равносилен // Московские новости. – 1996. – № 2. – С. 37.
10
См.: Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Мифологии. – М., 2000. – С. 262.
11
Мелетинский Е.М. Миф // Мифология: Большой энциклопедический словарь. – М.,1998. – С. 653.
12
Там же.
13
Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Мифологии. – М., 2000. – С. 269.
14
Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. – М., 2001. – С. 5, 11.
15
Мелетинский Е.М. Миф // Мифология: Большой энциклопедический словарь. – М., 1998. – С. 653.
16
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М., 1978. – С. 29.
17
Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. – М., 1997. – С. 169 – 170.
18
Балашова И.А. Романтическая мифология А.С.Пушкина. – Ростов-на-Дону, 2004. – С. 480.
19
В практике обозначения локальных текстов нет единого орфографического написания термина. Мы вслед за
В.Н. Топоровым, который ввел в литературоведение термин Петербургский текст, будем писать термин Михайловский текст без кавычек.
2
Глава I
Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. – М, 2000. – С. 255.
21
См.: Гроф С., Гроф К. Неистовый поиск себя. – М.. 1996. – С. 161.
22
Дружников Ю. Летописец Брайтон-Бич (Воспоминания о Сергее Довлатове) / http: // www
bookz.ru/authors/drujnikov-urii/letopisets.html ·
23
См.: Виролайнен М.Н. Культурный герой Нового времени // Легенды и мифы о Пушкине: Сб-к статей. –
СПб., 1999. – С. 320 – 349; Загидуллина М.В. Пушкинский миф в конце XX века. – Челябинск, 2001. – 329 с.
24
См.: Плотников Н.С. К.Ямме. «Got an hat ein Gewand». Пределы и перспективы современных философских
теорий мифа // Вопросы философии. – 1993. – № 5. – С. 188.
25
Голосовкер Я.Э. Логика мифа. – М., 1987. – С. 11; 12; 19.
26
Там же. – С. 154.
27
См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 1976. – С. 8, 171.
28
Довлатов С.Соло на IBM: Записные книжки // Довлатов С. Собр. соч.: В 4 т. – СПб., 2004. – Т. 4. – С. 201.
Далее цитаты приводятся по этому изданию – в скобках первая цифра обозначает том, вторая – страницу.
29
Цит. по: Усова Л. Сергей Довлатов: Неприятность моей жизни – смерть Анны Карениной // Собеседник. –
1995. – № 44. - С. 14.
30
Попов В. Победа неудачника Довлатова // Лит. газета. – 1997. –
№ 43. – С. 12.
31
Нечаев В. Довлатов и литературная ситуация в Питере конца 60-х и в 70-е годы // Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба: Итоги Первой международной конференции «Довлатовские чтения» – СПб., 1999. – С.
151.
32
Дубравин Я. С Довлатовым мы пили и писали песню / http://www.kppublish.ru/2002/11/30/readall.html
33
См.: Воеводина Л.Н. Мифология и культура. – М., 2002. – 384 с.; Гроф С., Гроф К. Неистовый поиск себя. –
М., 1996. – 343 с.
34
См.: Донецкий А. В поисках псковского Довлатова / http: // www.sergeidovlatov.com/links.html ·
35
Апинян Т.А. Мифология: теория и событие. – СПб., 2005. – С. 83.
36
См.: Орлицкий Ю.Б. Стиховое начало в прозе «третьей волны» // Литература «третьей волны»: Сборник научных статей. – Самара, 1997. – С. 51.
37
См.: Гроф С., Гроф К. Неистовый поиск себя. – М., 1996. – С. 48.
38
Битов А., Габриадзе Р. Пушкин за границей (Фрагменты) // Легенды и мифы о Пушкине: Сб-к статей. – СПб.,
1999. – С. 312.
39
Армстронг К. Краткая история мифа. – М. , 2005. – С. 80.
20
135
40
См.: Гроф С., Гроф К. Неистовый поиск себя. – М., 1996.. – С. 92.
Сухих И.Н. Сергей Довлатов: время, место, судьба. – СПб, 1996. – С. 164 – 165.
42
См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. – М., 1996. –
С. 250.
43
Там же.
44
Там же.
45
Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». – Л., 1987. – С. 50.
46
См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. – М., 1996. –
С. 405 – 407.
47
Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». – Л., 1987. – С. 44.
48
Апинян Т.А. Мифология: теория и событие. – СПб., 2005. – С. 198.
49
См.: Генис А. Пушкин // Довлатов С. Последняя книга. – СПб.: Азбука-классика, 2001. – С. 333.
50
Рис А., Рис Б. Наследие кельтов. – М., 1999. – С. 402.
51
Генис А. Довлатов и окрестности. – М., 2004. – С. 114.
52
Голосовкер Я.Э. Логика мифа. – М., 1987. – С. 98.
53
Там же. – С. 105 – 106.
54
Там же. – С. 108.
55
Там же. – С. 111.
56
См.: Листов В.С. Миф об «островном пророчестве» в творческом сознании Пушкина //Легенды и мифы о
Пушкине: Сборник статей / Под ред. М.Н. Виролайнен. – СПб., 1999. – С.192 – 215.
57
Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. – М, 2000. – С. 249.
58
Арьев А. Синеглазая мишень // Довлатов С. Последняя книга. – СПб., 2001. – С. 290.
59
См.: Выгон Н.С. Проза Сергея Довлатова: к вопросу об эволюции героя в русской прозе XX века // Научн.
труды Моск. гос. пед. ун-та им. В. Ленина. Серия: гуманитарные науки. Ч. 1. – М.,1994. – С. 18.
60
Скульская Е. Перекрестная рифма: Письма Сергея Довлатова // Звезда. – 1994. – № 3. – С. 152.
61
Там же. – С. 153.
62
Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. – М., 1999. – С. 366; 369.
63
См.: Аннинский Л. Послесловие секунданта // Дружников Ю. Дуэль с пушкинистами. Полемические эссе. –
М., 2001. – С. 329.
64
Голосовкер Я.Э. Логика мифа. – М., 1987. – С. 127.
65
См.: Михайличенко Б. Вполне неторжественно // «Московские новости». – 2001. – № 36. – С. 18.
66
См.: Иванова Н. «Разгадке жизни равносилен» // Московские новости – 1996. – № 2. - С. 37.
67
Ольшанский Д. Кто виноват в шестьдесят? // Независимая газета. – 2001. – № 163. – С. 7.
68
Немзер А. Поминальные беседы // Сегодня. – 1994. – № 94. – С. 12.
69
Генис А. Миф о Довлатове // Общая газета. – 1994. – № 28. – С. 11.
70
Топоров В. Сергей Довлатов между байками и бессмертием // Смена. – 1994 – № 67. – С. 6.
71
Каталкина В. / http: // www mediaPost on-line /21.12.07.
72
Сапожникова Г. Довлатовский «шизофреник» стал бароном фон Бушем // Комсом. правда. – 1998. – № 220. –
С. 4.
73
Львова В. Как поссорились писатель Довлатов с писателем Ефимовым // Комсом. правда. – 2001. – № 30. – С.
10.
74
Довлатова Е. / http: // www.eg.ru/publication.mhtml?Part=16&PubID=7199&Page=40 · 54 КБ
75
См.: Кирсанова О.Т. Концепция мифа Р. Барта: семиология и структурализм / http: // www mythrevol.narod.ru
/ Kirsanova.html
76
Алейников В. Пир // Знамя. – 2005. – № 3. – С. 22.
77
Там же. – С. 53 – 54.
78
Штерн Л. Довлатов – добрый мой приятель. – СПб., 2005. – С. 320; 322.
79
Зверев А. Записки случайного постояльца // Довлатов С. Последняя книга. – СПб., 2001. – С. 374.
80
См.: http: // www.sergeidovlatov.com/chas_17-11-2004.html · 19 КБ
81
См.: Смирнов И. Довлатов в поисках роли // Довлатов С. Последняя книга. – СПб., 2001 – С. 425.
82
http: // www.pseudology.org / Dovlatov / Podrugi / Dobrysh_Alya.htm
83
Зернова Р. Дачные соседи: Воспоминания о Сергее Довлатове // Русская мысль. – 1997. – № 4179. – С. 10.
84
Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. – М., 2000. – С. 254.
85
См.: Плотников Н.С. Ямме К. «Got an hat ein Gewand». Пределы и перспективы современных теорий мифа //
Вопросы философии, 1993. – № 5. – С. 189 – 191.
86
Довлатова Е. Интервью Е. Скульской от 27.2.2006. См.: http: // www.idelo.ru/ 408 / 22.html
87
Там же.
88
Усова Л. Сергей Довлатов: Неприятность моей жизни – смерть Анны Карениной // Собеседник. – 1995. – №
44. – С. 14.
89
Сапожникова Г. Довлатовский «шизофреник» стал бароном фон Бушем // Комсом. правда. – 1998. – № 220. –
С. 4.
90
Там же.
91
Лобанова З. Пивной ларек как памятник Сергею Довлатову // Комсом. правда. – 1998. – № 77. – С. 7.
41
136
92
См.: Радзишевский В. Триумф без трагедии. Три дня на дружеской ноге с Сергеем Довлатовым // Лит. газета.
– 1998. – № 18 – 19. – С. 9.
93
См.: Моисеенко Ю. Деревня, где скучал Довлатов… // Комсом. правда. – 2000. – № 155. – С. 15.
94
Там же.
95
Там же.
96
Моисеенко Ю. «Заповедник»: с фокусами, но без обмана // Псковская правда. – 2001. – № 79. – С. 7.
97
Ульянова Н. Пушкинский заповедник делает из сказки быль / http: // www.dpgazeta.ru/article/45619 · 64 КБ
98
Донецкий
А.
В
поисках
псковского
Довлатова
/
http:
//
www.culture.pskov.ru/ru/persons/object/85/publications/57
99
См.: Рыбин В., Марков Б. Развенчание кумира // Литературная Россия. – 2005. – № 45. – С. 7.
100
См.: Амусин М. Эпистолярный роман о дружбе и недружбе // Нева. – 2003. – № 9. – С. 204 – 210.
101
Иваницкая Е. – Быков Д. Писали, не гуляли. Эпистолярный роман одного эпистолярного романа // Дружба
народов. – 2001. – № 4. –
С. 204.
102
Топоров В. «Ты все толкуешь наобум» // Санкт-Петербургские ведомости. – 2001. – № 137. – С. 3.
103
См.: Михайличенко Б. Вполне неторжественно // Московские новости. – 2001. – № 36. – С. 18.
104
Ефимов И. Я не мог спрятать под замок текст Довлатова // Лит. газета – 2001. – № 13. – С.10.
105
Там же.
106
Иванова Н. Чужие письма читать рекомендуется // Знамя. – 2001. – № 5. – С. 214.
107
Мотыгина Ж.Ю. С. Довлатов: Творческая индивидуальность, эволюция поэтики: Диссертация … канд. филолог. наук. – Астрахань, 2001. – С. 10.
108
Коневецкая Е. Мы все в долгу у Довлатова / http: // www smena.ru/news/2007/09/04/11941/
109
Пруссакова И. Вокруг да около Довлатова // Нева. – 1995. – № 1. – С. 195.
110
Найман А.Г. Славный конец бесславных поколений. – М., 2001. – С.15 – 16.
111
Гедройц С. [Рецензия] Людмила Штерн Довлатов – добрый мой приятель. СПб.: Азбука-классика, 2005 //
Звезда. – 2005. – № 9. –
С. 237.
112
Иванова Н. Чужие письма читать рекомендуется // Знамя. – 2001. – № 5. – С. 216.
113
Ольшанский Д. Кто виноват в шестьдесят? // Независимая газета. – 2001. – № 163. – С. 7.
114
Бродский И. О Сереже Довлатове // Звезда. – 1992. – № 2. – С. 4.; Генис А..Молоко, конечно, скисло, но… /
Беседу вела Т. Вольтская // Лит. газета. – М., 1998.– № 23. – С. 10; Вайль П. Он до своей славы не дожил несколько месяцев. Исполнилось 10 лет со дня смерти Сергея Довлатова / Беседовала Т. Вольтская // Лит. газета.
– 2000. – № 37. – С. 10.
115
Ефимов И. Я не мог спрятать под замок текст Довлатова // Лит. газета – 2001. – № 13. – С.10.
116
См.: Львова В. Как поссорились писатель Довлатов с издателем Ефимовым // Комсом. правда. – 2001. – №
30. – С. 10.
117
Рыбин В., Марков Б. Развенчание кумира // Литературная Россия. – 2005. – № 45. – С. 7.
118
Пруссакова И. Вокруг да около Довлатова // Нева. – 1995. – № 1. – С. 194.
119
Бродский И. Меньше единицы // Бродский И. Поклониться тени. Эссе. – СПб., 2001. – С. 69.
120
Вознесенская О.А. Проза Сергея Довлатова: Проблемы поэтики: Дис. … канд. филолог. наук. – М., 2000. –
С. 17, 18.
121
См.: Зернова Р. Дачные соседи: Воспоминания о Сергее Довлатове // Русская мысль. – 1997. – № 4179. – С.
10.
122
См.: Зверев А. Записки случайного постояльца // Довлатов С. Последняя книга. – СПб., 2001. – С. 357, 375.
123
Рохлин Б. Кто отражается в зеркале // Там же. – С. 407.
124
Рыбин В., Марков Б. Развенчание кумира // Литературная Россия. – 2005. – № 45. – С. 6.
125
Генис А..Молоко, конечно, скисло, но… / Беседу вела Т. Вольтская. // Лит. газета. – М., 1998.– № 23. – С. 10.
126
См.: Бродский И. О Сереже Довлатове // Довлатов С. Последняя книга. – СПб., 2001.– С. 299.
127
См.: Вайль П. Он до своей славы не дожил несколько месяцев. Исполнилось 10 лет со дня смерти Сергея
Довлатова / Беседовала
Т. Вольтская // Лит. газета. – 2000. – № 37. – С. 10.
128
См.: Генис А..Молоко, конечно, скисло, но… / Беседу вела
Т. Вольтская // Лит. газета. – М., 1998.–
№ 23. – С. 10.
129
Бродский И. О Сереже Довлатове // Звезда. – 1992. – № 2. – С. 4.
130
См.: Рогов О. Фотография на картоне // Волга. – 1993. – № 1. –
С. 158.
131
Вайль П. Довлатов на Бродвее // Иностранная литература. – 1995. – № 6. – С. 171.
132
Там же. – С. 173.
133
Вайль П. Он до своей славы не дожил несколько месяцев. Исполнилось 10 лет со дня смерти Сергея Довлатова / Беседовала Т. Вольтская // Лит. газета. – 2000. – № 37. – С. 10.
134
Там же.
135
Вайль П. Формула любви // Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба. – СПб., 1999. – С. 183.
136
Генис А..Молоко, конечно, скисло, но… / Беседу вела Т. Вольтская // Лит. газета. – М., 1998.– № 23. – С.
10.
137
Там же.
137
138
Зощенко М. Шестая повесть Белкина // Избранное: В 2 т. – Минск, 1983. – Т.1. – С. 495.
Бобко Д. Интервью с С.Довлатовым // Довлатов С. Последняя книга. – СПб., 2001.– С. 564 – 565.
140
Глэд Д. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. – М., 1991. – С. 86.
141
Там же.
142
Киселева Л.Ф.Пушкин в мире русской прозы ХХ века. – М., 1999. – С. 9.
143
Довлатов С. Кто такие Вайль и Генис? // Лит. газета. – 1990. –
№ 5. – С. 11.
144
Довлатов С. Дар органического беззлобия (Интервью с журналистом и писателем С.Довлатовым) / Взял
В.Ерофеев / Записала Е. Веселая // Огонек. – 1990. – № 24. – С. 28.
145
Довлатов С. Литература в опасности – это нормально: О проблемах литературы // Лит. газета. – 1990. – №
33. – С. 4.
146
Пушкин А.С. Поэту // Пушкин А.С. Полное собр. соч.: В 10 т. – М., 1963. – Т. 3. – С. 174. Далее цитаты приводятся по этому изданию – в скобках римская цифра обозначает том, арабская – страницу.
147
Довлатов С. Литература в опасности – это нормально: О проблемах литературы // Лит. газета. – 1990. – №
33. – С. 4.
148
Власова Ю.Е. Жанровое своеобразие рассказов С.Довлатова: Автореферат дис. … канд. филолог. наук. –
М., 2001. – С. 106.
149
Цит. по: Серман И. Гражданин двух миров // Звезда. – 1994. –
№ 3. – С. 192.
150
Зощенко М. Шестая повесть Белкина // Избранное: В 2 т. – Минск, 1983. – Т. 1. – С. 495.
151
Там же.
152
Довлатов С. Речь без повода… или Колонки редактора. – М., 2006. – С. 260 – 261.
153
Рогов О. Фотография на картоне // Волга. – 1993. – № 1. – С. 155.
154
Генис А. Молоко, конечно, скисло, но… / Беседу вела Т. Вольтская // Лит. газета – 1998. – № 23. – С. 10.
155
Ремизова М. Компромисс с абсурдом // Независимая газета. – 1994. – № 123. – С. 7.
156
Выгон Н.С. Проза Сергея Довлатова. К вопросу об эволюции героя в русской прозе ХХ века // Научные труды Моск. пед. гос. ун-та им. Ленина. Сер.: Гуманитарные науки. – М., 1994. – Ч. 1. – С. 18.
157
Орлицкий Ю.Б. Стиховое начало в прозе «третьей волны» // Литература «третьей волны»: Сборник научных
статей. – Самара, 1997. – С. 45 – 46.
158
Каргашин И.А. Освобожденное слово: (Поэтика прозы Сергея Довлатова) // Там же. – С. 267 – 268.
159
Сухих И. Сергей Довлатов: время, место, судьба. – СПб., 1996. – С. 38.
160
Там же. – С. 113.
161
Цит. по: Генис А. Довлатов и окрестности. Филологический роман. – М., 1999. – С. 56.
162
Там же. – С. 177 – 178.
163
Липовецкий М. Критика как прием // Новое литературное обозрение. – 2000. – № 44. – С. 351 – 358.
164
Елисеев П. Человеческий голос // Новый мир. – 1994. – № 11. –
С. 212, 213.
165
Выгон Н.С. Проза Сергея Довлатова. К вопросу об эволюции героя в русской прозе ХХ века // Научные труды Моск. пед. гос. ун-та им. Ленина. Сер.: Гуманитарные науки. – М., 1994. – Ч. 1. – С. 17.
166
Карпов А.С. Свой среди своих // Русская словесность. – 1996. –
№ 2. – С. 43.
167
См.: Липовецкий М.Критика как прием // Новое литературное обозрение. – 2000. – № 44. – С. 355.
168
Бондаренко В. Плебейская проза Сергея Довлатова // Наш современник. – 1997. – № 12. – С. 269 – 270.
169
Там же. – С. 270.
170
Елисеев П. Человеческий голос // Новый мир. – 1994. – № 11. –
С. 223.
171
Там же. – С. 224.
172
Там же.
173
Выгон Н.С. Проза Сергея Довлатова. К вопросу об эволюции героя в русской прозе ХХ века // Научные труды Моск. пед. гос. ун-та им. Ленина. Сер.: Гуманитарные науки. – М., 1994. – Ч. 1. – С. 19.
174
Вознесенская О.А. Проза Сергея Довлатова: Проблемы поэтики: Диссертация… канд. филолог. наук. – М.,
2000. – С. 67.
175
Там же. – С. 71 – 72.
176
Парамонов Б. После филиала // О Довлатове. Статьи, рецензии, воспоминания. – Нью-Йорк; Тверь, 2001. –
С. 135.
177
Бродский И. О Сереже Довлатове // Там же. – С. 67.
178
Уфлянд В. Утром на «вы», вечером на «ты» // Довлатов С. Последняя книга. – СПб., 2001. – С. 432.
179
Сухих И. Довлатов и Ерофеев: соседи по алфавиту // Там же. –
С. 549.
180
Иванова С. Нелишний человек // О Довлатове. Статьи, рецензии, воспоминания. – Нью-Йорк; Тверь, 2001. –
С .93.
181
Куллэ В. Бессмертный вариант простого человека // Довлатов С. Последняя книга. – СПб., 2001. – С. 486.
182
Власова Ю.Е. Жанровое своеобразие рассказов С. Довлатова: Автореферат диссертации … кандидата филологических наук. – Москва, 2001. – С. 17.
183
Там же. – С. 21.
184
Там же. – С. 164 – 165.
139
138
185
Дочева К.Г. Идентификация личности героя в творчестве Сергея Довлатова: Дис. …канд. филолог. наук. –
Орел, 2004. – С. 16.
186
См.: Генис А. Пушкин // Довлатов С. Последняя книга. – СПб., 2001. – С. 332.
187
Вейсман И.З. Ленинградский текст Сергея Довлатова: Дис. …канд. филол. наук. – Саратов, 2005. – С. 121 –
122.
188
Мотыгина Ж.Ю. Творческая индивидуальность Сергея Довлатова: Монография. – Астрахань, 2006. – С. 31.
189
См.: Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). – М., 2002. – С.
84, 144.
190
Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. – М., 1998. – С. 15.
191
Там же. – С. 22.
192
Глава II
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического – М., 1995. – С. 4 –
5.
193
Топоров В.Н. Пространство и текст // Топоров В.Н. Текст: Семантика и структура. – М., 1983. – С. 279.
Чередниченко В.И. Типология временных отношений в лирике. – Тбилиси, 1986. – С. 42.
195
Там же. – С. 40.
196
Прокофьева В.Ю. Русский поэтический локус в его лексическом представлении (На материале поэзии «серебряного века»): Монография. – СПб., 2004. – С. 33.
197
Там же. – С. 34.
198
Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3
т. – Т. 2. – Таллин, 1992. – 476 с.
199
Топоров В.Н.Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. – М., 1995. – С. 260 – 261.
200
Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. – СПб., 2003. – 616 с.
201
Меднис Н.Е Сверхтексты в русской литературе. – Новосибирск, 2003. – С. 14.
202
Там же. – С. 8.
203
Козмин В.Ю. «…Тот уголок земли» (Локус Михайловского в поэтическом творчестве А.С. Пушкина) // Михайловская пушкиниана. Вып. 16. – М., 2001. – С. 156.
204
Поплавская И.А. Сюжетная поэтика сибирских писем И.И. Пущина // Сибирский текст в русской культуре.
Сб-к статей: К 400-летию Томска и 125-летию первого ун-та Сибири. – Томск, 2002. - С. 35.
205
Свирский В.Д. Дружников Ю.И. // Русские писатели 20 века: Биографический словарь. – М., 2000. – С. 246.
206
Энциклопедия систематизирует разработки различных аспектов темы «А.С. Пушкин и Михайловское», содержащиеся в книгах, статьях, научных трудах многих лет. Заповедник описывается в Энциклопедии как целостное историко-литературное и социокультурное явление через серии статей, помещенных в следующие разделы: 1. Михайловское. 2. Тригорское. 3. Петровское. 4. Святогорский монастырь – слобода Тоболенец (Святые
горы). 5.Бугрово – мельница. Этнография. 6. История и археология (крепости, курганы, погосты и т.д.). 7.
Усадьбы Псковского края пушкинской поры и их владельцы. Описание в данных разделах ведется в определенных хронологических рамках – от основания до 1922 г. История памятных мест после создания Заповедника
рассматривается как история их музеефикации, происходившей и происходящей в других социальнополитических условиях. История тех же памятников после 1922 г. излагается в двух завершающих Энциклопедию разделах: 8. Пушкинский заповедник. 9. Персоналии. Исходя из полного развернутого названия заповедника (Государственный мемориальный историко-литературный и природно-ландшафтный музей-заповедник
А.С. Пушкина «Михайловское»), в котором представлены все составляющие предмета описания, в словнике
каждого раздела выделены три направления: 1. Мемориальное направление.
2. Литература и литературная топонимика. (В данном направлении рассматриваются произведения, созданные А.С. Пушкиным в Михайловском или связанные с ним творческим замыслом. Описываются памятные места, названия которых имеют литературно-топонимическое происхождение. Освещаются вопросы формирования литературной топонимики Заповедника.) 3. Природно-ландшафтное.
207
См., например: Методические разработки экскурсий // Михайловская пушкиниана: Сборник статей научных
сотрудников музея-заповедника А.С. Пушкина. Вып. 21. – М., 2002. – 336 с.; Сергеева Г.П. Циклы и цикличность в музейной экспозиции // Михайловская пушкиниана. Вып. 22. – Пушкинские Горы; М., 2002. – 132 с.;
Материалы чтений памяти С.С. Гейченко 2004 и 2005 гг. // Михайловская пушкиниана. Вып. 37. – Пушкинские Горы; М., 2005. – 332 с.
208
См.: Меднис Н.Е. Сверхтексты в русской литературе. – Новосибирск, 2003. – С. 12.
209
Там же.
210
Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. – М., 1995. – С. 261.
211
См.: Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ века. – М., 1994. – С. 275.
212
Загидуллина М.В. Пушкинский миф в конце XX века. – Челябинск, 2001. – С. 10.
194
139
213
Булгаков С. Жребий Пушкина // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX - первая половина ХХ
в. – М., 1990. – С. 279, 287, 288.
214
Там же. – С. 288.
215
Тургенев А.И. Из «Дневника» // А.С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. – СПб., 1998. – Т. 2. –
С. 202.
216
Загидуллина М.В. Пушкинский миф в конце ХХ века. – Челябинск, 2001. – С. 115.
217
Писарев Д.И. Пушкин и Белинский // Писарев Д.И. Собр. соч.: В
4 т. – М., 1956. – Т. 3. – С. 398.
218
Там же. – С. 415.
219
Григорьев А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина // Григорьев А. Литературная критика. – М.,
1967. – С. 166.
220
Непомнящий В.С. Феномен Пушкина в свете очевидностей // Новый мир. – 1998. – № 6. – С. 199.
221
«Наш был скор на язык!». Рассказы о Пушкине крестьян Псковской области // Нева. – 1999. – № 6. – С. 34.
222
Там же. – С. 35.
223
Там же. – С. 40, 60, 61.
224
Непомнящий В. Предполагаем жить: Пушкин. Россия. «Высшие ценности» // Лит. газета. – 1990. – № 37. –
С. 6.
225
Зощенко М.М. В пушкинские дни // Зощенко М.М. Собр. соч.: В
3 т. – М., 1994. – Т. 2. – С. 416.
226
Зайцев К. Борьба за Пушкина // Пушкин в эмиграции. 1937. – М., 1999. – С. 538.
227
Тхоржевский И. Пушкин по-советски // Там же. – С. 529.
228
Там же.
229
Там же. – С. 531.
230
Агеева Л., Лавров В. Праздник поэзии // Аврора. – 1986. – № 6. – С.72.
231
См.: Гейченко С.С. «Домик няни» в Михайловском. – Псков, 1958. – С. 7 – 8.
232
Ермилов В.В. Наш Пушкин. – М., 1949. – С. 81.
233
Там же. – С. 95.
234
См.: Сквозников В.Д. Пушкин. Историческая мысль поэта. – М., 1998. – С. 203 – 204.
235
См.: Загидуллина М.В. Пушкинский миф в конце ХХ века. – Челябинск, 2001. – С. 18.
236
Комментарий // Цветаева М. Мой Пушкин. – Челябинск, 1978. – С. 164.
237
Дочева К.Г. Идентификация личности героя в творчестве Сергея Довлатова: Дис. …канд. филолог. наук. –
Орел, 2004. – С. 165.
238
Непомнящий В.С. Феномен Пушкина в свете очевидностей // Новый мир. – 1998. – № 6. – С. 198.
239
Загидуллина М.В. Пушкинский миф в конце ХХ века. – Челябинск, 2001. – С. 114.
240
См.: Гейченко С.С. Сердце оставляю вам // Библиотека «Огонек». – 1983. – № 19. – С. 42.
241
См.: Сухих И. Сергей Довлатов: время, место, судьба. – СПб., 1996. – С. 156.
242
Гейченко С.С. Сердце оставляю вам. // Библиотека «Огонек». – 1983. – № 19. – С. 42.
243
См.: Гейченко С.С. «Домик няни» в Михайловском. – Псков, 1958. – С. 41.
244
См.: Иванов А.А. С Пушкиным на дружеской ноге. – Л., 1981. – 128 с.
245
См.: Дружников Ю.И. Венки и бюсты на каждом абзаце: О кризисе пушкинистики в России // Книжное обозрение. – 1999. – № 11. – С. 24.
246
Сам Пушкин, по статистике 1986 г., издавался «более трех тысяч раз на 104 языках общим тиражом 357
миллионов экземпляров и числился третьим после Ленина и Сталина». (См.: Там же.)
247
Бозырев В. По Пушкинскому заповеднику: Путеводитель. – М., 1965. – С. 142 – 143.
248
Битов А. Воспоминания о Пушкине // Знамя. – 1985. – № 12. –
С. 224.
249
Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Мифологии. – М., 2000. – С. 284.
250
Там же. – С. 262.
251
Курганов Е. Пушкин в анекдотах // Похвальное слово анекдоту. – СПб., 2001. – С. 47.
252
См.: Вяземский П.А. Из «Старой записной книжки» // А.С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т.
– СПб., 1998. – Т. 1. – С. 137 – 138.
253
Балашова И.А. Романтическая мифология А.С. Пушкина. – Ростов-на-Дону, 2004. – С. 41.
254
Шевляков М.В. Пушкин в анекдотах. – СПб., 1893. – 142 с.
255
Загидуллина М.В. Пушкинский миф в конце ХХ века. – Челябинск, 2001. – С. 148.
256
Там же. – С. 147.
257
См.: Синявский А.Д. Анекдот в анекдоте // Синявский А.Д. Литературный процесс в России. – М., 2003. – С.
235.
258
Курганов Е. Пушкин в анекдотах // Похвальное слово анекдоту. – СПб., 2001. – С. 47.
259
Там же. – С. 50.
260
Хармс Д. Анекдоты из жизни Пушкина // Глагол. – 1991. – № 4. – С.44.
261
Там же. – С. 43.
262
Там же.
263
Хармс Д. Горло бредит бритвою: Случаи, рассказы, дневниковые записи. // Глагол. – 1991. – № 4. – С. 223 –
238.
140
264
См.: Алейников В. Пир // Знамя – 2005. – № 3. – С. 22, 37 – 38.
Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. – М., 2001. – С. 5.
266
Там же. – С. 6.
267
Дружников Ю.И. Венки и бюсты на каждом абзаце: О кризисе пушкинистики в России // Книжное обозрение. – 1999. – № 11. – С. 23.
268
Будылин И.Т. Мы заинтересованы в обмене мнениями и конструктивной критике // Михайловская пушкиниана. Вып. 37: Материалы чтений памяти С.С. Гейченко 2004 – 2005 гг. – Пушкинские Горы; М., 2005. – С.
315.
269
Кошелев В.А. «Реальность жизни» и «энциклопедия мифа» // Там же. – С. 310.
270
Козмин В.Ю. «…Тот уголок земли» (Локус Михайловского в поэтическом творчестве Пушкина) // Михайловская пушкиниана. –
Вып. 16. – М., 2001. – С. 15, 21.
271
Там же. – С. 18, 20.
272
Там же. – С. 18 – 43.
273
Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. Очерки по истории русского реализма, часть I. – М., 1995. – С.
189 – 190.
274
Бухмейер К. [Предисловие] // Языков Н.М. Полное собрание стихотворений. – М. – Л., 1964. – С. 28.
275
Там же.
276
Языков Н.М. Полное собрание стихотворений. – М. – Л., 1964. – С. 214.
277
Там же. – С. 222.
278
Бухмейер К. [Предисловие] // Языков Н.М. Полное собрание стихотворений. – М. – Л., 1964. – С. 29.
279
Языков Н.М. Полное собрание стихотворений. – М. – Л., 1964. – С. 221.
280
Там же. – С. 216.
281
Козмин В.Ю. «…Тот уголок земли» (Локус Михайловского в поэтическом творчестве Пушкина) // Михайловская пушкиниана. –
Вып. 16. – М., 2001. – С. 25.
282
Там же. – С. 37.
283
Паустовский К. Г. Михайловские рощи // Паустовский К.Г. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1981. – Т. 8. – С. 226 –
227.
284
Там же. – С. 223.
285
Будылин И.Т. Пушкинский заповедник в художественной литературе: Пушкинская тема в повестях К. Паустовского «Михайловские рощи» и С. Довлатова «Заповедник» // Русская мысль. – Париж, 1993. –
№
3978.– С. 11.
286
Паустовский К.Г. Михайловские рощи // Паустовский К.Г. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1981. – Т. 8. – С. 228.
287
Там же. – С. 230.
288
Нагибин Ю.М. Дневник. – М., 1995. – С. 171.
289
Паустовский К.Г. Ветер скорости // Паустовский К.Г. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1981. – Т. 8. – С. 226.
290
Паустовский К.Г. Михайловские рощи // Там же. – С. 225.
291
Гейченко С.С. Завет внуку: Новеллы о Михайловском. – М., 1986. – С. 5.
292
Гейченко С.С. У Лукоморья: Рассказывает хранитель Пушкинского заповедника. – Л., 1977. – С. 15.
293
Гейченко С.С. Пушкиногорье. – М., 1981. – С. 8 – 9.
294
Цит. по.: Агеева Л., Лавров В. Праздник поэзии // Аврора. – 1986. –
№ 6. – С. 76.
295
Гейченко С.С. Пушкиногорье. – М., 1981. – С. 7.
296
Гейченко С.С. Завет внуку: Новеллы о Михайловском. – М., 1986. – С. 7 – 8.
297
Гейченко С.С. Пушкиногорье. – М., 1981. – С. 9, 10.
298
Там же. – С. 46.
299
Гейченко С.С. Завет внуку: Новеллы о Михайловском. – М., 1986. – С. 22.
300
Там же. – С. 5.
301
Там же. – С. 40.
302
Нагибин Ю.М. Дневник. – М., 1995. – С. 373.
303
См.: Меднис Н.Е. Сверхтексты в русской литературе. Новосибирск, 2003. – С. 118.
304
Сергей Довлатов – Игорь Ефимов. Эпистолярный роман. – М., 2001. – С. 259.
305
Серман И. Театр Сергея Довлатова // Грани. – 1985. – № 136. –
С. 150, 152.
306
Рымарь Н.Т. Ирония и мимезис: К проблеме художественного языка ХХ века // Межвузовский сборник научных статей. – Самара, 2004. – С. 4.
307
Там же. – С. 4 – 5.
308
Цит. по: Загидуллина М.В. Пушкинский миф в конце ХХ века. – Челябинск, 2001. – С. 116.
309
Там же.
310
Паустовский К.Г. Михайловские рощи // Паустовский К.Г. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1981. – Т. 8. – С. 222.
311
Гейченко С.С. Пушкиногорье. – М., 1981. – С. 70.
312
Керн А. Воспоминания о Пушкине. – М., 1987. – С. 33.
313
Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянская мифология // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. – М., 1997. –
Т. 2. – С. 453.
265
141
314
Ожегов С.И и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. – 2-е изд., испр. и доп. – М., 1995. – С. 290.
Соснора В. Аллея Керн // Соснора В. Стихотворения. – Л., 1977. – С. 36.
316
Там же.
317
Там же.
318
Будылин И.Т. Аллея липовая («аллея Керн») // Пушкинская энциклопедия «Михайловское»: В 3 т. – С. Михайловское; М., 2003. – Т.1. – С. 17.
319
Парчевская И.Ю. «Аллея Керн»: происхождение мифа // Михайловская пушкиниана: Материалы чтений памяти С.С. Гейченко 2004 и 2005 гг. Вып. 37. – Пушкинские Горы; М., 2005. – С. 182.
320
См.: Парчевская И.Ю. «Аллея Керн»: происхождение мифа // Михайловская пушкиниана: Материалы чтений
памяти С.С. Гейченко 2004 и 2005 гг. Вып. 37. – Пушкинские Горы; М., 2005. – С. 182.
321
Там же. – С. 186 – 187.
322
См.: Фейнберг И. Читая тетради Пушкина. – М., 1985. – С. 670.
323
Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В.Н. Петербургский текст
русской литературы. – СПб., 2003. – С. 63.
324
Пущин И.И. Записки о Пушкине // Сочинения и письма: В 2 т. – М., 1999. – Т. 1. – С. 67.
325
Цит. по: Басина М.Я. Там, где шумят Михайловские рощи. – Л., 1962. – С. 50.
326
Там же. – С. 51.
327
Гордин А.М. Пушкин в Михайловском. – Л., 1989. – С. 6.
328
См.: Телетова Н.К. О мнимом и подлинном изображении А.П. Ганнибала // Легенды и мифы о Пушкине:
Сборник статей. – СПб., 1999. – С. 105 – 108.
329
Цит. по: Дружников Ю. Няня Пушкина в венчике из роз // Дружников Ю. Собр. соч.: В 6 т. – СПб., 1998. –
Т. 4. – С. 28.
330
Рейн Е. Возразить нечего // Московские новости. – 1996. – № 36. – С. 24.
331
Лобанова Э.Ф., Тихонова Л.П., Пиврик Г.Н. «По следам Пушкина и Онегина…»: Методическая разработка
экскурсии по Тригорскому парку // Методические разработки экскурсий. Михайловская пушкиниана. Вып. 21.
– М., 2002. – С. 71 – 72.
332
Гейченко С. Пушкиногорье. – М., 1981. – С. 10.
333
Гейченко С. У Лукоморья: Рассказывает хранитель Пушкинского заповедника. – Л., 1977. – С. 15.
334
Будылин И.Т. Пушкинский заповедник в художественной литературе: Пушкинская тема в повестях К. Паустовского «Михайловские рощи» и С. Довлатова «Заповедник» // Русская мысль. – Париж, 1993. – № 3979. –
С. 11.
335
Бозырев В. По Пушкинскому заповеднику: Путеводитель. – М., 1965. – С. 141.
336
Гоголь Н.В. Избранное: В 2 т. – М., 1994. – Т.1. – С. 437 – 438. Далее цитаты приводятся по этому изданию –
в скобках римская цифра обозначает том, арабская – страницу.
337
Золотусский И.П. Гоголь. – М., 1979. – С. 211.
338
Белоногова В.Ю. Выбранные места из мифов о Пушкине. – Нижний Новгород, 2003. – С.40.
339
Серман И. Театр Сергея Довлатова // Грани. – 1985. – № 136. –
С. 152.
340
Терц А. Прогулки с Пушкиным. – М., 2005. – С. 8.
341
Там же. – С. 7.
342
Синявский А.Д. Диссидентство как личный опыт // Синявский А.Д. Литературный процесс в России. – М.,
2003. – С. 20.
343
Загидуллина М.В. Пушкинский миф в конце ХХ века. – Челябинск, 2001. – С. 104 – 105.
344
Сабило И. Человек, которого не было: Заметки о Сергее Довлатове // Аврора. – 1996. – № 11 – 12. – С. 90.
345
Лихачев Д.С. Николай Павлович Анциферов // Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Петербург Достоевского.
Быль и миф Петербурга: Приложение к репринтному воспроизведению изданий 1922 –
1924 гг. – М., 1991.
– С. 4.
315
Глава III
Анастасьев Н. «Слова – моя профессия»: О прозе С. Довлатова // Вопросы литературы. – 1995. – Вып. 1. – С.
14.
347
Киселева Л.Ф. Пушкин в мире русской прозы ХХ века. – М., 1999. – С. 5.
348
Там же. – С. 6.
349
Сергей Довлатов – Игорь Ефимов. Эпистолярный роман. – М., 2001. – С. 323.
350
Серман И. Гражданин двух миров // Звезда. – 1994. – № 3. – С. 192.
351
Довлатов С. Кто такие Вайль и Генис? // Лит. газета – 1990. –
№ 35. – С. 11.
352
Виноградов В.В. Стиль Пушкина. – М., 1999. – С. 523.
353
См.: Генис А. А. Довлатов и окрестности: Филологический роман. – М., 1999. – С. 102.
354
http: // www.pseudology.org / Dovlatov / Podrugi / Brodsky_Vsevolod.htm
355
Там же.
356
Балашова И.А. Романтическая мифология А.С.Пушкина. – Ростов-на-Дону, 2004. – С. 32, 436.
357
Макогоненко Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830-е годы (1833 – 1836). – Л., 1982. – С. 320.
346
142
358
Цит. по: Манн Ю. В поисках живой души. «Мертвые души»: Писатель – критика – читатель. М., 1984. – С.
44 – 45.
359
Вайль П. Формула любви // Итоги Первой международной конференции «Довлатовские чтения». СПб., 1999.
– С. 185.
360
Сидяков Л.С. Художественная проза А.С. Пушкина. – Рига, 1973. – С. 13.
361
Каргашин И. «Освобожденное слово»: (Поэтика прозы Сергея Довлатова) // Литература ″третьей волны″
русской эмиграции: Сборник научных статей. – Самара, 1997. – С. 268.
362
Орлицкий Ю.Б. Стиховое начало в прозе «третьей волны» // Там же. – С. 50.
363
Блок А. О назначении поэта // Блок А.А. Избранное. – М., 1996. –
С. 237.
364
См.: Орлицкий Ю.Б. Стиховое начало в прозе «третьей волны» // Литература «третьей волны»: Сборник научных статей. – Самара, 1997. – С. 51.
365
Шкловский В. О теории прозы. – М., 1983. – С. 15.
366
Киселева Л.Ф. Пушкин в мире русской прозы ХХ века. – М., 1999. – С. 22.
367
Елисеев Н. Человеческий голос // Новый мир. – 1994. – № 11. –
С. 214.
368
Манн Ю.В. Русская литература XIX в.: Эпоха романтизма. – М., 2001. – С. 424.
369
Там же. – С. 384.
370
Там же. – С. 405.
371
Там же. – С. 393, 401 – 402.
372
Цит. по: Там же. – С. 393.
373
Там же. – С. 393 – 394.
374
См.: Карпов А. Сергей Довлатов, или высокое искусство анекдота // Лит. учеба. – М., 2003. - № 6. – С. 131141; Кривулин В. Поэзия и анекдот // Звезда, 1994 - № 3 – С. 122 - 123; Курганов Е. Сергей Довлатов и линия
анекдота в русской прозе // Довлатов С. Последняя книга. – СПб., 2001. – С. 492 - 507.
375
Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. – М., 1970. – С. 35.
376
Манн Ю.В. Русская литература XIX в.: Эпоха романтизма. – М., 2001. – С. 394.
377
Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. – М., 2006. – С. 38.
378
Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М., 1957. – С. 117, 119.
379
Генис А. Пушкин // Довлатов С. Последняя книга. – СПб., 2001.– С.330.
380
Последний год жизни Пушкина / Сост., вступ. очерки и примеч. В.В. Кунина. – М., 1990. – С. 160.
381
Там же. – С. 12, 13.
382
Щеголев П.Е.Дуэль и смерть Пушкина: Исследования и материалы. – СПб., 1999. – С. 55.
383
Генис А. Пушкин // Довлатов С. Последняя книга. – СПб., 2001. – С. 333.
384
Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М., 1957. – С. 299.
385
Там же. – С. 300 – 301.
386
Ахматова А.А. Дополнения к статье «″Каменный гость″ Пушкина» (1958 – 1959 гг.) // Ахматова А.А. Собр.
соч.: В 2 т. – М., 1996. – Т. 2. – С. 125.
387
Там же. – С. 131 – 132.
388
Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М., 1957. – С. 200.
389
Там же. – С. 201.
390
Вайль П., Генис А. Принцип матрешки // Новый мир. – 1989. –
№ 10. – С. 249.
391
См.: Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М., 1957. – С. 184.
392
Дебрецени П. Блудная дочь. Подход Пушкина к прозе. – СПб., 1996. – С. 248.
393
См.: Дочева К.Г. Идентификация личности героя в творчестве Сергея Довлатова: Дис. … канд. филолог. наук. – Орел, 2004. – С. 164.
394
Вейсман И.З. Ленинградский текст Сергея Довлатова: Автореферат дис. …канд. филолог. наук. – Саратов,
2005. – С. 17.
395
Там же.
396
Минц З.Г. Блок и Пушкин // Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. – СПб., 2000. – С. 166.
397
Блок А. Письма // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. – М., 1965. – Т. 8. – С.292; Блок А. Записные книжки // Блок А.
Собр. соч.: В 8 т. – М., 1965. – Дополнительный том. – С. 160.
398
Блок А. О назначении поэта // Блок А.А. Избранное. – М., 1996. –
С. 237 – 238.
399
Там же. – С. 240.
400
Мандельштам О.Э. Египетская марка // Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. – М., 1991. – Т. 2. – С. 41.
401
Блок А. О назначении поэта // Блок А.А. Избранное. – М., 1996. –
С. 243.
402
Там же. – С. 242.
403
Там же. – С. 238 – 239.
404
Мандельштам О.Э. О природе слова // Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. – М., 1987. – С. 60.
405
Штерн Л. Довлатов – добрый мой приятель. – СПб., 2005. – С. 322.
406
Примечания // Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. – М., 1987. – С. 230 – 231.
407
Мандельштам О.Э. О природе слова // Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. – М., 1987. – С. 57.
143
408
Топоров В.Н. Из истории петербургского аполлинизма: его золотые годы и его крушение // Топоров В.Н.
Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. – СПб., 2003. – С. 149.
409
Есенин С. Не жалею, не зову, не плачу… // Есенин С. Собр. соч.: В 2 т. – М., 1990. – Т. 1. – С. 125.
410
Ахматова А. Тайны ремесла // Ахматова А.Сочинения: В 2 т.– М., 1996. – Т.1. – С. 277.
411
Новичкова Т.А. Эпос и миф. – СПб., 2001. – С. 190.
Глава IV
Курганов Е. С. Довлатов и линия анекдота в русской прозе // Довлатов С. Последняя книга. – СПб., 2001. –
С. 493.
413
Паперный З. Зерно и растение: (О записных книжках Чехова) // Вопросы литературы. – 1974. – № 9. – С. 135.
414
Там же. – С. 139.
415
См.: Белоусов А.Ф. [Предисловие] // Жанры словесного текста. Анекдот. – Таллин, 1989. – С. 3 – 8.
416
См.: Вацуро В.Э. Избранные труды. – М., 2004. – 848 с.
417
См.: Дробова Н.П. Биографические предания о русских писателях XVIII в. как историко-литературное явление // Проблемы историзма в русской литературе: XVIII в. Сб. 13. – Л., 1981. – С. 275 – 283.
418
См.: Кошелев В.А. Исторические функции биографического анекдота (Пушкин и Батюшков) // Жанры словесного текста. Анекдот. – Таллин, 1989. – С. 36 – 45.
419
См.: Курганов Е. Анекдот как жанр. – СПб., 1997. – 123 с.; Курганов Е. Анекдот – Символ – Миф. Этюды по
теории литературы. – СПб., 2002. – 128 с.; Курганов Е. Похвальное слово анекдоту. – СПб., 2001. – 288 с.;
Курганов Е «У нас была и есть устная литература…» // Русский литературный анекдот. – М., 2003. – С. 6 – 8.
420
См.: Мезин С.А. Анекдоты о Петре Великом как явление русской историографии XVIII в. // Историографический сборник: Межвузовский сб-к научных трудов. Вып. 20. – Саратов, 2002. – С. 18 – 54.
421
См.: Никанорова Е.К. Исторический анекдот в русской литературе XVIII века. – Новосибирск, 2001. – 466 с.
422
См.: Фейнберг И.Л. Исторический анекдот Пушкина //
Фейнберг И.Л. Читая тетради Пушкина. – М.,
1985. – С. 395 – 404.
423
См.: Чекунова А.Е. Исторический анекдот в России // Отечество: Краеведческий альманах. – Вып. 12. – М.,
1997. – С. 87 – 100.
424
См.: http: //www ru.wikipeda.org/wiki/
425
См.: Никанорова Е.К. Исторический анекдот в русской литературе 18 века. – Новосибирск, 2001. – С. 3.
426
Дробова Н.П. Биографические предания о русских писателях XVIII в. как историко-литературное явление
// Проблемы историзма в русской литературе: XVIII в. Сб. 13. – Л., 1981. – С. 276 – 277.
427
См.: Курганов Е. Литературный анекдот пушкинской эпохи / http: // www.slav.helsinki.fi/ublications/sh/sh
15_1.html
428
Чекунова А.Е. Исторический анекдот в России // Отечество: Краеведческий альманах. – 1997. – Вып. 12. – С.
89.
429
Там же. – С. 92.
430
Там же. – С. 93.
431
См.: Мезин С.А. Анекдоты о Петре Великом как явление русской историографии XVIII в. // Историографический сб-к: Межвузовский сб-к научных трудов. Вып. 20. – Саратов, 2002. – С. 22.
432
Там же. – С. 52.
433
См.: Там же. – С. 49.
434
См.: Там же. – С. 23.
435
Мамаева О. Мемуары Екатерины II и «Дворцовые анекдоты»: эстетика образа // STUDIA SLAVICA: сб-к
научных трудов молодых филологов. – VII. – Таллинн, 2007. – С. 34.
436
См.: Никанорова Е.К. Исторический анекдот в русской литературе 18 века. – Новосибирск, 2001. – С. 7.
437
Цит. по: Белоусов А.Ф. [Предисловие] Жанры словесного текста. Анекдот. – Таллин, 1989. – С. 7 - 8.
438
Курганов Е. «У нас была и есть устная литература…» // Русский литературный анекдот. – М., 2003. – С. 7.
439
Курганов Е. Сергей Довлатов и линия анекдота в русской прозе // Довлатов С. Последняя книга. – СПб.,
2001. – С. 495.
440
Ахматова А. Слово о Пушкине // Ахматова А.А. Собр. соч.: В 2 т. – М., 1996. – Т. 2. – С. 109.
441
См.: Левкович Я.Л. «Table-talk» Пушкина // Русская литература. – 1987. – № 1. – С. 70.
442
См.: Соколов В.Д. Рядом с Пушкиным: Портреты кистью и пером: в 2 ч. – М., 1998. – Ч. 1. – С. 497.
443
См.: Соколов В.Д. Рядом с Пушкиным. Портреты кистью и пером: В 2 ч. – М., 1998. – Ч. 2. – С. 347.
444
Фейнберг И.Л. Исторический анекдот Пушкина // Фейнберг И. Читая тетради Пушкина. – М., 1985. – С. 396.
445
См.: Левкович Я.Л. «Table-talk» Пушкина // Русская литература. – 1987. – № 1. – С. 72.
446
Цит. по: Гроссман Л. Искусство анекдота у Пушкина // Гроссман Л. Собр. соч.: В 4 т. – М., 1928. – Т. 1. Этюды о Пушкине. – С. 66.
447
Петрунина Н.Н. Проза Пушкина: (Пути эволюции). – Л., 1987. – С.16.
448
См.: Курганов Е. Похвальное слово анекдоту. – СПб., 2001. – С. 45.
449
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 1976. – С. 338.
412
144
450
Гроссман Л. Искусство анекдота у Пушкина // Гроссман Л. Собр. соч.: В 4 т. – М.,1928. – Т. 1. Этюды о
Пушкине. – С. 69.
451
См.: Курганов Е. Анекдот как жанр. – СПб., 1997. – С. 30, 34 – 35.
452
Курганов Е. Литературный анекдот пушкинской эпохи / http: // www.slav.helsinki.fi/ublications/sh/sh
15_1.html
453
Кривошлык М.Г. Исторические анекдоты из жизни русских замечательных людей (с портретами и краткими
биографиями). – М., 1991. – С. 137.
454
Там же. – С. 5.
455
Кошелев В.А. Исторические функции биографического анекдота (Пушкин и Батюшков) // Жанры словесного
текста. Анекдот. – Таллин, 1989. – С. 36.
456
См.: Там же. – С. 37.
457
Синявский А.Д. Анекдот в анекдоте // Синявский А.Д. Литературный процесс в России.– М., 2003. –
С.
235.
458
Там же. – С. 242.
459
Мелетинский Е.М. Миф и сказка / http: // fairypot.narod.ru/story/Meletinsky.htm · 51 КБ
460
Там же.
461
См.: Воеводина Л.Н. Мифология и культура. – М., 2002. – С. 131.
462
Апинян Т.А. Мифология: теория и событие. – СПб., 2005. – С. 218.
463
Синявский А.Д. Анекдот в анекдоте // Синявский А.Д. Литературный процесс в России. – М., 2003. – С. 236.
464
Довлатов С. Речь без повода… или Колонки редактора. – М., 2006. – С. 244.
465
См.: Глэд Д. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. – М., 1991. – С. 93.
466
Довлатов С. Речь без повода…или Колонки редактора. – М., 2006. – С. 175.
467
Цит. по: Генис А. Довлатов и окрестности: Филологический роман. – М., 2004. – С. 158.
468
Найман А.Г. Славный конец бесславных поколений. – М., 2001. – С. 236.
469
Довлатов С. На анкету «ИЛ» отвечают писатели русского зарубежья // Иностранная литература. – 1989. – №
3. – С. 246.
470
Там же.
471
Седакова О. / http: // www brOO.narod.ru/
472
Сухих И. Голос. О ремесле писателя Д. // Звезда. – 1994. – № 3. – С. 182.
473
См.: Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека // Театр. – 1992. – № 4. – С. 140.
474
Довлатов С. Два эссе // Звезда. – 1993. – № 1. – С. 126.
475
Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). – М., 2002. – С.
61.
476
Арпишкин Ю. Герой в поисках автора // Довлатов С. Чемодан: Повести. – М.,1991. – С. 179.
477
См.: Сухих И. Сергей Довлатов: время, место, судьба. – СПб., 1996. – С. 53.
478
Карпов А. Сергей Довлатов, или Высокое искусство анекдота // Лит. учеба. – 2003. – № 6. – С. 137.
479
Серман И. Гражданин двух миров // Звезда. – 1994. – № 3. – С. 189.
480
Толстая Т. Памяти Бродского // Толстая Т. День: Личное. – М., 2006. – С. 341 – 342.
481
Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. – М., 1999. – С. 78.
482
От издания к изданию текст «Записных книжек» претерпевал изменения, дополнялся новыми микроновеллами. См.: Библиографическая справка // Довлатов С. Собр. соч.: В 4 т. – СПб., 2004. – Т. 4. – С. 395.
483
Новиков В. Астроумие // Довлатов С. Последняя книга. – СПб., 2001. – С. 540 – 541.
484
Берберова Н.Н. Курсив мой: Автобиография. – М., 1996. – С. 149.
485
Бондарев Ю.В. Букет // Бондарев Ю.В. Мгновения; Бермудский треугольник. – М., 2002. – С. 260 – 261.
486
Сабило И. Человек, которого не было: Заметки о С.Довлатове // Аврора. – 1996. – № 11 – 12. – С. 85.
487
См.: Бондаренко В. Плебейская проза Сергея Довлатова // Наш современник. – 1997. – № 12. – С. 258.
488
Кошелев В.А. Исторические функции биографического анекдота (Пушкин и Батюшков) // Жанры словесного
текста. Анекдот. – Таллин, 1989. – С. 36.
489
См.: Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). – М., 2002. – С.
67 – 78.
490
Пруссакова И. Вокруг да около Довлатова // Нева. – 1995. – № 1. – С. 198.
491
Ремизова М. Компромисс с абсурдом. Довлатов как идеальный объект для любви // Независимая газета. –
1994. – № 123. – С. 7.
492
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 1976. – С. 339.
493
Там же. – С. 295.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Скульская Е. Перекрестная рифма: Письма Сергея Довлатова // Звезда. – 1994. – № 3. – С. 152.
495
Загидуллина М.В. Пушкинский миф в конце ХХ века. – Челябинск, 2001. – С. 201.
496
Там же. – С. 202.
497
Там же.
494
145
Доброзракова Галина Александровна
МИФЫ ДОВЛАТОВА И МИФЫ О ДОВЛАТОВЕ:
Проблемы морфологии и стилистики
Монография
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Поволжский государственный университет телекоммуникаций и информатики»
443010, г. Самара, ул. Льва Толстого 23.
Отпечатано фотоспособом
в соответствии с материалами, представленными заказчиком
Подписано в печать29.09.08г. Формат 60 841/16 Бумага писчая№1 Гарнитура Таймс Заказ 154. Печать оперативная . Усл. печ. л.12.70.
Уч. изд. л.12.07. Тираж 150 экз.
Отпечатано в Типографии Поволжского государственного университета телекоммуникаций и информатики
443090, г. Самара, Московское шоссе 77.
146
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
27
Размер файла
1 828 Кб
Теги
mify, dovlatove, dovlatova
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа