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Transfuge N°126 – Février 2019-compressed

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Février 2019 / N° 126 / 6,90 €
JIA
ZHANG-KE
CINÉASTE DE LA CHINE
ULTRACAPITALISTE
M 09254 - 126 - F: 6,90 E - RD
3’:HIKTMF=YU[^U^:?a@b@m@g@k";
LITTÉRATURE
CINÉMA
SCÈNE
ART
Charles Dantzig Interview exclusive Rencontre avec Falk Richter
Reportage sur la nouvelle
revisite Chambord de Clint Eastwood
humaniste européen
génération de peintres français
BLAQOUT VOUS PRÉSENTE
SES NOUVEAUTÉS DVD ET BLU-RAY
« La naissance d’un acteur-auteur
virtuose de l’humour amer. »
« Une oeuvre émouvante
et tendue »
Les Inrockuptibles
Sud Ouest
DÉCOUVREZ AUSSI EN DVD
« C’est une belle histoire d’amour
émouvante, engagée et féministe »
L’Express
« Brillant docu »
Transfuge
« Un concentré de poésie
et de spiritualité »
ÉGALEMENT DISPONIBLE EN VOD SUR
À PARTIR DU 8 FÉVRIER
aVoir-aLire.com
L’humanisme
contre
les populismes
par
E
Vincent Jaury
n cette période de bêtise généralisée, de manichéisme assumé, de visions binaires de la société,
paranoïaques et simplificatrices, un détour par
l’humanisme semble vital. Un retour à ce beau
rêve, qui irrigue mieux que nul autre la réalité, porté
par Pétrarque ou Erasme, comme le décrit si bien ce
livre de Francisco Rico, Le Rêve de l’humanisme, paru
aux Belles Lettres en 2002. Quoi de plus fort que
l’idée que le chemin de la connaissance passe par les
lettres ? Les lettres, (pas seulement classiques, élargissons le concept) et les arts en général, donnent accès
au coeur des hommes. Elles livrent une vérité historique, philosophique, métaphysique. Avec subtilité,
nuance, complexité. La passion de l’art est un humanisme, et une passion de la vérité. L’humaniste n’a
pas la tête farcie de grandes idées, il avance à tâtons,
dans l’obscurité, avec un esprit critique et libre, pour
essayer d’apercevoir une lumière. Un tableau, un livre,
un film, une pièce de théâtre, l’émeuvent, par leur
beauté, et il comprend un peu plus les hommes. Il y
a, précise Rico, une volonté chez les humanistes de
retrouver une vérité individuelle, à rebours des endoctrinements. Retrouver le témoignage d’une pensée,
d’une sensibilité particulière, une trace laissée par un
homme. Il ajoute que les humanistes accordaient une
grande importance à l’idée qu’il y a une infinie diversité
des hommes. Il faut lire à ce titre le très bel essai de
Donatien Grau, Dans la bibliothèque de la vie, à paraître
chez Grasset ces jours-ci. Il ne me contredirait pas, je
pense, si j’osais le classer parmi les humanistes. Dans
ses propos liminaires, il avance ainsi la belle idée que
la lecture (d’un livre, d’un film, d’une oeuvre d’art...)
est une lutte contre l’idée de séparation, idée qui est en
nous, bête, insistante, entêtée. L’art au contraire crée du
lien, du rapprochement donc de la tolérance, à partir
de fragments d’existence à chaque fois réouverts. L’art
redéploie quand les populismes ferment.
C’est ce que dit en substance l’écrivain et essayiste Ulf
Peter Hallberg, interviewé par le journal de Vilnius IQ
Intelligent Life. Son idée est, comme pour Grau, de savoir
comment recréer du lien. Recréer du lien au sein de
l’Union européenne, dont il est un défenseur, bien qu’il
n’oublie pas d’être critique vis-à-vis d’un libéralisme qui
mériterait d’être corrigé. Le lien sera culturel affirmet-il. Quel meilleur frein que l’art contres toutes les formes
de populismes, synonyme de simplisme ? Dans l’art,
le bien et le mal ne fonctionnent plus. L’art réintègre
l’individu dans un espace sans liens, c’est-à-dire une
scène (la société) où ne se déroulent plus que des jeux
de pouvoir. Ce lien, pour l’intellectuel, doit se faire ou
se refaire en Europe, idée issue de l’utopie cosmopolite.
L’art comme l’idée d’Europe ouvrent les frontières.
Ce retour à l’art, c’est la mission que s’est assigné
Transfuge depuis quinze ans, accompagner cette idée
civilisationnelle, idée fragile, fragilisée, en cette période
ressentimentale, féroce, brutale, haineuse.
ÉDITO / Page 3
N°126 FÉVRIER 2019
03 News
03 Edito général
06 J ’ai pris un verre avec
22
CHARLES DANTZIG
08
P.
Joséphine de La Baume
Chronique : le nez dans le texte
Page 20
10
12
14
16
18
Interview extra : Arielle Dombasle
Interview extra : Riton Liebman
Interview extra : Judith Henry
Interview extra : Alassane Diago
L’homme pressé
LITTÉRATURE
20 Edito
22
28
32
36
48
livre
L’interview : Charles Dantzig, Chambord-des-Songes
Reportage : Rencontre à Brooklyn avec la romancière et essayiste
Siri Hustvedt autour du féminisme.
Portrait : Flore Vasseur
Critiques : Transfuge vous choisit le meilleur de la rentrée d’hiver
Poche
Page 50
CINÉMA
50 Edito
52
58
64
P.
52
JIA ZHANG-KE
70
74
78
84
ciné
L’interview : Jia Zhang-ke, Les Eternels
L’interview 2 : Yorgos Lanthimos, La Favorite
Reportage : Transfuge a passé trois jours sur le tournage
du dernier film de Clint Eastwood, La Mule
Portrait : Bi Gan
Remous : Le Bureau des légendes, série surévaluée ?
Sélection des films du mois
DVD
Page 88
88
SCÈNE
Edito scène
90 L’interview : Falk Richter, I am Europe
96 Reportage : Transfuge a passé une soirée en répétition
avec Romeo Castellucci pour Il Primo Omicidio d’Alessandro Scarlatti
P.
90
FALK RICHTER
100 Portrait : Shantala Shivalingappa
104 Sélection des meilleurs spectacles du mois
Page 114
P. 122
REPORTAGE LES JEUNES ARTISTES FRANÇAIS
ART
114 Edito
126
art
L’interview : Vasantha Yogananthan, A Myth of Two Souls
Reportage : A quoi ressemble la nouvelle génération d’artistes français ?
Portrait : Laura Henno
130
En route ! Va devant !
116
122
“LA PRUDENCE, C’EST PAS LA VIE. C’EST BON POUR LE CIMETIÈRE !”
ROBERT MITCHUM
LE 27 FÉVRIER AU CINÉMA
ET EN LIBRAIRIES LE 20 FÉVRIER,
, UN OUVRAGE UNIQUE
CONSACRÉ À ROBERT MITCHUM, PAR BRUCE WEBER.
ÉDITION LIMITÉE ET NUMÉROTÉE.
J’AI PRIS UN VERRE AVEC… JOSÉPHINE DE LA BAUME
Par F rédéric
M ercier
P hoto Thomas
P irel
F
ranck le photographe va m’en vouloir
à mort. C’est d’habitude ensemble que
nous allons « prendre des verres ». Cette
fois, je l’ai jouée perso car jeudi, j’avais un
5 à 7 avec Joséphine de La Baume à « L’Hôtel »,
palace situé rue des Beaux-Arts à Paris. C’est le
quartier où elle a passé sa jeunesse avant de migrer
vers l’âge de sept ans dans le Ve arrondissement,
du côté de la rue Mouffetard. L’endroit, assez
romanesque avec ses oubliettes, ses caves voûtées,
son ambiance fin de siècle a, selon elle, beaucoup
changé : « C’est l’hôtel où Oscar Wilde est mort.
C’était moins léché avant. Les parents du quartier,
« Je romance tout à outrance »
ALIEN CRYSTAL
PALACE
d’Arielle Dombasle, avec Arielle
Dombasle, Nicolas Ker, Asia
Argento...
Orange
Sortie le 23 janvier
les galeristes notamment se retrouvaient ici pour
boire des coups. C’était une autre époque. Là,
ça fait un peu hôtel d’aventures d’après-midi,
d’adultère.» La belle rousse commande un
latte. Pour la soirée arrosée, on repassera. Elle
ne veut pas d’alcool car dans quelques jours elle
passe un casting important, ce qui la stresse à
mort. « Je suis très hypocondriaque, je me suis
inventé cinquante maladies, j’ai l’impression
d’avoir mal partout. J’avais ça avant aussi, avant
chaque concert.» Car Joséphine de La Baume
n’est pas que comédienne, ayant débuté dans La
Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier
(« on ne le dit pas assez mais en plus d’être une
encyclopédie, c’est quelqu’un de très drôle ! »),
elle est aussi musicienne, avec son frère, au sein
du groupe Singtank puis bientôt, encore à ses
côtés, dans un projet encore plus personnel. Si
elle a également été mannequin pour de célèbres
Page 6 / TRANSFUGE
marques, si elle a affolé (c’est un euphémisme) en
2011 le monde en lingerie dans une campagne
légendaire d’Agent Provocateur, elle a toujours
caressé le désir d’être actrice, étudié le jeu à
Paris puis fait des études d’art en Angleterre
avant d’apprendre son métier à New York avec
Susan Batson, célèbre coach, notamment de
Binoche. C’est une touche-à-tout internationale,
anglicisant pas mal ses expressions, partageant sa
vie entre Paris, Londres et l’Amérique, qui a déjà
joué pour Alex Ross Perry, Ron Howard et avec
Mr Bean. Aujourd’hui, elle écrit un scénario, se
rêve en cinéaste, après avoir déjà réalisé un court
métrage qu’elle aurait voulu plus salace. Dans le
dernier film, inclassable, d’Arielle Dombasle,
qu’elle compare à une « installation libre sur
l’inconscient, la fatalité », elle joue chacune de ses
scènes avec bonheur, appétit, ça se sent. « C’était,
raconte-t-elle, une drôle d’aventure comme des
colonies de vacances. Avec Nicolas Ker, ça a été
un peu compliqué le premier jour. Il peut être
ingérable. Et comme je traversais une période
difficile, je ne savais pas si j’allais pouvoir le
supporter. Alors on s’est expliqué, on a mis cartes
sur table et après ça allait beaucoup mieux. Et je
me suis rendue compte que c’était un type au fond
très touchant. » Loin de la jet-setteuse ingérable et
narcissique à laquelle je m’attendais (à cause de
mes préjugés à la con), cette parisienne divorcée
du très branché DJ britannique Mark Ronson se
révèle sans afféteries, pleine d’allant et d’humour,
d’incertitudes, de rêves et dévoile sa part ingénue,
romantique : « Je romance tout à outrance. Je
m’invente des histoires. J’ai traversé des moments
plus ou moins durs, ça m’a fortifiée. » Que Franck
veuille donc m’excuser mais ce bon moment aura
été pour moi tout seul.
01 02
— 08 02 2019 DANSE CRÉATION
SESSION
COLIN DUNNE/SIDI LARBI CHERKAOUI
Théâtre National de Bretagne
Direction Arthur Nauzyciel
T-N-B.fr
02 99 31 12 31
Théâtre National de Bretagne
Direction Arthur Nauzyciel
1 rue Saint-Hélier
35000 Rennes
02 99 31 12 31
T-N-B.fr
01 02
—08 02 2019
© M/M Paris
M/M (PARIS) 1099109 et 1099110 / 1099108 / 1099111
DANSE CRÉATION / ARTISTE ASSOCIÉ
TNB_40x60_SESSION_FINAL.indd 1
SESSION
COLIN DUNNE
SIDI LARBI CHERKAOUI
19/12/2018 14:44
DANSE
THÉÂTRE
NANA
MUSIQUE
Monika Gintersdorfer
Franck Edmond Yao
La FLEUR présentent
ou est-ce que
tu connais le bara ?
12 > 16 février
Pas de deuil
A propos de François, portrait d’un absent, Michaël
Ferrier, L’infini Gallimard Par François Bégaudeau
D
eux décennies avant de mourir à quarante-sept
ans, François a inventé la « théorie de la voie
sèche », référée à un mode artisanal de confection
du tissu. La voie sèche est une façon d’être, qui
pour cet esthète volubile inclut logiquement la façon de
s’exprimer. La voie sèche est aussi une voix sèche.
Pour l’illustrer, François évoque certaine manière de
boire : « on boit sec, comme il dit - c’est à dire vite et bien,
sans s’appesantir, sans atermoiements, sans fioritures ».
Manière qui est celle d’un documentaire réalisé par lui
autour d’un SDF : « nulle supplique plaintive, aucun
pathétique grandiose, mais un simple effet de présence ».
Le documentaire, nommé Thierry, portrait d’un absent « ne
prétend pas dénoncer, il se contente d’énoncer ».
Tout en enfonçant ce clou, une formule, empruntée
par Ferrier à son ami défunt (« Quand Mizoguchi filme,
on dirait qu’il ne filme pas ») ouvre une difficulté. Car
Mizoguchi est un cinéaste, et Thierry, portrait d’un absent
un documentaire. Si on voit bien comment le cinéma peut
créer un « simple effet de présence », comment un film
de Cavalier, dont François fut l’assistant, peut s’ériger en
« hymne à la réalité physique la plus profonde », qu’en
est-il de la littérature ? Le littéraire Ferrier peut-il, équipé
de mots, se contenter d’énoncer, et produire de simples
« effets de présence » ?
A priori non. Les mots n’attrapent que du vide, et dès
lors redoublent d’épaisseur pour le compenser, a fortiori
lorsque c’est le vide laissé par un ami parti. François, portrait
d’un absent ne commence pas sur les bases littérales de
Thierry, portrait d’un absent. Il commence comme un métalivre, un livre sur le livre - ce qui fait deux -, détaillant son
arrachement au néant sidéral de cette perte, spéculant
sur la façon de parler d’un mort, décrivant la formation
obscure des souvenirs. C’est brillamment tourné,
industrieux, mais ça ne relève pas du simple énoncé. Un
simple énoncé entrerait de plain-pied dans le souvenir.
Aussi bien, une phrase comme « Je me souviens
de la première fois où j’ai vu François à l’internat du
lycée Lakanal », placée en tête de chapitre, eût pu se
gommer pour entrer directement dans le lard de ladite
première rencontre. Et Ferrier aurait pu livrer son
beau développement sur les sourcils de François sans
l’introduire par « il est des parties du corps dont on ne
parle jamais, et qui en disent pourtant long sur un être
humain », comme un prof de fac annonce les grandes
lignes de son cours. Ou encore nous épargner ses « et
Page 8 / TRANSFUGE
LE NEZ DANS LE TEXTE
pourtant, nous dit Plutarque » et autres « comme disait
Montaigne ».
C’est dans sa facture générale, indiquée par son titre,
et non dans sa phrase que le livre trouve sa « voix sèche ».
Portrait d’un absent, et non d’un mort. Un mort ça n’existe
pas. Un mort est une construction verbale, une figure de
style. Pour un vivant, pour l’ami qui survit, l’ami n’est pas
mort mais absent. Il était là, il n’y est plus. De la mort en
soi, il n’y a rien à dire, qu’à en ressasser la sèche factualité :
« François est mort, François est mort, cette phrase revient
constamment, comme si elle était à la fois une question
et sa seule réponse ».
Le plus beau du livre est dans son presque silence sur
la façon d’encaisser la perte de l’ami, et dans la presque
absence de Sylvia, épouse et mère des deux noyés, dont
d’autres écrivains moins secs auraient évoqué les stratégies
de survie après ce cataclysme, et pour dire quoi au juste,
pour coucher quelles banalités ? « La littérature est l’art
du deuil par excellence » écrit Ferrier à contre-courant
de son livre, démonstration en acte que le deuil n’est pas
une matière à littérature.
Pas plus qu’il ne peut être question de nommer les
derniers moments « atroces » que François et sa fille
Bahia ont passés à se battre contre la vague fatale. Ferrier,
magnifiquement, suspend sa tentative d’imaginer quels ils
furent : « Maintenant je ne peux me tenir qu’à cet instant
de narration et la maintenir la plus douce, la plus aimante
possible, un vêtement ponctué où flotte pour la dernière
fois leur sourire, pour leur redonner un peu de cet air libre
et de cette chaleur qui à cet instant leur ont tant manqué ».
La littérature n’a pas d’autre matière que la vie. De
l’absent on ne racontera donc pas la mort, ni même le vide
qu’il laisse, mais sa présence d’avant. De l’absent il faut
restituer le mode de présence singulier, inimitable ; ce truc
qui fit qu’il fut lui et pas un autre. Non pas un hommage,
non pas une oraison funèbre, mais un portrait oui.
Dire sa présence, c’est d’abord dire sa présence au
monde, dire les éléments du monde, les lieux, les choses,
les arbres, auquel il aima être présent. C’est consacrer des
pages au haschich dont François abusa allègrement, aux
bars de Tokyo où il aima s’attarder, à Thelonious Monk
qu’il admira, au Sénégal où il s’enfiévra, à l’éclipse de 1999
dont il se fit une fête, au miracle des fictions sonores qu’il
adora fabriquer à la Maison de la radio. Point de meilleure
façon d’aimer un mort que de dire le vivant qu’il fut ; de
dire ce qui dans la vie le vivifia.
LA
VEDETTE
DU
QUARTIER
TE XTE E T I N T E R P R É TAT I O N
RITON LIEBMAN
MISE EN SCÈNE
JEAN-MICHEL VAN DEN EEYDEN
A S SISTA N T E S À L A M I S E E N S C È N E YA N N I C K D U R E T E T AU R É L I E A L E S S A NDR O N I
LU M I È R E S X AVI E R L AU W E R S - S C É N O G R A P H I E O L I V I E R W IA M E
C R É AT IO N S O N O R E V I N C E N T C AH AY - C O L L A B O R AT I O N V I D ÉO S I M O N DE L EC O S S E
C O P R O D U C T I O N L’A N C R E - T H É ÂT R E R O Y A L ( C H A R L E R O I )
T H É ÂT R E D E P O C H E ( B R U X E L L E S )
L’INTERVIEW EXTRA
Je voyage dans des
cosmos très différents Rencontre avec Arielle Dombasle, qui signe le film le plus déglingué de ce
début d’année, Alien Crystal Palace. (voir critique p.81 et J’ai pris un verre
avec p.6)
P ropos recueillis par F rédéric M ercier photo Thomas P irel
Avez-vous conçu ce film comme un hommage
à tout un pan particulièrement sombre et
maniériste du cinéma ?
La grande référence, c’est Argento. Mais aussi
Lynch, Cronenberg, Tarkovski, mes films noirs
gothiques ! Tourner avec Asia, c’était bien comme
un hommage oblique à tout ce cinéma maniériste
que j’aime tant et dont l’invention formelle est
une écriture unique. J’ai voulu faire un film sous
le signe de l’hyper-réalité fantasmagorique.
ALIEN CRYSTAL
PALACE
d’Arielle Dombasle, avec Arielle
Dombasle, Nicolas Ker, Asia
Argento… Orange Studio,
sortie le 23 janvier
Comment avez-vous mis en ordre un tel déluge
extraordinaire d’images composites ?
Je pars de la musique et des bandes-son.
J’aborde le film comme un compositeur en
orchestrant toutes ces notes, toutes ces couleurs
et en sachant d’avance quel sera mon découpage
car je l’ai déjà en tête. Et je sais d’avance que je
ne prendrai que trois secondes, des ponctuations
ici et là. C’est comme si je voguais sur une note
de basse et que je sentais où allaient venir se
poser les figures. Je voulais pour ce film des
coups d’éclat, des morcellements, un rythme
propre à la facture des images, leur succession
soumise à une architecture de verre. On est aux
antipodes d’une écriture à la Bergman ! C’est
un film sous tension.
Votre œuvre de cinéaste met en lumière un
côté sombre et gothique peu dévoilé par votre
carrière d’actrice.
En tant qu’actrice, je voyage dans des cosmos
très différents. Je vais là où on me le demande
car j’ai la science de la métamorphose. C’est
le propre d’une actrice ! Mais quand je fais
Page 10 / TRANSFUGE
mes propres f ilms, ils se
ressemblent entre eux : il y
a toujours des conspirations
souterraines, les êtres sont
toujours perdus et manipulés
par leur inconscient et des
forces inv isibles qui leur
échappent comme des pailles
dans le fleuve qui croient que
le fleuve s’acharne contre elles.
Quel type de directrice d’acteurs êtes-vous
justement en tant que comédienne aguerrie ?
Je suis très directive et très rassurante.
Je n’aime, comme principe d’intimidation,
ni l’humiliation ni les principes d’autorité
hystériques. Je pense que les acteurs aiment
tourner avec moi car ils savent qu’ils vont être
magnifiés, je capterai l’essence de ce qu’ils sont.
L’important, c’est de capter la vérité !
On a rarement vu casting aussi bigarré, éclectique
que celui-ci. Comment l’avez-vous choisi ?
Je ne m’entoure que de gens résolument
géniaux, qui ont chacun leur génie propre. C’est
une éthique de l’admiration. Comme les aimants,
je vais vers ceux qui m’inspirent. C’est la phrase
de Lacan : « l’amour est toujours réciproque. »
Avec Nicolas Ker, vous avez déjà composé un très
bel album de rock romantique. A travers la figure
de l’être androgyne, ce film montrerait d’abord
votre complémentarité artistique ?
Nicolas, c’est le dernier rockeur. Il est un
être du XXe siècle, de l’ère du punk, du destroy :
un être d’autodestruction porté à son point de
no limit absolu. Il est comme un funambule,
dansant au-dessus des abîmes, dans ce vertige
de l’ivresse. Le film pourrait s’intituler Alcools
comme chez Apollinaire.
A rielle, offrez-nous une clé pour mieux
embrasser un tel projet, aussi polymorphe,
foisonnant et queer que celui-ci ?
L’idée, c’est que nous sommes menés par nos
forces inconscientes. L’idée de la complétude
de l’androgyne se joue au-delà de nous avec la
manière dont notre inconscient est structuré.
Ce n’est ni la volonté, ni la fulgurance du désir,
c’est le langage de l’inconscient qui parle.
Monia
Chokri
Dean Medias
Pio & Co
présentent
Jérémie
Elkaïm
Fionnula
Flanagan
et avec
Marthe
Keller
un film de
Sandrine
Dumas
« Un road trip émouvant et drôle »
AU CINÉMA LE 6 MARS
AVEC
GÉRALDINE MARTINEAU, ALEX DESCAS, MARC CITTI, MAGNE HÅVARD BREKKE
SANDRINE DUMAS, NATALIA REYES ET HÉLÈNE ANGEL, LIBREMENT ADAPTÉ DE « LA VALSE DES AFFLUENTS » DE THÉO HAKOLA IMAGE NATHALIE DURAND (A.F.C), ISABELLE JULIEN MONTAGE
BARBARA BASCOU MUSIQUE ORIGINALE DELPHINE CIAMPI SON JEAN-PAUL MUGEL, RAPHAËL GIRARDOT, NATHALIE VIDAL DÉCORS DENIS RENAULT (A.D.C) COSTUMES CAROLE GÉRARD DIRECTION DE
PRODUCTION CHRISTOPHE VIALARET UNE PRODUCTION PIO & CO, TEMPIO, LES FILMS PELLEAS, YUNDAL AVEC LA PARTICIPATION DU CENTRE NATIONAL DE LA CINÉMATOGRAPHIE ET DE L’IMAGE ANIMÉE
COPRODUCTEURS PIERRE-ALEXIS DUMAS, PHILIPPE MARTIN & DAVID THION, CHARLES-ERIC BAUER PRODUCTEURS SANDRINE DUMAS & JEAN-LUC ORMIÈRES UN FILM RÉALISÉ PAR SANDRINE DUMAS
SCÉNARIO DE
Design Graphique © MACHA KASSIAN-BONNET / WWW.MACHAKA.ORG
Transfuge
L’INTERVIEW EXTRA
Dans la vie, je
suis un peu taré Riton Liebman est de retour, avec La Vedette du quartier. Ou sa propre
histoire d’une descente aux enfers. Il nous présente son spectacle à venir,
et nous parle à bâtons rompus de sa vie.
P ropos recueillis par F rédéric M ercier
Quel est le sujet de ce nouveau spectacle en
solitaire ?
Je raconte de quelle façon je me suis brûlé
les ailes en allant vivre à Paris après avoir
tourné à treize ans dans Préparez vos mouchoirs
de Bertrand Blier. C’est l’histoire d’une
dégringolade mais aussi une évocation du Paris
des années quatre-vingt, du show business, du
cinéma français d’alors.
La vedette du quartier, c’est donc vous ?
Avant la sortie de Préparez vos mouchoirs,
j’étais le petit Riton. Après, j’étais devenu le
« fameux Riton » qui avait tourné avec Dewaere
et Depardieu et s’était retrouvé à poil avec
Carole Laure. Ça a été un tsunami. Ce qui m’a
marqué, ce n’est pas tant le tournage que la
réaction autour de moi. Et c’est alors parti en
cacahuètes.
Que voulez-vous dire ?
Je n’écoutais pas assez sur les tournages, je
sortais toutes les nuits, je me défonçais. Je me
suis brûlé là-dedans. J’avais envie d’avoir du
succès mais je ne m’en donnais pas les moyens.
Je voulais avoir la vie d’un acteur célèbre.
LA VEDETTE
DU QUARTIER
texte et interprétation : Riton
Liebman, mise en scène :
Jean-Michel Van Den Eeyden
Du 29 janvier au 2 mars au
Théâtre de la Porte SaintMartin
LA
VEDETTE
DU
QUARTIER
TE XTE ET INTERP RÉTATIO N
RITON LIEBMAN
MIS E EN S CÈNE
JEAN-MICHEL VAN DEN EEYDEN
A S S I STA NT E S À L A MI S E E N S CÈ NE YA NNICK DURE T E T AURÉ L IE A L E S SA NDRO NI
LU MI È RE S X AVI E R L AU W E RS - SCÉ NO GR A PH IE O L IVIE R W IA ME
CRÉ AT I O N S O NO RE VI NCE NT CA H AY - CO L L A BO R AT IO N VIDÉO SIMO N DE L ECO S SE
C O P R O D U C T I O N L’A N C R E - T H É ÂT R E R O Y A L ( C H A R L E R O I )
T H É ÂT R E D E P O C H E ( B R U X E L L E S )
Votre père, Marcel Liebman, qui était un
intellectuel réagissait de quelle façon à ce succès
et à ce désir de cinéma ?
Mon père était à fond. Je réalisais toutes
les frustrations de sa vie. Il avait beau être
devenu un enseignant célèbre de l’histoire
des doctrines politiques à l’Université libre de
Bruxelles, gamin, il avait été mystique, il avait
voulu être rabbin. Il a eu seize ans aussi. C’était
juste après la Shoah.
Votre père a été déporté ?
Non son frère. Je m’appelle Henri mais on
m’a donné son surnom : Riton. C’est le sujet de
mon précédent spectacle Liebman renégat sur le
parcours de mon père, lequel était amoureux
Page 12 / TRANSFUGE
de moi. J’étais son bras armé pour tout ce qu’il
n’avait pas pu faire et notamment le con. Par
contre, ma mère était plus inquiète.
Elle vous a quand même laissé partir de Belgique
à Paris quand vous aviez à peine seize ans.
Elle m’a dit un jour que de toute façon s’ils
ne l’avaient pas voulu, je n’en aurais fait qu’à
ma tête. C’est dans mon tempérament de faire
tout ce qui m’est interdit. Et quand je suis tombé
dans la came, c’était déjà trop tard.
Comment en êtes-vous venu à l’écriture théâtrale ?
J’entendais tout le temps la machine à
écrire de mon père. Ça a sans doute joué
inconsciemment un rôle. Plus tard, vers trente
ans, quand j’ai constaté que le métier d’acteur
était difficile, à attendre des rôles, je me suis
lancé. Je suis rentré dans un café, j’ai écrit mon
premier spectacle, Le Sens du partage. Ca parlait
d’un type qui voulait se tirer une balle dans
la tête parce qu’il n’était pas assez connu. Je
racontais plus ou moins mon quotidien.
L’écriture vous a apporté une rigueur de vie que
vous n’aviez pas alors dans votre quotidien ?
Oui, il faut se corriger, recommencer. Il ne
suffit pas d’être inspiré. C’est du travail. En fin
de compte, l’écriture s’est avérée plus forte, plus
belle que d’attendre des rôles. Dans la vie, je
suis un peu taré, je fais le con. L’écriture me
discipline.
Interagissez-vous avec le public ?
Très peu. Ce n’est pas du stand-up. C’est plus
un monologue. L’écriture est précise, la mise en
scène (de Jean-Michel Van Den Eeyden) aussi,
j’improvise presque pas. Si je n’entame pas un
dialogue avec le public, j’estime que lorsqu’on est
seul sur scène, le seul interlocuteur c’est le public.
Or le jeu, c’est un fil tendu entre des regards et
il faut donc bien s’adresser à quelqu’un. Le plus
important, c’est de trouver l’adresse.
Les Films d’Ici, Les Films Hatari et JHR Films présentent
Rencontrer mon père
un film d’Alassane Diago
Design et visuel Hakima El Djoudi
Au Cinéma
LES FILMS D’ICI, LES FILMS HATARI ET JHR FILMS PRESENTENT “RENCONTRER MON PERE”
SCENARIO, REALISATION, IMAGE ET SON ALASSANE DIAGO - MONTAGE CATHERINE GOUZE
MONTAGE SON MATTHIEU DENIAU - MIXAGE PHILIPPE GRIVEL - ETALONNAGE SERGE ANTONY
DIRECTION DE PRODUCTION ANGELE DIABANG ET ALASSANE DIAGO - UN FILM PRODUIT PAR
RICHARD COPANS ET MICHEL KLEIN - UNE COPRODUCTION LES FILMS D’ICI ET LES FILMS HATARI EN
ASSOCIATION AVEC STUDIO ORLANDO, MANUEL CAM ET KARONINKA - AVEC LE SOUTIEN DU CENTRE
NATIONAL DU CINEMA DE STRASBOURG EUROMETROPOLE, DE LA REGION ILE-DE-FRANCE, EN PARTENARIAT AVEC LE CNC AVEC LA PARTICPATION DE CINE + - DISTRIBUTION JHR FILMS www.jhrfilms.com
le 20 Février
L’INTERVIEW EXTRA
Cléopâtre est une icône sexuelle Enième incarnation de la reine d’Egypte ? Judith Henry, actrice fétiche
du théâtre français, se défend bien d’être une nouvelle Elizabeth Taylor et
revient sur la création avec Christophe Fiat à l’écriture de Cléopâtre in Love
au Nouveau Théâtre de Montreuil.
P ropos recueillis par H enri Guette
pris comme matériaux toutes les images et
représentations de Cléopâtre que nous avons
pu trouver, des écrits romains jusqu’aux clips
d’aujourd’hui en passant bien sûr par le film
de Mankiewicz. Et finalement ce n’est pas dans
la section égyptologie que nous avons trouvé
le plus de choses.
Quelle Cléopâtre incarnez-vous ?
Il y a un mystère qui entoure Cléopâtre
sur qui elle était, ou à quoi elle ressemblait.
Les représentations de l’époque était très
stylisées et les témoignages la plupart du temps
à charge. On l’a traité d’épouse égyptienne,
de manipulatrice, de putain royale et réduite
à ses attributs féminins. Il ne s’agit donc pas
d’incarner ou d’interpréter Cléopâtre mais
plutôt de s’interroger sur la manière dont
une actrice se confronte au mythe et à la
légende. Il faut imaginer Cléopâtre se baladant
aujourd’hui dans Montreuil et entrant dans le
théâtre, c’est un personnage vivant. En chacune
de nous sommeille une Cléopâtre. Elle est un
peu toutes les femmes, un peu toutes les Judith
Henry.
CLÉOPÂTRE IN LOVE
Nouveau Théâtre de
Montreuil du 30 janvier
au 22 février
projet : Christophe Fiat
et Judith Henry
texte et musique :
Christophe Fiat
On vous a récemment vue au Louvre pour une
série de photos où vous vous penchiez sur les
différentes représentations de Cléopâtre. Est-ce
au musée que tout commence pour Cléopâtre
in Love ?
L’histoire du spectacle commence il y a
trois ans, lors d’une résidence de Christophe
Fiat au MacVal. Il venait de consacrer plusieurs
textes à Cosima Wagner et voulait poursuivre
l’écriture de portraits féminins avec un travail
sur Cléopâtre. Il m’a tout de suite contactée
avec l’idée d’écrire pour une actrice. Au bout
de cette première résidence nous avions quatre
pages, que nous avons ensuite retravaillées au
gré de séances de lectures à Théâtre Ouvert,
Montevideo et finalement au Théâtre de
Montreuil. Le texte est formé de strates :
les échanges entre Christophe et moi, nos
recherches respectives dans les livres et sur
Internet, la visite au Louvre… Nous avons
Page 14 / TRANSFUGE
Vous livrez dites-vous avec Christophe Fiat un
portrait anachronique de cette femme. Qu’est-ce
que ce personnage a de si contemporain ?
Comme l’indique son titre, le spectacle
a quelque chose de pop. Cléopâtre est dans
l’imaginaire collectif une icône sexuelle que ce
soit pour sa rencontre avec César ou sa liaison
avec Marc Antoine. Son nom est dans le rap ou
même le reggae synonyme de séductrice ; dans
les aventures d’Astérix elle apparaît capricieuse
et colérique. Nous avons pour beaucoup fait
l’amalgame entre le personnage et Elizabeth
Taylor, la star hollywoodienne et la dernière des
pharaons, deux femmes d’influence et deux
femmes amoureuses. Et il est intéressant de
voir comment l’image de ces femmes diffère de
celle d’hommes occupant les mêmes positions.
Comme si une femme ne pouvait avoir le pouvoir
ou comme si cela était suspect. Aujourd’hui cela
a une résonance avec le mouvement #MeToo
et en tant qu’actrice je pense qu’il reste du
chemin à faire pour l’égalité mais le spectacle
est au-delà de ça une réflexion sur le pouvoir
des images. Quand Cléopâtre arrive en char,
elle est par exemple l’une des pionnières de la
politique spectacle.
Gambit © 1967 Universal Pictures. All Rights Reserved - Madigan © 1968 Universal pictures. All Rights Reserved - Day Of The Jackal © 1973 Warwick film Productions Limited. All Rights Reserved - ffolks © 1980 by Universal City Studios Inc. All Rights Reserved.
Une merveille
de divertissement
portée par
Michael Caine et
Shirley MacLaine
Don Siegel propulse
Richard Widmark
et Henry Fonda au
cœur des bas-fonds
de New-York
Un film d’action
explosif porté par
un Roger Moore
à contre-emploi !
Un thriller
au suspense
insoutenable
_________________________
Déjà disponibles _________________________
L’INTERVIEW EXTRA
Mon père m’a manqué pendant toute
mon enfance Alassane Diago fait du documentaire l’instrument d’une très belle quête
familiale avec Rencontrer mon père. On a posé quelques questions au
cinéaste… (voir critique p.78)
P ropos recueillis par Damien Aubel
On entend dans ce film votre père vous
reprocher votre film précédent, Les Larmes de
l’émigration, sur votre mère, pour l’image qu’il
donnait de lui…
Quand mon père a vu le film à la télévision,
il s’est senti humilié. C’était une atteinte à
son intégrité, à ses valeurs ancestrales. Il
est issu d’une tradition peule, une tradition
très conservatrice qui donne une place très
importante au père. Le fils ne peut pas remettre
en question les choix ou l’autorité de ce dernier.
C’est ce conservatisme, cet attachement à sa
culture qui explique d’ailleurs qu’au Gabon,
la plupart de ses amis sont peuls. Au Sénégal,
jamais je ne me serais permis de faire ça.
On entend à un moment une de vos sœurs, au
Gabon, regretter non pas l’absence, mais la
présence du père. Ca vous a surpris, j’imagine…
Lorsque j’ai entendu ça je me suis senti très
mal. Quand j’ai compris qu’ils auraient préféré
que leur père ne soit pas là, je me suis senti
perdu dans mon film, je ne voyais pas comment
continuer la conversation à ce moment. Mais
mon père est toujours resté celui que je voulais
voir.
RENCONTRER
MON PÈRE
d’Alassane Diago, JHR Films,
sortie le 20 février
Ces secousses intimes ne vous empêchent pas de
filmer avec une grande rigueur, des plans très
posés. Je pense à ces longues séquences où la
caméra fixe le visage de votre père, ses mains…
Mon père m’a manqué pendant toute mon
enfance. En arrivant au Gabon, cette figure, qui
était si emblématique pour moi, continuait à
m’intriguer. Ce qui explique que je m’intéresse
totalement à lui : je ne le lâche pas, je le suis
en permanence dans son propre espace. Et ce
n’est pas une agression, ni une intrusion : à
tout moment, si c’était le cas, il aurait pu me
le faire comprendre. Fuir la caméra. Mais ça,
il ne le fait jamais.
C’est un des paradoxes du film : votre père botte
Page 16 / TRANSFUGE
en touche lorsque vous évoquez l’abandon, il se
dérobe, mais le film se fait pourtant…
C’est ce qui m’a le plus marqué chez lui.
Le film n’allait pourtant pas de soi. La partie
sénégalaise, avec ma mère, ne posait pas de
problèmes, mais au Gabon, mon père avait beau
avoir accepté l’idée du tournage, il ne savait
pas que ça allait se dérouler ainsi. C’était un
exercice très risqué. Et pourtant il ne refuse
pas la caméra…
D’ailleurs, pourquoi avoir choisi de consacrer les
premières séquences à votre mère, qui était déjà
au centre des Larmes de l’émigration ?
Les Larmes de l’émigration est aussi un film sur
mon père : il est présent de façon abstraite, à
travers les objets, les souvenirs que ma mère a
gardés dans sa malle. Il est présent, je trouvais
donc légitime pour Rencontrer mon père de
revenir au village et de revoir ma mère. Et puis
tout départ à l’émigration se fait de la façon
que j’ai montrée au début du film. Je devais
demander la bénédiction, la protection de ma
mère. D’où les bouteilles d’eau bénite qu’elle
me donne.
Refaire la trajectoire d’un émigrant, c’était une
façon de vous mettre à la place de votre père,
pour le comprendre ?
Oui. Je me devais de refaire le chemin que
mon père avait fait. Je me suis mis dans sa peau
pour comprendre ce qu’il a vécu. Il avait à peu
près mon âge quand il est parti.
PrIx DoC Du MonDe
WorLD FILM FestIvaL
MontréaL
MentIon sPéCIaLe
JCC Carthage
2018
séLeCtIon
Dakar
seLeção
Da terra à Lua
DoC LIsBoa
«L’histoire racontée
par les lions
et non plus
par les chasseurs.»
ACTUELLEMENT
AU CINEMA
fahavalo-film.com
Je m’appelle
Ismaël
CRÉATION AU TNS
Lazare
03 88 24 88 24 | tns.fr | #tns1819
© Robin Fresson et Lazare
27 fév | 9 mars
Official selectiOn
AFRIFF
Lagos
LE JOURNAL DE
L’HOMME PRESSÉ
« L’âme de l’homme est comme un marais infect : si l’on ne passe vite, on s’enfonce » disait Stendhal. Chaque mois, suivez au pas
de course les aventures de notre envoyé spécial en embuscade dans le tout-Paris...
Le commissaire Speculoos
et le président chômeur
L
e commissaire Speculoos commande un PèreLachaise, un café allongé en langage corsé, dans
un rade au fin fond du XVIIIe, près de chez lui. Les
garçons surnomment ainsi Jean-Pierre Kalfon parce qu’il
raffole de ces biscuits belges à la cannelle. Quelques jours
auparavant il signait son livre de mémoires intitulé Tout
va bien, m’man ! Souvenirs rock’n’rôles. C’était au Buddha
Bar. J’y retrouvais Jackie Berroyer perdu de vue pendant
longtemps, Agnès Soral, perdue de vue depuis un bout de
temps et même Zouzou qui m’assurait que cela fait tout
drôle de se réveiller à côté de son copain. Mort. Mais
aujourd’hui, l’un des meilleurs seconds rôles du cinéma
français déroule avec son inénarrable gouaille, une vie
de saltimbanque assez maousse avec up and down en
série. Les Pieds Nickelés en un seul homme, avec un
talent fou. Cet homme a quand même tourné avec
Truffaut, Godard, Rivette, Verneuil, Boisset, GranierDeferre, et j’en passe. La parole est à Kalfon. « Je suis
parti de traviole dans la vie ; dès que je gagnais un peu
de sous, je le claquais. J’ai perdu beaucoup de temps
avec les femmes et la défonce. Surtout avec la défonce.
J’avais rencontré Pierre Clémenti au théâtre. Il était très
beau et sortait comme moi du centre de délinquance
Page 18 / TRANSFUGE
de Savigny-sur-Orge… Ca crée des affinités. Il est mort
en 1999, il n’a pas voulu voir le deuxième millénaire. Il
avait pas tort, il est pas terrible le deuxième millénaire.
Pierre avait toutes les qualités mais il était un peu barré.
Bertrand Blier était venu nous voir, Clémenti, Zouzou
et moi pour Les Valseuses. On était son premier choix
de casting. Pierre sortait de taule. Il avait pris 18 mois
dans une prison italienne qui s’appelait « La Reine du
ciel », et comme il était un peu mystique, il y avait vu un
signe, il s’est pris pour le Christ… Un séjour en HP où
il avait subi des électrochocs n’a pas arrangé son état…
J’ai dit à Blier « faudrait prendre Keith Richards », il
m’a pris pour un dingo et s’est barré en courant... Les
rôles d’alcoolique, de junkie, il faut savoir les quitter…
Lorsque je jouais Louis XIV je ne rentrais pas avec
mon cheval, ma perruque et madame de Maintenon
chez moi. » Kalfon ou le dernier des San-Antonio. Le
der des der.
Un lundi d’hiver. Je vais voir Nicolas. Je l’attends
dans une sorte de salle des pas perdus où je ne distingue
pas toujours les visiteurs des visités tant tout ce monde
semble au bout du rouleau. Nicolas Rey surgit, le corps et
la tête accablés de vêtements, d’écharpes, de bonnets,
L’HOMME PRESSÉ CHRONIQUE
dans des déclinaisons de gris et de verts, seuls les yeux
apparaissent sous son niqab improvisé de gros lainages.
Il est de passage, dans un endroit où nul ne va jamais de
son plein gré. Un type passe sur un brancard, plus mort
que vif ; un autre, les yeux comme des billes froides,
se traîne avec douleur sur son fauteuil roulant. Nous
sortons et nous asseyons sur un banc humide. Il fait
froid, le ciel est barbouillé de saletés. Nico, je l’appelle
aussi comme ça, allume une cigarette, le bout rougeoie
et soudain j’ai l’impression de bivouaquer en 41 sur le
front de l’Est. Les mains de Nico tremblent mais son
esprit suit une ligne droite. Il me parle. « J’ai rencontré
une fille, professeur de français en banlieue, et lors
d’une permission, le week-end dernier, j’ai loué une
chambre d’hôtel juste en face de l’établissement. Je l’ai
noyée de fleurs, approvisionnée en Champomy car je
ne bois plus, en foie gras et en mignardises, et je l’ai
attendue, étendu. Elle est venue, s’est allongée à côté de
moi, nous sommes restés longtemps ainsi sans un mot,
en nous serrant les mains très fort. Puis nous avons fait
l’amour, encore et encore. » Nicolas commence à oublier
son ex qui l’a largué pour un batteur de jazz. Nicolas
avait pourtant cru avoir coché toutes les bonnes cases
afin qu’elle revienne. Il lui a écrit pendant une année,
plusieurs fois par jours, des mails fous, merveilleux,
tristes, drôles, tendres, cochons, inénarrables. Elle
n’est jamais revenue. Bien sûr, comment aurait-elle pu
savoir ? Il ne lui avait jamais envoyé les mails, me dit-il,
mais avec Nicolas, la vérité joue à cache-cache avec le
mensonge qui est souvent plus romanesque. Un jour,
alors que j’étais moi-même très triste, l’éditeur Léo Scheer
avait eu cette formule : « Ce n’est pas si grave, c’est même
une bonne chose, tu feras de ton chagrin d’amour un
bon livre ! » Je ne l’ai jamais écrit mais je pense en ce
moment à Nicolas Rey. Ses mails jamais envoyés forment
la chair et le sang de ce qu’on appelle un livre. Lettres à
Joséphine, son nouveau livre adressé à la fiancée perdue
et aux autres. Tous les autres qui se reconnaîtront.
Dîner chez Béatrix de L’Aulnoit et Philippe Alexandre. Le gigot
de sept heures attendra. L’éditeur Manuel Carcassonne entre
en scène. C’est la minute Carcassonne souvent drôle,
parfois brillante. Il veut nous raconter un rendez-vous,
inoubliable, avec l’un de ses auteurs, François Hollande, dans
ses bureaux de la rue de Rivoli. « Après que le labrador
du Président m’ait sauté dessus en manquant de me
dévorer, on m’a prié de m’avancer dans une pièce.
Hollande était assis derrière son bureau. Je lui ai
demandé, avec beaucoup de précaution, si la perspective
de faire quelques signatures à Paris et en province
pouvait très éventuellement le tenter, m’attendant à peu
d’enthousiasme, vue sa fonction, ou plutôt son ancienne
fonction. La tournée des librairies n’est quand même
pas l’occupation la plus prestigieuse ni la plus excitante
pour un ancien chef d’Etat. Hollande s’est alors plongé
dans son agenda, a pris un air très inspiré, me disant « ce
n’est pas évident, car comme vous le savez, je suis très
occupé » J’ai regardé son agenda : il était entièrement
vide. Rien. Rien. Je reprends mon souffle, m’attendant
à un refus comminatoire et me lance : « Pensez-vous
Monsieur le Président qu’il vous serait possible de passer
ne serait-ce qu’une heure à la Foire de Brive ? » Long
silence pendant qu’il contemple ses pages blanches
avant de me répondre : « oh oui, pourquoi pas ? Tenez,
je crois que j’ai un créneau ce jour-là ! » Et les autres
jours aussi. Il a fait quatre-vingts déplacements et a
vendu entre quatre cents et cinq cents exemplaires par
séance de signatures. Il lui arrivait de rester jusqu’à 2
heures du matin devant le pauvre libraire en état de
narcolepsie avancée ».
Tombé par hasard sur Stanislas Merhar, dans l’île SaintLouis, son vaisseau terrestre. Stanislas ne se délestera
jamais du poids du monde. Je me souviens d’une soirée
que j’avais donnée en hommage à Vince Taylor. Il était dans
un coin, très triste et très seul, en dépit de la présence
lumineuse de sa compagne d’alors Elodie Frégé. Il était venu
par amitié mais endurait douloureusement les festivités
électriques, non loin de Florence Rey qui matait Nicolas Ullmann
et Patrick Eudeline sur scène. Mais ce soir, il y a quelque chose
de plus terrible encore qui nécessite des précautions
d’usage. Inutile de lui demander par une courtoise
feinte comment il va. Il me lâche : « J’ai perdu la femme
de ma vie. Ma mère. » Stanislas ne s’en remet pas. Me
raconte l’agonie maternelle en marchant dans le vent
froid d’hiver. Les poumons empêchés. La souffrance
infâme. La morphine des derniers instants. Nous avons
du mal à nous quitter. Ces instants où tout est vrai,
comme des secondes suspendues. Bas les masques.
Noté pour la fin cette réflexion assez juste du
comte Raczynski placée en exergue du nouveau roman de
Patrick Poivre d’Arvor : « La vanité consiste à vouloir paraître ;
l’ambition, à vouloir être ; l’amour-propre, à croire que
l’on est ; la fierté à savoir ce que l’on vaut. » Le talent
de beaucoup d’écrivains tient au choix de l’exergue,
ce qui n’est déjà pas si mal. Cela devrait davantage être
mis à leur crédit. Au fait, le roman de Patrick Poivre
d’Arvor s’appelle La Vengeance du loup.
NEWS / Page 19
LITTÉRATURE
Le manège de Claro,
Moix et les autres
Par Oriane Jeancourt Galignani
P
uisque le journalisme est sans cesse appeler à une
remise en question, (si tant est que l’autocritique
soit possible lorsqu’on se fait tabasser dans la rue),
j’aimerais dans cet édito, proposer un débat à ma
guilde de critiques littéraires, certes assez peu prise à
partie en ce moment, mais sait-on jamais, notre tour
viendra peut-être. Voici la question : de quoi doit parler
un critique littéraire ?
Partons d’un cas particulier
Le Feuilleton de Claro dans Le Monde des livres est
consacré cette semaine de janvier où je vous écris à Yann
Moix, et à son livre Rompre. Le critique nous prévient,
le geste est douloureux, « C’est avec un intérêt non
dénué d’affliction qu’en ce début d’année nous avons
ouvert le nouveau livre de Yann Moix ». Je voudrais
transmettre mes pensées les plus sincères à ce « nous »
qui s’est ainsi peut-être foulé l’auriculaire en ouvrant
ce livre au nom de… Au nom de quoi ? On l’ignore.
Surprise, Claro n’a pas aimé le livre de Yann Moix.
D’abord, il n’aime pas ce qu’est Moix, parce qu’il n’aime
pas ces écrivains qui montent sur « le manège médiatique »,
joli cliché désuet que je propose de renouveler par le
« carrousel des images », ou « le toboggan des réseaux
sociaux ». Ces écrivains sur manège, s’ils sont haïssables,
apprend-t-on, c’est parce qu’ils cherchent à « décrocher
la queue brandie par le forain (...) qu’ils astiquent » pour
en faire sortir « un sirop pâteux et narcissique ». La jolie
métaphore balance vers le graveleux, un comble pour
un article que l’on pressent antimachiste. Pour nous
dire quoi ? Que les écrivains médiatiques cherchent à
«quémander notre détestation».
Ah, l’écrivain qui crée le scandale pour qu’on
parle de lui, le stratagème est mis à nu ! Mais alors
pourquoi se rouler dans le sirop du manège comme
Page 20 / TRANSFUGE
le taureau dans la muleta ? Pourquoi ne pas parler
de livres que le critique juge beaux, nécessaires, ou
posant de véritables questions esthétiques ? « L’intérêt
non dénué d’affliction », souvenons-nous, la curiosité
douloureuse…
La deuxième raison à la détestation de Yann Moix,
c’est son style, « une pâtée à base de balourdises » que
le critique ingurgite et dégurgite en précieux feuillets.
Pour qualifier ce style, il sera aussi question de Laurent
Voulzy, des Inconnus ou d’Indochine (Il serait sans
doute utile de prévenir Claro que nous sommes entrés
dans un nouveau millénaire).
Enfin, et là nous touchons à l’acmé du Feuilleton,
qui ne se fonde que sur le mouvement ascendant du
mépris, il reproche à Moix sa « testostérone frelatée ».
D’autres en un tweet sont plus efficaces. J’ai déjà lu
une centaine d’articles sur la question du machisme de
Yann Moix à l’heure où je lis son édito. Qu’est-ce que
j’apprends donc là ? Rien, sinon que Claro est du côté
des femmes et pas des manèges médiatiques. Que Claro
est du côté des indignés et du bon style (non défini).
Voici donc le sens de l’article du critique, l’affirmation
d’une vertu.
Et je me demande bien ce que cette vertu claironnée
fait dans un Feuilleton de critique littéraire dans lequel
j’espérais naïvement lire sur la littérature.
Reconnaissons-le, il n’est pas toujours drôle d’être
critique littéraire, d’écrire sur des livres que personne n’a
lus, de créer des débats esthétiques qui font au mieux réagir
dix personnes dans toute la France. Je sais qu’il est parfois
épuisant de répéter, comme ici, qu’Antonio Lobo Antunes
est un des plus grands écrivains de notre époque, et qu’il
est bien plus urgent en cette rentrée de lire Jusqu’à ce que les
pierres deviennent plus douces que l’eau, que Sérotonine. Mais
s’il y a un avantage à hurler seul dans son champ, c’est bien
de s’épargner la meute.
ATLANTIDE
Les Mots du Monde à Nantes
Festival des littératures
du 28 février au 3 mars 2019
au lieu unique et dans la ville
Christine Angot, Pierre Assouline, Estelle-Sarah Bulle, Víctor del Árbol,
Serge Joncour, Yasmina Khadra, Dany Laferrière, Zoé Valdés, Valérie Zenatti…
www.atlantide-festival.org /// Visuel © Jeanne Macaigne /// La Cité Licences N° 1 - 1027238, N° 2 - 1027239, N° 3 – 1027240 /// le lieu unique Licences N° 1-1046904, N° 2-1046905, N° 3-1046906
L’INTERVIEW LIVRE
« L’humanisme
est une idée
combative »
Chambord-des-Songes nous plonge dans les alcôves d’un
château réinventé par Charles Dantzig. On y côtoie Marot,
Molière, Voltaire, Sarkozy, Donald Trump...Un essai-fiction,
ou l’art de tourner le dos à l’histoire.
P ropos recueillis par Oriane Jeancourt Galignani
photos L aura Stevens
C
harles Dantzig a peu d’estime pour le
temps. Enfin tel qu’il est communément
énoncé. De ses premiers romans, recueils
de poésie, jusqu’au magnifique Traité des
gestes qui substituait au temps les gestes du
temps, il compose une longue rhapsodie pour
saboter l’horloge. Une nouvelle fois, il avance
parmi fantômes et vivants, ruines et fétiches,
paroles perdues et tweets, personnages et
personnalités. Il écrit cette fois sur Chambord.
Le château ? Oui, qui célèbre ses cinq cents
ans. Gardons-nous de l’historiographie, le
livre s’intitule Chambord-des-Songes. Le pas de
côté est annoncé, ce Chambord sera celui du
rêve éveillé, ou plutôt le « songe », puissance
de création que l’auteur oppose à « rêve »,
nocif, dans un donquichottisme assumé. Car
le songe construit, et non pas des châteaux
en Espagne, mais des Chambord en France,
et c’est bien là ce qui fascine notre écrivain
: la puissance de rêve qui a permis de faire
naître une folie de beauté comme Chambord.
Le songe, n’est-ce pas le meilleur point de
départ pour se promener dans l’histoire ?
« Chambord, Marot, Fargue, eux, moi, jadis,
aujourd’hui, ma redevance aux fantômes, et
cette folie que j’éprouve à me dire que je les
maintiens, leur tendant ma faible main au
bord du gouffre. » Ainsi, parmi les ressuscités
de la fiction : François Ier, le premier habitant
de Chambord, presque beau, « grand roi aux
jambes frêles et au visage jovial »., et « ce grand
nez en voile de barque ». Dantzig ne voue pas
de passion à la monarchie, et consacre autant
de pages à Clément Marot, le poète proche
du roi, qu’à Charles Quint. Mais François Ier,
tout de même, a fait bâtir Chambord (et non
la « monotonie » de Versailles), et a fait venir
La Joconde en France. Dantzig avoue y être
sensible, ce qui lui permet de se lancer sur les
traces de ce roi qui peut aussi, par ailleurs,
faire interdire des textes imprimés, ou penser
à faire interdire Dante : « François Ier n’est pas
un cabot, c’est un snob ». Et c’est selon Dantzig,
CHAMBORDDES-SONGES
Charles Dantzig.
Editions Flammarion,
304p., 21,90 e
LITTÉRATURE / Page 23
LIVRE L’INTERVIEW
ce qui le sauve en partie,
par rapport à Louis XIV,
« cabot glacé », ou Napoléon,
« cabot forcé détestant le
cabotinage », sans parler de
Trump, « cabot stupide ». Le
pouvoir, ses expressions, sa
mécanique, ses faiblesses,
ses fausses générosités, son
désir d’immortalité, sont les
véritables sujets de ce livre.
Chambord, comme tout
château, a été pensé comme
u n l ieu de pouvoir. De
démonstration du pouvoir.
Ainsi l’analyse des liens entre
poètes et rois, Marot-François
Ier, Molière-Louis XIV, que
fait Dantzig nous mène à une
réflexion singulière sur ce
que la littérature engendre
de désir de domination, et de
soumission. Lorsque Molière
crée à Versailles Monsieur de
Pourceaugnac, et quémande
à Louis XIV un jugement
de valeur, voici comment
Dantzig juge l’affaire : « Louis
XIV avait détesté la pièce, je
pense, parce qu’elle était une
fantasmagorie, décrivait une fantasmagorie,
et fantasmagoriquement. Aucune fantaisie ne
pouvait être aimée de cet homme à qui le rire
était étranger et avait un esprit d’organisation
que la fantaisie horripilait. Voilà comment il a
refusé son buste par Le Bernin. »
Dantzig peine à pardonner à Molière,
d’avoir choisi ce protecteur opulent et sérieux
à Versailles. L’esprit de sérieux de Louis XIV
s’oppose à ce qui fonde la langue et l’esprit
Dantzig : nervosité, pensée, entrechats, vitesse,
mouvement incessants. Ce Chambord-des-Songes
est une nouvelle fois une danse pour échapper
au temps, l’écrivain devenant un personnage
non pas suspendu à l’aiguille de l’horloge de
la ville, mais aux tourelles d’un château vieux
de cinq siècles, champ libre de fééries, et de
pensées du présent.
Votre livre est ainsi fait que les personnages
et les récits sont engendrés par le château, et
non l’inverse... Est-ce la potentialité de fiction
de Chambord qui vous intéressait en premier
lieu ?
Page 24 / TRANSFUGE
L’avantage de Chambord est qu’il est vide.
J’ai tenté de le remeubler, non pas en suivant
une narration historique, mais en insérant des
parties fictives pour les moments dont nous
ne savons rien (et « fictif » ne veut pas dire
mensonger, mais procéder à une déduction par
l’imagination), et en faisant des zooms entre
le passé et le présent. Puisque aussi bien ce
qu’on appelle le passé n’est que ce qu’on veut
qu’il soit selon ce que nous voulons être, et qu’il
n’a d’utilité que s’il nous permet d’éviter des
catastrophes déjà advenues. Je ne crois pas au
« passé » en tant que bloc de temps détaché et
à jamais fixe.
Je pa rle de rêve, ma is vous opérez une
distinction forte dans le livre entre songe et
rêve... Ce livre est un songe, non ?
C’est un livre dont l’idée centrale est que
le rêve est stérile et néfaste, et le songe, créatif
est faste. On peut réinterpréter toute l’histoire
de François Ier, de la Renaissance, de la France
et du monde même suivant cette proposition.
Chaque fois qu’un politicien tente quelque
L’INTERVIEW LIVRE
chose de néfaste, c’est parti d’un rêve. Quand
Napoléon envahit l’Egypte ou la Russie, c’est
à partir d’un rêve de gouvernement mondial,
et ça tourne à chaque fois mal. Quand il
songe, il réorganise administrativement et
juridiquement la France, et nous vivons encore
plus ou moins là-dessus. Les rêves, ce sont des
trucs d’adolescente qui espère devenir célèbre,
les songes, de la réflexion. Evidemment, comme
la vie n’est pas binaire, il peut y avoir des songes
horribles : le calcul mental du Mal.
Fra nçois I er est-il sy mpathique ? Il n’a pas la
pu i s s a nce de C h a rle s
Quint, mais en a l’autoritarisme. Il a même voulu
fa i re i nterd i re Da nte,
racontez-vous.
Je trouve François Ier un
des rares rois de France à
être sympathique. Il est
affable, et remarquez qu’il
se fait représenter souriant,
ce qui n’a certes pas été le
cas de Louis XIV ou de
Napoléon. Seulement, il
est d’une famille puissante,
au pouvoir depuis Hugues
Capet, et il a un sentiment de supériorité innée.
Ce n’est pas un scribouillard florentin, qui plus
est exilé pour avoir choisi le parti perdant
dans une guerre civile, qui va lui donner des
leçons sur sa famille ! Dante qualifie le fils de
Capet de « boucher » dans La Divine Comédie,
et François Ier a pensé interdire le livre. Pensé.
Il ne l’a pas fait. Ce qui ne l’a pas empêché de
faire procéder à la première interdiction de
livre en France, et même de toute l’imprimerie,
à la suite de pamphlets protestants.
ça et ne voulaient que ça, et leur férocité nous
rassurait au moins sur l’aptitude qu’ils auraient
à tenir l’Etat. Et puis il s’est passé quelque chose
d’essentiel : en 2006, le chancelier d’Allemagne
Schröder, ayant à peine quitté son poste, a pris
la présidence du Conseil d’administration de
Nord Stream, chargé de construire un gazoduc
russe. Depuis cela, Sarkozy est allé dit-on se faire
embaucher par un fonds souverain étranger et
en tout cas siège au conseil d’administration
d’AccorHotels, tandis que Cameron, après avoir
livré le Royaume-Uni aux milliardaires antiBrexit pariant sur la plèbe
pour prendre le pouvoir,
s’est fait embaucher par
UK-China Fund et autres
F i r st D a t a C or p. L e s
détenteurs du pouvoir
n e p e u v e nt p a s p l u s
ouvertement nous signaler,
non seulement que leurs
défaites électorales (il
s’ag it de t rois batt us)
n’ont aucune conséquence
sociale, mais surtout que le
pouvoir, ce n’est plus eux.
Et donc que nous autres,
qui avons voté pour eux ou
leurs semblables, sommes
à la merci de puissances dont ils ne sont pas
capables, si tant est qu’ils le veuillent, de nous
protéger.
« Le rêve est
stérile et
néfaste, le songe
est créatif et faste »
S’approcher de Chambord, c’est s’interroger
sur le pouvoir, sa symbolique et ses attributs.
Dès les premières pages, vous tracez une ligne
claire entre François I er, Macron, Trump,
Napoléon, les présidents de la Ve République.
La symbolique du pouvoir diffère-t-elle d’un
homme à l’autre ? D’un régime à un autre ?
Depu is peu d ’a nnées, en Occident ,
l’incarnation symbolique du pouvoir, la
personne des présidents, semble ne plus être
le lieu du pouvoir. Jusque-là, le pouvoir suprême
était l’accomplissement de ces gens-là. De
Gaulle, Mitterrand, Chirac, ne vivaient que par
Votre livre porte aussi sur le rapport des
artistes au pouvoir. En quoi Chambord poset-il cette question de la relation des arts au
pouvoir ?
Parce qu’il est vide. Chambord est un ogre
qui a mangé tous ses occupants à l’exception de
son créateur. Il est l’idée matérialisée du pouvoir
du temps : prestige, emplacement écarté (à
l’époque, on jouait sur l’éloignement, la rareté
et le mystère), et de toujours : vide. Le pouvoir
est vide, n’est-ce pas, c’est un mécanisme. Ce qui
le remplit est ce que je cherche dans ce livre :
les personnes, leurs accessoires, et les peuples
indifférents qui se laissent faire. La France,
combattante de la liberté, ha ha.
Vou s vou s penchez su r la relat ion des
monarques aux arts, signalant l’humilité
inattendue de Louis XIV face à Racine par
exemple, ou l’arrogance de Chirac sur les arts,
ou bien sûr Molière, et sa dépendance à Louis
LITTÉRATURE / Page 25
LIVRE L’INTERVIEW
XIV. Un roi ou un président a-t-il su trouver la
bonne distance avec l’art et les artistes ?
L’humilité de Louis XIV est évidemment
fausse, une courtoisie de roi absolu qui, étant
absolu, se donne des airs de ne pas savoir. Il
demande à Racine quel est l’artiste qui a le
mieux illustré son règne, Racine lui répond
Molière, et Louis XIV : « Je ne savais pas, mais
vous vous y connaissez mieux que moi. » Comme
si Racine allait mentionner quelqu’un d’autre,
comme s’il n’avait pas remarqué, pour reprendre
l’expression de Stendhal, que Molière avait été
« le ministre de l’opinion » de Louis XIV ! Quel
que soit leur titre, roi,
empereur, président,
ces gens pensent que
leu r t r ône e st u ne
chaire qui leur permet
de donner des avis sur
l’art. Pompidou a osé
traiter Apollinaire de
« poète mineur » dans
s o n a nt h o l o g i e d e
poésie française. Du
paradis, Apollinaire
au front bandé répond
: « président mineur. »
Je donne dans mon
l i v r e de s e xemp le s
succulents de cuistreries
est hét iques ou de
bourdes de plusieurs présidents. Ces gens se sont
toujours mêlés de littérature, qui ne les regarde
pas. Tant mieux d’ailleurs pour nous autres
écrivains et lecteurs ; quand ils ne s’occupent
que d’économie, non seulement ils ratent, mais
ils sont ennuyeux.
C’est une question essentielle dans votre
oeuvre, et depuis longtemps, qu’est-ce qu’un
bourgeois ? Vous racontez même vous être fait
insulter en tant que fils de médecin, donc de
sale bourgeois...
La bourgeoisie est contingente dans l’affaire.
Ce qui importe, c’est le rapport au pouvoir.
Molière est un bourgeois qui, dans Le Bourgeois
gentilhomme, créé à Chambord pour Louis XIV,
se moque d’un bourgeois voulant acquérir le
chic aristocratique pour un public d’aristocrates
et un roi. C’est comme si Gorki avait représenté
à la cour de Nicolas II une pièce où il aurait
persif lé un ouv rier,
vous voyez ? Molière
se met au service d’un
ordre social, et il le
sait très bien. On a le
droit de changer de
classe, on peut écrire ce
qu’on veut, mais ici on
ne parle pas d’œuvre
d’art « pure », comme
le ser a it un sonnet
sur une biche : c’est
une pièce à l’attention
spécifique d’un certain
public et faite pour
cont ent er le goût
d’un t yran. Molière
persifle l’endroit d’où
il vient, attitude vulgaire, tout en encaissant
les avantages de son fayotage. Le bourgeois
gentilhomme essaie de se cultiver, ce qui ne
se produit plus beaucoup dans la bourgeoisie
d’aujourd’hui, qui a généralement abandonné
toute contrainte de culture pour jouir du fric.
Et contre cela, et bien plus encore contre les
minorités qu’elle ne se cache pas de haïr,
les gays, les Juifs, les « étrangers », une plèbe
instrumentalisée par des forces extrémistes,
qui l’écraseront si elles prennent le pouvoir.
Ce qu’on appelle le peuple, en l’espèce le
ressentiment matérialisé en foule, est agité par
les populistes qui l’asservissent toujours quand
ils arrivent au pouvoir, toujours.
« Chambord est un
ogre qui a mangé
tous ses occupants
à l’exception de son
créateur »
Vous vous penchez sur Clément Marot, ou
Molière et leurs liens avec la cour. Peut-on les
juger facilement aujourd’hui ?
Les liens avec la cour, c’est sans doute le plus
facile à analyser, car c’est visible. Les degrés de
fayotage pourraient être inscrit sur des feuilles
de température. « Pas assez fayot… Fayot…
Über-fayot… » Marot a été très mesuré, ce qui
veut aussi dire que François Ier n’en demandait
pas trop. On pourrait ajouter ces feuilles de
température aux manuels de littérature. On
verrait de beaux pics de flatterie sous Céline,
Mauriac, Nourissier !
Vous reprochez à Molière de faire rire les
aristocrates sur les bourgeois, en démagogue.
Page 26 / TRANSFUGE
« Chaque pays est malade de ses légendes »
écrivez-vous à propos de l’Angleterre... Alors
pourquoi écrire un livre sur Chambord, et
nourrir la légende française ?
Je passe trois cents pages à ôter la croûte
de légendes qui entoure ce château et les
monarques français de tout régime, gardant ma
L’INTERVIEW LIVRE
qu’on aurait punaisées sur la porte
de la chambre de François : je n’ai
trouvé aucun document avérant le
fait. Qui sait si ça n’a pas été une
invention de la cour pour justifier
une punition violente contre les
protestants ? Et les vers célèbres de
François Ier que la France répète
depuis cinq cents ans, « souvent
femme varie » ? Il ne les a jamais
écrits : c’est une invention de Victor
Hugo dans Le Roi s’amuse. Ce qui
ne veut pas dire que Hugo a menti,
tout au contraire, il a imaginé.
L’imagination est une induction
logique : Hugo a inventé les vers
qu’il aurait été le plus probable que
ce roi écrive. J’ai tenté d’avoir des
imaginations pareilles dans ce livre.
Qui a dit « la poésie est plus exacte
que l’histoire » ?
Bonne question. Dans les dernières
pages de votre livre, vous vous
inter rogez sur la t y ra nnie, et
sa possible résurgence. De la
« brutalité de Mickey » de Trump
aux violences européennes. Vous
écrivez : « Un désir de servitude se
répand dans toute l’Europe et aux
Etats-Unis. » Même à votre place
d’éditeur et d’écrivain, vous sentez
ce désir monter ?
C ’e s t u n l i v r e c o n t r e l e
superlativisme. La première phrase
est : « C’est le plus beau château
du monde. » Si on veut bien lire
quelques pages de plus, on verra
que, dans un chapitre ultérieur,
je retire l’appellation, parce que
« le plus » ceci ou cela, ça n’existe
pas. Qui connaît l’intégralité
du monde, pour commencer ?
« Le plus », c’est dangereux. Nous vivons des
temps superlatifs : Trump est un superlatif, les
populistes sont des superlatifs, et bien sûr ils
haïssent ce que représente l’humanisme, qui
est un relatif. Ils voudraient nous faire peur,
mais les temps de François Ier nous rappellent
que l’humanisme est une idée combative. Les
taureaux sont toujours abattus. Le problème
est qu’il faut les arrêter avant qu’ils ne piétinent
trop de monde.
« Qui a dit ‘‘la poésie est plus
exacte que l’histoire’’ ? »
préférence pour la très imparfaite démocratie,
mais toujours perfectible au moyen de la
politique, alors que les autres régimes, plus ou
moins autoritaires, interdisent la politique pour
la remplacer par la morale. Et c’est un signe du
très dangereux recul de certains démocrates
au pouvoir qu’ils ne fassent plus de politique
mais passent leur temps à moraliser. La
légende est crue, aimée, recherchée. L’affaire
des placards, tenez, ces affiches protestantes
LITTÉRATURE / Page 27
LIVRE REPORTAGE
Page 28 / TRANSFUGE
REPORTAGE LIVRE
Et le placenta alors ?
Encore un essai passionnant de la romancière new-yorkaise, Siri Hustvedt sur le rapport masculin/féminin.
On l’a suivie au Carlyle et chez elle. Reportage.
Par Clémence Boulouque
«P
as une ligne sur le placenta ! Et aucune
peinture qui saisisse le moment
de la naissance. L’art occidental a
représenté des milliers de façons de
mourir mais rien sur le début de la vie - rien
avant Frida Kahlo. Et la philosophie a aussi fait
l’impasse sur cette question du placenta. C’est
tout de même extraordinaire, non ? »
Dans l’atmosphère consciencieusement
feutrée du Carlyle, l’hôtel légendaire de l’Upper
East Side, Siri Hustvedt partage l’enthousiasme
pour ses recherches autant que son indignation
face aux pans entiers de science qui demeurent
invisibles et impensés, souvent par la faute d’un
discours accaparé par les hommes. Avec elle,
l’historienne et enseignante à UCLA, Laure
Murat, fraîchement revenue de Paris où elle
a publié Une révolution sexuelle ? Enquête sur
l’après-Weinstein, évoque la réception de son livre
sur le mouvement #MeToo auprès du public
français. La conversation, sonore et joyeuse,
attire les regards alarmés ou désapprobateurs
de quelques femmes aux visages étrangement
identiques et qui paraissent goûter modérément
les bribes qui leur parviennent : des réflexions
vives sur les représentations du corps et du désir
féminins chez les philosophes occidentaux ou
dans les médias contemporains. La scène est
presque sortie d’un film de Woody Allen, dont
le Carlyle est un peu le royaume : le cinéaste se
produit au café avec sa clarinette et son groupe
depuis 1996 mais s’y est fait récemment plus rare.
D’évidence, il y a quelque chose d’incongru à
avoir une telle discussion dans ce lieu : alors que
le travail de Siri Hustvedt s’attache notamment
à repenser les dichotomies masculin/féminin,
une poignée de femmes alentour exhibent une
féminité de cliché. De l’autre côté de Madison
avenue, un autre bar d’hôtel était peuplé
d’une faune exhibant des visages et formes
apparemment choisis sur catalogue, le goût
sans faute d’imprimés panthère Versace, et
l’espèce de teint poussiéreux des faces botoxées
caressées par une musique techno pataude.
Dans ces blocks de l’Upper East Side désertés
et comme hagards la nuit tombée, le Carlyle
semble finalement un bon refuge.
Quelques dizaines de minutes auparavant,
Siri Hustvedt était, avec Laure Murat, l’une
des inter venantes pour une table ronde
intitulée : « Définir la normalité et la maladie » à
l’occasion du festival de la librairie francophone
Albertine. Le thème de l’année, « Réimaginer
la démocratie », était aussi programmatique
que révélateur de l’anxiété qui s’est abattue
sur la moitié des Etats-Unis depuis la prise de
pouvoir de Donald Trump. La chargée de la
programmation du festival, Masha Gessen,
intellectuelle russo-américaine, plume acérée
du New Yorker, auteur d’un essai remarqué
sur le retour du totalitarisme en Russie, s’est
donc naturellement tournée vers Siri Hustvedt
dont le travail de romancière, d’essayiste, et
d’enseignante à la faculté de médecine Weill
Cornell, donc à la croisée des lettres, de la
psychanalyse et des neurosciences, éclaire
singulièrement les pathologies de notre temps.
L’entre-deux
Dans l’introduction aux Mirages de la
Certitude, publié en France en 2018, Siri
Hustvedt citait le discours du scientifique
devenu romancier populaire, C.P. Snow qui,
déjà à la fin des années cinquante, mettait en
garde contre le fossé séparant les sciences des
humanités, en un divorce susceptible de se
révéler fatal à la démocratie libérale. Même si
le propos de Snow était assez médiocre, juge
Siri Hustvedt, il avait indéniablement marqué
les esprits. Malgré cette injonction, le dialogue
entre science et arts demeure rare. Et c’est
précisément cette tâche que s’est assignée la
UNE FEMME
REGARDE
LES HOMMES
REGARDER
LES FEMMES
Siri Hustvedt. Traduit
de l’anglais (EtatsUnis) par Matthieu
Dumont. Actes Sud.
240 p., 21.50 e
LITTÉRATURE / Page 29
LIVRE REPORTAGE
romancière et essayiste. Parmi les autres
dichotomies dangereuses, Siri Hustvedt invite à
reconsidérer les risques et conséquences d’une
séparation entre le masculin et le féminin, et
les réverbérations symboliques ou réelles d’une
telle scission dans la société. « En un certain
sens, je suis obsédée par les figures de l’entredeux, par exemple la question du placenta.
Est-ce le corps de l’enfant ou de la mère ? Trop
souvent, nous pensons à
partir de dualités mais
nombre des distinctions
binaires qui prévalent
aujourd’hui sont
complètement fausses.
Et cela explique aussi
ma fa scinat ion pour
la science : elle met en
lumière l’impossibilité
de tout e f ront ière
absolue – moléculaire,
cellu la ire, de tout
système. Il est certain
que l’on a besoin de
concept s opératoires
mais il est important
de garder à l’esprit que
ces modèles ne sont que
des modèles, pas des
vérités, et qu’ils sont là
pour nous permettre de
poser d’autres questions
qui nous aideront à aller
plus loin, d’ouvrir de
nouvelles possibilités. »
Rend re compte du
monde, par la littérature
et la science - mais en
évitant les certitudesvoilà ce qui guide Siri Hustvedt depuis deux
décennies.
choses qu’un enfant maîtrise. Donc j’ai
commencé à m’interroger sur la construction de
la personnalité mais ce n’est vraiment que dans
les années quatre-vingt-dix que j’ai commencé
à me plonger dans la neurobiologie. Et à
interroger ce problème du corps et de l’esprit. »
La biologie joue un rôle déterminant dans
notre culture, soutient Siri Hustvedt, et devrait
aussi donner à réfléchir sur les choix politiques
contemporains et être
une métaphore d’autres
i nt er dép end a nce s :
« On se rend compte,
par l’étude des
écosystèmes, que tous
les systèmes écologiques
sont éminemment liés
entre eux. Et le rejet
de l a not ion même
d’interdépendance est
un choix profondément
politique. »
« Trop souvent,
nous pensons à
partir de dualités
mais nombre
des distinctions
binaires qui
prévalent
aujourd’hui sont
complètement
fausses »
Début et aphasie
Le chemin n’était ni tout tracé, ni sans
écueil : docteur en lettres mais autodidacte
en neurosciences, Hustvedt est aujourd’hui
reconnue par la faculté de médecine Weill
Cornell dont elle a rejoint le corps professoral.
C’est sa thèse sur Dickens qui a conduit Siri
Hustvedt à poursuivre ses recherches au
croisement de la science et de la littérature :
« Dickens avait des délires. J’ai lu un essai de
Jakobson sur l’aphasie expliquant que le je est
la première chose à disparaître de l’esprit d’un
aphasique. Et le je est aussi une des dernières
Page 30 / TRANSFUGE
Trump et les liquides
Quelques semaines
plus t ard, une sorte
d ’a c t e d e u x d e l a
conversation entamée
au Carlyle se déroule à
l’occasion de la sortie
française du recueil Une
femme regarde les hommes
regarder les femmes, un
recuei l d ’es s a i s su r
la représentation du
fém i n i n d a n s l ’a r t ,
mais aussi sur la
question même de nos
perceptions. Cette fois-ci,
c’est depuis sa maison de Park Slope à Brooklyn,
que Siri réfléchit sur l’art, la science mais aussi les
coups de boutoir contre la démocratie libérale,
les femmes, les étrangers et les minorités qui
sont devenus le quotidien de l’Amérique selon
Trump. La conversation dévie naturellement
sur l’actualité politique et sur un pays paralysé
par la fermeture partielle du gouvernement,
imposée par Trump pendant des semaines afin
de contraindre le congrès démocrate à financer
son mur à la frontière sud du pays. Quelques
jours auparavant, un article du New York Times a
publié une histoire ahurissante et donc tout à fait
trumpienne : c’est parce que le candidat Trump
était incapable de parler d’autre chose que de
lui-même lors des meetings, quitte à oublier de
REPORTAGE LIVRE
marteler son agenda hostile à l’immigration, que
ses conseillers lui ont suggéré de promettre un
mur pour protéger les Etats-Unis de supposés
envahisseurs à la frontière du sud-ouest. Le
mur est devenu, par une ironie de l’histoire et
l’incompétence d’un candidat devenu président,
le cri de ralliement de ses électeurs et le symbole
d’une Amérique paranoïaque et raciste. Siri
analyse : « Evidemment, il s’agit d’une absurde
ironie- un candidat si inepte qu’il a fallu lui
inventer un moyen mnémotechnique pour
donner un semblant de cohérence idéologique
à sa campagne. Mais le fait que le slogan ait eu un
tel impact n’est pas un hasard. Nous sommes dans
une atmosphère politique où les frontières sont
partout. Et je retourne souvent à ce que dit Mary
Douglas dans De la souillure : la grande erreur est
de penser que le fantasme des frontières du corps
ne se traduit pas en d’autres frontières. Prenons
cette histoire du mur. Evidemment, cela résonne
avec sa personnalité. C’est un germaphobe,
un misogyne qui a peur des fluides féminins.
Et si vous mettez son mur en corrélation avec
l’injonction « enfermez-la » qu’il chante et fait
chanter à ses supporters en parlant d’Hillary
Clinton pendant les meetings, on a des images
parallèles et complémentaires. Pour Trump,
les femmes, comme les étrangers, doivent être
contenues, mises derrière des barreaux. Le
vocabulaire pour décrire les émigrants est
aussi liquide– ils se répandent (« pouring over
the border ») à la frontière. La femme, comme
l’étranger, est une menace. »
Et encore une fois, Siri Hustvedt convoque
la science pour lire le monde et congédier les
certitudes, par exemple sur le genre : « Nous
transformons tout en féminin et masculin
comme des catégories. La poésie est pour les
femmes, la science est pour les hommes ; la
salade est féminine, le steak est masculin, c’est
cela ? Mais cela ne tient pas. On a longtemps
pensé que la testostérone était cruciale pour la
masculinité et les oestrogènes, pour la féminité
mais ces idées binaires sont remises en cause par
les recherches les plus récentes. On trouve par
exemple des espèces animales qui changent de
sexe au cours de leur vie : il en est ainsi de certains
poissons qui sont dominés par une imposante
femelle qu’entourent des petits mâles. Lorsque
la femelle meurt, le premier poisson mâle dans
la ligne de succession commence à se comporter
comme elle et à être dominateur avec les autres
poissons. Et ensuite, il devient femelle. Ce sont
les comportements, de pair avec une nouvelle
réalité pour les poissons, qui provoquent une telle
« Pour Trump,
les femmes, comme
les étrangers,
doivent être
contenues, mis
derrière des
barreaux »
transformation. Cela démontre qu’il ne s’agit pas
seulement de la performance de certains actes
sociaux mais que le niveau d’hormones change
en fonction d’une situation sociale donnée ».
Misogynie dans l’art
Le caractère réf lexif de l’œuvre de Siri
Hustvedt est loin de signifier une distance face
aux objets de son admiration ou de son abjection.
Si son ton est posé, c’est aussi par calcul. « Garder
son calme est essentiel. Une femme qui élève
la voix et qui assume une certaine autorité est
toujours confrontée à une sorte de rage, en
réponse. » Siri Hustvedt a décrypté bien des
modes de fonctionnement de la misogynie et
notamment celle, qui prévaut pernicieusement
dans l’art où 80% des expositions personnelles
sont encore l’apanage des artistes masculins.
Siri fait tomber des masques dans un autre
essai de Une femme…, lequel se révèle dévastateur
pour Karl Ove Knausgaard : reconnaissant
volontiers son admiration pour l’auteur de
Mon combat, la romancière se souvient lui avoir
fait remarquer l’absence des femmes dans ses
écrits, à l’exception de Julia Kristeva. « Pas de
compétition » avait-il alors déclaré à Hustvedt,
sidérée. Aux neurosciences, Siri Hustvedt a donc
ajouté une drôle d’entomologie : elle épingle
calmement les misogynes comme de tristes
papillons, leur laisse leurs réponses et continue
à tracer son sillon. Et elle prouve que saisir le
monde au miroir de l’art et les sciences est tout
sauf un exercice froid ou détaché. Certaines
femmes du Carlyle peuvent en témoigner.
LITTÉRATURE / Page 31
PORTRAIT LIVRE
Une femme
au NET
Portrait de Flore Vasseur, militante sortie
d’HEC, qui revient dans son dernier livre sur la
vie d’Aaron Swartz, un des pionniers du Web
et de sa liberté.
Par A rnaud Viviant
Photo Jean-Luc Bertini
LITTÉRATURE / Page 33
LIVRE PORTRAIT
N
ée à Annecy en 1973, Flore Vasseur est
une femme de la montagne. Elle a le
physique de ces skieuses championnes
que l’on regarde à la télévision soulever
des coupes brillantes sur des podiums
enneigés, le physique d’une soeur Goitschel.
Un corps sain et musclé, avec de grandes dents
blanches en catafalque et des yeux d’un bleu
d’ormessionien. On y reviendra.
A l’adolescence, Flore pratique moins le ski
que le snowboard, autrement dit le surf des
neiges. Apparu à la fin des années quatre-vingt,
ce sport a sauvé la vie de cette fille de médecins,
murée, solitaire et qui n’aimait pas l’école,
comme on la comprend.… « C’est drôle, me
dit-elle alors que nous sommes attablés au Sesto
Senso, l’un des meilleurs restaurants romains
de Paris, c’est en lisant aujourd’hui mes livres
que mes parents découvrent qui je suis ». Nous
cracher ainsi dans la soupe humanitaire sauce
BHL. « Depuis, raconte Flore sur son site,
j’écris pour comprendre la fin d’un monde,
l’émergence d’un autre et le travail de celles et
ceux qui peut-être le feront. J’interroge notre
rapport au pouvoir, l’élite en mode panique,
nos consentements. En fait, je tire le fil qui,
depuis le 11 septembre, ne m’a jamais quitté :
qui gouverne ? » Cela aurait presque des
accents complotistes ; mais pour concentrer
désormais son travail autour des lanceurs
d’alerte, d’avoir préfacé Julian Assange, d’avoir
filmé Edward Snowden, Flore sait parfaitement
ce qu’il en coûte de s’affronter aux logiques
d’Etat à l’heure de la post-vérité. Son nouveau
livre, Ce qu’il reste de nos rêves, raconte la vie et
l’oeuvre d’Aaron Swartz, un petit Mozart de la
programmation informatique, millionnaire à
dix-huit ans et suicidé à vingt-six ans d’avoir
« J’interroge notre rapport au pouvoir,
l’élite en mode panique »
CE QU’IL RESTE
DE NOS RÊVES
Flore Vasseur, Editions
des Equateurs, 368p.,
22 e
évoquons alors Gilles Deleuze qui, à la fin de
sa vie, avait étrangement pris langue avec de
jeunes surfeurs français. Le philosophe était
persuadé que ces nouveaux sports de glisse,
qu’ils soient de neige ou de vague, rompant
avec les sports d’effort en s’insérant sur une
onde préexistante, allaient également changer
notre manière de penser. Il ajoutait en tout cas,
« Je suis sûr que la philosophie est concernée ».
Trois ans après la défenestration de Gilles
Deleuze, Flore Vasseur, fraîchement diplômée
de HEC, s’installe à New York pour créer son
bureau d’études marketing. C’est qu’un nouvel
Eldorado, une nouvelle dimension à un monde
que l’on croyait fini, vient d’apparaître : Internet.
Un neuf océan sur lequel, précisément, on
surfe. Flore, c’est sa chance historique, en est
l’exacte contemporaine et va prendre la vague.
Mais la bulle spéculative va exploser. Flore se
retrouve à New York le 11 septembre 2001
comme Fabrice à Waterloo. Ce qu’elle narre
dans son premier livre Une fille dans la ville paru
en 2006, avec en plus une expérience hilarante
dans une association humanitaire à Kaboul.
Telle qu’elle la raconte, on se croirait presque
dans M*A*S*H, le film de Robert Altman. En
ce début de XXIe siècle, il était encore rare de
Page 34 / TRANSFUGE
voulu « communiser » l’accès à la connaissance.
L’administration Obama le menaçait de prison
à vie.
De gauche ou de droite
C’est la troisième fois en treize ans que je
rencontre Flore Vasseur. Je la trouve plus grave
et moins pétulante qu’autrefois. J’apprends que
cette mère de deux enfants a divorcé, qu’elle vit
désormais entre Lyon et Paris en adepte d’un
autre genre de surf : le couchsurfing. Elle me
raconte : « J’avais tellement envie de faire ce
film avec Snowden que pour le réaliser, j’ai
abandonné mes droits d’auteur à la production.
Ensuite j’ai sillonné l’Europe pour le montrer
gratuitement et organiser des débats publics
en véritable troubadour militante. Au bout de
six mois, j’avais des tremblements quand j’allais
au distributeur de billets : je ne savais pas s’il
n’allait pas avaler ma carte ». Heureusement,
cette solitaire se découvre au passage un sérieux
réseau d’amis. Quelques-uns d’entre eux vont
se cotiser pour qu’elle puisse monter sa propre
structure de production qui se lancera en mars
dans le tournage d’un premier long métrage.
A chaque fois que je vois Flore Vasseur,
PORTRAIT LIVRE
« Est-elle de gauche ou de droite ? Une chose est
sûre : les hommes de droite l’apprécient »
je me pose la même question naïve et très
certainement idiote : est-elle de gauche ou de
droite ? Une chose est sûre : les hommes de
droite l’apprécient. Elle raconte : « J’avais envoyé
le manuscrit de mon premier roman à toutes
les grandes maisons d’édition et personne n’en
voulait. J’en ai parlé à Sylvain Tesson que je
connaissais. Il a passé mon manuscrit à Olivier
Frébourg qui l’a lu dans la journée et m’a donné
rendez-vous le lendemain au bar du Lutetia.
L’entrevue a été courte et sèche. Il m’a dit que
je devais entièrement réécrire mon livre à la
première personne. Je lui ai répondu que je
n’avais pas l’intention de parler de moi. Il s’est
levé en me disant : « Alors je ne peux rien pour
vous ». Le lendemain, je le rappelais en lui disant
que j’acceptais ». Depuis, Olivier Frébourg (qui
a vendu les Editions des Equateurs mais en
demeure le responsable éditorial) a édité tous
les livres de Flore. « Je ne travaille qu’avec lui »
me dit-elle. Et puis, last but not least, il y a Jean
d’Ormesson.
Ils s’étaient rencontrés en 2013 sur un plateau
de télévision. A 92 ans, le séducteur invétéré que
Sophie des Déserts a parfaitement décrit dans
sa biographie, a encore de la suite dans les idées.
Il rappelle Flore Vasseur trois ans plus tard en
numéro masqué pour l’inviter à déjeuner chez
lui. « Un stratagème de bretelles invisibles et de
ceinturon maintient son pantalon sur le haut de
l’abdomen ». Ainsi le décrit-elle. « Excusez-moi,
ça fait un peu blind date », lui dit-il, « l’oeil
bondissant comme si j’étais Lady Di réincarnée.
Rien de personnel. Séduire est une noblesse
quand la mort s’attaque aux secondes ». Durant
ce déjeuner où ils mangent du fenouil cuit à la
vapeur de thé vert, l’académicien la fait parler.
A cette époque, Flore Vasseur doute. Elle sait
qu’elle doit écrire sur Aaron Swartz, elle l’a su
dès l’annonce de sa mort. Mais voilà, « mon
éditeur pense que j’écris comme Lorie ». Jean
d’O ne voit pas qui est Lorie, lui répond qu’il
ne faut jamais écouter les éditeurs, qu’il ne faut
écouter personne pour écrire. Et l’air de rien,
à l’issue de ce déjeuner follement drôle (où,
après l’avoir longuement questionnée, il pose
à Flore Vasseur une « question grave » qu’on
vous laisse le soin de découvrir), Jeannot va
débloquer la situation. Il donne un bon conseil
à l’écrivain : voyager.
Flore prend donc l’avion pour les Etats-Unis
et part sur les traces de son défunt héros, ce génie
précoce qui, à quatorze ans, créait les Creative
Commons, un mouvement de libération des
droits d’auteur. Toutefois, en exergue de son
récit, elle ne choisit pas une phrase de l’auteur
de Dieu, sa vie, son oeuvre, mais de Kurt Cobain :
« Le devoir de cette génération sera d’abattre
la corruption ».
Lisez, relisez
Adolfo Bioy Casares
L’amour
raconté par
l’un des maîtres
de la littérature
latino-américaine
LIVRES CRITIQUE
Lumière noire
Avec Occident, Simon Liberati accouche d’un roman-monstre.
Un monstre magnifique, qui traverse l’art, l’amour, les idéologies.
Par Damien Aubel
OCCIDENT
Simon Liberati, Grasset,
496 p., 22 e
Page 36 / TRANSFUGE
© JF PAGA
S
imon Liberati s’avance masqué. On
le croyait écrivain, romancier : pure
façade, miroir aux alouettes. C’est un
initié, un alchimiste. Un de ceux pour
qui la littérature est hermétisme : au sens le
plus noble du terme. Un entrelacs symbolique
remarquablement cohérent. Un double
fond derrière la trame romanesque, dont
l’ouverture demande la patience de l’adepte
penché sur son four. Exige même, de surcroît,
cette expérience singulière de lecture qui
consiste à se laisser perturber ; à accepter de
sombrer dans le chaos du sens. Car, pour citer
René Alleau, le grand historien de l’alchimie,
si on s’obstine « contre tout espoir, à découvrir
l’issue du labyrinthe », si on « accepte la
fatigue de courses vaines, d’errements stériles,
l’angoisse de l’abandon, sans jamais détendre
sa volonté de deviner l’énigme », on voit au
bout du tunnel « la soudaine apparition d’une
série d’illuminations. »
A la in L eroy est peint re, hédoniste,
mélancolique. Va-et-vient incessants entre
la ma i son de Mor t efont a i ne et Pa r i s.
Mortefontaine, c’est la solitude, la peinture.
Paris, c’est la came, l’alcool, les fêtes, toute une
faune plus ou moins grotesque qui gravite autour
de l’artiste. Liberati a le mordant réjouissant
du satiriste, de l’observateur impitoyable
quand il décrit les jeux de montagnes russes
du marché de l’art, la collusion inextricable
entre le fric et l’esthétique. Mais, surtout il
parle magnifiquement de la peinture, de la
façon dont l’éclat de la beauté peut jaillir de
la « matière confuse », pour parler en alchimiste
encore, d’une masse amorphe, répugnante :
« Toutes les terres, les ocres, les couleurs
éteintes m’évoquaient des excréments ou du
sang menstruel. » Mystère artistique de la
naissance des formes. Auquel fait pendant un
autre mystère, une vraie naissance celle-ci. Car
Alain a rencontré Poppée. Amours brûlantes.
Poppée est enceinte. Mais d’Alain ou de son
mari légitime. Peu importe, somme toute. Un
enfant naît, une fillette. Superbes passages là
encore où Leroy, égaré dans les dédales de ses
doutes, des oscillations de haine et de passion
envers Poppée, est éclairé par la douceur, par
un rayon de pureté spirituelle émané de la
petite fille.
Une autre femme entre dans la danse. Amour
fou là encore. Emina. Jeune, schizophrène,
assaillie de voix, obsédée par la décadence de
l’Occident. Dont elle rêve de raviver la flamme
chrétienne. Autre lumière, douteuse celle-ci,
qui n’est plus celle de l’innocence enfantine,
mais de la pureté. Une tentation idéologique
qu’a connue Alain lorsque, plus jeune, il
faisait le coup de poing avec un groupuscule
d’extrême droite.
La deuxième partie, longue immersion dans
la psyché d’Emina, accidentée, semée d’images
qui semblent sorties d’un tableau surréaliste,
de visions de corps dissous, hybrides, avec un
lyrisme à la Péret ou à la Dali, est le point de
plus haute confusion du texte. Un magma
féroce, souvent génial, de langue et de visions.
Résistez, cherchez à comprendre, vous fermerez
le livre. Laissez-vous happer, et vous arriverez
sur les rives de la troisième partie. Où jaillit
enfin cette lueur suprême, celle qui rédime
tout. Non pas un éclair aveuglant. Non pas
l’amour fou, car Alain comprend qu’Emina
« grandissait, qu’elle allait devenir quelqu’un
d’autre. » On ne dévoilera pas tout, il faudra
vous initier par vous-même en vous perdant
dans Occident, mais qu’il suffise de dire que
cette illumination finale est une résurrection
apaisée. Une sortie de l’enfer sans pathos.
CRITIQUE LIVRES
Eternel retour
Avec Le Récidiviste, Alain Fleischer signe un brillant
roman aussi philosophique qu’érotique.
Par Damien Aubel
I
l ne se contente pas de faire sauter les cloisons
esthétiques, Alain Fleischer, directeur de la
pépinière de l’art contemporain en France,
Le Fresnoy, mais aussi cinéaste, romancier,
photographe. Il prend tout autant un malin
plaisir à semer la zizanie dans notre histoire et
notre géographie littéraire, démontrant, avec ce
Récidiviste, que la Mitteleuropa des Musil, Kafka
et autres Milan Füst n’est pas défunte. Fleischer
partage avec eux un fond de mélancolie mais
aussi un instinct métaphysique, qui trouble la
définition du genre romanesque, le poussant vers
les confins de la philosophie. Les longues phrases
enveloppantes, ressassantes et pourtant fluides,
de Fleischer n’en finissent pas de revenir sur les
mêmes obsessions : les paradoxes du temps et de
son écoulement.
Fleischer est de la race des perturbateurs. Et
c’est d’ailleurs un « dysfonctionnement » technique
qui ouvre le roman. Une petite panne qui affecte
sa vieille Lancia, alors qu’il est sur la route de
Budapest, sans gravité ni conséquence autre qu’un
rapide arrêt forcé à Brno. Petites causes, grands
effets : cette escale contrainte ouvre sous les pieds
du narrateur un véritable abîme, puisqu’il croise
dans cette ville de Moravie le jeune homme qu’il
a été trente ans auparavant. Pas un double, pas
un sosie, mais le moi d’antan, préservé, indemne,
comme pris dans la boucle d’un éternel présent.
Premier « dysfonctionnement » du temps, et
première esquisse du motif majeur du livre : la
répétition, ou pour mieux dire, la récidive, cette
incapacité, subie ou voulue, à s’affranchir du passé.
Cette irrésistible injonction à le recommencer. Le
narrateur reprend la route depuis Brno, vers le but
de son voyage : un vieil homme, devenu gardien
d’un cimetière juif en déshérence, dans le village
de H., à proximité de Budapest. Il s’appelle Laszlo
Kovacs, et ce musicien émérite appartient à la
catégorie des récidivistes, comptant trois crimes
à son actif. Le narrateur, romancier en quête de
matériau, écoute les confidences en forme de
monologue du vieillard. Mais nouvelle rencontre
dans le tortillard qu’il prend de Budapest à H. :
la jeune Dora. Dysfonctionnement narratif, si on
veut, bifurcation dans le scénario de départ : le
roman d’amour (« roman de gare », commente
avec autodérision le narrateur lui-même) entre
Dora et le voyageur s’intrique au récit de Laszlo,
parasite celui des crimes du gardien du cimetière.
Fleischer est un de nos grands écrivains de
l’érotisme : les scènes de chambre d’hôtel avec
Dora, « trois jours et trois nuits de libertinage
outré, comme on lisait dans les rapports de
police au XVIIIe siècle », dosent avec un rare
bonheur littéraire ironie et excitation, malaise
sadien et lyrisme extatique de la chair. Mais
surtout Fleischer sait que le sexe est l’origine
non seulement du monde mais aussi de tous les
« dysfonctionnements », de tous les désordres.
Sociaux : Dora est mineure, ce qui fait du narrateur
« un délinquant, homme de quarante-sept ans qui
a eu des relations coupables avec une mineure ».
Temporels : la « première fois » est-elle répétable
à l’envi, susceptible d’échapper à l’écoulement
des heures, des jours, en entrant dans un éternel
présent ? En tressant ainsi les histoires de Laszlo
et Dora, Fleischer rappelle cette gémellité occulte
qui réunit le crime et le sexe. Et suggère que tous
deux lancent un même défi au temps, l’assassin
récidiviste comme les amants niant son passage,
perpétuant, répétant à jamais le même moment.
LE RÉCIDIVISTE
Alain Fleischer, Seuil,
Fictions & Cie,
352 p., 21 e
texte Ivan Viripaev
mise en scène Galin Stoev
jusqu’au
10 février 2019
www.colline.fr
15 rue Malte-Brun, Paris 20e
métro Gambetta
LIVRES CRITIQUE
Extension du
domaine de la faim
Retour d’une très belle plume de la littérature anglo-saxonne, Paul
Lynch qui signe avec Grace, une épopée de la Grande Famine irlandaise.
Par Oriane Jeancourt Galignani
GRACE
Paul Lynch, traduit de
l’anglais (Irlande), par Marina
Boraso, Albin Michel,
496 p., 22,90 e
Page 38 / TRANSFUGE
© PHOTO RICHARD-GILIGAN
G
race se serait sans doute intitulé « la
faim », si le titre n’avait déjà été utilisé.
Ce roman décline en cinq cents pages
la torture du manque que subit la jeune
Grace, et autour d’elle un peuple entier de
prolétaires irlandais, en 1845, alors que la
terre ne produit plus rien. La Grande Famine,
une tragédie historique irlandaise sur laquelle
les écrivains, et notamment John Banville
dans le si beau La Mer, reviennent souvent,
en réminiscence d’une horreur primitive,
hantise d’un pays qui ne put plus nourrir son
peuple. Mais Paul Lynch, dont on avait déjà
tant aimé le premier roman, Un ciel rouge,
le matin, signe moins un roman historique
qu’épique, choisissant de se placer parmi la
première population touchée par la faim : les
enfants. Nous suivons donc Grace, adolescente
chassée de la maison par sa mère débordée
par sa progéniture, et travestie en garçon
pour trouver un travail. Jetée sur les routes
d’un pays aride et fantomatique, en quête
inlassable d’une poignée de céréales, d’un
animal mort ou d’un abri qui lui permettront
un jour de plus de survivre, Grace acquiert peu
à peu l’ampleur d’une figure mythologique de
survivante. Au gré d’aventures douloureuses,
l’enfant se mue en créature animale, dormant
dehors, apprenant à se battre, à repérer les lieux
inhabités, à dépouiller les gens de passage.
Cette métamorphose devient le sujet essentiel
du livre, qui nous place au sein de la psyché
rongée par la faim, harcelée par les souvenirs
du foyer de la jeune fille. C’est avec une force
visuelle d’un lyrisme toujours maîtrisé, que
Lynch nous fait vivre le calvaire de Grace
peu à peu dépouillée de toute possibilité
d’introspection, « Marcher et encore marcher,
la journée n’en finit pas. Quelque chose
d’immense se développe en elle, comme une
concrétion de fureur. Elle se repose à l’ombre
des ramures entremêlées, dont les lignes torses
tracent des éclairs qui font écho aux noires
fulgurances de ses émotions ». Lynch ne quitte
jamais le style indirect libre qui lui permet de
faire vivre les paysages dévastés d’Irlande à
travers l’imaginaire enfantin et légendaire de
Grace. Le récit bascule lorsque le petit frère
meurt. Scène centrale du livre, le petit Colly,
qui suivait sa sœur dans son périple, se noie.
A partir de ce moment, Grace va intérioriser
la voix de son frère, et ne pas cesser de parler
avec lui. Et dans ce jeu schizophrène, Lynch
va révéler son immense talent : tout au long
du livre, on se demande quand la jeune fille
basculera définitivement dans la folie, quand
la voix de Colly l’emportera sur la raison. Et
ce combat intérieur approfondit la lutte que
mène la jeune fille pour survivre. Au-delà
de Grace, Lynch dresse aussi le portrait de
singuliers personnages secondaires, comme
Bart, le jeune homme au bras atrophié avec
qui elle vivra une étrange amitié, ou McNutt,
bandit de grand chemin tel qu’ils existent
dans les westerns, intégralement brutaux.
Galerie de figures marginales et sacrifiées
dans un pays où l’on meurt de vouloir vivre.
Grace aurait aussi pu s’intituler La Route tant la
langue mythique et concrète de Paul Lynch, et
le principe de survie qui anime le récit et meut
les personnages au-delà même de leur volonté,
évoquent le roman culte de Cormac McCarthy.
Mais peut-être devait-il porter le nom de cette
jeune fille qui offre par son épopée de la faim
une si vaste leçon sur l’existence.
CRITIQUE LIVRES
Claudine Galea signe un beau roman, Les Choses
comme elles sont, autour de l’adolescence et des récits
traumatiques de notre histoire nationale.
Par A lice A rchimbaud
«T
rois fauves aux aguets qui auraient
besoin de trois forêts pour courir,
trois bêtes sauvages ». C’est ainsi
qu’au seuil de l’adolescence, la petite
héroïne des Choses comme elles sont décrit la
cellule familiale formée par ses parents et elle.
Une cloche de verre sous laquelle bout déjà
l’éruption destructrice. Avant cela, il y a eu
l’enfance lumineuse, dont le récit s’imprègne
de la langue de la petite fille, qui peint le
monde à sa hauteur et renomme chaque chose
avec ses mots bizarres : le « Père-Elios », solaire,
la « mère-Ritou », un peu sèche et mauvaise
sans qu’on sache pourquoi, l’école municipale
en périphérie de Marseille, la « Grand-MèreFleur » dans sa petite maison et les « GrandsParents-d’Algérie » en haut de leurs tours des
Quartiers Nord. En toile de fond la France des
années soixante, ses tourments et ses larmes.
De 1962 à 1977, le dernier roman de Claudine
Galea, qui écrit aussi pour le théâtre et la radio,
ausculte les déchirements d’une sphère intime,
ébranlée par une histoire politique et sociale
mal digérée. L’enfance et l’adolescence d’une
gamine née avec les accords d’Évian, d’une
mère institutrice et communiste, et d’un
père pied-noir, ancien soldat de la France
coloniale, joyeux soudard de la Libération, de
la campagne d’Indochine et des « opérations »
en Algérie. Sans grande surprise, au sein de
ce couple mal apparié, la greffe ne prend pas,
et les ressentiments intimes se nourrissent des
désaccords politiques.
La phrase est claire, blanche, lyrique
parfois, et parvient à saisir la tendresse infinie
d’un geste paternel, tout comme l’atrocité
glaçante d’un attouchement subi au lycée de
la part d’un camarade de classe. Proche de celle
d’Annie Ernaux, l’écriture délicate et précise
de Claudine Galea décrypte la violence dans
les détails. Un poupon rapporté d’Afrique à « la
Petite » par une cousine et nommé « Bamboula »,
au grand dam de la mère, qui enrage de voir
l’enfant adorer le baigneur. Un exemplaire de
Minute rapporté à la maison par le père, et que
sa femme fourre rageusement à la poubelle,
LES CHOSES
COMME ELLES
SONT
Claudine Galea. Éditions
Verticales. 248 p.
19,50 e
© PHOTO FRANCESCA MANTOVANI- ÉDITIONS GALLIMARD
Apprentissage
avant d’ouvrir La Marseillaise.
Aucun manichéisme ici, dans la façon dont
Claudine Galea brosse habilement ces portraits
de Français moyens qui émeuvent par leur
complexité. D’un côté, le père, magnétique,
qui fascine autant qu’il dérange, dans ses
louvoiements et sa mélancolie droitière de
l’Algérie française. De l’autre, la mère, aigrie
autant qu’aimante, ingrate et émouvante.
Farouche et droite dans ses conv ictions
politiques, mais déchirée par cet homme qui
ne l’aime pas et la fuit. Scindée en deux par un
« trou noir », celui de la disparition mystérieuse
de son père, qui enténèbre le centre du roman.
Ventriloqués par leurs douleurs, ces deux-là
luttent à perdre haleine jusqu’à se déchirer
complètement. Au milieu de tout cela, l’enfant,
qui observe et subit.
C’est un livre sur la force des choses. La façon
dont elles pèsent, « font leurs nids, développent
leurs racines, leurs tentacules, (…) se ramifient,
prolifèrent dans les ventres, les corps issus des
ventres ». Nul fatalisme, pourtant, dans le texte
de Galea. C’est, d’abord et avant tout, l’histoire
d’une adolescence. D’un être qui peu à peu,
se déprend des mots de l’enfance, s’ensauvage
et résiste, se tient droite, jusqu’à apprendre la
liberté et le déracinement.
LITTÉRATURE / Page 39
LIVRES CRITIQUE
Le Sphinx d’outre-Manche
recueil de nouvelles, Fen, Daisy
Johnson n’a que vingt-sept ans à la
sortie de Tout ce qui nous submerge,
short-listé pour le Man Booker prize.
Réécriture d’Œdipe roi, le roman de Daisy Johnson, Tout ce qui nous submerge, finaliste
Elle tire la trame tortueuse de ce
du Man Booker Prize, est un très bon livre sur la peur.
premier roman à travers trois fils
Par A lice A rchimbaud
narratifs qui ne cessent de se croiser
et de s’entremêler. « La Traque », qui
l faut un peu de temps pour se laisser retrace la quête de Gretel à travers l’Oxfordshire.
happer dans la prose faussement limpide de « La Rivière », qui nous raconte sa vie d’avant,
Daisy Johnson. La chose faite, on se retrouve au bord de l’eau. Et « La Petite Maison », où
rapidement embarqué dans l’écheveau l’on renoue avec Gretel et sa mère après leurs
complexe de ce thriller identitaire aux accents retrouvailles, alors que Sarah, vieillie, semble
sophocléens.
atteinte de démence sénile, trouée de brefs
Gretel, la narratrice de Tout ce qui nous submerge, moments de lucidité. Au passage, on croisera un
a passé son enfance dans une péniche, dérivant bébé trouvé au bord de l’eau, une devineresse
sur les canaux de l’Oxfordshire, en compagnie transgenre, un oracle monstrueux, un père
d’une mère relativement toquée, spécialiste assassiné par son propre enfant et une mère qui
TOUT CE QUI
NOUS SUBMERGE ès néologismes bizarres et langages inventés, s’accouple avec le fruit de ses entrailles.
Daisy Johnson. Traduit de
obsédée par une étrange créature qui hanterait la
On l’aura compris, Tout ce qui nous submerge
l’anglais par Laetitia Devaux.
rivière. Mais lorsque Gretel atteint seize ans, Sarah est une joueuse réécriture d’Œdipe roi, mâtinée
Stock. 321 p. 21,50 e
s’évanouit dans la nature, abandonnant sa fille d’emprunts aux contes de Grimm et aux
aux bons soins de l’assistance publique. Quinze Métamorphoses d’Ovide. Déformant et réagençant
ans plus tard, Gretel, trentenaire, entreprend sa matière première, Daisy Johnson fait d’Œdipe
de déchiffrer le mystère de son abandon. Et sur une figure retorse, fille puis homme, tentant
les traces de sa mère disparue, elle guette aussi vainement de fuir la terrible prophétie qu’on lui
la piste de Marcus, l’étrange jeune homme qui a délivrée. Récurrente, la figure du transsexuel est
partagea brièvement leur vie sur la rivière, juste ici le symptôme d’une réalité infiniment instable,
avant que l’équilibre précaire de la petite cellule précaire, d’un monde toujours prêt à se dérober
familiale ne soit à jamais bouleversé.
sous les pieds de Gretel, pour lui révéler de
Petite prodige de la littérature britannique, nouveaux visages derrière les masques. Comme la
déjà remarquée outre-Atlantique pour un rivière Isis, qui charrie au fil du courant les débris
de bois, les carcasses rouillées et les cadavres
abandonnés, la prose de Daisy Johnson brasse
ses références comme des scories qu’elle polit et
démembre pour produire de nouvelles chimères.
La plus belle en est sans doute l’effrayant
« Bonak » traqué par Gretel et Sarah. Créature
protéiforme, le Bonak n’est que le visage des
craintes qui animent l’enfant et sa mère, chien
errant ou orage, jusqu’à devenir un étrange
monstre aquatique, qui les fascine autant
qu’il les effraie. Comme chez Sophocle, les
personnages de Tout ce qui nous submerge ne
cessent de se précipiter tête baissée contre ce
qu’ils cherchent le plus à fuir.
De la tragédie, Daisy Johnson ainsi mène une
réflexion sur la peur, aux frontières du fantastique.
Car le Bonak n’est pas né d’autre chose que de
ces angoisses, primitives et archaïques, tapies
sous les flots de l’enfance et prêtes à submerger
l’adulte qui se débat. Et s’il y a une fatalité, ici,
ce n’est pas celle des dieux ou du sang, mais
ce pur déterminisme de la peur, cette chimère
destructrice dont on a soi-même accouché, et qu’il
faudra dévorer avant qu’elle ne nous dévore…
© DR
I
Page 40 / TRANSFUGE
© DR
CRITIQUE LIVRES
Mise au point
Chronique d’une rupture avec le monde juif ultra-orthodoxe,
Grand Angle est un premier roman alerte et attachant.
Par Clémence Boulouque
L
es récits de rupture de jeunes gens avec
le monde juif traditionnel et confiné de
leurs parents ont donné de riches pages à
la littérature, des nouvelles de Singer au
très récent récit autobiographique de Shulem
Deen. Lorsque ces esprits agiles et inquiets
décident d’écrire eux-mêmes l’histoire que
leurs parents pensaient avoir dictée pour eux,
les collisions sont immanquables. Et c’est dans
cette lignée que s’inscrit Ezra Kramer, le héros
du premier roman de Simone Somekh, vingttrois ans.
Armé de l’appareil photo, avec lequel il
prétend documenter la vie de sa communauté
u lt r a - or t ho doxe de Br ight on d a n s le
Massachusetts, le jeune Ezra est autorisé à se
glisser, lors des mariages, dans la partie de
la salle réservée aux femmes, en sa qualité
de photographe. S’ensuit la première de ses
transgressions juvéniles, avec l’aplomb et le
« génie insoumis d’artiste de quinze ans » :
prendre des clichés de Malka Portman dans
les toilettes de sa Yeshiva High School. Expulsé
de l’établissement dans lequel il se morfondait
à n’apprendre que le Talmud, il compte sur le
soutien de la tante Suzie, comédienne ratée
et généreuse hérétique de la famille, pour
s’inscrire dans un lycée moins religieux et
parvient à convaincre ses parents du bien-fondé
de cette décision.
L’adhésion des parents d’Ezra à leur foi est
celle, inflexible, de cette génération retournée
au seuil de l’âge adulte, à un judaïsme
rigoureux dans lequel ils ont trouvé des règles
et une communauté. Mais c’est précisément de
leur univers qu’ils craignent d’être ostracisés
par la faute des agissements de leur enfant.
Recueillir Carmi, dont la mère, un pilier de ce
microcosme ultra-orthodoxe, vient de mourir
et dont le père est inapte à s’occuper de ses
sept enfants, devient alors un devoir et un
symbole de la confiance qu’ils méritent. Mais
lorsque Carmi révèle lui aussi sa différence et
disparaît, l’opprobre s’abat sur les Kramer et
leur fils dissident.
Simone Somekh décrit les nuances de cet
étouffement : le personnage complexe du
rabbin Hirsch, la mère éplorée, et un père aux
sentiments mutiques, « dans l’impossibilité de
nous confesser avec des mots qu’il nous aimait,
déploya tout son répertoire de grimaces en
s’isolant dans un silence angoissé ». Ezra ne peut
que prendre son envol, après avoir condamné
les siens : « Vous vouliez une communauté et
vous avez laissé échapper la famille. »
Le roman peint avec justesse l’arrivée à
New York, les petits boulots, les colocataires
mal assortis, la vie dans les quartiers de
Williamsburg et de Washington Heights, la
réussite accidentelle dans le milieu de la mode
et l’aliénation plurielle d’Ezra.
Le sens critique qui a fait briser au jeune
homme ses attaches est aussi celui qui le protège
alors qu’il est porté aux nues par les modeux
nombrilistes new yorkais : « Si j’avais fui le Dieu
de mes parents, ce n’était certainement pas
pour m’en créer un nouveau à New York. »
Plus que par ses prouesses stylistiques,
le roman vaut par son élan et sa vivacité, qui
ref lètent celles d’Ezra à l’affût du monde.
Somekh saisit les nuances et contradictions
apparentes du jeune homme, incapable de vivre
au cœur de sa tradition ou de la condamner,
et décrit les liens impossibles mais tout aussi
intranchables avec cette communauté insulaire.
Il invite à repenser les perspectives ou le danger
de saisir « la réalité à travers un grand angle : au
lieu d’élargir votre horizon, vous vous êtes donné
une vision déformée des objets qui étaient au
premier plan. » Et à chercher la juste distance.
GRAND ANGLE
Simone Somekh, traduit
de l’italien par Léa
Drouet, Mercure de
France, 216 p., 21.80 e
LITTÉRATURE / Page 41
LIVRES CRITIQUE
C’est une des belles surprises de cette rentrée littéraire, La Vrai Vie de
Vinteuil signé Jérôme Bastianelli. Où la biographie fictionnelle d’un des
personnages centraux de La Recherche. Brillant.
Par Lucien d’A zay
C
LA VRAIE VIE
DE VINTEUIL
Jérôme Bastianelli
Grasset, collection
« Le Courage »
272 p., 20,90 e
e genre littéraire n’a pas encore trouvé
de nom ; appelons-le « biographie
caractérielle » en donnant à caractère le
sens anglais que lui donnait Jean Giono.
Il consiste à écrire la vie d’un personnage de
roman. Ainsi, en 1995, Björn Larsson publia
l’autobiographie imaginaire de Long John Silver,
le protagoniste de L’Île au trésor ; et en 2008, le
regretté Michel Lafon, Une vie de Pierre Ménard,
l’« auteur du Quichotte » d’une fiction de Jorge
Luis Borges. Cette extension fictive hors champ
est une variante romanesque des Vies imaginaires
de Marcel Schwob.
C’est la biographie de Georges Vinteuil
(1817-1895), le compositeur archétypal d’À la
recherche du temps perdu, que Jérôme Bastianelli
s’est proposé d’écrire. Car « Proust n’a pas tout
su », comme le dit Charles Dantzig, qui dirige la
collection Le Courage où paraît cette Vraie Vie
de Vinteuil. En s’appuyant sur les éléments que
Proust nous fournit, Bastianelli a conçu cette
vie comme l’un de ces profils fantômes qui se
forment par associations sur les réseaux sociaux,
en la déduisant de celles de compositeurs réels.
Ce procédé ingénieux a l’avantage de
rendre l’érudition beaucoup plus plaisante que
dans un essai didactique sur la question. L’auteur,
polytechnicien et musicologue, promène son
miroir le long du chemin de la scène musicale
française du XIXe siècle. Ce panorama nous est
offert à travers un prisme kaléidoscopique qui
reflète en outre la mélomanie de Proust. Au fil
d’épisodes agrémentés d’analyses techniques bien
documentées, Bastianelli égrène des chapelets de
références authentiques ou fictives, s’arc-boutant
sur des citations proustiennes pour étayer la
fiction, tout en prêtant astucieusement à son
personnage des traits par procuration : le lecteur
aura le loisir de le découvrir dans une annexe
réservée au « décodage » et à la « démystification »
du livre.
Né à Versailles, Vinteuil est un
compositeur casanier, discret, pudibond,
parcimonieux, soucieux de la bienséance et
pourvu d’un grand sens de l’autocritique. On
apprend que ce rentier louis-philippard est le fils
illégitime du curé d’Illiers et qu’il a fabriqué des
Page 42 / TRANSFUGE
© THIBAUT CHAPOTOT
L’illustre inconnu
« poupées pour dames » dans sa jeunesse. Triste
et nostalgique, il n’en est pas moins blagueur.
« Une certaine prestance, avec ses mains aux longs
doigts parfaitement ciselés et son visage d’une
rondeur un peu bonhomme, ceint de favoris qui
faisaient comme des parenthèses entourant un O
majuscule. » Célibataire frustré au tempérament
craintif, mais doux et bon, il se marie sur le tard : sa
vie sera dès lors jalonnée de drames domestiques.
Sa fille Pauline s’adonne aux plaisirs saphiques
avec une jeune pianiste délurée. Bastianelli calque
la mort du compositeur sur celle de Bergotte,
l’écrivain-type de La Recherche.
« Le mystère qui entourait la vie de Vinteuil
renforçait son prestige. » Mais ce virtuose était
surtout le « précurseur de tout un pan de la
musique du XXe siècle ». Excellent pédagogue,
proche de César Franck, il impressionne SaintSaëns et Bizet avec sa « musique novatrice,
irradiante, inquiète, difficile à saisir à la première
écoute ». On connaît la « petite phrase » de sa Sonate
pour piano et violon, ainsi que son Septuor, « sublime
prolongement de la Sonate », mais l’on découvrira
qu’il composa aussi un Sextuor à transformations,
« petit miracle de raffinement et de pétulance ».
Influencé par Wagner, dont il influença Parsifal en
retour, Vinteuil détestait l’opérette et Offenbach,
mais il appréciait Gounod. Son œuvre lyrique,
originale et rare était admirée en privé par ses
contemporains. Elle marqua Fauré et Massenet
et annonce Debussy et Ravel.
Tantôt cocasse, tantôt mélancolique, mais
toujours instructive, cette fiction érudite, écrite
dans une prose limpide, a le charme espiègle des
romans fantastiques de Marcel Aymé.
© PHILIPPE MATSAS/LEEMAGE/ÉDITIONS ZULMA
CRITIQUE LIVRES
Chineur d’histoires
Plus baroque que jamais, Jean-Marie Blas de Roblès nous invite au cérémonial de son Rituel des dunes.
Romanesque et touchant. Par Damien Aubel
«P
lein d’immense grandeur, rond,
vagabond et ferme », c’est le soleil
chez Ronsard. Et Jean-Marie Blas
de Roblès, lui-même poète, ne
nous en voudra pas d’inscrire ce vers au
fronton de son Rituel des dunes. Car son livre
a quelque chose de la sphère totale de l’astre
solaire de l’illustre Vendômois. L’« immense
grandeur », c’est celle d’un récit étoilé en une
myriade d’histoires, comme autant de rayons
d’un soleil narratif. Au centre, il y a Roetgen
qui, à Macao, attablé devant une bouteille, se
souvient. D’un séjour en Chine et, là-bas, d’une
Américaine, Beverly. En équilibre précaire sur
le fil de la raison, entre excentricité attirante
et crises de violence paranoïaque. Beverly,
qui se fixe d’extravagants défis : lire toutes
les biographies et autobiographies d’une
bibliothèque publique, de A à Z. Beverly qui
fut, à l’en croire, clocharde pas très céleste,
puis millionnaire, puis, dans un geste de
dénuement franciscain, aurait renoncé à sa
fortune. Beverly, qui petit-déjeune au whisky,
s’absorbe dans la bulle de son walkman quand
elle ne prend pas le relais de la narration pour
raconter une macabre cérémonie funéraire au
Tibet.
Entrecoupant les amours et les confidences
de Roetgen et Beverly dans la Chine, dont Blas
de Roblès brosse un portrait satirique, perplexe
et pourtant fasciné, il y a d’autres irradiations
narratives. Celles du polar dont Roetgen lit les
chapitres à Beverly. Lit des chapitres plutôt. Tant
Roetgen, et Blas de Roblès avec lui, pratique
l’art de la lacune, omettant des épisodes, tissant
moins un texte qu’une dentelle d’événements.
Où il est question, dans une atmosphère qui se
situe quelque part entre BD (Le Lotus bleu n’est
pas très loin), romans pulp et réouverture des
plaies mal cicatrisées de l’Histoire, de Hugo,
parti lui aussi pour la Chine, et se heurtant
au passé nazi de son père, mais aussi à une
redoutable société secrète… Sans oublier dans
la constellation des récits, celui, désopilant sur
un certain Lafitte, qui passe une nuit dans un
chaudron, dans la Cité impériale. Le Rituel des
dunes englobe tous ces récits, comme il englobe
tous les temps, du présent de Roetgen à Macao
au passé du souvenir, tous les espaces, de la
Chine au Brésil.
Livre-monde, dirait-on si on ne craignait
pas le cliché, ou plutôt livre-sphère (comme
le soleil, tiens…), tant tout ici n’en finit pas
d’en revenir en boucle à un même noyau. Un
noyau incandescent, de pure chaleur : celui de
cet épisode – une promenade rituelle sur les
sables brésiliens avec un ami, que se rappelle
Roetgen – qui donne son titre au livre. Et
qui se déroule « à une latitude où nous ne
connaissions tout au long de l’année qu’une
inaltérable saison chaude. » La chaleur n’est pas
seulement celle des conditions climatiques, elle
est aussi humaine : ce « rituel des dunes » est un
moment, presque sacré, de fusion entre deux
amis, « jusqu’à ce qu’il n’y ait plus divergence,
mais complémentarité, au plus intime, de nos
différences respectives. » Une fusion, si on veut,
comme au cœur du soleil. Une fusion avec
l’autre, qui est l’idéal amoureux, amical, mais
si difficile, qui hante tout le livre…
LE RITUEL
DES DUNES
de Jean-Marie Blas de
Roblès, Zulma,
288 p., 20e
LITTÉRATURE / Page 43
© FELIPE ARMSTRONG
LIVRES CRITIQUE
Douleur capitale
Premier roman de l’Argentine Paula Porroni, Bonne Elève,
est un texte âpre et impitoyable sur la déchéance sociale.
Par Damien Aubel
C
BONNE ELÈVE
de Paula Porroni, traduit de
l’espagnol (Argentine) par
Marianne Million, Noir sur
Blanc, Notabilia, 144 p., 15 e
ertains écrivent au scalpel, d’autres
manient le rasoir à la place de la plume.
Le premier roman de la jeune Argentine
Paula Porroni a la brièveté térébrante
d’une coupure. D’une lame qui scarifie, sans
repentir ni pitié. Comme une explosion de
douleur. Tout ici est souffrance, poussée au
paroxysme. Souffrance sociale : la narratrice
appartient à ces damnés non pas de la
terre, mais de l’esprit, ces intellos précaires
dont la vie est un rafistolage permanent,
une survie toujours plus fragile. Exilée
volontaire d’Argentine sur les terres moroses
de l’Angleterre, ex-étudiante brillante au
potentiel en voie de péremption – sa jeunesse
se fane, sur le marché du travail, elle n’est plus
qu’une camelote difficile à fourguer (pages
terribles où, éclusant les petites annonces, elle
prend de plein fouet la conscience de sa propre
dévaluation). Derrière elle : la mère, restée en
Argentine, avec qui elle s’efforce de couper ce
qui ressemble moins à un cordon ombilical
qu’à un tentacule. Devant elle : la promesse,
bien terne, d’un postdoc en histoire de l’art,
dans une université de troisième zone, engluée
dans la grisaille anglaise. Un postdoc sur les
natures mortes, ces emblèmes de la stérilité, de
la vie figée, gelée : ironie grinçante, mordante
de Paula Porroni, qui tend le miroir de ces
artefacts à son héroïne. Quant au présent,
Page 44 / TRANSFUGE
c’est la succession des hébergements miteux,
la ritournelle lancinante du fric qu’il faut
quémander auprès de la mère, et les vestiges
sordides d’une histoire d’amour ancienne
avec Anna. Dont elle s’inflige la fréquentation,
comme une mortification.
Mais le présent c’est surtout un refrain entêtant
fait de ces mots, ces injonctions à la réussite qu’elle
s’est auto-inculquée. Qui la poussent à se répéter
que non, elle ne mollira pas, qu’elle ne s’enlisera
pas dans la veulerie, dans la fatalité apathique
du ratage. Mécanique psychosociologique
redoutable, supplice consenti auquel elle se
soumet elle-même. Littéralement, physiquement.
En haine de cette faiblesse qu’elle craint tant, par
dégoût de la complaisance et de la résignation à
l’échec, elle succombe à une fascination morbide
pour la dureté. Qu’elle traduit en tourmentant sa
chair. En lui infligeant toute une litanie de sévices,
se martelant, se griffant. Coupures, contusions :
Bonne Elève écrit le texte de cette désespérance
économique et sociale à même la peau de son
héroïne.
Mais le plus dérangeant n’est pas là, dans
cette acuité torturante avec laquelle Paula
Porroni montre combien l’échec social, la
faillite professionnelle, heurtent et détruisent
les psychés et les corps. Car la douleur n’est pas
que symptôme, conséquence ou corollaire. Elle
est aussi échappatoire. En devenant elle-même
le fouet et le bourreau, la narratrice n’est plus
une victime passive de la cruauté du monde. Elle
devient elle-même agent de ce destin hostile,
elle s’y substitue. La souffrance volontaire est
une façon de conquérir sa liberté, de choisir
elle-même son sort. Terrible constat, en cette
fin de seconde décennie du XXIe siècle : sortir
du rang des losers, de ceux qui ne sont rien,
c’est choisir le nihilisme. La destruction de soi.
CRITIQUE LIVRES
Mississippi burning
auparavant, Richie avait été
condamné à trois ans de détention
pour avoir volé de la viande séchée
afin de nourrir ses neuf frères et
Prodige des lettres américaines, Jesmyn Ward confronte le Sud
soeurs affamés. Ce gamin était le
compagnon de captivité de Papy,
à ses fantômes. Par Clémence Boulouque
alors lui aussi incarcéré pour des
vétilles et la mort du garçon est
ans la petite ville de Bois, le long de la côte l’objet d’éternels remords de l’aïeul.
du golfe du Mississippi, Jojo, treize ans,
Les voix alternées de Jojo et de Leonie
et sa petite soeur de trois ans, vivent avec constituent la narration du livre que Jesmyn
leurs grand-parents et Leonie, une mère à Ward déploie avec finesse : mère et fils savent
la présence épisodique et irritée, plus attachée converser avec leurs morts mais sont incapables
à ses cristaux de meth et autres substances de s’entendre. Et les emprises silencieuses des
narcotiques qu’à ses enfants. Le seul objet de fantômes trahissent les traumatismes étouffés,
son amour inconditionnel est Michael, son transmis de génération en génération, et un
compagnon et le père de ses enfants, fils de nuancier de dialogues impossibles.
parents blancs et racistes, qui n’ont jamais toléré
A quarante et un ans, Jesmy Ward compte déjà
que leur fils partage sa vie avec une femme noire parmi les grands romanciers du Sud et s’impose
et ont rejeté leurs petits-enfants métis. Les deux comme une figure majeure de la littérature
familles sont liées par des liens tragiques : quinze américaine. Dès son deuxième roman, Bois Sauvage,
ans auparavant, au cours d’un pari qui avait paru en 2011 et situé dans la même ville imaginaire
mal tourné, et qui révèle surtout le peu de prix de Bois le long de la côte du Mississippi, en face
accordé à la vie d’un homme noir dans le Sud, de la Nouvelle-Orléans, et qui faisait la chronique
le cousin de Michael avait tué le frère de Leonie, d’une famille se préparant à l’arrivée de l’ouragan
Given - le tout dissimulé en accident de chasse lors Katrina, elle avait reçu le National Book Award.
d’un simulacre en justice. Souvent, le fantôme de Le Chant des Revenants a été à nouveau couronné
Given revient visiter Leonie lorsqu’elle est sous en 2017, et à juste titre, faisant de la romancière
l’emprise de drogues. Aux côtés de sa sage grand- la seule femme à remporter le prix deux fois.
mère qu’un cancer va bientôt emporter et de son Avec ses fulgurances d’écriture, en une cruelle
Papy adoré, Jojo s’emploie à être un homme et et implacable poésie, Jesmyn Ward explore des
fait de sa petite soeur l’objet de toute sa tendresse mémoires sans sépultures, des paradis salement
et de tous ses soins.
artificiels, et une Amérique cernée de ses fantômes.
A la veille de la remise en liberté de Michael,
dans l’illusion de reccommencer à neuf, Leonie
décide d’aller le chercher à sa sortie avec ses deux
enfants, et, pour ce faire, prend la route avec l’une
de ses amies, ou plutôt sa complice d’addiction,
dont le compagnon est aussi incarcéré. Leur
chemin est ponctué d’arrêts dans des endroits
borgnes, occasions de trafics et défonces variés. Et
leur destination est le pénitencier central de l´état
du Mississippi, dont le nom de Parchman révèle la
violence- un « homme parcheminé et assoiffé qui
a donné son nom à la ville et à la prison. » Cette
ferme pénitentiaire où les prisonniers travaillent
dans des conditions inhumaines, illustre combien
le système carcéral américain n’est qu’un nouveau
visage, à peine dissimulé, de l’esclavage.
Au lieu d’un voyage pour porter un parent en
terre, comme dans Tandis que j’agonise de Faulkner,
dont Jesmyn Ward revendique l’influence, le
périple a pour but d’aller chercher un homme
qui regagne le monde des vivants. Mais dans ces
limbes du pénitentier, Jojo rencontre un autre
fantôme, celui de Richie, un garcon de douze
ans, qui lui emboîte le pas. Quelques décennies
LE CHANT DES
REVENANTS
Jesmyn Ward. Traduit
de l’américain par
Charles Recoursé,
Belfond, 272 p., 21 e
© BEOWULF SHEEHAN
D
LIVRES CRITIQUE
Le point glacé
Frère de glace, variation virtuose sur la banquise, réelle ou
métaphorique, affirme Alicia Kopf comme l’une des voix
les plus fortes de la littérature espagnole contemporaine.
Par Oriane Jeancourt Galignani
FRÈRE DE GLACE
Alicia Kopf, traduit du
catalan par Marie Vila Casas,
Robert Laffont, collection
« Pavillons », 288p., 20 e
Page 46 / TRANSFUGE
© PEP HERRERO
A
licia Kopf annonce au début de son livre
ce qu’elle va rechercher tout au long
de Frère de glace : un « point imaginaire
absolument inconnu et pour cela
absolument magnétique ». Ce point est le
rêve des géographes, des romanciers, et des
amants. Il est au cœur de la littérature, telle
que la conçoit la jeune catalane, écrivain et
plasticienne Alicia Kopf, une expérience,
formelle, et émotionnelle. Pour mener cette
recherche, elle se choisit un terrain : les pôles.
Et plus largement, ce qu’elle appelle « mes
obsessions blanches » : tout ce qui a trait à la
glace. Tout au long de ce livre extraordinaire,
elle va cheminer à travers la connaissance, et
l’exploration des pôles, depuis le XIXe siècle,
mais aussi nous plonger parmi les icebergs,
la vie des manchots, l’invention de la neige
artificielle ( au Japon dans les années trente
à partir de poils de lapins), et les glaciations
des cœurs… Vaste territoire qui permet à cet
écrivain-plasticienne d’agencer une fictioncollage qui se nourrit de documentation, de
dédoublements, de notes, autant de voies pour
rejoindre ce « point mort à partir duquel tout
est blanc ». Elle nous mène d’abord vers le vrai
pôle, celui qui fit rêver les écrivains Poe et Jules
Verne, les explorateurs Amundsen, Cook,
Scott et tant d’autres, héros ou antihéros, et les
cinéastes de l’aventure comme Werner Herzog.
Mais Kopf ajoute à ce récit de la conquête du
pôle, une autre zone glacée de sa vie : son frère,
clos dans la glace de son autisme. « Pendant de
nombreuses années, il a été une énigme, une
chose sans nom », écrit-elle.
Alicia Kopf, parce qu’elle est une artiste,
ne livre pas un récit personnel, mais use de
cette glace qui la sépara de son frère, pour
nous mener au centre de la calotte glaciaire
de ses obsessions. Il y a dans sa démarche,
autofictionnelle au sens le plus noble du genre,
une proximité avec l’américaine Chris Kraus
et son fameux I Love Dick qui alternait collages,
références, et jeux de rôle pour raconter sa vie.
Alicia Kopf, en déclinant ses fictions et récits du
pôle, fait preuve d’une même appétence pour le
document- des lettres et photos d’explorateurs
du pôle Nord sont ainsi reproduites dans le livre.
De même, comme Kraus, elle nous place dans
le laboratoire du livre, nous interpelle, nous
avoue ses doutes, son ignorance de ce qu’elle
recherche réellement dans ce « blanc ». Mais la
Catalane outrepasse la dimension introspective
et psychanalytique propre à Kraus et aux années
soixante-dix, quatre-vingt, pour se tourner vers
l’extérieur, et vers ce qui a instillé dans sa vie
une radicale étrangeté : l’incommunicabilité
dans laquelle est prostrée son frère. Et l’on
saisit au fil des récits d’explorateurs aux
formes multiples, jusqu’à ce post Facebook
d’un Espagnol en station polaire en 2012, que
l’écrivain s’identifie à ces hommes esseulés
dans un monde mort, en proie à une forme de
fascination, et de terreur face au grand blanc.
Comme elle ne peut cacher sa solitude face à
ce frère qu’elle ne parvient pas à comprendre.
Selon Borges, écrire consiste à faire des liens
et Alicia Kopf, en orchestrant son dialogue des
pôles, rappelle ce que peut la littérature.
CRITIQUE LIVRES
Père patrie
Christoph Hein brosse, avec L’Ombre d’un père, une
fresque minutieuse, aux accents de conte, sur la RDA.
Par Damien Aubel
K
onstantin est un enfant allemand de
l’après-guerre. A condition d’entendre
littéralement l’expression : Konstantin
porte en lui, à la façon d’un héritage
génétique, tous les paradoxes, les déchirements
et les espoirs de l’Allemagne d’après 1945.
Christoph Hein, grand romancier de l’exRDA, grand romancier tout court, déploie les
décennies d’une vie qui embrasse, et reflète,
dans ses cahots toute la complexité foisonnante
du second XXe siècle, vu depuis l’Allemagne. Et
plus précisément l’Allemagne de l’Est.
C’est d’abord, comme une faute irrémissible
qui se transmettrait à tous les descendants, ou un
virus impossible à éradiquer, le poids du passé
nazi, en la personne du père, Gerhard Müller.
Cet industriel, condamné et exécuté en Pologne
pour crimes de guerre. Une tache aussi difficile
à effacer que celle de Lady Macbeth, qui colle à
Konstantin depuis son plus jeune âge, assombrit
tous ses horizons. Comme on le lui fera remarquer,
« ce qui nous survit à tous, ce sont nos dossiers »,
et dans le dossier de Konstantin, il y a son père…
Il est toujours le fils du nazi.
Alors Konstantin, encore ado, fuit. Passage
à l’Ouest. Et Christoph Hein décrit avec une
précision méticuleuse tous les rouages de la
complexe machinerie bureaucratique. Il arrive à
Marseille, devient la mascotte d’un petit groupe
d’ex-Résistants. Mais impossible d’exorciser le
père et son souvenir. Retour en RDA. Cette
fois, la porte du passé semble définitivement
close, l’avenir est grand ouvert : idylle d’un
amour part agé avec Beate, perspect ive
d’entrer dans la « légendaire école de cinéma
de Babelsberg ». Perspective qui vole en éclat,
toujours pour la même raison, le dossier, le père,
hors de question que le rejeton d’un monstre
nazi jouisse du privilège de rentrer dans ce
prestigieux établissement. Konstantin change
de voie, devient enseignant, les années passent,
scandées par les fluctuations idéologiques et
politiques (Hein décrit parfaitement la façon
dont un lycée de province devient caisse de
résonance d’événements comme la Perestroïka),
les drames intimes (il perd Beate et sa fille)…
Flaubert, dans son Dictionnaire des idées reçues,
faisait sarcastiquement remarquer que « seuls les
romans historiques peuvent être tolérés parce
qu’ils enseignent l’Histoire. » Façon d’épingler
une littérature scolaire, qui se réduit à son sujet, à
sa « leçon ». Et travers auquel, malgré la magistrale
leçon d’histoire allemande qu’il nous donne avec
Konstantin, échappe brillamment Christoph
Hein. Car la précision des notations, le réalisme
tout prosaïque de la phrase, sont des leurres. Ce
qu’écrit Hein est une légende bien plus qu’un
roman historique. Ainsi le retour obsédant du
père, comparé à un spectre, emmène le roman
dans les zones crépusculaires du fantastique, ou
du merveilleux. La « chance » que se reconnaît
Konstantin et qui lui fait, comme à Marseille
avec le petit groupe qui l’accueille, toujours
trouver de bons génies, cette bonne étoile
qui l’accompagne partout, pourrait être le
patronage d’une déesse bienveillante. Et puis il y a
le frère de Konstantin,
Gunthard, qui, loin
de fuir le père, exalte
son souvenir. Comme
deux frères ennemis,
comme deux Caïn et
Abel allemands, l’un
rejeté, l’autre chéri
par l’ombre du père.
On le voit, on est en
terrain de fable. Et
c’est précisément cet
aspect, qui échappe
à la stricte ambition
documentaire,
qui donne sa force
au roma n. L e fa it
résonner longtemps
dans l’imaginaire.
L’OMBRE
D’UN PÈRE
Christoph Hein, traduit
de l’allemand par
Nicole Bary, Métailié,
416 p., 22 e
LITTÉRATURE / Page 47
POCHES CRITIQUE
UNE ÉTUDE
EN ROUGE
Arthur Conan Doyle, suivi
de Le Signe des Quatre,
Archipoche, 400 p., 7,50 e
Premier sang
Par Damien Aubel
1887
, acte de naissance d’un
mythe. Une étude en rouge,
premiers pas de Holmes et
Watson. Premier meurtre : on retrouve le
cadavre d’un citoyen américain dans une
maison vide. Pas de vol, pas d’indice. Les
horizons du roman s’élargissent jusqu’aux
Etats-Unis, à l’Utah et aux Mormons. Là
où vingt ans auparavant, l’histoire qui
devait aboutir au meurtre a commencé.
C’est le secret de Holmes, et de Conan
Doyle : déduire. Passer du simple au compliqué. Comme dans Le Signe
des Quatre, où l’histoire
policière devient un
touffu roman d’aventures, avec trésor volé,
bagnards et exotisme
indien…
Au vitriol
William Thackeray
Par Damien Aubel
Le chien de l’enfer
Par Damien Aubel
LE CHIEN DES
BASKERVILLE,
suivi de La Vallée de la peur,
Archipoche, 400 p., 7,50e
O
n ne lit pas les Sherlock Holmes pour les
prouesses cérébrales du détective, mais
pour leur part d’irrationnel. Dans Le
Chien des Baskerville Holmes démontre
que la vieille légende d’un chien démoniaque
qui menace un jeune héritier n’est qu’une
machination. Mais c’est la légende ellemême qui fascine, les brumes gothiques des
paysages du Dartmoor. Et La Vallée de la peur,
avec son histoire enchevêtrée, centrée sur
un détective américain pourchassé par des
criminels, fait jouer le ressort fantasmatique
des sociétés secrètes criminelles, des cerveaux
omnipotents du Mal en la personne du
redoutable professeur Moriarty.
Page 48 / TRANSFUGE
L
a Foire aux vanités, le chef-d’œuvre du
roman de mœurs de l’Anglais Thackeray (1811-1863) est une impitoyable
machine à désenchanter. A travers
l’histoire de Becky Sharp, aventurière
sans scrupule, c’est toute l’Angleterre de
la première moitié du XIXe siècle qui est
mise à nu. L’intrigante commence sa carrière dans la famille de sa camarade de
pension, les Sedley.
Se confronte à leur
LA FOIRE
bêtise, leur étroiAUX VANITÉS
William Thackeray, , traduit de
tesse d’esprit, leur
l’anglais par Lucienne Molitor,
grossièreté. Echoue
Archipoche, 960 p., 12 e
à mettre le grappin sur un mari.
Relance ses machinations chez les
Crawley. Là encore,
bêtise, cupidité,
grossièreté. Une
œuvre au noir que
seul illumine le
rire permanent, et
amer, du satiriste.
30 JANVIER > 22 FÉVRIER 2019
MÉTRO 9 – MAIRIE DE MONTREUIL
NOUVEAU-THEATRE-MONTREUIL.COM
01 48 70 48 90
CHRISTOPHE FIAT
JUDITH HENRY
7 FÉVRIER ▶ 3 MARS 2019
1 300 GRAMMES
LÉONORE CONFINO /
CATHERINE SCHAUB
UN VOYAGE AU CŒUR
DU CERVEAU HUMAIN
CIE PRODUCTION DU SILLON
CLÉOPÂTRE
IN LOVE
Avec Bruno Cadillon, Bénédicte Choisnet,
Yvon Martin, Denis Sebbah, Tessa Volkine
et Edouard Demanche
www.theatre13.com
CINÉ
A l’Est, encore du nouveau
Par Jean-Christophe Ferrari
U
ne fois de plus, c’est le cinéma asiatique qui
occupe la majorité des pages cinéma de
Transfuge. Avant celui du Singapourien Siew
Hua Yeo dans notre prochaine livraison, après
ceux de Lee Chang-dong, de Wang Bing et de Hu Bo,
ce sont les films de Jia Zhang-ke et de Bi Gan qui, ce
mois, ont le plus suscité notre enthousiasme. Mais
rien là de très nouveau. Je me souviens que depuis
le début des années quatre-vingt-dix – à savoir le
moment où, épuisés par le grand désert culturel des
années quatre-vingt, les jeunes gens que nous étions
alors entrèrent avec un curieux mélange d’appétit
et de méfiance dans la nouvelle décennie - ce sont
des films venus d’Extrême-Orient qui, à quelques
notables exceptions près, nous transportèrent le plus.
Sans doute parce que c’était ceux qui dialoguaient
le plus intimement avec notre perception du monde.
Une perception du monde dont ils nous permettaient
d’ailleurs de prendre conscience, qu’ils contribuaient
à forger. A Brighter Summer Day, Les Rebelles du dieu néon,
Les Fleurs de Shanghai, In the Mood for Love, Millenium
Mambo... Autant de films qui nous stupéfiaient à
tel point que, presque chaque soir, nous allions les
revoir afin d’en explorer les arcanes, d’en mesurer les
mystères, d’en penser les propositions narratives et
esthétiques. Et puis cela continua pendant les années
2000, puis 2010, jusqu’à aujourd’hui…
Qu’est-ce qui, dans ce cinéma, nous séduit tant ?
Qu’est-ce qui ainsi nous renverse ? Probablement
le fait qu’il ne cherche pas à démontrer. Le cinéma
Page 50 / TRANSFUGE
asiatique en effet s’autorise des ellipses, des dérives,
des lacunes, des écarts, des ruptures, des stases que
se permet trop rarement un cinéma occidental avant
tout soucieux de mailler notre expérience du monde.
Voilà un cinéma qui reconfigure sans cesse ses enjeux
et ses personnages, les exhibant pour aussitôt les faire
disparaître, les dérobant aux modèles dramatiques
éprouvés, mélangeant hardiment les genres, inventant
des manières inédites d’articuler réel et imaginaire.
Un cinéma donc – et c’est là l’essentiel pour nous à
Transfuge - qui ne prétend pas déterminer son objet,
mais qui le construit comme une réalité incomplète,
une réalité qui se dérobe. Un cinéma qui n’aborde pas
les situations frontalement, mais qui les contourne pour
mieux les faire résonner. Un cinéma qui ne montre
pas les choses, mais ce qu’il y a entre elles, non pas le
temps, mais ses intervalles, non pas l’espace, mais les
passages qui l’ouvrent et le trouent. En un mot : un
cinéma qui se confronte à ce qui, dans le tissu de nos
existences contemporaines, passait auparavant pour
irreprésentable.
Alors pourquoi le cinéma asiatique ? Pourquoi s’y
intéresser plus qu’au cinéma américain ou qu’au cinéma
européen ? La question est vaste et complexe, les réalités
sont hétérogènes (jusqu’à quel point peut-on comparer ce
qui se passe en Chine, au Japon, en Corée du Sud, à Taiwan,
à Hong Kong, en Thaïlande, à Singapour, en Malaisie,
aux Philippines ?). Ce sont des cinémas passionnants, sur
lesquels, un jour ou l’autre, à Transfuge, nous reviendrons
en profondeur.
“NOTRE PALME D’OR”
TÉLÉRAMA
“LE NOUVEAU CHEF-D’ŒUVRE
DE LEE CHANG-DONG”
FRANÇOIS BÉGAUDEAU - TRANSFUGE
DISPONIBLE EN DVD,
BLU-RAY ET VOD
L’INTERVIEW CINÉ
« J’ai voulu faire un
film sur les femmes »
L’immense Jia Zhang-ke revient avec un chef-d’œuvre, Les Eternels.
Rencontre fleuve avec un cinéaste en prise avec son temps.
Propos recueillis par Jean-Christophe Ferrari-Photo L aura Stevens
CINÉMA / Page 53
CINÉ L’INTERVIEW
A
vec Les Eternels Jia Zhang-ke s’affirme
plus que jamais comme l’un des
grands conteurs du cinéma contemporain. Voilà en effet un film qui, à
la volonté balzacienne de peindre l’intégralité
d’une société à une époque donnée, combine une
profusion narrative et une vigueur du trait héritées du roman classique chinois. Voilà un film
qui, pour mieux peindre la Chine moderne, ressuscite une poétique des éléments caractéristique
des grands récits de la dynastie Song. Voilà un
film affecté par tous les états du monde : nuit, jour,
aurore, crépuscule,
pénombre, feux d’artifices, grondements
volcaniques, paysages
cend r é s , br a i s e s ,
fraisil, poussière, gel,
neige, brumes, pluies
torrentielles, etc. On
est confondu par l’aisance avec laquelle le
réalisateur d’A Touch
of Sin mélange les
genres : film criminel,
mélodrame, comédie
mu sic a le (voi re
l’ébouriffante utilisation de « Y MCA »
des Village People
comme hy mne du
capitalisme mondialisé), documentaire,
burlesque, science-fiction. Personne ne sait
comme Jia Zhang-ke
saisir et entraîner tout
le réel dans la même
coulée narrative.
Le film débute dans la ville de Datong, en
2001. Bin et Qiao sont amants. Beaux, jeunes,
arrogants, ils font partie de la pègre locale. Bref, ça
plane pour eux. Jusqu’au jour où Qiao est forcée
de braquer un revolver sur des petites frappes
qui menacent son mec. La voilà en prison pour
plusieurs années. Quand elle sort, elle cherche
à retrouver Bin. Mais rien ne sera plus comme
avant. S’ensuit un long périple mélancolique à
travers les paysages cafardeux d’un pays défiguré,
blessé. Une promenade lyrique et désenchantée
dans un monde en ruine peuplé de fantômes.
Une somptueuse ballade cinématographique
portée par le talent de Zhao Tao qui interprète
Qiao, sur un continent en pleine mutation.
Dans Au-delà des montagnes, la même actrice
Page 54 / TRANSFUGE
jouait un personnage appelé « Tao », mot qui en
mandarin signifie « vague ». Dans le cinéma de
Jia Zhang-ke, chaque être humain est comme une
vague séparée de la masse de l’océan, une vague
dont l’écho étouffé résonne faiblement dans le
souvenir de ceux qui l’ont accompagné au cours
de son périple terrestre.
C’est par une glaciale après-midi de novembre
- au froid si rigoureux que j’ai dû avaler un double
whisky pour me revigorer - que je retrouve Jia
Zhang-ke dans un hôtel du Marais, à Paris. Je profite d’un moment pendant lequel la talentueuse
Laura Stevens, qui
le photographie
pour Tran sfuge ,
installe son matériel pour prendre
l’homme à part.
Je lui confie alors
à quel point il est
émouvant de rencontrer, pour la
première fois dans
ma vie de journaliste, un réalisateur
dont, depuis plus
de vingt ans maintenant, les films
viennent régulièrement ravitailler
mon imaginaire
cinéphilique.
Sourire, remerciement. Voilà, c’est
dit. L’entretien peut
commencer.
Dans Les Eternels,
les personnages
circulent sans cesse, les moyens de locomotion
sont nombreux. Bref, tout semble en mouvement. On a l’impression que le film pose cette
question : comment rester fidèle à soi-même
quand tout bouge autour de soi ?
Oui, c’est bien là le sujet du film. Comment
rester fidèle à soi-même quand tout bouge autour
de soi ? D’autant qu’en chinois le film s’intitule Les
Enfants du Jiang Hu. Dans la tradition littéraire
chinoise – par exemple dans Au bord de l’eau,
le grand roman classique du XIVe siècle - le
Jiang Hu décrit le monde crée par ceux qui ont
décidé de vivre à la marge de la société. C’est
un genre littéraire qui dépeint des relations
humaines complexes dans un contexte hostile,
dans un monde en perpétuel bouleversement.
L’INTERVIEW CINÉ
Il existe une expression en chinois : « Les gens
qui se lancent dans le Jiang Hu » car le mot en
mandarin signifie aussi « le monde des lacs et des
rivières ». Donc oui, Les Eternels s’intéresse à des
êtres en perpétuel mouvement, des êtres qui ne
peuvent pas se fixer. De plus, ce thème résonne
avec l’histoire du tournage puisque, pendant la
réalisation du film qui a duré plus de trois ans,
nous avons parcouru plus de sept mille kilomètres,
dans des milieux souvent inhospitaliers, du nord
au sud du pays.
Dans Les Eternels, comme dans Au-delà des
montagnes , vous confrontez la destinée de
deux personnages : l’un
qui reste fidèle à ses
engagement s, l’aut re
qui les trahit. Or, dans
les deux films, c’est le
personnage féminin qui
est constant.
La narration d’Au-delà
des montagnes déployait
un arc temporel très
i mpor t a nt . C a r je
m’intéressais à tout ce
que les individus ont en
commun, à tout ce à quoi
nous sommes confrontés
dans la durée d’une vie :
la naissance, le mariage,
la mort, etc. Dans Les
Eternels le récit s’étale
aussi sur une période
très longue. Mais ici,
c’est la manière dont le
passage du temps affecte
les êtres humains et les rapports entre eux
que je voulais explorer. Mon ambition était
d’examiner comment les bouleversements
fulgurants qui ont récemment modifié le
visage de la Chine ont saccagé les traditions et
les valeurs traditionnelles. Ce qui a déclenché
toutes sortes de désastres. Le portrait de Bin,
le personnage masculin, montre à quel point
les hommes sont essentiellement motivés par
les rapports de compétition : ils aspirent avant
toute chose à acquérir plus d’argent ou plus
de pouvoir que les autres. Et cela au risque
de se perdre. Les femmes, elles, s’attachent
davantage à la pureté et la pérennité des
sentiments. On constate aujourd’hui en Chine
que les femmes deviennent de plus en plus fortes.
Et qu’elles développent des valeurs nouvelles
alors que les hommes restent engoncés dans de
stériles rapports de pouvoir. La question de la
différence entre le masculin et le féminin est
une question qui m’obsède beaucoup. Avec Les
Eternels, j’ai voulu faire un film sur les femmes.
On l’a dit : le film est traversé par une grande
multiplicité de moyens de locomotion. Est-ce
une métaphore de la Chine qui, tel un train
fou, filerait à toute vitesse vers un futur
incertain ?
Dans mes films précédents, je m’intéressais
p r i n c i p a l e m e nt à l a f a ç o n d o nt l e s
bouleversements économiques qui secouaient
mon pays modifiaient les individus. Avec Les
Eternels – rappelons que
le f ilm commence en
2001, soit au moment
de l’arrivée d’Internet
en Chine - je voulais
étudier l’incidence des
nouvelles technologies
sur les êtres humains.
Que se passe-t-il quand
nos vies s’inscrivent dans
des rythmes de plus en
plu s r apides ? Q ue
devient notre système
de valeurs quand on
s’obstine à rechercher
l’efficacité maximale ?
D’autant qu’au même
moment sont aussi arrivés
en Chine les trains à
grande v itesse. Selon
moi, le problème n’est
pas que ces nouvelles
t e c h no l o g i e s s o i e nt
arrivées trop rapidement. Mais que l’ancien
système ait été éradiqué beaucoup trop
rapidement. Pour revenir à votre question, il
est vrai que de 1997 – l’année où j’ai réalisé Xiao
Wu, artisan pickpocket – jusqu’à aujourd’hui, les
transformations de la société chinoise sont au
cœur de mes films. Mais auparavant mon cinéma
s’attachait à filmer des altérations concrètes,
physiques : l’expropriation et la destruction
des bâtiments dans Still Life, la disparition du
tissu industriel de l’économie planifiée dans 24
City, etc. Ce qui est nouveau avec Les Eternels,
c’est que je m’intéresse à des bouleversements
imperceptibles, à des perturbations qui, parce
qu’elles prennent corps dans les sentiments,
sont invisibles. Avec ce film, j’ai voulu filmer
ce qui n’a ni forme ni consistance physique : ce
qui se passe aux tréfonds de nos âmes.
« C’est la
manière dont
le passage du
temps affecte les
êtres humains
et les rapports
entre eux
que je voulais
explorer »
LES ETERNELS
de Jia Zhang-ke, avec
Zhao Tao, Fan Liao, Feng
Xiaogang… Ad Vitam,
sortie le 27 février
CINÉMA / Page 55
CINÉ L’INTERVIEW
Puisque vous parlez de l’étude et de l’expression
des sentiments, on a l’impression que, depuis
deux ou trois films, votre mise en scène s’appuie
de plus en plus sur les capacités expressives de
Zhao Tao, votre actrice principale. Comme si
votre esthétique s’était resserrée pour mieux
traquer la façon dont les changements sociaux
affectent la vie intime.
Il est vrai que depuis quelques temps (depuis
A Touch of Sin principalement), je m’attache
de plus en plus, comme cela se faisait dans la
tradition littéraire d’autrefois, à dépeindre des
caractères hauts en couleur. C’est que je me
suis rendu compte à quel point les informations concernant une époque sont concentrées
dans des individus particuliers. Je m’efforce
donc de créer des personnages représentatifs
d’une époque. Et puis, comme vous l’avez rappelé, Zhao Tao, a joué dans huit de mes films.
J’ai ainsi pu observer son évolution physique
et les modi f ications de sa manière
d ’ êt r e. Av e c L e s
Eternels, j’ai eu envie
de reconstituer les
différentes époques
par lesquelles elle
est passée. Et de me
mettre de nouveau
en chemin avec elle.
Afin de capter comment le temps a agi
sur elle. Et comment
elle fait pour continuer à s’ouv r ir au
monde.
contraster des paysages majestueux et ouverts
avec des espaces étroits, des corridors étroits
où les destinées semblent se sceller.
Je le dirais différemment : je suis très attentif
à la distinction entre les espaces publics et les
espaces privés. Les espaces publics accueillent
les pérégrinations des personnages. Ou bien les
moments où ils essaient de se divertir (dans la
discothèque, dans le salon de thé où ils jouent au
mah-jong) et de pallier, en se mêlant à la foule, la
solitude qui les étreint. Mais rapidement, même
au sein du collectif, ils sont rattrapés par une
solitude immense. Si le film joue sur l’alternance
entre les lieux privés et les lieux publics, c’est que,
en tant que metteur en scène, je m’intéresse à la
manière dont on passe de l’un à l’autre. Sachant
qu’il y a toujours un moment où on se retrouve
seul face à soi-même.
A propos d’espaces privés, Les Eternels contient
l’une des plus belles
et plus tristes scènes
de retrouvailles entre
amants jamais vues
au cinéma. Eta itelle ent ièrement
écrite ou avez-vous
la issé une place à
l’improvisation ?
Pour ce film, j’ai
écr it u n scéna r io
extrêmement détaillé.
En rev anche, ce
fut, il est vrai, une
scène très difficile à
régler. Nous avons
travaillé longtemps
les mouvement s
de caméra car les
personnages doivent exprimer à ce moment-là
des choses intenses, des émotions délicates et
complexes, dans un espace très restreint, sans
avoir beaucoup de place pour bouger et se
déplacer.
« La question
de la différence
entre le masculin
et le féminin est
une question
qui m’obsède
beaucoup »
I l est v ra i qu’avec
L es Eter nel s vou s
revisitez beaucoup des endroits que vous aviez
déjà filmés. Etait-ce ce une manière de faire un
voyage rétrospectif dans votre cinéma ?
C’est vrai. J’avais filmé la ville de Datong dans
Plaisirs inconnus. Et la région des Trois-Gorges
dans Still Life. Mais quand je tournais ces films,
je témoignais de ce qui se passait dans le moment
présent. Alors qu’aujourd’hui je contemple des
vestiges, dont certains ne sont plus visibles, ont
complètement disparu, sont complètement
oubliés. Avec Les Eternels, je me suis mis dans
la situation de celui qui se souvient. En ce sens,
c’est un film sur l’absence de vestiges. Ou plutôt
sur ce dont on se souvient quand les vestiges ont
disparu. Un film sur les traces.
On est frappé par la manière dont vous faites
Page 56 / TRANSFUGE
Qu’est-ce qui vous a inspiré l’étonnante scène
où Qiao se lie dans un train avec un personnage
qui projette de développer des voyages
touristiques permettant de se rapprocher des
OVNI ?
En Chine, le train est un espace où on rencontre
des conteurs merveilleux. Tout à coup les gens se
mettent à raconter des choses incroyables : soit des
anecdotes liées à la politique du moment, soit des
histoires de fantômes et de maisons hantées, soit
des histoires de science-fiction. Tous les Chinois
L’INTERVIEW CINÉ
vous le confirmeront : le train est un lieu propice
à la prise de parole. Dans le film, il s’agit d’un
moment crucial pour Qiao. Cette rencontre avec
un inconnu représente une ouverture possible,
un choix sentimental qu’elle pourrait faire. Mais
c’est un choix qu’elle décide de ne pas faire. Elle
se ferme alors à la dernière possibilité qui s’ouvrait
à elle. Et dit adieu à toute vie sentimentale.
Comme dans Still Life, le film contient une
scène de science-fiction. Quel est son statut ?
Dans Still Life, j’avais imaginé une séquence
avec un OVNI car la réalité d’alors me paraissait
dépourvue de toute logique, presque surréelle. La
scène de science-fiction coïncidait avec la manière
dont je percevais la société à l’époque. Dans Les
Eternels, l’apparition de l’OVNI permet d’accentuer
la solitude dans laquelle vit Qiao. Faire apparaître
quelque chose de complètement extérieur à
elle – un élément inconnu en provenance d’un
univers sombre et menaçant – constituait pour
moi une manière de la renvoyer intégralement et
intimement à elle-même. A ce moment, elle est
complètement seule avec elle-même. Et avec cette
question : cette apparition doit-elle la conforter
dans ses sentiments ou bien l’en détourner ? Il
n’y a plus personne pour lui tendre un miroir qui
lui permettrait de se comprendre elle-même. Cela
crée un contraste avec le début du film quand
le cercle mafieux auquel elle appartenait lui
renvoyait constamment une image d’elle-même.
Et lui permettait d’avoir une confirmation de qui
elle était, de ce qu’elle devait faire.
Votre manière de filmer a aussi ceci d’admirable
que, en un seul plan ou en un seul mouvement
de caméra, elle parvient à lier organiquement
les protagonistes principaux et des anonymes
croisés sur le chemin.Ces mouvements de
ca méra sont-ils entièrement prépa rés à
l’avance ?
Pour moi, il est crucial que les spectateurs
réussissent à pénét rer peu à peu dans
un monde, dans une at mosphère, une
a mbiance. C’est l’essence de
l’art cinématographique. C’est
pourquoi j’ai œuvré ici pour que le
spectateur puisse avoir le maximum
d’informations sensorielles sur les
lieux de l’action : une maison de
thé, une discothèque, un quai,
une gare, etc… Le cinéma, même
quand la trame narrative semble
suspendue, doit réussir à nous faire
habiter les espaces qu’il déploie. En
général, au moment du repérage,
je suis très attentif aux lieux mais
je ne vais jamais jusqu’à préciser en amont
un angle de prise de vue ou une position de
caméra. Pendant le tournage, c’est toujours
l’histoire que je raconte qui me conduit à faire
des choix précis de mise en scène.
Tout le monde se souvient de la façon dont le
« Go West » des Pet Shop Boys accompagnait
l’ouver t u re et l’épi log ue d’Au - delà des
montagnes . Dans Les Eternels , vous mêlez
avec aisance le « YMCA » des Village People,
des chansons traditionnelles et la musique d’un
film de John Woo.
Pendant très longtemps, nous n’avions en
Chine aucun accès à la musique pop. Puis on a
découvert simultanément la musique de Taïwan et
des Etats-Unis. En 1980 sont apparues en Chine
des petites salles dans lesquelles on pouvait voir
des films en vidéo. J’ai vu beaucoup de films
de Hong Kong à l’époque. Ils ont beaucoup
influencé ma génération. J’ai repris la musique
de The Killer de John Woo dans Les Eternels car
c’est une musique qui, pour nous, véhiculait un
certain état esprit : le sentiment de l’importance
de la loyauté. Un état d’esprit qui a complètement
disparu aujourd’hui.
Pour ce numéro, nous avons rencontré Bi
Gan. Quel regard portez-vous sur la nouvelle
génération du cinéma chinois ?
B i G a n f a it p a r t ie d ’u ne nou vel le
génération très curieuse des nouvelles formes
cinématographiques. Ils sont plein de vitalité et
de promesse. De façon générale, il y a une grande
diversité dans le cinéma chinois actuel.
Vous avez écrit des romans. Continuez-vous
à écrire ?
Oui. Mais plutôt des essais au fil de la plume.
Je publie régulièrement des articles liés à des
sujets d’actualité et à des problèmes de société.
Le temps de fabrication d’un film étant très long,
l’écriture de textes courts me permet de combler
les manques que je ressens parfois en filmant.
CINÉMA / Page 57
CINÉ L’INTERVIEW
Doux dingue
Yorgos Lanthimos, qui faisait la couverture de Transfuge
l’an dernier pour Mise à mort du cerf sacré, revient avec
La Favorite. Un beau film sur le pouvoir malgré quelques
faiblesses. Par François Bégaudeau
S
i L a Favorite était le premier Lanthimos
vu, on en sortirait en se demandant
quel petit génie, grec de surcroît, nous
arrive là. Or n’est pas vierge qui veut, on
a des heures de vol, on a suivi le dossier, et alors
on compare à Alps et Mise à mort du cerf sacré,
les deux sommets à ce jour, et on conclut : oui
d’accord mais moins. Tout moins. Moins drôle,
moins inventif, moins sidérant, moins gênant. Là
où il y a moins de gêne, il y a moins de plaisir.
Pourtant l’art de Lanthimos a résisté à la
malédiction du costume, nom scientifique
désignant le glissement académique de 91 % des
cinéastes embarqués dans un sujet historique.
Au contraire le costume lui va bien. Les tenues
corsetées de la cour du royaume d’Angleterre,
la raideur des postures d’autorité, le faste
châtelain, les hauts plafonds, les profondeurs
sans fond, lui sont un décor idoine pour installer
son théâtre de la déréliction, de l’affaissement.
Seul vacille celui qui se tient debout. Seul tombe
celui qui est dressé.
Un corps qui tombe n’est que justice. La
Page 58 / TRANSFUGE
chute est un rétablissement - de la vérité. De
cette vérité des corps qui s’appelle la gravité.
C’est la station verticale en soi qui est un
mensonge, car le réel n’est pas vertical, il est
penché, tordu, plié. Partant, celui qui prétend
se tenir debout n’est pas bien net. Il a quelque
chose à cacher, une folie à contenir. La maîtrise
est la rétention d’une folie. Et l’ordre est un des
trompe-l’oeil, le plus pathologique sans doute,
du désordre.
Analogiquement, la folie n’est pas une
déviance du pouvoir. Le pouvoir est en soi
une déviance. Tous les rois s’appellent Ubu.
Impeccablement incarnée par Olivia Colman,
la reine Anne a sans doute son petit grain, ses
petites obsessions (ne pas zozoter ses discours),
ses petites toquades (clapier plein de lapins
dans sa chambre), ses grosses casseroles (dixsept fois enceinte et toujours pas d’héritier,
d’où les lapins substitutifs), elle est sans
doute particulièrement fragile (goutte) et
influençable, mais on note que le royaume ne
se trouve aucunement ébranlé par sa débilité.
Si la périphrase « dernière des Stuart » diffuse
un parfum de décadence, elle est trompeuse :
l’Angleterre a le monde à ses pieds, et la guerre
en cours contre la France sera une formalité
juste un peu coûteuse. Il faut tourner les choses
autrement : la décadence n’est pas un moment
L’INTERVIEW CINÉ
tardif du pouvoir ; même à son faîte, le pouvoir
EST décadent, il l’est toujours déjà, comme
Anne apparaît dérangée dès l’ouverture. Les
perruques du bas dix-huitième, celles dont
notre roi des rois à nous s’exhausse et s’affuble,
sont d’emblée disproportionnées. Elles sont
immensément risibles par l’immense respect
qu’elles entendent imposer. Lanthimos rit, qui
ne respecte rien.
Décadent
Le pouvoir est par nature décadent parce que
par nature rien ne lui résiste. Pour qui a pouvoir
d’interrompre une danse d’un claquement de
doigts, de remplacer sa favorite en un souffle, le
réel, que certain psychanalyste fameux définit
comme « ce qui résiste », n’existe pas. Dans ce
château dont Anne semble ne jamais être sortie,
ni ses favorites, ni
ses ministres, ni
ses parlementairesperruque blanche
pou r les Tor ies,
noire pour les
W higs, comme
dans une BD pour
enfants -, on entend
bien parler de la
g uer re et d ’u ne
p o s sible ré volt e
des ca mpag nes
ét r anglées par
l’impôt censé en
soutenir l’effort,
ma is tout cela
demeure hors
champ. Reste des
mots. Pour ces gens rien n’existe que le petit
monde où ils intriguent, dansent, boivent,
rivalisent. Ce n’est pas une critique, c’est un
fait. Tout pouvoir est déconnecté ; déglingué.
Sera-ce du viol ou du sexe ? demande la
frontale Abigail Hill (Emma Stone) à l’homme
qui s’apprête à la déguster sur le matelas où
elle s’est allongée. Pour réponse supposée
suffisante, l’homme rappelle qu’il est un
gentleman. Et Abigail : très bien ce sera du
viol, donc. Un gentleman est oxymoriquement
plus enclin à la bestialité parce que rien ne
l’arrête. Si le réel n’existe pas, tout est permis.
Et de fait les gentilshommes se permettent
toutes les vilénies : coups bas, coups tordus,
coups pendables, on connaît cette tourbe dans
lequel Lanthimos trempe sans laisser croire
qu’il découvre l’eau chaude. Se permettent
aussi des courses de canard, ou de bombarder
d’oranges sanguines un homme nu et hilare,
sexe dans la main, et qui glisse.
C’est la possible limite du cinéma de
Lanthimos : sa limite est de n’en pas avoir. Il se
donne des règles, car il faut des règles à qui veut
dérégler, mais ce sont les règles d’un jeu. Ses
scénarios ont pour socle le décret performatif
d’un scénario de jeux : toi tu ne sortiras pas
de ma maison ; toi tu prendras le rôle d’un
disparu pour aider ses proches dans le deuil ;
toi tu seras exécuté dans les bois si tu ne trouves
pas l’âme soeur parmi ce lot de célibataires ;
toi tu tueras un de tes enfants sous peine de
condamner ta famille entière. Calquée sur le réel
documenté de la cour de l’époque, la règle de
La Favorite est moins arbitraire, a un fondement
historique. Mais le fondement de l’ambition
d’Abigail qui convoite la place de favorite de sa
cousine reste obscur : vengeance personnelle ?
revanche sociale ?
pu re a mbit ion ?
Une ambition en
s oi, qu i e st s on
fondement et sa fin,
comme la belote ou plutôt les dames.
D’où sa vacuité, et
cette conclusion
aussi abyssalement
ouverte que celle
de Phantom Thread
auquel les sourdes
dissonances de
L a F avo r it e font
penser, conclusion
empoisonnée
p a r l ’ idé e d ’u n
processus inf ini,
d’un mouvement brownien à vide, figuré par le
grouillement de lapins qui à cet instant emplit
l’écran. Abigail a gagné, so what ? Est-elle plus
avancée?
Le jeu nommé La Favorite est-il à somme
nulle ? Le récit endosse les splendeurs et les
misères de la vie courtisane. Splendeurs : liberté
du vase clos, divin caprice, énergie ludique,
joie suffisante d’être là, joie de fabriquer du
cinéma sous n’importe quel prétexte. Misères :
étouffement du vase clos, vain caprice, absence
d’un dehors à quoi référer ce récit. Dans Mise
à mort…, le dehors s’invitait dans le jeu par le
tragique, par le constat que tout cela n’est pas
sans conséquence. Ici, la fatalité manque ; in
fine ce récit assez classique n’a rien déplacé.
On en sort intact et c’est dommage. Les
protagonistes sont encore debout, et les draps
à peu près propres. Il ne s’agirait pas que
Lanthimos devienne inoffensif.
LA FAVORITE,
de Yorgos Lanthimos, avec
Olivia Colman, Emma Stone,
Rachel Weisz… Twentieth
Century Fox, sortie le 6
février
CINÉMA / Page 59
CINÉ L’INTERVIEW
« Pour traiter l’Histoire, il faut
désapprendre le respect »
Rencontre exceptionnelle à Los Angeles avec Yorgos Lanthimos.
B
arbe soignée et lunettes de soleil (pour
cause d’ophtalmie, il s’en excuse), Yorgos
Lanthimos semble soulagé d’apprendre
qu’il s’agit de sa dernière interview de
la journée. En cet après-midi de novembre, il se
plie cependant avec affabilité au jeu du questions/
réponses dans la pénombre d’un salon de l’hôtel
Four Seasons à Beverly Hills.
Après The Lobster et Mise à mort du cerf sacré,
le cinéaste grec signe avec La Favorite son
troisième opus en langue anglaise.
A quarante-cinq ans, Lanthimos, Londonien
d’adoption depuis 2011, reste décidément l’un
des cinéastes les plus
iconoclastes. Avec La
Favorite, il tord le cou
à l’Histoire pour offrir
une satire décapante
de la cour d’Angleterre
au XVIIIe siècle servie
par un trio d’actrices,
Rachel Weisz, Olivia
C o l m a n et E m m a
Stone, reine et femmes
de cour qui se disputent
le pouvoir, au sommet
de leur forme.
Par Jean-Paul Chaillet
Joseph Mankiewicz et Le Journal d’une femme de
chambre de Bunuel à la cour d’Angleterre ! Un
mélange de mélo, de drame et de noirceur mais
aussi d’humour.
Quelles ont été vos principales références
visuelles ?
Dès le départ, je voulais renforcer l’impression
d’isolement de ces personnages fondamentalement
solitaires en les filmant dans des décors grandioses,
des pièces et des couloirs filants immenses et
en utilisant le grand angle et des mouvements
de caméra très spécifiques. J’ai essentiellement
v i sionné des f i l m s
innov ateurs sur ce
plan, à commencer par
des films historiques
en costumes comme
Meurtre dans un jardin
angl ai s de Pet er
Greenaway, La Folie du
roi George de Nicholas
Hy t ner et Amadeus
de Milos Forman. En
revanche, même si
j’adore Barry Lyndon, je
m’en suis délibérément
abstenu pour ne pas
être influencé, parce
que c’est un peu le
cliché inévitable lorsqu’il s’agit de scènes éclairées
à la bougie ! Mais j’ai aussi revu des oeuvres plus
contemporaines au style novateur notamment
dans leur utilisation de l’image et du son, tels
que Possession de Zulawski, Cris et Chuchotements
de Bergman, Rouges et blancs et Les Sans-Espoir de
Miklos Jancso ainsi que L’Incinérateur de cadavres
de Juraj Herz.
« Ce film est un
peu Eve de Joseph
Mankiewicz et
Le Journal d’une
femme de chambre de
Bunuel à la cour
d’Angleterre ! »
Comment décririezvous ce film ?
Disons que je m’efforce comme à chaque
fois de faire un film qui ne soit pas aisément
définissable. Ce qui m’a intéressé avec celui-là,
c’était d’explorer la dynamique entre ces trois
personnages et la complexité perverse de leurs
relations. Pour moi, il s’agit d’une parabole
très intimiste autour d’un trio mais aussi une
histoire d’amour, d’amitié, de pouvoir, de soif
de pouvoir et de survie et des répercussions que
de tels sentiments et comportements peuvent
avoir non seulement sur ce petit groupe restreint
de personnages mais aussi à une plus grande
échelle, sur celle de tout un peuple. Autant
de thèmes universels pertinents par rapport à
notre époque et qui seraient comme le miroir
réfléchissant des travers de notre société.
Pour résumer, ce film est un peu Eve de
Page 60 / TRANSFUGE
Votre parti pris n’est pas a priori ce qu’on peut
attendre d’un film en costumes typique…
C’est délibéré. Le réalisme n’est pas trop
mon truc vous savez. Pour traiter l’Histoire,
il faut désapprendre le respect. J’aime jouer
avec la juxtaposition de contradictions, utiliser
une structure gigogne en quelque sorte. Tout
en restant fidèle à la période afin que le public
L’INTERVIEW CINÉ
puisse se situer dans le temps dès le départ,
grâce aux décors et à la lumière, j’ai voulu aussi
introduire plusieurs éléments donnant en écho
l’impression d’un autre univers. Et infuser ainsi
au film une texture contemporaine subtile
qui donne cependant l’impression de voir un
film se déroulant au début du XVIIIe siècle en
Angleterre. Je suis grec et mon scénariste Tony
McNamara est australien, donc aucun de nous
n’a ressenti le besoin d’être déférent envers cette
période de la monarchie anglaise pour laquelle
nous n’éprouvions ni vénération ni attachement
particulier. Cela nous a permis d’avoir une
certaine distance et surtout plus de liberté avec
le sujet, de jouer avec toutes notions préconçues.
D’où l’utilisation d’un langage souvent assez cru
et de dialogues contemporains, un peu dans le
ton utilisé par Sarah Kane dans sa pièce L’Amour
de Phèdre. Et aussi dans la gestuelle en incluant par
exemple une séquence de la danse façon « vogue »,
qui peut sembler anachronique. De même le fait
d’avoir utilisé des tissus et des matières modernes
comme le cuir, le plastique ou le denim vintage
pour les costumes qui respectent cependant
les coupes de l’époque, mais en les exagérant,
comme les maquillages outranciers que portent
les hommes. Quant à la ménagerie de dix-sept
lapins de la reine Anne, c’est une invention. Mais
pour moi une manière décalée de symboliser les
enfants qu’elle a perdus, ses bébés, tous morts nés
ou en bas âge. C’est plus original que de montrer
dix-sept petites tombes.
Quelle est la part de vérité historique des
personnages ?
Dans les biographies et documents officiels,
ils ont très souvent tendance à être décrits de
manière unidimensionnelle, réductrice même.
Alors, j’ai voulu inventer quelques anecdotes
pittoresques ou loufoques à leur sujet afin
« Le temps du tournage
n’est pas du tout
un plaisir pour moi »
de donner plus de substance à ces femmes
et qu’on ne soit pas en mesure au premier
abord de deviner leurs intentions et ce qui va
leur advenir. Et aider à comprendre, sinon les
justifier, les raisons de leur comportement et
des actes parfois horribles qu’elles commettent.
Car avec elles, rien n’est tout blanc ou tout noir.
La mise en scène est-elle un plaisir pour vous ?
Le temps du tournage n’est pas du tout un
plaisir pour moi. La pression est constante
pour réaliser votre vision et que la magie opère.
C’est douloureux mais quand on y parvient
alors cela vous stimule pour continuer sans se
décourager. D’autant plus qu’avec seulement
quarante jours de tournage, La Favorite était le
film le plus cher que j’ai jamais entrepris. En
revanche nous nous sommes bien amusés au
cours des trois semaines de répétitions ce qui
a créé une ambiance décontractée pour tout
le monde, nous a permis d’apprendre à mieux
nous connaître. Et ça a été très bénéfique pour
la suite.
Comment avez-vous choisi vos trois actrices ?
Le casting s’effectue toujours pour moi de
manière instinctive. Je connaissais déjà Olivia et
Rachel avec lesquelles j’avais travaillé dans The
Lobster. Et je n’envisageais personne d’autre qu’elles
deux pour incarner Anne et Sarah. Emma n’avait
encore jamais joué ce genre de personnage et cela
m’intriguait de la voir sur un registre différent et
inédit pour elle. Elle s’est montrée très enthousiaste
CINÉMA / Page 61
CINÉ L’INTERVIEW
et prête à tout. Elle a énormément de talent, un
sens du timing impeccable et elle est hilarante.
Avez-vous été précis sur vos intentions avec elles ?
Le ton et les intentions du film étaient déjà
suffisamment explicites dans le scénario. Je
n’aime pas dicter à mes acteurs ce qu’ils doivent
faire, comment se comporter ou ce qu’ils
doivent ressentir.
J’essaie de les laisser tranquilles et de
leur donner le plus de liberté possible pour
expérimenter. Je me suis contenté de leur suggérer
quelques ouvrages historiques et de leur envoyer
quelques DVD de films pour leur donner une
idée de l’ambiance et du look que je voulais. Au
cours des répétitions, je les ai toutes encouragées
à des tas d’activités ludiques, à se lâcher le plus
possible, à ne pas craindre de se rendre même
ridicules quelles que soient les situations. Il fallait
surtout qu’elles ne se prennent pas trop au sérieux
et qu’elles ne se croient pas obligées de bouger et
de parler comme on pourrait s’y attendre dans
un film en costume. Qu’elles s’imprègnent de ces
données pour qu’au moment du tournage, tout
leur vienne naturellement.
Est-il vrai qu’avant de commencer chaque film,
vous revoyez La Marque du tueur de Seijun
Suzuki ?
Vous savez ça ? (En souriant). C’est le cas en
effet. Mais il y a plein d’autres films tout aussi
importants, qui m’aident à oser davantage…
Quel a été le premier film ayant eu un grand
impact sur vous ?
Je me souviens très bien d’avoir été vraiment
transporté dans un autre univers à neuf ans en
voyant Les Aventuriers de l’Arche perdue. Dans un autre
genre, il y eut les films de Bruce Lee. Mais celui qui
m’a bouleversé jusqu’aux tréfonds de mon âme,
c’est le cinéma de Robert Bresson. Ses films sont
d’une telle beauté que c’en est presque douloureux
(en riant). Ils m’affectent viscéralement.
Comment voyez-vous aujourd’hui vot re
carrière ?
Je n’en reviens toujours pas de ce parcours
qui me paraît en un sens absurde ! Quand j’ai
commencé, je pensais faire des films avec mes
copains que personne n’irait voir. Puis ils ont
été montrés dans les festivals internationaux et
je me suis retrouvé soudain à tourner en anglais
avec des stars. S’il faut regarder en arrière, je
suis plutôt fier de n’avoir jamais réalisé un film
que je ne voulais pas faire. Moyennant quoi
j’assume totalement mes échecs et mes succès.
Et quel qu’en ait été le résultat, je suis le seul
responsable, le seul qu’il faut blâmer.
Page 62 / TRANSFUGE
« Nous avons fait les clowns
pendant trois semaines »
Dans La Favorite, Emma Stone joue la baronne Abigail Masham,
favorite de la reine Anne et de sa cousine Sarah Churchill.
Propos recueillis par Jean-Paul Chaillet
A
près lecture initiale des trente premières pages du
scénario de La Favorite, je n’étais pas sûre d’avoir
envie de faire le film. Mais plus j’avançais, plus j’ai
été fascinée par la personnalité d’Abigail qui ne s’avère
pas la pauvre victime qu’on pourrait croire au début de
l’histoire. Et je me suis vite prise au jeu des intrigues
compliquées de ce triangle amoureux de femmes. Elles
sont magnifiquement conçues dans leur complexité et leurs
défauts, tellement désopilantes et imprévisibles.
Avant de dire oui à Yorgos, j’avais visionné ses deux
films précédents afin de me faire une idée de ce à quoi
je pourrai m’attendre et surtout m’aider à déchiffrer sa
grammaire de cinéaste. J’avoue avoir été plus déconcertée
qu’autre chose. C’est véritablement au fur et à mesure que
nous progressions dans le tournage que j’ai fini par mieux
comprendre son approche sans pour autant être certaine
de ce à quoi pourrait ressembler le résultat final.
Yorgos a des idées aussi uniques que bien précises
auxquelles il vous faut adhérer sans trop se poser de
questions. Mais avec lui, on se sent toujours en sécurité.
Pour résumer, nous avons fait les clowns pendant trois
semaines, un peu comme dans une école de théâtre où
tout est permis sans crainte de se ridiculiser.
Le scénario se suffisait à lui-même et je n’ai pas ressenti le
besoin de faire des recherches historiques très approfondies.
Je me suis contentée d’aller à la National Portrait Gallery à
Londres où se trouve le portrait d’Abigail Masham.
Sur le plateau Yorgos vous laisse une grande liberté sans
être très directif. Sauf bien sûr s’il sent que vous vous égarez
et que cela ne correspond plus à sa vision. En revanche, il
est control freak de la partie visuelle et des mouvements de
caméra qui correspondent à une esthétique très spécifique.
Les scènes de sexe un peu crues ne m’ont pas posé
problème, justement parce que Yorgos était très soucieux
de notre bien-être, protecteur. Abigail utilise sa sexualité,
que ce soit avec la reine ou avec son mari, dans un but
déterminé, obéissant à une logique propre. C’était excitant
de trouver le ton juste pour exprimer cet état d’esprit.
L’INTERVIEW CINÉ
« A nne d’Angleterre se donnait du mal
pour être une bonne souveraine »
Olivia Colman, remarquée dans The Lobster joue la reine Anne d’Angleterre dans La Favorite.
Propos recueillis par Jean-Paul Chaillet
M
a toute première expérience avec Yorgos
a été avec The Lobster. Sauf qu’à la fin du
tournage il ne m’avait jamais dit ce qu’il
pensait de moi. J’avais simplement l’espoir que ma
prestation lui ait plu. Alors j’ai été très heureuse et
flattée qu’il m’appelle pour m’offrir le rôle d’Anne
d’autant que cette fois-ci je n’ai pas eu à auditionner,
un avantage bien agréable. Je ne savais pas grandchose de cette reine. Je n’ai pas souvenir que son
règne ait fait parti du programme de nos cours
d’histoire anglaise à l’école. Dommage parce que
j’ai découvert un personnage fascinant.
En tant qu’actrice, je n’ai pas besoin d’aimer
le personnage que j’interprète, mais seulement
de trouver une connexion émotionnelle. J’ai vu
Anne comme une femme très seule, manquant
de confiance en elle mais qui se donne du mal
pour être une bonne souveraine. Au fond, elle
ne se considère pas comme reine. Elle possède
un côté plutôt infantile et cet aspect-là a été
amusant à jouer.
Même si le monde entier pense la connaître
et si chacun s’est forgé une opinion à son sujet,
elle garde une grande part de mystère. Très
jeune, on lui inculquait qu’en montant sur le
trône, elle représenterait un roc pour tout son
peuple et qu’il lui faudrait être forte. Mais la
difficulté avec ce rôle, c’est qu’elle n’extériorise
jamais ses sentiments. Yorgos est un génie. Avec
lui, on se sent en confiance, mais il faut être sur
ses gardes car on ne sait jamais quelle nouvelle
idée en apparence saugrenue va lui passer par
la tête au dernier moment. Il filme sous des
angles que personne n’aurait imaginés, voire
osés, ce qui peut être a priori désarçonnant,
mais le résultat est superbe.
« Le film est une love story lesbienne »
Rencontre avec Rachel Weisz qui incarne dans le film Lady Sarah Churchill, Duchesse de Marlborough et amante de la reine.
Propos recueillis par Jean-Paul Chaillet
«C
’est après avoir vu Canine en 2009 que
j’ai découvert le cinéma de Yorgos. Je
l’avais immédiatement contacté par
l’intermédiaire de son agent afin de lui faire
savoir que je tenais absolument à le rencontrer
et à tourner avec lui. Il se trouve qu’il habitait
Londres comme moi à l’époque. On a pris un
café ensemble et c’est là qu’il m’a dit être en
train d’écrire The Lobster. Ce qui m’avait frappée
c’est qu’il était parvenu à faire un tel film avec
un petit budget, reflétant une vision unique et
son extraordinaire pouvoir d’imagination qu’on
peut qualifier de sans limite.
Avec La Favorite, c’est tout autre chose, le
film est une love story lesbienne.
Je considère Yorgos comme l’un des rares
véritables auteurs à part entière. Un raconteur
hors pair. Et pour les acteurs un grand chef
d’orchestre.
Yorgos n’aime pas trop analyser ou discuter
des personnages et des rôles avec les acteurs.
Il nous a cependant encouragées à nous
documenter en nous faisant des suggestions.
J’ai donc lu deux ou trois biographies ainsi que
la volumineuse correspondance amoureuse
entre Anne et Sarah dont les lettres sont
intenses et passionnées autant que révélatrices
sur leur relation qui a commencé alors qu’elles
étaient enfants. Qu’elles aient été intimes
physiquement, on n’en a pas la certitude, mais
tout le laisse à supposer. Je vois Sarah comme
une femme de tête, dotée d’un remarquable
esprit de décision, et qui de fait gouverne à
la place de la reine. C’est une créature sans
véritable carcan moral, agressive et sadique,
mais aussi vulnérable et en manque d’affection.
Lors des semaines de répétition, Yorgos nous a
donné des exercices imposés en forme de jeux.
Par exemple réciter son texte à toute allure en
marchant à reculons à l’aveuglette et en nous
tenant les mains pour qu’on se contorsionne
comme si nous étions une sorte de bretzel
humain ! C’était ridicule et absurde mais aussi
très libérateur. C’est exactement ce qu’il aime.
Alors la meilleure façon de se préparer avec lui
est de complètement s’abandonner. »
CINÉMA / Page 63
Page 64 / TRANSFUGE
REPORTAGE CINÉ
Eastwood,
V
à l’instinct
endredi 13 Juillet.
Transfuge était pendant trois qui a eu son heure de gloire
En cet après-midi
tant qu’horticulteur hors
jours sur le tournage du dernier en
caniculaire, Clint
pair, spécialisé dans la culture
film de Clint Eastwood, La
E a st wood v ient
d’hémérocalles, ces f leurs à
de garer un vieux
Mule. Le temps de s’entretenir hautes tiges ressemblant à des
pick-up Ford sur le parking de
avec le maître et une partie de lys, qui lui a valu des années
ce motel à l’architecture sixties,
durant une certaine notoriété.
son équipe. Exclusif.
à une vingtaine de minutes au
Mais il n’a pas réussi à s’adapter
Par Jean-Paul Chaillet
sud d’Atlanta. Une fois sorti du
aux méthodes modernes pour
véhicule, l’air déterminé, il se
faire fructifier son business
dirige d’une démarche élastique
grâce à Internet et sa petite
vers l’entrée d’un restaurant
entreprise a fini par péricliter.
adjacent. Il porte un pantalon style cargo gris A l’heure où le film commence, sa maison est
foncé, une chemisette à petits carreaux dans les sur le point d’être saisie. Aux abois et sans
mêmes tons et une casquette plutôt défraîchie vraiment penser aux conséquences, il accepte
dont la visière bien enfoncée lui dissimule de transporter de la drogue pour le compte
en partie le regard. Au bout de quelques d’un cartel mexicain. Retraité sans casier
mètres, l’assistant réalisateur lui indique qu’il judiciaire, il est une couverture idéale. Mais
peut s’arrêter. « Bonne prise » annonce-t-il en les quantités de drogue se font de plus en
attendant qu’Eastwood le rejoigne pour discuter plus importantes à chaque livraison, rendant
avec le directeur de la photo, le Canadien Yves suspicieux Colin Bates (Bradley Cooper), agent
Bélanger qui a remplacé cette fois ci Tom Stern de la DEA (Drug Enforcement Administration)
avec lequel il collaborait depuis Créance de sang frustré de ne pas parvenir à mettre la main sur
en 2002. Quelques minutes leur suffisent pour ce passeur indétectable.
décider d’en tourner une seconde. L’équipe s’y
Voilà pour les grandes lignes de La Mule qui
attendait et tout est bientôt prêt, sans perte de est inspirée de l’histoire vraie de Leo Sharp,
temps. Eastwood prend le volant pour effectuer ancien combattant de la Seconde Guerre
une marche arrière et placer le pick-up dans mondiale, arrêté en 2011 à l’âge de quatresa position initiale et n’attend plus que le vingt-sept ans avec cent quatre kilos de cocaïne
signal pour redémarrer. Le plan est simple, dans sa camionnette. Pendant dix ans, il avait
un panoramique filmé à la grue d’un ample déjoué les efforts des fins limiers de la DEA sans
mouvement qui commence en hauteur pour se faire repérer en travaillant pour le compte
s’achever en contre-plongée.
d’une branche basée à Détroit du fameux cartel
C’est le trente et unième jour de tournage Sinaloa d’El Chapo. Condamné à la prison, il
de La Mule, trente-septième opus de Clint sera libéré en 2015 avant de décéder l’année
Eastwood réalisateur et surtout son comeback suivante…
très attendu en tant qu’acteur, six ans après
Une nouvelle chance de Rob Lorenz. Et, dix ans Sens de l’humour
exactement après Gran Torino, il se dirige à
Il est 17h15 et c’est déjà la pause dîner
nouveau lui-même, ce qu’on désespérait de voir puisque la journée de tournage a démarré un
se reproduire un jour.
peu avant midi. Au menu du jour, riz Primavera,
Alors on est forcément ému d’avoir été pommes de terre rôties, brocolis et bok choy
convié en exclusivité trois jours d’affilée pour vapeur, tofu sauce teriyaki, escalope de poulet
l’observer à l’œuvre des deux côtés de la caméra. et entrecôte. Comme à son habitude Eastwood
Eastwood incarne Earl Stone, octogénaire a fait la queue au buffet installé sur un parking
LA MULE
de Clint Eastwood, avec
Clint Eastwood, Bradley
Cooper, Laurence
Fishburne…, Warner
Bros France, sortie le
23 janvier
CINÉMA / Page 65
CINÉ REPORTAGE
« Au début du film,
comme acteur, j’étais
plus tendu, un peu sur
la réserve. Et puis au
fur et à mesure, j’ai
appris à fonctionner
davantage au feeling »
un peu à l’écart. Il a choisi un steak d’espadon
grillé accompagné de quelques crudités et d’un
bol de pois chiches au curry, une belle part
de tarte aux pommes et un grand gobelet de
citronnade. Son plateau aux mains, il s’installe à
l’une des tables disposées dans la vaste caravane
très climatisée servant de cantine. Dans un
coin sont disposées les entrées froides, un
assortiment de salades et un choix copieux de
desserts appétissants. D’un signe, il m’invite à
m’asseoir à ses côtés. Il mange sans se presser,
prenant le temps de mastiquer chaque bouchée
avec soin. A quatre-vingt-huit ans, il exsude
encore cet indéniable charisme et une vitalité
enviable. Même si la haute silhouette semble
s’être un peu voûtée, qu’il se déplace plus
lentement et qu’il entend un peu moins bien.
Mais le regard reste alerte, le visage à peine
ridé et le sens de l’humour intact. Il se montre
à plusieurs reprises inopinément blagueur.
A chacune de nos retrouvailles, il ne peut
s’empêcher de citer deux expressions françaises
dont la traduction l’amuse énormément. « Mon
cul, c’est du poulet » et « Kif-kif bourricot » ! Il les
doit à Pierre Rissient avec lequel il entretenait
une amitié de très longue date. La conversation
Page 66 / TRANSFUGE
se poursuit à bâtons rompus, entrecoupée
de longues pauses, dans le brouhaha des
discussions animées des membres de l’équipe
qui se restaurent aussi. Après American Sniper,
Sully et Le 15 h17 pour Paris, il tenait une fois de
plus à se renouveler avec La Mule.
« Nous vivons dans l’ère des comics et si
j’avais douze ans je serais aux anges parce que
gamin j’aimais bien lire des bandes dessinées,
dit-il un sourire en coin. Mais aujourd’hui il est
de plus en plus difficile de trouver des sujets
de film pour adultes qui soient aussi uniques
que différents. A la lecture du scénario de Nick
Shenk qui avait signé Gran Torino, j’ai pensé que
cela pourrait donner un film original, d’une
texture différente, quelque chose que je n’avais
pas encore vu au cinéma. »
On imagine qu’il a dû être un peu lassé ces
dernières années qu’on lui demande souvent si
on le reverrait un jour à l’écran. « Je n’avais pas
pris ma retraite, explique-t-il. Simplement les
rôles stimulants et correspondant à mon âge
sont rares. Il faut se faire une raison et être
patient pour trouver celui qui vous corresponde
et soit inédit ou possédant un angle original. »
Eastwood confesse ne pas se souvenir du
moment précis où il a pris la décision de jouer
Earl. « Ça s’est fait tout naturellement. L’histoire
m’intéressait mais au départ j’avais seulement
l’intention d’assurer la mise en scène. Mes
productrices ont insisté, me faisant remarquer
que ce rôle était vraiment fait pour moi. Alors
j’ai fini par me dire pourquoi pas ! D’autant
que le personnage a le même âge que moi. »
Et dans quel état d’esprit se trouvait-il le
premier jour de tournage devant la caméra ?
« C’était fun, » commente-t-il laconiquement
avant de piocher d’un coup de fourchette le
dernier morceau de tarte dans son assiette.
La Mule ne se résume pas seulement à la
course poursuite entre Earl et les stups lancés à
ses trousses. C’est aussi le portrait d’un homme
au crépuscule de son existence qui prend
conscience des erreurs commises dans le passé,
qui songe au temps perdu, de plus en plus rongé
par le remords. « Tout le monde a des regrets
dans la vie, dit Eastwood un peu songeur. Earl
repense à ce qu’il a vécu et se rend compte
d’un grand vide. Il a été un époux exécrable,
un père absent qui n’était même pas là pour
le mariage de sa fille malgré les promesses
faites… Il a délaissé sa famille au profit de sa
vie professionnelle. Alors quand il commence
à gagner tout cet argent, il devient une sorte de
Robin des Bois pour aider ceux dans le besoin
comme les anciens combattants, les gens de sa
communauté, sa famille. Et se racheter un peu
en quelque sorte… »
Pour incarner Bates, l’agent policier,
Eastwood n’a pas hésité longtemps pour choisir
Bradley Cooper. « Nous avions collaboré avec
grand succès sur American Sniper et j’admire son
talent. C’est un bon acteur. Il correspondait
idéalement au rôle et il fait du bon boulot. Il est
très intelligent. Il pose des questions judicieuses
avec des suggestions souvent appropriées. Nous
sommes sur la même longueur d’onde, ce qui
rend le processus plaisant. »
On aurait aimé que Cooper nous parle de
son rôle, de ses retrouvailles avec Eastwood et
de ce qu’il a ressenti en partageant deux scènes
clés avec lui. Mais sur consigne expresse de son
attachée de presse, pas question de l’interviewer
pendant le tournage. Alors on doit se contenter
de l’observer et d’éviter son regard quand on
le croise entre deux prises et lorsqu’il converse
à bâtons rompus ou plaisante avec Eastwood et
les autres acteurs. On comprendra plus tard
que la stratégie de Cooper et de la Warner est
de concentrer tous ses efforts promotionnels
pour la sortie de A Star Is Born, son premier film
de réalisateur, après la présentation en avantpremière mondiale au Festival de Venise et de
se positionner dans la course aux nominations
lors de la Awards Seasons. Il y a quelques jours,
il a tenu à organiser une projection pour toute
l’équipe dans un cinéma d’Atlanta. Verdict
d’Eastwood, « Pour son coup d’essai il a fait
du bon boulot. Mais la surprise, c’est Lady
Gaga qui s’avère bien meilleure actrice que
chanteuse. »
Il y a quarante-huit ans, Eastwood lui aussi
était passé derrière la caméra pour la première
fois avec le détonant et sexy Un frisson dans la
nuit dans lequel il incarnait un disc-jockey fan
de jazz pris au piège d’une liaison fatale. « A
l’époque personne ne voulait faire le film, se
souvient-il. Le projet me plaisait mais était passé
de main en main. Alors j’ai tout simplement
décidé de le mettre en scène moi-même. Et à
cause du petit budget, le risque était limité… »
Avec à la clé un succès critique qui marquera
un tournant décisif dans sa carrière entre Les
Proies et L’Inspecteur Harry…
Est-il facile de se dir iger soi-même,
aujourd’hui comme hier ? « Au début j’étais
plus tendu, un peu sur la réserve. Et puis
au fur et à mesure, j’ai appris à fonctionner
davantage au feeling. Je sais et je sens lorsque
le personnage sonne juste, qu’il n’y a pas de
fausses notes. On s’en fait une certaine idée
à la lecture du scénario, puis, au moment de
tourner, il se met parfois à exister de manière
inattendue. » Avait-il une vision très précise de
la manière dont il voulait jouer Earl ? « Difficile
de vous répondre. J’ai une image en tête. Vous
savez ce que vous voulez faire et vous le faites,
c’est tout. »
Retour sur le plateau. Un coup d’œil à la
feuille de service indique qu’il s’agit de la scène
28. « Earl ouvre une enveloppe remplie de
billets de cent dollars, paiement de sa première
livraison de drogue, et laisse échapper un
juron. » Cette fois Eastwood sera filmé en gros
« Le plaisir pour moi en tant que
réalisateur, c’est de voir les acteurs au
travail et de découvrir comment ils
interprètent ma vision »
CINÉMA / Page 67
CINÉ REPORTAGE
« C’est une étude de
caractère qui évoque
Gran Torino : on n’est
jamais trop vieux pour
apprendre »
plan à la Steadycam à l’intérieur du pick-up.
En attendant que tout soit prêt, il est assis un
peu à l’écart, sur son fauteuil de réalisateur
dont le dossier en toile noire porte son nom
et celui du film en lettres jaunes. L’ingénieur
du son s’approche pour dissimuler un micro
Wi-Fi sous sa chemisette avant de s’éloigner.
Deborah Hopper, sa costumière depuis La
Corde raide, vient vérifier que le col est bien
déboutonné comme il faut et raccord avec
la scène précédente. Maquilleuse et coiffeur
sont présents mais Eastwood qui observe
pensivement l’activité autour de lui, n’a pas
besoin de leurs services. Un jeune assistant lui
offre une petite bouteille d’eau minérale.
Comme toujours l’ambiance sur le tournage
est suprêmement efficace mais détendue.
On reste épaté par la fluidité de la méthode
Eastwood. Refus de compliquer inutilement
le processus. Pas d’atermoiement ni d’états
d’âme. Tolérance zéro pour le moindre
dérapage d’ego. Aucun gaspillage de temps ni
d’énergie. Osmose optimale avec son équipe
habituelle. Et cette approche essentiellement
organique est la même avec les acteurs. Il
leur laisse une grande liberté, se contente
d’un minimum de directives, en général de
simples ajustements de détails. « Le plaisir
pour moi en tant que réalisateur, c’est de voir
les acteurs au travail et de découvrir comment
ils interprètent votre vision. Je me contente
simplement de les guider si je constate qu’ils
se fourvoient. »
Ceux qui tournent pour la première fois avec
lui n’en reviennent pas. Notamment Ignacio
Serricchio qui incarne Julio, le chaperon chargé
par le cartel de surveiller Earl au cours de ses
livraisons de drogue. « Je n’ai jamais discuté
du rôle avec lui en amont. Lors de ma toute
première rencontre ici, nous avons simplement
parlé de l’Italie, de moto, de la vie en général.
La connexion entre nous a été immédiate et il
vous laisse une grande liberté pour exprimer
Page 68 / TRANSFUGE
vos émotions. Il vous fait confiance et encourage
une vraie collaboration et est toujours à l’écoute
quand vous lui faites de suggestions ce qui est
très gratifiant. »
Une femme blonde vient d’arriver sur le
plateau. C’est Alison Eastwood qui joue Iris la
fille d’Earl dans La Mule. Elle n’avait pas tourné
avec son père depuis Minuit dans le jardin du bien
et du mal, en 1997… « J’avoue avoir été réticente
au départ quand il m’a offert ce rôle, dit-elle
sans détour. Comme dans le film, nous avons
connu avec mon père des moments difficiles et
des rapports très conflictuels. Mais aujourd’hui
nous nous entendons merveilleusement alors je
ne tenais pas à remuer le passé et faire resurgir
les raisons pour lesquelles je lui en avais voulu
à une époque. En fin de compte, j’ai pris ce
rôle comme un magnifique cadeau de sa part
et ça a été une expérience fabuleuse. » On
sent l’admiration sincère qu’elle lui porte. « Je
trouve très courageux qu’il n’ait pas craint de
montrer son âge et de jouer un personnage
vulnérable alors qu’à Hollywood on a la hantise
de vieillir à l’écran. Mais lui, il s’en fiche. C’est
touchant et adorable. »
Il est vingt heures et le temps se couvre.
Il fait toujours chaud et humide. Quelques
gouttes de pluie commencent à tomber. Des
nuages noirs à l’horizon annoncent un orage
imminent. Pas question de continuer à tourner
dans ces conditions et l’ordre est donné de
remballer le matériel au plus vite. Mais les
scènes prévues sont en boîte. Il reste à peine
huit jours de tournage et le planning a été
respecté. Un imposant SUV noir aux vitres
teintées attend, moteur en marche, pour
ramener Eastwood à son hôtel dans le quartier
huppé de Buckhead, au nord de downtown
Atlanta. Comme chaque soir, il passera sans
doute un moment à la salle de gym et peutêtre un peu plus tard ira-t-il boire une bière,
dans un bar du voisinage, incognito, comme
cela lui arrive de temps en temps.
REPORTAGE CINÉ
R eparti pour
un tour
Jeu d i 2 5 O c t ob r e.
14h30. On a rendez-vous
avec lui à Malpaso, sa
maison de production
située dans l’enceinte des
studios de la Warner à
Burbank, où seuls de rares
privilégiés sont admis. On
connaît les lieux par cœur
depuis le temps qu’on lui
rend visite. C’est une petite
bâtisse de style hacienda
aux murs ocre à laquelle on
accède après avoir franchi
quelques marches et une large porte en bois.
Le sol de l’entrée est dallé de larges tomettes.
Eastwood aime recevoir dans la quiétude de
son salon cosy sobrement meublé d’un canapé
d’angle sur lequel il s’assied toujours au même
endroit. Il y a une table basse. Une bibliothèque
aux rayonnages bien remplis, un piano droit
et quelques affiches originales de ses films
complètent le mobilier. Les stores à lamelles
entrouverts laissent pénétrer une lumière
diffuse. Il arbore un polo beige à manches
longues de la marque
Tehama, une ligne de
vêtements de golf dont
il est le co-créateur.
C’est aussi le nom
du domaine et du
parcours ultra privé
qu’il possède près de
Carmel où il réside la
plupart du temps et
où il peut s’adonner à
sa passion de longue
date pour ce sport.
Mais ces dernières
semaines, c’est ici
qu’il les a passées, à
terminer le mixage de
La Mule. Il s’apprête à un ultime réglage des
couleurs avec le laboratoire et il ne lui restera
ensuite plus qu’à ajouter la musique signée
Arturo Sandoval et à laquelle il a contribué en
écrivant un thème au piano. On est là pour
parler du film bien sûr, souhaitant qu’il le
décrive plus en détail. Eastwood tente d’esquiver
la question. « Voyez-vous, après y avoir consacré
autant de temps, on finit par ne plus vraiment
savoir. Disons pour résumer qu’il s’agit de
l’histoire d’un type excentrique qui se retrouve
malgré lui embringué dans le trafic de drogue
du Sud des Etats-Unis à Détroit et Chicago sans
savoir au début ce qu’il transporte. Et lorsqu’il
finit par s’en rendre compte, il est trop tard.
L’appât du gain est trop fort et tout cet argent
facilement gagné. C’est une étude de caractère
avec un aspect que j’aime bien et qui évoque
un peu Gran Torino : on n’est jamais trop vieux
pour apprendre. Earl est aussi quelqu’un qui est
loin d’accepter le politiquement correct sévissant
de nos jours, où tout le monde vit hanté en
permanence par la peur d’être mis au ban de
la société pour ne pas se conformer aux règles
imposées. »
Quand on lui rappelle que La Mule est son
trente-septième film, il se dit surpris. « Mais
vous savez mieux que moi, rétorque-t-il pincesans-rire. » Que lui évoque cette longévité ? « Je
ne sais pas, avoue-t-il après une autre pause.
Je suis incapable de l’expliquer. Ça fait un
bail que je suis là ! Et juste quand vous vous
dites qu’on va se débarrasser de vous, voilà
qu’un de vos films a du succès et c’est reparti
pour un tour ! On ne peut jamais prévoir ce
qui vous permet de durer aussi longtemps
dans ce métier. Je me suis posé la question
plusieurs fois, pourquoi suis-je toujours là ?
Pour combien de temps encore aurai-je l’envie
de continuer à tourner ? Pour moi ce n’est pas
un débat intellectuel mais émotionnel. Je me
doute qu’un jour viendra où je me dirais que
le moment est venu
de raccrocher, que je
ne devrais plus faire
ce métier ou que je
m’en suis lassé. Mais
pour l’instant, je ne
su is encore ja ma is
par venu à une telle
conclusion… »
Lui arrive-t-il de
penser à ce que la
postér ité retiendra
de sa filmographie ?
Il se fend d’un petit
rire. « Ce n’est pas à
moi d’en décider ni
de juger. Ce n’est pas
quelque chose qui me préoccupe. Etre trop
analytique est contre-productif et va à l’encontre
de vos instincts. Je ne pense pas au passé.
Uniquement à ce que j’ai à faire au présent et
en fonction des futurs projets que je peux avoir.
Il est vraiment très dur de trouver des sujets qui
vous conviennent et vous soient appropriés. Alors
en attendant d’en dénicher un, il faut s’armer de
patience. » N’est-ce pas frustrant ? « Non parce
que c’est dans la nature de ce business! »
Alors pour conclure, comment espère-t-il que
La Mule sera accueilli par le public ? Encore un
sourire entendu et une étincelle de malice dans
le regard :« Je n’en ai pas la moindre idée parce je
ne sais jamais ce que les gens ont envie de voir. »
« Earl est aussi
quelqu’un qui est
loin d’accepter
le politiquement
correct sévissant
de nos jours »
CINÉMA / Page 69
Le poète
PORTRAIT CINÉ
«O
ui, la Huitième
La nouvelle garde chinoise a vaine. Jusqu’au moment où,
Génération
trouvé son cinéaste : Bi Gan, alors qu’il est assis dans un
vient
de
(on passe alors en 3D),
qui signe son deuxième long- cinéma
naître ». C’est
il est transporté dans un lieu
métrage, Un grand voyage vers énigmatique où les temporalités
p a r c e s m ot s q u e P i e r r e
Rissient, grand spécialiste du
la nuit. Entre joie et lyrisme. sont emmêlées, un monde
cinéma asiatique, concluait,
qui évoque à la fois la poésie
Par Jean-Christophe
peu avant sa mort, un texte
naïve des tableaux de Chagall
Ferrari
consacré à Bi Gan et Hu Bo
(on songe à L’Anniversaire et à
Photo Jean-Luc Bertini
(An Elephant Is Sitting Still ).
La Promenade) et l’ampleur
Pour le profane, il faut savoir
méditative de Goodbye South,
que l’Institut du cinéma de
Goodbye : « l’œuv re de Hou
Pékin découpe l’histoire du cinéma chinois en H siao - hsien m’a beaucoup i nspi ré, en
générations de cinéastes. Ainsi la « Cinquième particulier dans la manière de filmer l’espace,
Génération » regroupe les cinéastes apparus l’utilisation de la profondeur de champ et de
après la Révolution culturelle (Zhang Yimou, l’atmosphère sonore ». La première partie
Chen Kaige), la « Sixième Génération » réunit du film, elle, avec son envoûtante lenteur,
les réalisateurs indépendants qui ont émergé ses atmosphères moites, sa sentimentalité
après Tian’anmen ( Jia Zhang-ke, Wang Bing, claustrophobe, son érotisme fétichiste, ses
Lou Ye). Bi Gan, lui, ne se reconnaît dans teintes tranchantes mais fanées, ses tons
aucune de ces appellations : « Je suis très à la vifs mais rompus, ses dandys impassibles qui
marge des institutions cinématographiques secrètement brûlent d’amour, rappelle les
de Pékin et de leur dénominations ». Lunettes films de Wong Kar-wai. « Ce que j’ai appris
cerclées, v isage rond, regard mobile et de Wong Kar-wai, c’est comment utiliser la
légèrement narquois, le jeune metteur en couleur pour méditer sur le temps. Je vois Wong
scène précise néanmoins : « Cela dit, je suis Kar-wai comme un Antonioni en couleurs. Ce
content de faire partie, avec Hu Bo, d’une sont deux cinéastes que je ne parviens pas à
génération plus libre et débridée que celle de dissocier. Ils m’ont appris comment capter un
Zhang Yimou qui produisait essentiellement visage en mouvement, comment décrire une
des films mélancoliques ». Et quand je lui femme, comment ne pas se contenter d’un
confie à quel point je fus frappé par le lyrisme récit mécanique, comment trouver un récit
incandescent d’Un grand voyage vers la nuit, organique ».
il acquiesce : « Dès mon premier film, Kaili
Blues, j’avais décidé de faire des films explosifs, Lyrisme
ouverts. » D’outre-tombe, Rissient renchérit :
Je lui fais remarquer que dans Un Grand
« J’oserais parler d’une génération à la poésie voyage vers la nuit, comme dans les f ilms
incendiaire. Ces deux films n’agissent-ils pas policiers les plus intéressants, mais aussi
comme deux torches dans la nuit ? Une poésie comme dans L’Avventura ou Mulholland Drive,
moyenâgeuse, rugueuse et dure, comme celle l’objet de l’enquête se dérobe et le mystère du
de Villon, Chassignet, plus tard éparse chez réel s’épaissit. Il ajoute à ma surprise : « J’ai été
Verlaine, Carco, de La Vaissière. Proche aussi influencé par certains romans de Modiano,
d’Audiberti, une poésie du sang, d’un sang qui ceux qui racontent une enquête et mettent
surgit du terroir, court affolé dans nos veines, en scène des détectives perdus. La forme de
et s’épand, immense ».
l’enquête permet de travailler sur la mémoire.
Ici, le lyrisme est d’abord celui du film noir Je pense à Dimanches d’août et à L’Horizon. A
et de l’amour éperdu. Luo Hongwu est à la la fin de ce dernier, le personnage principal
recherche de Wan Qiwen, une femme qu’il a se trouve dans un jardin, il est sur le point
jadis aimée follement et dont les hauts talons, de retrouver une femme. Ce passage m’a
les fines jambes serrées dans des jupes droites, complètement envoûté. A la fin de la partie
les cheveux couleur de jade, les lèvres rouges, en 2D d’Un grand voyage vers la nuit, il se passe
les chemisiers verts et la silhouette nocturne quelque chose d’analogue : le personnage
hantent encore ses rêves. Il revient à Kaili, interroge une femme à propos de la femme
sa ville natale dont il retrouve les paysages qu’il n’a pas trouvée. » Enfin le lyrisme des
taciturnes, le dialecte fruité et rugueux, les films de Bi Gan vient aussi de la poésie de la
êtres côtoyés autrefois. La recherche semble dynastie Song (Xe -XIIIe siècle) : « Les poèmes
UN GRAND
VOYAGE VERS
LA NUIT
de Bi Gan, avec Tang Wei,
Huang Jue, Sylvia Chang…
Bac Films,
sortie le 30 janvier
CINÉMA / Page 71
CINÉ PORTRAIT
qui étaient chantés dans la Chine ancienne
avaient un rythme particulier. Et c’est ce
rythme que j’utilise dans mes films ». Soit
un rythme flottant, fait d’interruptions et de
stases, où les vers sont de longueur irrégulière
mais les rimes et les tons sont disposés de
manière stricte.
Puisqu’on en est à
évoquer son lyrisme,
il est intéressant de
savoir que le film s’est
longtemps intitulé
Pavot et mémoire ,
comme le poignant
poème de Paul Celan.
« Quand j’écrivais le
scénario, je songeais
à ces deux mots, je
voulais que mon film
leur ressemble. Le
poème de Celan a
infusé intuitivement
la structure du film ».
raison de sa texture visuelle et tactile, la 3D
est, selon moi, le matériau idéal pour restituer
la temporalité de la mémoire. Dans l’esprit,
les souvenirs ont plusieurs dimensions. Ils ne
sont pas plats. Le moment où les spectateurs
mettent les lunettes pour voir la 3D est le
moment où ils sont le plus proches du film.
C’est intime et joyeux. Dans la deuxième partie,
la mémoire opère une recomposition du réel.
Le personnage trouve quelque chose d’autre
que ce qu’il avait cherché en premier lieu. En
effet à quoi cela peut bien servir de retrouver
une femme fatale ? A rien. Non, ce qui est
intéressant c’est de retrouver l’innocence de
cette femme. Et c’est ce qui se passe dans la
deuxième partie : Luo Hong wu retrouve
la dimension naïve et innocente de tous les
personnages qu’il a trahis. En ce sens, mon
film est plus joyeux qu’une comédie ». Pour
faire exister à l’écran cet espace utopique où
coexistent plusieurs
temporalités, où le
fugitif cohabite avec
le p er m a nent , B i
Gan a imaginé un
long et subjuguant
plan-séquence, en 3D
donc, dans un décor
étonnant et insolite,
un lieu qui, comme
le passé d’ailleurs,
tient à la fois de la
mine, de la prison,
de l’enfer de Dante,
du vaisseau spatial
et de la caverne aux
trésors. Il m’apprend
qu’il s’agit d’un décor
réel : « Ce bâtiment
a été construit par les Russes à l’époque du
régime soviétique. C’était un dortoir pour les
mineurs. Dans ma province circulaient des
histoires étranges selon lesquelles tous les
mineurs avaient soudainement disparu, du
jour au lendemain. Quand je l’ai visité pour
la première fois, on m’a montré certaines
chambres qui avaient été habitées par des
savants russes. Puis ce lieu a été utilisé comme
une prison par le gouvernement. En effet, le
bâtiment étant encerclé par les montagnes, il
est très difficile de s’en échapper. En le voyant,
je me suis dit que c’était dans ce genre d’endroit
que devaient vivre les êtres les plus naïfs et
« Je suis content
L e cinéma et
de faire partie,
avec Hu Bo, d’une
génération plus
libre et débridée
que celle de
Zhang Yimou »
la mémoire
C’est que le film propose une méditation sur
la mémoire. C’est le moment que je choisis pour
lui faire part d’un sentiment qui m’accompagne
depuis longtemps : il est assez fascinant de
constater que certains des plus beaux films de
l’histoire du cinéma (Le Miroir de Tarkovski, La
Jetée de Chris Marker, Le Narcisse noir de Powell,
Sueurs froides d’Alfred Hitchcock)explorent la
temporalité des souvenirs. Il en est persuadé
également : « C’est vrai. C’est parce que le
cinéma est le meilleur objet pour méditer sur
la mémoire. Et que le fonctionnement du rêve
ressemble beaucoup à celui de la mémoire.
Les deux d’ailleurs se mélangent souvent. En
Page 72 / TRANSFUGE
PORTRAIT CINÉ
les plus sincères qui soient. Dans cette longue
séquence, j’ai essayé de mélanger naturellement
toutes les temporalités. De filmer un temps
qui n’arrive pas à passer. Un temps qui change
sans cesse d’épaisseur et de consistance. Alors
que l’homme et la femme sont entrés dans
la chambre tournante, on voit à l’image un
feu d’artifice en train de se consumer. Or
un personnage vient de nous apprendre que
celui-ci met une minute avant d’exploser. Je
tenais à ce que le spectateur s’interroge : est-ce
que ce que je viens de voir s’est déroulé en
vingt minutes ou en une
minute ? Cette manière
de faire est liée à ma
conception du temps.
Je crois que penser le
passé est aussi illusoire
que penser le présent ou
l’avenir. C’est pourquoi
j’avais cité le Soutra du
diamant dans Kaili Blues :
« Pourquoi toutes les
pensées de tous les êtres sont-elles connues
du Tathagata ? Toutes sont appelées pensées,
mais il s’agit de non-pensées. Car on ne peut
retenir la pensée passée, ni garder la pensée
présente, ni saisir la pensée future ».
vous venez de dire. Dans certains pays, le film
a été doublé en mandarin. Soi-disant pour les
spectateurs étrangers. Comme si l’industrie
cinématographique chinoise et notre monde
où tout désormais est unifié n’avaient plus de
place pour accueillir les différences. Or, je suis
persuadé qu’un spectateur étranger peut faire
la différence entre le mandarin et le dialecte
de Kaili. Vous en êtes la preuve. Préserver la
différence et la spécificité de notre dialecte est
pour moi plus important encore que de faire
des films ». Il faut dire que notre homme est
sensible à la langue, lui
qui écrit des poèmes
depuis son jeune âge, lui
qui déclare faire des films
pour les spectres plus que
pour les vivants, lui qui a
composé la somptueuse
incantation qui marque
l’un des moments-clefs
d’Un Grand voyage vers
la nuit, lui qui a ciselé
les poèmes de Kaili Blues, dont celui-ci qui le
conclut: « Tous les souvenirs se cachent dans des
jours semblables/ Même le nomade musicien
ne saurait l’exprimer/ Cette forme du regard
rapproche des anciens/ Et du ciel étoilé/ Les
mois d’hiver sont novembre, décembre, janvier,
février, mars, avril/ Quand ma lumière se pose
sur toi/ Les retrouvailles sont une chambre
noire ». Quelques lignes qui expriment à
merveille l’univers poétique des films de Bi Gan.
Et l’état de mon cœur, cette après-midi-là, en
marchant dans Paris après l’avoir rencontré.
« J’ai été
influencé par
certains romans
de Modiano »
Hors norme
Mais on a beau comparer et chercher des
influences, le deuxième film de Bi Gan constitue
une œuvre hors norme. D’autant plus atypique
d’ailleurs que les dialogues sont dits dans le
dialecte de Kaili (ville de la province du Ghizhou,
au sud-est du pays). Alors, je ne
vais pas vous mentir : je ne parle
pas le chinois. Mais, enfin, j’ai
vu suffisamment de films du
continent et de Hong- Kong
pour distinguer à l’oreille le
mandarin et le cantonais. Or,
en regardant Un Grand voyage
vers la nuit, je fus séduit par
des sonorités différentes, par
un je ne sais quoi de coloré
et de syncopé dans le phrasé
qui participe à la poésie du
film. Alors que je lui décris
en ces mots mon expérience
du f ilm, le jeune homme
malicieux s’émeut soudain :
« Je suis très touché par ce que
CINÉMA / Page 73
Légendes,
gloire et beauté
L
’industrie de services
Retour sur une série à succès producteurs à faire fructifier le
2.0 ne vend pas des
en accumulant des saisons,
et très surcotée, Le Bureau des succès
produits mais des
la série se perd en chemin. Et
légendes. Qui n’échappe pas alors comment tient-elle ? Sur
concepts. Le concept
d’Airbnb ? L’hôtel
quoi repose-t-elle ? Nous le
aux facilités des séries des
chez un particulier. Le concept
saurons.
années 2000.
du Bureau des légendes ? Les
Par François Bégaudeau
légendes. La légende, avons-nous
R epu
appris il y a trois ans, est l’identité
Obser vons d’abord que
qu’emprunte un « clandé » pour
le concept a commencé de se
s’implanter dans une ville étrangère où il récoltera dissoudre dès l’épisode 1 de la saison 1, qui
du renseignement.
voyait l’agent Debailly (Kassovitz) quitter Damas
Ce concept portait un sous-concept : le où il avait été clandé cinq ans, et parallèlement
« bureau » était un cheval de Troie pour pénétrer une nouvelle recrue, Marina (Sara Giraudeau),
la DGSE, sur laquelle les auteurs avaient glané des s’initier à l’art de tenir sa légende. Par l’amont
témoignages de première main, nous informaient et par l’aval, l’ordinaire d’un « agent » était
la com de la série. Immergés dans le Bureau des contourné. On le sait, la série ne connait que le
légendes, nous serions des infiltrés au coeur des régime de l’hystérie narrative : elle ne carbure pas
services secrets français.
à l’ordinaire mais à l’exception. Elle ne veut pas
Or dans la saison 3, découverte avec un d’espions réels, elle ne restituera pas la rédaction
retard assumé voire revendiqué par le rédacteur routinière de rapports fastidieux envoyés par
de Transfuge, le concept de légende n’est plus mails cryptés, elle veut un espion français passé
qu’un vague souvenir. Sur ses 535 minutes, à la CIA, puis pris par Daech, puis libéré par
le mot est prononcé deux fois, à propos de bombardement d’un drone, puis échappant à
personnages secondaires. Comme le Club Med nouveau à sa tutelle, puis recruté par les Russes
a fini par s’implanter partout sauf en bord de (en saison 4, qu’on ne regardera pas). Elle ne
Méditerranée, toute série finit par perdre de vue raconte pas la vie, elle raconte des histoires.
son concept. Condamnée par la vénalité de ses
Sachant qu’otage de Daech, nuque sous le
Page 74 / TRANSFUGE
REMOUS CINÉ
tranchant du sabre et tout, ça ne suffit pas : il
faut encore que le geôlier de notre héros soit un
infiltré du FSB. En terre sérienne - et non pas
syrienne -, une dose d’exception ne suffit jamais.
Deux doses est le minimum. Arraché à la violence
de Daech, ok, mais avec la complicité d’un autre
espion (russe donc), l’intercession d’un renégat
d’en face, le soutien d’une amoureuse (Nadia),
l’intervention d’un chef (Duflot) qui y perd la
vie. Avale tout ça et va te coucher, repu.
La relative efficacité fonctionnelle du BDL
tient à l’heureuse congruence entre la règle
de la double dose minimum qui a cours dans
la série et la règle minimale du double jeu qui
a cours dans le renseignement. Un agent qui
simule offre deux rations narratives : 1 parler faux
(cartes masquées), 2 parler vrai (cartes sur table).
Et quand deux agents se rencontrent, les doses
se multiplient mutuellement, par spécularité.
On verra donc un agent du Mossad feindre de
travailler pour la DGSE auprès de Marina feignant
de n’avoir jamais travaillé pour la DGSE : duperies
en miroir, mensonges en abîme, je sais que tu sais
que je ne sais pas que tu ignores que je te mens :
le genre de joutes cérébrales qui faisait tout le sel
du seul bon film de Rochant et lui offre, au siècle
suivant, de quoi alimenter une saison. Puisque
tenir la distance est la passion exclusive de la série,
l’espionnage lui est un parfait Viagra, en même
temps que du pain béni pour un scénariste, et
donc pour la série, qui n’est guère que du scénario
filmé.
Tout est possible
Analogiquement, on voit que la situation
syrienne, du moins telle que présentée ici,
avec ses tactiques à huit bandes, ses combines
diplomatiques où chacun est alternativement
l’allié et l’ennemi de tous, où toute posture cache
une position, est un optimal théâtre d’opérations
sériel. Si toutes les combinaisons d’alliances
sont envisageables, tous les renversements sont
justifiés. Qui roule pour la Turquie peut très bien
se retrouver égorgé par un agent turc un épisode
plus tard. Qui fait du trafic d’oeuvres d’art avec
les types de l’EI finira probablement poignardé
par les mêmes - à moins que ce ne soit un coup
des Iraniens ? Dans ce bordel tout est possible.
Que tout soit possible est un rêve de scénariste
de série. Ainsi voilà justifiée sa manie obligée de
faire faire tout et son contraire à ses personnages.
Raymond Sisteron (Zaccaï) est, à la base, le
référent d’un clandé en Algérie. Allait-on s’en
tenir à leurs rendez-vous routiniers par Skype ?
Sur 1h45 d’un long-métrage, oui, sur quatre
saisons no way. Dès le mitan de la saison 1, les
scénaristes envoient Raymond à Alger. Puis au
nord de la Syrie en saison 2, d’où il revient amputé
d’un pied (Daech, sabre). Puis auprès des Kurdes
irakiens en saison 3, où il explore seul une salle
remplie de documents précieux - fous-toi de ma
gueule.
Très pratique pour l’écriture, le personnage
couteau-suisse répond aussi à une demande. Une
fois accroché par quelques shoots d’hyper-récit en
saison 1 (dix épisodes, deux traîtres), le spectateur
ne désire plus qu’une chose : retrouver sa série.
C’est-à-dire retrouver les acteurs-personnages
auxquels il s’est attaché, comme on s’attache à
un chat offert par une tante, et que le showrunner
doit se casser la tête pour maintenir dans le jeu,
envers et contre tout réalisme. Ainsi il embarque
à Istanbul Marie-Jeanne (Florence Loiret-Caille),
qu’un souci de vraisemblance assignerait au QG
parisien. Ainsi il trouve à faire revenir dans le
jeu le docteur Balmes, - « on m’a sortie de ma
retraite forcée », dit-elle, et ce « on » désigne
moins les chefs du Bureau que les scénaristes
à la manoeuvre. « On » tâche également de
recaser Nadia en l’envoyant négocier auprès de
Shahannah, trafiquant d’art, puis en lui trouvant
une place à la Commission européenne pour
organiser l’après-guerre en Syrie – fous-toi de
ma gueule bis. Dans ce dernier cas, « on » se
hisse au-dessus des lois du réel en s’autorisant
de la position au-dessus des lois de nos services.
La latitude illimitée de la DGSE au nom de la
raison d’Etat donne au scénariste carte blanche
pour faire n’importe quoi de n’importe qui. Dans
le long cours de la série, un personnage devient
une coquille vide, remplissable par à peu près
toutes les humeurs, tous les ressorts affectifs, tous
les traits de caractère. Supposé d’abord incarner
une fonction, délimitée par un ensemble de
compétences référées à une réalité - la DGSE
-, le personnage devient son propre référent.
Qu’incarne Jonathan Zaccaï, dans Le Bureau
des légendes : il incarne Jonathan Zaccai dans Le
Bureau des légendes. Sur quoi repose une série
quand son concept a été liquidé ? Sur elle-même.
Au bout d’un temps, elle ne vend plus qu’elle, ne
discute plus qu’avec elle. Appelons cela sa pente
onaniste. La saison 3 du BDL a l’air de raconter
Daech et le merdier syrien ? Faux-semblant. La
saison 3 du Bureau des légendes raconte la saison
3 du Bureau des légendes.
A mnésie
On a vu qu’en saison 1, Marina est initiée à
être une clandé pour la DGSE ; en saison 3, elle
l’est à nouveau, par le sous-traitant du Mossad
déjà mentionné. Nous apprenons alors que le
CINÉMA / Page 75
milieu appelle « vierge » un individu innocent
du monde du renseignement. Peu importe qu’en
l’occurrence Marina feigne de l’être : c’est bien
une nouvelle virginité que la série essaie de
s’acheter. Un recommencement à zéro, comme
si Marina était une oie blanche, et donc une page
blanche où tout puisse encore s’écrire. S’agissant
des fidèles des Feux de l’amour ou de Plus belle
la vie, il est de coutume de noter qu’ils oublient
à mesure les péripéties souvent contradictoires
imaginées pour prolonger le feuilleton tant qu’il
marche. A cela, ajoutons deux remarques. Un :
cette amnésie n’est pas incidente, mais nécessaire
au processus ; il faut avoir oublié l’épisode 123
pour croire au renversement de l’épisode 147.
Deux : la règle vaut aussi pour les séries légitimes,
les séries post-HBO. Pour croire à l’immense sangfroid avec lequel Marina se tire du piège tendu
par « les meilleurs services secrets du monde »
lors du climax de l’hôtel, il faut oublier que cinq
épisodes plus tôt des crises de panique l’avaient
fait renoncer au métier.
Dans le feuilleton sous-coté des années
quatre-vingt comme dans la série surcotée des
années 2000, l’accumulation narrative garantit
l’amnésie nécessaire du spectateur. Le citoyen de
la chanson de Dutronc y pense puis oublie, le
citoyen sériel regarde puis oublie.
Et puisque oublier est aussi synonyme de
pardonner, le spectateur du Bureau des légendes
pardonne aisément à son héros de trahir son pays.
Parce qu’il le fait par amour pour Nadia ? Parce
que son martyre en Syrie vaut rédemption ? Oui
mais aussi parce que c’est déjà loin. A Debailly
on passe tout, parce qu’ici tout passe. Une scène
s’efface aussi vite qu’elle est visionnée. Déjà
une autre commence que la suivante reléguera
dans les oubliettes où moisissent les millions de
scènes des centaines de séries produites depuis
vingt ans. Si la cohérence s’évalue par mise en
relation d’éléments dispatchées dans le temps, la
série peut se passer de cohérence. Doit s’en passer.
Page 76 / TRANSFUGE
Doit s’en foutre pour avancer. Tâche de toujours
avancer pour pouvoir s’en foutre.
En somme, le Bureau des légendes s’apprécie
d’autant mieux que ses followers perdent de vue sa
double promesse de départ : la restitution réaliste
des moeurs des services secrets, donc, mais aussi
son corollaire, la transposition fictionnelle de
certains enjeux géopolitiques contemporains.
De l’écheveau syrien qu’apprend-on en trois
saisons ? Rien de plus que ce qu’en disent de brefs
exposés pour les nuls, avec baguette promenée
sur une carte tendue au mur comme à l’école : à
l’ouest Bachar, à l’est l’Iran, au milieu l’EI, au nord
la Turquie. Et le pourquoi de cette boucherie ?
Compliqué. Compliqué comme l’Orient, selon
l’expression gaullienne mentionnée au passage.
Un type vaguement informé comme moi
ressort de ce tunnel avec les certitudes dont son
ignorance l’imprégnait avant d’y entrer : l’Etat
islamique est barbare, le pouvoir syrien pas
beaucoup moins, le jeu des Turcs perfide, et au
milieu de ces méchants surnage le bon peuple
kurde, soigneusement coupé de sa méchante
ramification marxiste. Et la France dans tout
ça ? Aux côtés des bons Kurdes, donc du côté du
Bien, de la démocratie, du moins pire. Un agent
de la DGSE est donc au service du Bien - Céline,
épisode 3 : « tu le fais pour la France, pour que
le monde soit un peu moins dégueulasse ». Et
si la même Céline informe que son pays a fini
par « lâcher les Kurdes » (difficile quand même
d’occulter cette réalité réelle), le fait reste abstrait.
Nulle trace à l’écran de ce lâchage. Nulle trace
à l’écran d’un acte moche des chouchous du
BDL. Si nos amis kurdes donnent parfois dans
la violence, c’est hors-champ et assurément pour
la bonne cause - la démocratie, le moins pire.
Post-traumatique
Nulle mention, non plus, des éventuels mobiles
moraux et idéologiques du dévouement de nos
héros à la France. Seuls comptent les mobiles
psychologiques, mieux accordés à l’époque, et
plus rassembleurs - alors que la politique divise. Si
le cinéma a raconté des traumas, la série est posttraumatique. Debailly n’est pas un agent mais un
post-agent. Ce n’est pas un patriote, c’est un cas,
c’est une intériorité, un composite de haine de soi,
de courage masochiste, et de loyauté contrariée
à son père militaire. Lorsqu’il est enfin repris,
l’interrogatoire de renseignement est configuré
comme un entretien psy, dûment assuré par le
docteur Balmes, à nouveau sortie de son placard.
Indexée sur les ordres de priorité de la série,
l’histoire de Debailly est celle d’un type qui
subordonne son patriotisme à son amour pour
Nadia - laquelle lui rend la pareille en feintant la
DGSE pour le sauver.
La double dose fictionnelle repérée plus haut
revient souvent à donner une doublure affective à
la scène stratégique. Lorsque Raymond s’inquiète
du sort des Kurdes, il faut comprendre qu’il
s’inquiète du sort de la combattante kurde dont
il est tombé amoureux, et que c’est par jalousie
cruelle que sa compagne Céline l’informe de leur
triste sort - qui signifie le triste sort de sa rivale.
Aussi bien, en se livrant en toute conscience aux
balles de Daech, Henri Duflot (Darroussin)
entend doubler l’objectif officiel de recruter un
informateur précieux d’un objectif tout personnel
: la libération de son Guillaume. Ce n’est pas un
grand soldat qui donne sa vie à la patrie, mais
un père qui se sacrifie pour son fils préféré, son
fils prodigue. Un épisode plus tôt, le discourshommage de Marie-Jeanne à son chef bientôt
retraité avait chaussé de gros sabots : « maintenant
on peut le dire, vous avez été notre père ».
Domestication du monde
Fraye-t-on là avec l’idée protofasciste que
la patrie est une famille ? Non, le BDL est juste
tranquillement atlantiste, et de toute façon postpolitique. La famille que forment ses héros ne
renvoie qu’à son propre confort domestique.
« Revenez à la maison », dit Duflot à Marina rétive à
reprendre du service après sa première démission.
Voici reproduite l’opération structurante du
genre série, déboulé dans le monde audiovisuel
en mettant un chef mafieux sur le divan : la
domestication du monde. Le monde ajusté aux
dimensions du salon d’où la série se dévore.
Lancer un nouvel épisode revient à maintenir la
connexion avec une bande devenue une seconde
famille. Même regardée seul, et en avalant un sushiburger, comme Ellenstein l’expert informatique
de la bande, la série 2.0 est de type familial, à
l’instar des soaps comme Amour, gloire et beauté,
ou des séries comme Drôles de dames.
Le fan de Black Mirror ou du BDL ne souscrirait
pas à cet amalgame. Celui-là établit une coupure
nette entre le BDL de Drôles de dames - qu’il n’aime
que sous les espèces du kitsch. Or la série 2.0 ne
propose qu’une valeur ajoutée par rapport à ses
incarnations antérieures : en la jouant plus fine
(pas toujours), plus sophistiquée (pas toujours),
plus classe, plus cool, en rafraîchissant le produit,
en recouvrant son noyau invariable d’une
couche de bon goût, en distribuant Kassovitz
et non pas Balasko. Cela suffit à la distinguer :
du produit qu’elle ringardise, et des gens qui
le consommaient. Si elle continue le feuilleton
populaire du dix-neuvième comme d’éminents
analystes le démontrent à longueur d’essais, si elle
est le ciment culturel de l’époque, si la référence à
une série connue rencontre immanquablement un
écho autour de certaines tables, ce n’est pas autour
de toutes les tables. La France prolo, la France
classe moyenne basse, la France gilet jaune, en est
elle restée aux séries de TF1, d’M6, de W9. Tout en
reposant sur les mêmes techniques de fidélisation,
sur les mêmes absurdités narratives, sur le même
contrat d’inattention, sur la même sentimentalité
familiale, la série 2.0 est un opérateur de distinction
de la bourgeoisie grande moyenne et petite, d’avec
les classes inférieures. Les facilités du populaire,
mais sans le peuple. Et sans moi.
CINÉMA / Page 77
FILMS CRITIQUE
RENCONTRER
MON PÈRE
d’Alassane Diago, JHR Films,
sortie le 20 février
Le père prodigue
Le cinéaste sénégalais Alassane Diago filme le père qui l’a abandonné. Un très beau docu intime.
Damien Aubel
L
FAHAVALO,
MADAGASCAR
1947
de Marie-Clémence Paes,
Laterit Productions, sortie
le 30 janvier
C’est une histoire du XXe siècle. Avec
ses crises et ses grands mouvements
de fond mondiaux, en l’occurrence
les décolonisations de l’après-guerre.
Avec ses dates : 1947, des rebelles
malgaches prennent les armes
contre la domination coloniale, près
de deux ans de lutte et de répression
militaire. Avec ses personnages et
ses noms, tel celui de de Gaulle, dont
les Malgaches pensaient qu’il allait
leur attribuer l’indépendance après
leur participation à la guerre aux
côtés de la France. Et ses souvenirs.
La réalisatrice de ce beau docu
écoute les paroles des survivants,
leur mémoire plus ou moins nette
des mois d’insurrection.
C’est une histoire qui n’a pas d’âge,
elle est d’hier comme d’avant-hier,
elle se déroule moins au rythme
des événements des livres d’histoire
qu’à ceux de la forêt où les rebelles
allaient chercher refuge. Car au
fil des témoignages, c’est un autre
monde qui renaît. Un monde de
mythes, où on part en guerre avec
des talismans et des sagaies contre
les fusils. Un monde magique, dont
on comprend qu’il est le filtre par
lequel ces hommes et ces femmes
voient leur propre histoire.
Damien Aubel
Page 78 / TRANSFUGE
e cinéma est affaire de famille.
Une façon de tisser des liens
avec la communauté spectrale,
immatérielle, des apparitions qui
traversent l’écran. C’est ce sentiment-là,
paradoxal, d’appartenance et de
proximité avec des êtres lointains
ou inexistants, que permettent une
caméra et un écran, qui est au ressort
du dernier très beau film d’Alassane
Diago, Rencontrer mon père.
Le père du cinéaste est un fantôme.
Bien réel, certes : le fils le retrouve
et le filme au Gabon. Mais l’homme
l’a abandonné, a quitté sa famille
sénégalaise il y a des années, s’est établi
dans un autre pays, avec une autre
famille. Alors Alassane saute le pas,
part, pose sa caméra devant son père,
chez lui. Et au fil de très longs plans,
où Alassane apparaît à peine (une main
de temps en temps, sa voix en off), il
observe son père. Chez lui, sur fond
d’un rideau chamarré, ou devant un
mur écaillé. Ou dans sa courette, avec
ses chèvres qu’il soigne amoureusement.
Mais Alassane Diago ne s’entretient pas
véritablement avec lui. Le père est un
maître de la parole retenue, refusée.
Qu’il proclame à plusieurs reprises
qu’il y a des choses qui sont peut-être
vraies, mais qu’elles ne sont pas bonnes
à dire devant une caméra ou a fortiori le
public d’un futur film ; ou qu’il joue à la
limite du sophisme, de la mauvaise foi :
il faudra attendre la toute fin du film,
et le départ du fils, pour qu’une parole
authentique de père à fils, soit enfin
prononcée. Mais, même s’il met son père
devant le fait accompli, lui répète qu’il
a quitté sa famille, Alassane cherche
moins à susciter un mot d’explication,
de justification, qu’à être là. Présent tout
simplement. C’est la durée des plans qui
permet cette coexistence. Alassane filme
les mains du père, qui jouent avec ses
deux portables, il le filme, muet, assis
dans la cour. Comme s’il cherchait
à s’imprégner de tous ses gestes, à
absorber toutes ses poses. A le connaître
par l’image, en détail, comme pour
créer cette intimité et cette habitude que
l’autre lui a refusées en l’abandonnant.
Restaurer une famille dissoute : voici
l’ambition, immense, d’Alassane Diago.
Et elle ne se limite pas au père. Il y a ces
scènes où il s’entretient avec les deux
filles et le petit garçon qu’a eus l’homme
au Gabon. Il est avec eux, de la même
façon, les observe avec la même attention
scrutatrice. Comme pour faire d’eux,
aussi, ces inconnus, une vraie fratrie. Dès
lors, le moindre geste quotidien – une fille
qui fait la lessive, un repas – devient autre
chose qu’une banalité. Devient une façon
de participer à la vie de tous les jours,
d’habiter lui aussi cette maison gabonaise.
Il y a une sorte de radicalité dans
Rencontrer mon père, une espèce d’ascèse
si on veut : le refus de tout le romanesque
mélodramatique qu’aurait pu engendre
la situation, portes qui claquent ou
dîners lourds de sous-entendus. Et c’est
justement au sein de ce dépouillement
que se retrouve, paradoxalement, ce qui
a été perdu. On comprend pourquoi les
premières séquences du film, tournées
au Sénégal, avec la mère, sont si attentives
aux étoffes, aux tissus, aux voiles. Aux
franges avec lesquelles jouent les doigts
de la mère. Car il s’agit de recomposer,
retisser, renouer, ce qui a été défait.
CRITIQUE FILMS
LE SILENCE
DES AUTRES
d’Almuneda Carracedo et
Robert Bahar, Sophie Dulac
Distribution, sortie
le 13 février.
Contre l’amnésie
Un passionnant documentaire sur le combat contre l’oubli des crimes perpétrés par le régime
franquiste. Par A ntoine du Jeu
L
a République espag nole s’est
construite sur un pacte de l’oubli
qui masque l’ignoble bilan du
franquisme : 120 000 disparus
dont les corps n’ont pas été retrouvés,
3000 fosses communes, 30 000 bébés
volés à des mères célibataires… Rien
de bon ne peut sortir d’une amnésie à
marche forcée. Car si la loi d’amnistie
générale de 1977, votée à la majorité
absolue après la mort de Franco en
1975, visait à pardonner tous les délits,
crimes et abus commis sous la dictature
pour mieux bâtir l’avenir d’un pays
meurtri, ce documentaire, efficace
et engagé, montre qu’au contraire, le
souvenir de la dictature perdure. Chez
les victimes et leurs familles déjà, dans
l’impossibilité évidente d’oublier quoi
que ce soit de ce passé traumatique. Et
le film retrace leur combat actuel pour
sortir du silence, faire entendre justice
et poursuivre les tortionnaires vivants
qui coulent une fin de vie paisible, à
l’abri des regards. On apprend que le
bourreau « Billy El Niño » (toujours
en pleine forme : il a fait un marathon
à New York et Madrid) vit désormais
juste à côté de l’homme qu’il a torturé.
Lequel habite rue du général Yagüe,
hommage à l’un des premiers fidèles
de Franco surnommé « le boucher de
Badajoz » pour avoir rassemblé puis
fusillé des milliers de prisonniers dans
une arène. On pourrait continuer à
égrener les absurdités sanglantes qui
ressurgissent d’un tel « oubli » national
car le passé ne s’est pas évaporé d’un
coup. Difficile d’oublier ces heures
sombres alors que chaque coin de
rue les ramène en pleine gueule et
qu’il existe, comble de l’infamie,
une fondation nationale Franco —
imagine-t-on à Rome une fondation
dédiée à Mussolini ? Le film se fait
donc l’écho d’une réalité difficile à
saisir : des pourritures franquistes
ont vécu tranquillement la transition
démocratique, retrouvant même après
la chute du dictateur des postes à
responsabilité. Sans travail de mémoire,
le souvenir de la dictature perdure
aussi, et de manière nauséabonde,
chez bon nombre de nostalgiques et
d’ignorants comme en témoigne cette
manifestation de 2016 pro-franquiste,
filmée sans complaisance, où l’on voit
d’accablantes pancartes : « Make Spain
Great Again ».
S’il regarde vers le passé (quelques
archives), Le Silence des autres est surtout
un film au présent et pour l’avenir.
On y suit sur six ans une poignée de
survivants du franquisme, marginalisés
par le pouvoir, (une mère célibataire
s’étant fait voler son bébé, une très vieille
dame à la recherche de la dépouille
de sa mère, un ancien militant victime
de tortures lorsqu’il avait à peine vingt
ans…), qui, peu à peu, se rencontrent,
échangent et se lancent ensemble dans
la bataille judiciaire. Témoignage
de ces centaines de milliers de vies
saccagées, la réussite du film est de
montrer qu’une communauté aux
cheveux grisonnants, se serrant les
coudes pour que leur cause prenne une
ampleur internationale, s’est formée,
redonnant un sens à toutes ces luttes
individuelles, rendues muettes et
invisibles par la loi d’amnistie, et du
même coup, un espoir en l’avenir.
KABULLYWOOD
de Louis Meunier, avec Roya
Heydari, Omid Rawendah,
Ghulam Reza Rajabi…
Destiny Films, sortie le 6
février
Amour et Afghanistan ne riment
pas, surtout pas en ce moment.
Pou r t a nt , le f i l m de L ou i s
Meunier réussit ce petit miracle :
faire entendre les battements
de cœur de l’amour fou dans la
camisole fondamentaliste qui
garrotte Kaboul. Amour fou de
quatre jeunes, Shab, Sikandar,
Mustafa et Qais, pour le ciné et
la culture. Amour d’un pays et
de son passé, aussi, puisqu’ils
décident de redonner vie à une
bâtisse décrépite. Un ancien
cinéma qui a connu autrefois son
heure de gloire, où se réalisait
devant l’écran cette utopie d’une
communauté rassemblée par autre
chose que la peur… Et surtout,
amour de Sikandar, pat aud,
emprunté, irrésistible, pour la
belle Shab. Tous les ingrédients
éternels de la romance y sont,
des obstacles familiaux (le frère
de Shab qui veille sur sa sœur
comme une prisonnière) à l’aura
de mélo. Comme si le romanesque
des grands films d’amour infusait
la Kaboul d’aujourd’hui. Comme
si, finalement, le cinéma, envers
et contre toutes les étroitesses
religieuses et politiques avait
gagné… Damien Aubel
CINÉMA / Page 79
FILMS CRITIQUE
UN COUP DE MAÎTRE
de Gaston Duprat, avec
Guillermo Francella, Luis
Brandoni, Raul Arevalo…
Eurozoom, sortie le 6 février
Le peintre de la vie antimoderne
Un coup de maître de Gaston Duprat jette un peu de vitriol sur le monde de l’art.
Entre jeu de massacre et buddy movie. Par Damien Aubel
C
EUFORIA
Valeria Golino, avec
Riccardo Scarmarcio,
Valerio Mastandrea,
Isabella Ferrari… Paname
Distribution, sortie le 20
février
Deux hommes se retrouvent. Ils sont
frères et mènent une vie opposée.
Matteo (Riccardo Scamarcio) est
un entrepreneur romain qui vit
pour l’argent, les fêtes, la drogue, le
sexe. Ettore (Valerio Mastandrea),
lui, professeur de collège, mène une
vie modeste. Il vit toujours dans le
village familial et se morfond. Mais
tout bascule pour Matteo quand il
apprend que son frère est atteint
d’une tumeur au cerveau. Les deux
frères vont se rapprocher, apprendre
à se connaître, et à s’aimer. Après le
très remarqué Miele en 2013, Euforia
est le deuxième long métrage
de Valeria Golino, sélectionné
à Cannes dans la catégorie Un
certain regard. Mise en scène de
facture classique, avec des plans le
plus souvent serrés pour suivre au
plus près les deux frères, dialogues
d’une grande justesse, personnages
secondaires bien travaillés : les
qualités esthétiques du film sont
indéniables. Et si Euforia est grave
par son sujet, les deux frères sont
filmés par Golino avec beaucoup de
tendresse, et le traitement n’est pas
dépourvu de légèreté. Steve K rief
Page 80 / TRANSFUGE
’est la scène que quiconque, doté
d’un minimum de mauvais esprit
salutaire, a rêvé de voir. Pincefesses dans une grande entreprise
a r gent i ne, co st u me s , d i s cou r s .
Célébration des noces de l’art et du
capital : on va dévoiler, sous les yeux
de son galeriste, Arturo, et de tout le
gratin des dirigeants de la boîte, la toile
commandée au peintre Renzo Nervi. Le
tissu qui voile l’œuvre est sur le point de
tomber. Plan sur les visages de l’assistance.
Les sourires passe-partout de ce genre
de cérémonie officielle se décomposent
en quelques secondes. Plan sur l’œuvre,
à présent visible, qui exhibe en majesté
un monstrueux phallus blanc. Comme
un doigt d’honneur de Nervi à tout ça.
« Ca » ? Tout ce que Nervi déteste : l’art
contemporain comme embellissement
décoratif, trophée des plus riches. Nervi
est un peintre vieillissant, tendance
anarcho-libertaire, revendiquant son
anachronisme bougon, son irréductible
passéisme. C’est la première partie
du film, désopilante, une espèce de
version plus punk, moins cérébrale de
The Square : Nervi passe son temps à
dézinguer toutes les complaisances, les
facilités de l’art contemporain. C’est de
l’authentique satire, avec un réjouissant
côté rentre-dedans sans complexe. Et
dans lequel Renzo joue le vieux rôle
du bouffon, du fou : celui qui par ses
folies fait advenir la vérité. La dévoile,
comme la toile de la cérémonie a dévoilé
l’organe génital…
Mais Gaston Duprat l’avait prouvé
avec Citoyen d’honneur, où il officiait en
tandem avec Mariano Cohn : ses films
sont comme des aplats de couleurs, ils
superposent les couches, se stratifient
et se compliquent. Et c’est la deuxième
partie. Un accident. Renzo est fauché
par un camion. Hosto. Sale état.
Arturo passe des heures à son chevet.
Nouveau dévoilement : celui de la
puissance d’une vieille amitié. Sous
l’apparence caricaturale d’Arturo
(propre sur lui, allure trendy, toujours
connecté, toujours prêt à arborer un air
complaisant et mielleux), il y a le vieux
copain de Renzo. La connivence d’antan
ressurgit, celle de l’époque où Renzo
vendait, où il avait le vent commercial en
poupe. Renzo est face à sa décrépitude,
à son corps abîmé, à la conscience d’une
vie qui s’est maintenant enlisée dans le
ratage. Et il demande à Arturo de bien
vouloir l’aider à finir ses jours. Mais le
film ne bascule pas dans la sensiblerie,
la touche d’émotion ne jure pas avec la
tonalité acide de la première partie. Au
contraire, elle s’y mêle, s’y fond et définit
toute la troisième partie. Qui joue, là
encore, sur une histoire de dévoilement.
En l’occurrence une jolie escroquerie.
« Jolie » car on est du côté des escrocs.
Du côté de ces vieux complices, Renzo
et Arturo, qui mènent en bateau le
monde de l’art, se foutent joyeusement
de la gueule du monde. Comme deux
sales gosses incorrigibles. Et c’est sans
doute là l’ultime dévoilement de ce film,
celui du mystère de l’art, où il entre
toujours, comme le rappelait RibemontDessaignes en jouant sur les mots dans
Déjà jadis, une part de mystification…
CRITIQUE FILMS
ALIEN CRYSTAL PALACE
d’Arielle Dombasle, avec Arielle
Dombasle, Nicolas Ker, Asia
Argento…
Orange Studio,
Sortie le 23 janvier
Androgyne tonic
Dans le paysage d’un cinéma français trop souvent conformiste, le film baroque et foutraque
d’Arielle Dombasle, Alien Crystal Palace, est une bouffée d’air. Par Frédéric Mercier
P
ar quel bout prendre un objet
comme celui-ci ? Par quel fil doit-on
le tirer pour que la bobine déroule
ses trésors ? La cinéaste elle-même
reconnaît dans l’entretien qu’elle nous
a donné qu’il s’agit d’un film à facettes,
une boule de cristal éblouissante dont les
diverses lumières éclaireront des zones
obscures pour chacun de ses spectateurs.
Dans le champ dévasté d’un cinéma
français sans mystères, sans énigmes,
où tout est mâché, c’est déjà beaucoup.
Suivra-t-on le fil de la collaboration
féconde qui unit la comédienne
réalisatrice chanteuse polymorphe et
Nicolas Ker, auteur compositeur de la
belle bande-son sombre ? Ils avaient déjà
signé il y a deux ans un superbe album de
chansons à la Nick Cave, celui de No More
Shall We Part. Ira-t-on voir du côté du giallo
puisque le film plonge dans ses délires
graphiques, ses couleurs déliquescentes,
son imagerie maniérée ? Ou alors vers
l’ésotérisme, de l’alchimie et des codex,
des sociétés secrètes qui gouvernent le
monde ? Serait-ce enfin celui du cinéma
queer par son mélange tout azimut des
genres ? A ce titre, le film va loin en
mêlant une pléiade de comédiens et de
freaks qui ne se croisent pas souvent :
Asia Argento, Joséphine de la Baume,
Jean-Pierre Léaud, Michel Fau, Ali Akbar
Mahdavifar. Le fil que nous choisissons
de tirer est celui du roman-feuilleton fin
XIXème, celui d’Eugène Sue, du Dumas
de Pauline, celui surtout de Maturin,
auteur d’un grandiose Melmoth auquel
ce long métrage emprunte l’imaginaire
gothique, l’imagerie romantique et
sombre. Du roman-feuilleton, Dombasle
tire deux vertus : la rapidité trépidante
par le biais d’un montage ultra haché et la
clarté narrative, ce qui pourrait paraître
plus surprenant puisqu’elle accumule les
signes et les symboles (psychanalytiques,
sociaux, métaphoriques) jusque à
saturation du moindre plan. Mais cet
assemblage de métaphores ne nuit jamais
à la belle ligne claire qui traverse cette
histoire à dormir debout dans des vapes
très éthyliques, où un savant fou (Fau)
cherche à composer l’être androgyne
du Banquet de Platon : cet alliage idéal
de deux amants, moitié respective de
l’autre dont l’unité avait été brisée par
les Dieux à cause de leur vanité. Il faut
bien être Dombasle ou Ker pour croire
que cet être serait formé d’une héroïne
rohmérienne et d’un rockeur destroy.
Si bien qu’ensemble, ils forment un
couple parfaitement burlesque parce
qu’inattendu et antagoniste : elle,
grande, altière, sophistiquée, copulant
avec les plus belles filles de son tournage
tandis que lui, petit et chauve aboie avec
sa mine patibulaire gorgée de whisky
dans des bateaux, des sous-marins
et des palaces aux quatre coins de la
planète. Dombasle et Ker se cherchent,
se cachent, se retrouvent, s’abandonnent
dans un monde soumis aux caprices de
leurs Dieux siphonnés. Cette ligne claire
a une ultime vertu : aucune pompe, rien
du sérieux solennel qui ôtait le ludique
à Un couteau dans le coeur et aux Garçons
Sauvages. Si bien que dans cette recherche
de la fantasmagorie à laquelle s’attellent
quelques cinéastes français actuellement,
cet Alien est de très loin le plus perché.
Et donc une petite merveille.
LES
ESTIVANTS
Valeria Bruni Tedeschi, avec
Valeria Bruni Tedeschi,
Pierre Arditi, Valeria Golino...
Ad Vitam, sortie le 30 janvier
Le cinéma de Valer ia Br uni
Tedeschi ou les impasses de
l’autofiction, ou une autodérision
malhonnête. Comme de coutume,
Bruni Tedeschi se met en scène
en réalisatrice richissime. Comme
d’habitude, la vie sentimentale
de son personnage tourne au
fiasco et les relations familiales
cachent un gouffre d’ignominies
refoulées. Larg uée par son
mec, incapable d’accoucher du
scénario de son prochain film,
A nna part retrouver sa tribu
dans une luxueuse villa de la
Côte d’Azur. Une fois de plus,
on rameute donc toute la sainte
famille et quelques guest stars dont
la présence ne parvient pas à aérer
un étouffant entre-soi. Tout ce
petit monde batifole, soliloque,
minaude, caquète, roucoule, se
pavane et cabotine à l’envie. C’est
à crever d’ennui. Une nouveauté
cependant : un petit supplément
« méta ». En effet le film commence
par l’examen en commission
plénière du scénario… dont nous
allons voir le film. Oh so smart !
Cela se voudrait le portrait drôle
et cruel de la haute bourgeoisie.
Cela se fantasme comme une
mise en danger de soi. Ce n’est
qu’une confession satistfaite.
Jean -Christophe F errari
CINÉMA / Page 81
FILMS CRITIQUE
VICE
d’Adam McKay avec Christian
Bale, Amy Adams, Steve
Carell…, Mars Films, sortie le
13 février.
Vice caché
Auteur de comédies avec Will Ferrell comme Very Bad Cops (2010), Adam McKay continue, avec
Vice, de disséquer avec ironie l’Amérique contemporaine. Par A ntoine du Jeu
A
TOUT CE QU’IL
ME RESTE DE LA
RÉVOLUTION
de Judith Davis, avec
Judith Davis, Malik Zidi,
UFO Distribution, sortie le
6 février
Le fond de l’air est à nouveau rouge
et Tout ce qu’il me reste de la révolution
s’en fait l’écho mais peine à apporter
un renouveau formel. Attachant
car sincère dans le fond, ce premier
film reste gentiment dans les clous
dans la forme. L’actrice-réalisatrice
Judit h Dav is y joue A ngèle,
urbaniste à l’énergie frondeuse
et dont la colère lui semble avoir
été transmise en héritage. C’est
une enfant du dazibao comme il
y a des enfants de la balle : après
s’être fait virer par « des patrons
de gauche », elle se réinstalle chez
son père, ancien ouvrier maoïste,
alors que sa mère est partie cuver
ses désillusions à la campagne.
Avec une naïveté assumée, Angèle
réinvente le monde en bas de chez
elle, à son échelle, en tombant
amoureuse, déclamant de la poésie
ou montant un collectif. Dommage
alors que ce film, souvent drôle et
jamais cynique, s’installe dans des
rapports sociaux parfois convenus
si l’on excepte le pét age de
plomb final du beau-frère, protomacroniste halluciné et terrifiant.
A ntoine du Jeu
Page 82 / TRANSFUGE
dam McKay a fait peau neuve avec
The Big Short (2015), film sur la
crise des subprimes, et poursuit
désormais sa mutation avec Vice,
revenant sur l’ascension politique de
Dick Cheney. Il greffe sur le biopic,
genre pontifiant par excellence, son
comique féroce, sa lucidité politique
et son sens de la narration virtuose.
Ce qui confère à son récit, couvrant
plus de quarante ans de vie politique,
un rythme tonifiant. Cheney y voit les
présidents américains se succéder à la
chaîne alors que lui-même gravit, l’air
de rien, les échelons jusqu’à s’installer à
la vice-présidence en 2001. Et pourtant,
ce n’était pas couru d’avance : étudiant
médiocre, c’est, comme Bush, un
iv rog ne repent i peu d isposé au
costume-cravate. Le film est donc aussi
l’histoire d’une mutation, celle d’un
loser alcoolique devenu l’homme-leplus-puissant-du-monde. Ou comment
un ennuyeux et fidèle politicien, sans
convictions, est devenu ce monstre
froid qui a manipulé le monde entier
(la fake news des armes de destruction
massive en Irak, c’est lui).
L a mut at ion s’ i nc a r ne
physiquement à travers Christian
Ba le, dont on su it pa s à pa s la
sénescence : bedaine qui s’arrondit,
perte progressive des cheveux, grain
de peau de plus en plus piqueté, rides
qui creusent les joues et allongent le
front… McKay ausculte sa décrépitude
ou plutôt sa momification. Avec son
allure f legmatique et son charisme
retors de vieil apparatchik, Cheney
pourrait être un lointain cousin du
John du Pont que jouait Steve Carell
dans Foxcatcher (présent ici dans le rôle
du mentor Donald Rumsfeld). Mais
si Carell, sorte de vautour fatigué, y
apparaît perclus et éreinté, Cheney,
lui, s’allonge et se gonf le à mesure
que passent les décennies, ressemblant
en fin de parcours à un vieux varan
immobile qui ne se mettrait en branle
qu’au moment où l’on s’y attend le
moins.
À l’image du premier bureau
de Cheney, si étroit qu’il ne peut
même pas se balancer sur son siège
(gag bien vu), l’intrigue se resserre au
maximum, notamment sur le couple
qu’il forme avec Lynne (Amy Adams
en portrait craché d’Hillary Clinton),
sa femme responsable de sa mue. Et
au gré d’un montage ludique, offrant
de savoureux moments de répit (les
apartés du narrateur, les discussions
dans le boudoir, Bush qui confère
les pleins pouvoirs entre deux chicken
wings…) mais n’échappant pas au
storytelling, l’ensemble s’articule autour
du 11 septembre, dont Cheney va tirer
un funeste bénéfice. Des choix qui
nous conduisent jusqu’à aujourd’hui,
à la déstabilisation du Moyen-Orient,
à l’Etat islamique comme corollaire et
à Trump (une vieille photo le montre
couvert de billets comme après un
casse). Alors que le monde entier va
entrer dans une gueule de bois durable,
il est plutôt ironique que ce lendemain
difficile ait été piloté par deux anciens
alcooliques.
CRITIQUE FILMS
LA DERNIÈRE FOLIE
DE CLAIRE DARLING
de Julie Bertuccelli avec
Catherine Deneuve, Chiara
Mastroianni, Samir Guesmi…,
Pyramide, sortie le 6 février.
Derniers remords avant l’oubli
Après deux beaux documentaires, Julie Bertuccelli revient à la fiction. La Dernière Folie de Claire
Darling, ou quand les fantômes reviennent… Par A ntoine du Jeu
I
l y a des rêves prémonitoires dont on
ne saisit pas bien le sens ni la nature à
mesure qu’ils se déroulent mais dont
on sort avec la trace de l’inéluctable,
cette impression désagréable que
les choses ne pouvaient se dérouler
autrement. Le rêve qui a agité la nuit
de Claire Darling (Catherine Deneuve),
veuve depuis plusieurs décennies, est
sûrement de ceux-là. Elle qui, en pleine
nuit, le regard paniqué, les cheveux
blancs ébouriffés, s’est surprise à héler
un visiteur inconnu qui manifestement
n’existait pas, se lève persuadée qu’elle
entame là le dernier jour de sa vie. Cette
prescience la pousse à se débarrasser des
innombrables bibelots qu’elle a amassés
tout au long de son existence et qui
s’empoussièrent dans sa maison. Autant
de curiosités dont le grand déballage va
faire la joie de ce petit village de l’Oise et
rejaillir les souvenirs et les êtres auxquels
elles sont associées.
Un tel vide-grenier vaut comme
un vidage de crâne. Ce n’est pas que
Claire perd la tête, c’est qu’elle la vide
et tout ce qu’elle y a emmagasiné paraît
se répandre dans son jardin, puis
partout dans le bourg. Reviennent les
êtres aimés disparus comme son fils
à la jeunesse à jamais éternelle, des
moments passés qu’elle pensait oubliés,
des sentiments coupables et ses proches,
vivants mais vieillis. Parmi eux, il y a sa
fille, Marie que Chiara Mastroianni
joue avec une colère rentrée et une
belle mélancolie automnale. Si ce jeu
mère / fille à la vie comme à l’écran
est parfois troublant, la ressemblance
entre Chiara Mastroianni et Alice
Taglioni (qui joue le rôle de Deneuve
plus jeune) l’est d’autant plus : la fille est
devenue sa mère. Hormis les flashbacks
trop explicatifs, l’entremêlement des
temporalités (souvenirs, apparitions,
réalité, présent fantasmé) est provoqué
par de légers mouvements de caméra qui
accompagnent Claire et nous font passer,
avec elle, d’une réalité à l’autre alors
que la lumière passe progressivement
du jaune ensoleillé à l’orangé des fins
d’après-midi avant de s’enténébrer
complètement. Par un effet de vase
communicant, les autres personnages
sont aussi submergés par des visions.
Il y a ce moment vertigineux où Marie
croise son double adolescent, cartable
sur le dos et quelques petits grains de
beauté sur la joue (les mêmes que ceux
de Mastroianni). D’un coup, un gouffre,
d’une tristesse immense, s’ouvre : on se
souvient de ce temps perdu où le deuil
comme l’aff liction appartenaient à
d’autres planètes. On pense à Bergman
pour ce passé qui vient assiéger le présent,
ce goût des automates que collectionne
Claire, cet esprit forain qui se manifeste
notamment à travers une farandole
d’enfants, déstabilisant le sentiment de
mort omniprésent. Pas vraiment dans la
ronde, une joyeuse fillette semble revenir
à chaque fois du pays des Merveilles sans
que l’on ne sache si elle existe vraiment,
si elle représente Claire enfant ou si elle
n’est qu’une chimère de plus rejouant
l’innocence d’un temps révolu.
SI BEALE STREET
POUVAIT
PARLER
de Barry Jenkins, avec KiKi
Layne, Stephan James, Regina
King… Mars Films, sortie le
30 janvier
Suite au succès de Moonlight, Barry
Jenkins s’attaque au monument
blues de James Baldwin avec une
conviction de chaque plan qui
force le respect. Jenkins filme
l’amour entre Tish, dix-neuf ans
et Fonny, vingt-deux ans comme
un miracle. Un diamant éclatant
que la société répressive WASP va
tenter de ternir en faisant accuser
Fonny du viol d’une Portoricaine.
Chaque séquence est une prière,
une ora ison : les amoureu x
s’enlacent au ralenti, les parents
du couple se chamaillent ou
trinquent à propos de la naissance
de leur futur petit-fils en gros
plans successifs dans des couleurs
saturées. La voix douce de Tish, les
travelings lents et le jazz mystique
concourent à enlacer le récit d’une
solennité lumineuse et triste à la
fois qui n’est pas sans rappeler
le lyrisme mystique de Malick
mais aussi le ton paroxystique de
Douglas Sirk. En fin de compte,
ce n’est ni la prose de Baldwin, ni
la vigueur de son regard politique
que cherche en premier lieu à
retranscrire Jenkins mais plutôt
l’intensité de sa propre lecture.
F rédéric M ercier
CINÉMA / Page 83
DVD CRITIQUE
La fille du feu
BURNING
de Lee Chang-dong, avec Yoo
Ah-In, Steven Yeun, Jeon Jongseo… DVD et Blu-ray Diaphana
NOUS LES
GOSSES
de Louis Daquin, avec
Louise Carletti, Raymond
Bussières, Gilbert Gil…
Pathé, combo Blu-ray DVD
Parcours atypique que celui de
Louis Daquin : passé par HEC, le
journalisme, la pub, ayant d’abord
œuvré en tant qu’assistant avec
Pierre Chenal (qui lui met le pied à
l’étrier), Julien Duvivier et surtout
Jean Grémillon considéré comme
son mentor. Nous les gosses est son
premier long métrage, premier
succès, réalisé pendant l’Occupation
qui sera la période la plus féconde de
sa carrière. L’esprit de solidarité, de
corps, d’entraide, d’amitié irrigue
l’œuvre du réalisateur inscrit au PC :
tour à tour vendeurs de muguets ou
de journaux, ou amuseurs publics,
les gosses trouvent de nombreux
moyens ingénieux de rembourser
la verrière qu’un de leur camarade
a brisée. La réalisation de Daquin,
toute en mouvements f luides,
en vifs coups d’éclat ne manque
jamais de panache ou d’allant.
Quant aux dialogues de Marcel
Aymé, ils font sans cesse mouche,
notamment quand ils se coulent
dans le verbe enfantin. Le film ainsi
porte les traces à chaque séquence
d’un esprit joyeux et engagé.
F rédéric M ercier
Page 84 / TRANSFUGE
C’était notre Palme d’or de 2018, le splendide Burning, de Lee Chang-dong, qui adapte un récit de
Murakami. Sortie en DVD et Blu-ray. Par Damien Aubel
B
urning porte bien son titre : c’est
un film-traînée de poudre. Une
étincelle de plus de deux heures
qui n’en finit pas de flamber dans
les cerveaux et les yeux, une fois quittée
la salle obscure où elle a fait danser ses
flammèches. Qui n’en finit pas de pousser
les feux de l’interprétation, de calciner
l’une après l’autre nos hypothèses, tant
le film, à la fois limpide et énigmatique,
fluide et dédaléen, résiste à toute lecture
définitive, décèle sans cesse de nouvelles
possibilités. Oui, il est bien à l’image du
feu simultanément source de vie et agent
de destruction : foncièrement ambivalent.
A l’image des feux, même. Ceux
de l’amour. Le jeune Jong-hu, slacker
velléitaire, attachant, aspirant-écrivain qui
se laisse porter par le courant apathique
et morne d’une vie de précaire ordinaire
(petit job, horizon social sans relief)
renoue avec une ancienne camarade
de lycée. Une sublime brindille, svelte et
élusive, Hae-mi. Complication, grain de
sable : Hae-mi, partie à l’étranger revient
accompagnée du flamboyant Ben. Un
« Gatsby », lâchera Jong-su, que brûle
la jalousie. Ben a tout : le fric, le goût
impeccable de l’amateur de vins et de
cuisine, une Porsche, la sprezzatura, cette
aisance de ceux à qui tout – femmes, biens
matériels – est acquis. Tout, et même un
secret : c’est un incendiaire, prétend-il.
Régulièrement, il exerce, confesse-t-il à
Jong-su, sa marotte sur les serres plastifiées
qui ponctuent la campagne coréenne.
Mais Ben affabule-t-il ? Cette
pyromanie ne serait-elle que fumée, petite
légende personnelle destinée à le nimber
d’un halo d’étrangeté, d’intérêt aux yeux
de Jong-su ? Tout le film semble être tissé de
cette même étoffe, vaporeuse, impalpable.
Voici Hae-mi qui explique l’art du mime
à Jong-su, épluchant soigneusement une
mandarine imaginaire. Voici (ou plutôt
ne voici pas) le chat d’Hae-mi, que Jong-su
doit nourrir en son absence : la bête
n’a même pas l’existence minimale du
félin du Cheshire de Lewis Carroll, elle
demeure invisible. Et Hae-mi elle-même
disparaît, se dissipe comme une bouffée
de tabac. Les péripéties du triangle
amoureux, la chronique de la jeunesse
dont Lee Chang-dong capte parfaitement
l’hédonisme mélancolique (superbe
scène où Hae-mi danse sur Miles Davis)
se muent en Avventura coréenne, en
fascination perplexe pour une disparue…
Mais le feu brûle toujours. Celui de
la colère, de cette violence qui, on le
sait depuis au moins Park Chan-wook,
sourdement ou explicitement court
dans toute la société coréenne. Violence
sociale, celle que les Jong-su et tous les
autres qui ne touchent que les miettes,
ne voient que les reflets brillants de la
vie des nantis, subissent. Rancœur, rage,
qui explosent chez le père de Jong-su,
cet agriculteur qui s’en est pris à un flic,
et qui comparaît maintenant devant le
tribunal. Et la colère, il faut l’expier :
magnifique dernière scène où dépouillé
de ses vêtements, nu comme pour un
baptême ou un rite de purification,
Jong-su sacrifie littéralement Ben et
sa Porsche par le feu. Mais cette seule
lecture réduirait le film, sa complexité en
cendres. Nous ferait oublier que le feu est
aussi l’élément privilégié de la création,
celui avec lequel l’artisan forge, fabrique.
Et rien n’interdit de penser que tout le
film est une vaste création de Jong-su :
qu’il est le roman que celui-ci rêve ou
tente d’écrire…
CRITIQUE DVD
Les pierres sont plus drôles
que les femmes
On ressort en copie restaurée l’inoubliable Les Fiancées en folie, de Buster Keaton. Où la peur
panique des femmes se transforme en scènes drolatiques. Par Frédéric Mercier
A
vant d’être redécouvert dans les années
soixante, Seven Chances (Les Fiancées en
folie) a été longtemps oublié. Le film fait
pourtant partie de la courte période des
chefs-d’œuvre réalisés par Buster Keaton entre
1924 et 1928 avec La Croisière du Navigator, Le
Mécano de la « General » et Cadet d’eau douce. Le
film contient l’une des plus belles séquencesprouesses de toute l’œuvre : sa course poursuite
hors de la ville pour échapper à travers la nature
effrayante, à une bande de femmes en robes de
mariée souhaitant lui mettre le grappin dessus
avant 19h. L’objectif de cette course folle étant
de toucher l’héritage extraordinaire de son
grand père. A Venise, en 1965, Keaton a expliqué
d’où lui était venue l’idée de transformer ces
nuées invraisemblables de femmes en rochers
déboulant sur lui d’une montagne. Dans sa
course folle, Keaton avait heurté un caillou
qui en avait entraîné quelques-uns à son tour.
Ce geste malencontreux, gardé au premier
montage, provoqua lors de la preview une
avalanche de rires dans la salle, si bien que
Jean Havez, le scénariste du film avait jugé « les
pierres plus drôles que les femmes ». Keaton
décida donc selon la logique principale qui
préside à tout le film d’intensifier d’avantage la
séquence, en créant à chaque nouveau cadre de
plus grosses pierres. Les deux plans d’ensemble
fulgurants où Keaton déboule sur la colline
nue poursuivi par des dizaines de rochers de
masses différentes restent parmi les images les
plus stupéfiantes du cinéma. Car que distinguet-on sur ce cadre redevenu feuille blanche sinon
un petit trait vertical (Keaton) au milieu d’une
nuée de ronds tournoyant ? Le cartoon aux
confins de l’abstraction d’Emile Cohl n’est pas
loin. Mais surtout Keaton définit ici l’un des
principes essentiels du cinéma d’action, en
estimant qu’il faut dynamiser graphiquement
le cadre, lui donner sans cesse du mouvement
à l’intérieur pour exciter l’œil. De ce principe
érigé en dogme résulte un morceau de bravoure
qui encore aujourd’hui, plus de quatre-vingt-dix
ans après sa sortie, génère toujours en salles
une stupéfaction totale chez les spectateurs de
tous âges qui admirent incrédules l’acrobate
seul face aux éléments déchaînés. Tout y est
pensé pour éblouir et permettre au spectateur
de croire que Keaton surmonte les principes
élémentaires de la physique : échelles de
volumes (le seul homme poursuivi par un aplat
blanc et grouillant de femmes indistinctes),
échelles de vitesse (Keaton ordonne à ses
poursuivants de marcher moins vite pour
donner l’impression d’accélérer). La séquence
montre toutes les possibilités offertes par un
cadre : la horde blanche se déverse dedans
comme une lave humaine pour le saturer et
Keaton cherche à fuir par le haut, le bas, la
droite et la gauche du plan avant de choisir
l’oblique, l’envol. Rien à faire, la Femme avec
un grand F est partout. Chez Keaton, la femme
incarne l’idéale ou comme ici le cauchemar
absolu : force tellurique aveugle, monstrueuse
de puissance et contre laquelle l’homme ne
peut pas grand-chose. Sinon accomplir de
sublimes prouesses.
LES FIANCÉES EN FOLIE
de Buster Keaton, avec Buster
Keaton, Ruth Dwyer, T. Roy
Barnes… combo Blu-ray DVD
Elephant Films
CINÉMA / Page 85
© PIDZ
CINÉ FESTIVAL
© ATELIER PIERRE NOVAT
Longue vie aux Arcs
Les Arcs Films Festival fête ses dix ans. Retour sur le Sundance européen.
L
LES ARCS FILMS
FESTIVAL
es Arcs fêtaient leurs dix années d’existence
entre le 15 et 22 décembre dernier. Occasion
de se remémorer d’abord le nombre de
films impressionnants découverts au fil des
éditions : Soleil de Plomb, The Duke of Burgundy,
Arythmie, Zoologie, Ida ou encore La Route sauvage.
Ça donne le tournis. Il est vrai qu’année après
année, avinés au Génépi, nous ne cessons de
chanter haut et fort les louanges d’un festival qui
s’est imposé comme l’évènement incontournable,
le vrai, du cinéma européen situé entre les
mastodontes Venise et Berlin au point d’avoir été
qualifié par Variety de « Sundance européen ». Si
à Transfuge, nous faisons toujours mine de ne
pas être très people, nous trouverons toujours
une formule innocente pour glisser quand
même dans nos articles qu’aux Arcs, nous avons
pu faire la fête avec Laetitia Casta et que nous
avons regardé admiratifs Romain Duris porter
son surf en nous demandant bien comment
il s’y prend pour le faire avec autant de classe
quand nous sommes désespérément patauds.
Cette année, toutes les stars étaient interviewées
chaque jour par les camarades de French Mania
pour la télé du festival. C’est ainsi que nous avons
appris que le président du jury, Ruben Ostlund
avait tourné Snow Therapy aux Arcs et que le film
devait d’abord s’intituler Paradiski du nom du
Page 86 / TRANSFUGE
Par Frédéric Mercier
domaine skiable où se situent les Arcs. Si le succès
était bel et bien au rendez-vous, si les festivaliers
faisaient la queue à chaque séance, il faut redire
ici la hardiesse de la programmation de Frédéric
Boyer, que ce soit d’abord celle de la compétition
qui s’ouvrait cette année avec L’Homme fidèle de
Louis Garrel qui divise largement la rédaction.
Sommet des Arcs 2018 : In Fabric du Britannique
Peter Strikland qui confirme son appétence
à œuvrer sur les terres maniéristes. L’art de
Strikland consiste à reproduire à l’identique,
avec un soin maniaque, les textures d’imageries
du passé, à les réinventer pour nous en faire voir
la sensualité mais aussi l’absurdité et la folie.
Autour d’une histoire incompréhensible d’une
robe maléfique (qui n’est pas sans rappeler le
Christine de John Carpenter) portée tour à tour
par une mère divorcée puis par l’épouse d’un
obscur employé, Strikland répète cette fois les
couleurs et les thèmes des publicités télévisuelles
des années soixante-dix. Sous sa caméra, la
quotidienneté d’hier devient une chose bizarre
et morbide, un monde gouverné par des forces
invisibles mais imbéciles. Plus social, nous avons
apprécié aussi Joy de Sudabeh Mortezai, pour sa
justesse documentaire récompensée du prix du
Jury. Le film relate l’histoire d’une prostituée
malienne débarquée en Autriche. Le film
SCÈNE
Un Nietzsche si lourd,
et un Kafka si jeune
Par Oriane Jeancourt Galignani
I
l n’est pas donné à tout le monde de faire rire de
personnages idiots : les Marx Brothers, Laurel et
Hardy, Bohumil Hrabal...Il est même des cas où à
force de jouer avec la bêtise, on finit par se brûler.
C’est suppose-t-on ce qui est arrivé à Hervé Blutsch,
l’auteur d’Ervart, ou les derniers jours de Frédéric Nietzsche.
La pièce avait pourtant tout pour nous allécher : une
comédie qui s’offre Nietzsche dans le titre, c’est un
contrepoint charmant, surtout associé à Vincent
Dedienne, dit à la télé le plus drôle du moment, et
Laurent Fréchuret à la mise en scène, et enfin, tant de
choses qui devaient assurer à Ervart, la réussite. Nous
frétillions comme des gardons avant l’ouverture de
la pêche. Ervart, pièce « dadaïste » nous annonçaiton dans le dossier de presse. Ce fut notre premier
moment d’inquiétude, que signifie dadaïste, plus
d’un siècle après le Cabaret Voltaire ? Mais chacun
ses coquetteries, et Ervart eût pu faire de son refus du
naturalisme, ses jeux de distanciation, une gageure
d’heureuse anarchie. L’intrigue promettait cette
dérive : Ervart est devenu stupide, aveuglé par la
jalousie, l’enjeu de son entourage sera de le ramener
à la raison. Ervart obéit à la loi du genre puisque le
personnage est de plus en plus stupide, il tue dans
les rues, il insulte son meilleur ami, il est mû de plus
en plus par des tics pornographiques et violents, il
mime l’acte sexuel à peu près cinq à six fois en dix
minutes, par exemple debout, derrière un cheval
d’arçon. Ervart est donc une bête dangereuse, suante
et haletante. Un taureau sous hormones dans l’arène
d’un boulevard qui n’a de Frédéric Nietzsche, que son
Page 88 / TRANSFUGE
titre et sa moustache. Puisque de liberté de penser, il
n’est pas l’ombre d’une queue de gardon. Le graveleux
l’emporte vite sur le comique, à l’image du jeu de
Vincent Dedienne : mécanique, univoque, creux.
Il faut dire que les textes, dignes de Boeing, Boeing,
offrent peu de latitude aux comédiens. Peut-être n’estil pas nécessaire d’évoquer les scènes de sexe fantasmé
entre un homme à cagoule, et la femme d’Ervart,
grimée en hotesse de luxe, pour préciser que cette
pièce repose sur une vague érotisme de téléfilm très
eighties, et les dialogues sont de même inspiration. Et
nous voilà captifs d’un spectacle qui s’enfonce dans
les jeux de portes, les courses entre mari et femme,
au nom, souvenons-nous, du dadaïsme...Certaines
comédies vous donnent envie de relire tout Sophocle
devant un film de Bergman. Ainsi, Ervart.
Il sera bien plus tentant d’aller voir Kafka sur le rivage,
qui s’avère l’un des grands évènements théâtraux de
ce mois de février. A la Colline, le texte de Murakami,
si forte vision poétique d’un monde où les prostitués
citent Hegel et les chats parlent de Dieu, renaîtra
sur scène, grâce à la troupe de Yukio Ninagawa. Ce
spectacle, qui a triomphé à Londres lors de sa création
en 2015 au Barbican Theater, entrechoque le texte de
Murakami, et l’inventivité folle de Niganawa. On parle
de cubes glissant sur scène pour rendre la complexité
de la narration, de comédiens merveilleux... Niganawa,
grand metteur en scène de tragédies, disparu en 2016
fut sans aucun doute fidèle au vers de Yeats, cité dans
Kafka sur le rivage : « Dans les rêves commence la
responsabilité ».
GIRLS
AND
BOYS
DE
DENNIS KELLY
MÉLANIE LERAY
CONSTANCE DOLLÉ
MISE EN SCÈNE
AVEC
SCÉNOGRAPHIE VLAD TURCO - LUMIÈRES FRANÇOIS MENOU
TRADUCTION PHILIPPE LEMOINE - ©L'ARCHE ÉDITEUR
P R O D U C T I O N T H É ÂT R E D U P E T I T S A I N T- M A R T I N E N PA R T E N A R I AT AV E C L A C O M PA G N I E 2 0 5 2
S O U T I E N S L A C I T É D U M O T, C E N T R E C U LT U R E L D E R E N C O N T R E , P R I E U R É D E L A C H A R I T É ;
T H É ÂT R E L’A I R E L I B R E , S A I N T- J A C Q U E S D E L A L A N D E
0 1 42 0 8 0 0 32
p eti t st m ar ti n.co m
LOC ATI ON :
F I M A L AC
C U LT U R E
M AGA S I NS FNAC, F N AC.C O M E T S UR L'AP P LI TI C K&LI V E
Page 90 / TRANSFUGE
L’INTERVIEW SCÈNE
« Il y a une influence positive
de l’Union européenne sur nos vies »
Auteur et metteur en scène central du théâtre contemporain, l’allemand Falk Richter présente avec huit performeurs
au TNS et dans toute l’Europe I am Europe, pièce forte sur l’identité européenne d’aujourd’hui. Rencontre.
Propos recueillis par Oriane Jeancourt Galignani - Photos Jean-Louis Fernandez
SCÈNE / Page 91
SCÈNE L’INTERVIEW
F
alk Richter est un de ceux qui nous
ont fait définitivement sortir du XXe
siècle. Il a cette nécessité de faire
entendre le langage contemporain,
la réalité virtuelle, les enjeux de
l’époque, qui s’est développée en une
esthétique forte. Nous le découvrions avec
Trust, superbe pièce écrite il y a dix ans, sur
la solitude virtuelle et la crise financière, qui
rappelait Dos Passos ou Fassbinder. Il y eut
ensuite beaucoup d’autres pièces, dont Je suis
Fassbinder, incarnée et mise en scène avec
subtilité par Stanislas Nordey, ou FEAR, écrite
contre les populismes il y a trois ans et qui a
secoué la classe politique allemande. Richter
arpente les territoires, souvent
obscurs, de l’inconscient
collectif contemporain. Et ses
conséquences politiques sur
les individus et les sociétés. Estce parce qu’il use de formes
fragmentées, de langages
contemporains, de techno et
de pop, qu’il est devenu un
auteur de référence pour les
nouvelles générations ? Sans
doute, et ce soir de première,
au TNS, théâtre auquel il est
associé, les jeunes sont encore
nombreux dans la salle pour
venir découvrir sa dernière
pièce.
Dans I am Europe, Richter
essaie de définir l’identité de
l’Européen d’aujourd’hui et
demain. Comment se construire dans la « société
liquide », sans frontières et sans nations, telle
que la définissait Zygmunt Bauman il y a quinze
ans ? Sur la scène du TNS, huit jeunes gens. Huit
Européens d’une trentaine d’années, hommes
et femmes, blancs et mats, hétérosexuels et
gays. Qui sont-ils ? Performeurs rencontrés par
Falk Richter dans toute l’Europe, ils viennent
d’horizons différents et se révèlent, au cours
de la pièce, exceptionnels. Ils affirment au gré
d’une succession de séquences jouées, dansées,
ou chantées, leurs singularités baroques,
fournissant la richesse d’un spectacle dont on
ne peut qu’admirer la sophistication formelle,
et la finesse des récits.
Ces huit trentenaires portent leurs noms sur
scène, et pour certains, intègrent leurs histoires
personnelles au spectacle : ainsi Gabriel Da Costa,
immigré portugais de troisième génération en
France, gay vivant en Belgique, amoureux d’un
Italien, ainsi Mehdi Djaadi, enfant des cités
françaises, converti au catholicisme, ainsi Tatjana
Pessoa, portugaise et suisse, descendante du poète
Pessoa, installée en Belgique, sur le point d’avoir
un enfant avec un couple d’hommes... Héritiers
du colonialisme et des guerres yougoslaves pour
certains, fils et filles de colonisateurs pour d’autres.
Enfants des cités pour deux d’entre eux, fils de
la bourgeoisie belge pour un autre, ils tentent de
former un tableau vivant, une mosaïque possible
de l’Europe d’aujourd’hui. L’Europe ? Non plus
quel numéro de téléphone, mais quelles religions,
quelles familles, quelles cultures, ou encore quelles
langues ? Ils transmettent sur scène, la langue
scandée, très écrite de Falk Richter. L’auteur
allemand nous avait habitués, par exemple dans
Play Loud, à cette esthétique
politique ou cette politique
de l’esthétique, interrogeant
une jeunesse heureuse ou
bouleversée, mais bel et bien
vivante. Ici, il déploie ce style en
plusieurs langues, on en parle
cinq ou six sur scène, défi aux
esprits étroits et proliférant des
nationalismes.
Je rencontre Falk Richter
le lendemain de la première,
au TNS. La pièce tournera
bientôt dans toute l’Europe.
Dans quelques semaines, aussi,
il présentera à l’Odéon Am
Königsweg, d’Elfriede Jelinek.
L’Autrichienne exerce une
inf luence évidente sur son
écriture. Et bientôt, Stanislas
Nordey, indéfectible compagnon de route,
représentera Je suis Fassbinder au Rond-Point,
autre texte sur la dérive populiste européenne.
A croire que Falk Richter, qui célèbrera bientôt
ses cinquante ans, consacre désormais ses
forces à interroger la montée de la violence
politique en Occident. Ce jour-là, l’homme est
doux et drôle, mais ne cache pas, en effet, son
inquiétude politique.
« Je voulais
savoir ce
que signifiait
l’Europe dans
le quotidien de
jeunes gens
d’aujourd’hui »
Page 92 / TRANSFUGE
L’éc r it u re d’ I a m Eu rope e st- el le née
d’u ne u rgence de mont rer u ne société
européenne jeune, multiculturelle, écologiste,
sexuellement tolérante ?
Je voulais savoir ce que signifiait l’Europe dans le
quotidien de jeunes gens d’aujourd’hui, de quelles
histoires ils sont porteurs. Ces huit performeurs
sont les fruits d’héritages complexes, souvent
enfants de parents de nationalités différentes,
ayant eux-mêmes vécus dans plusieurs pays. Je
me suis particulièrement intéressé à la manière
SCÈNE
Gabriel Da Costa, Piersten Leirom, Douglas Grauwels, Mehdi Djaadi
dont les immigrés de troisième génération vivent
leurs identités. Et comment se porte aujourd’hui
le rêve actif d’une vie européenne de voyages, de
langues et cultures multiples. Il y a aussi quelque
chose de très enthousiasmant, pour le théâtre, à
faire travailler des acteurs dans plusieurs langues.
J ’ai donc mené un travail entre la sociologie,
trouver des gens, récolter
leurs histoires, et la
recherche fictionnelle
de nouveaux récits. Nous
nous reposons souvent au
théâtre sur une matière
classique, or je voulais
faire entendre des récits
neufs, de notre époque.
défini par les différentes décisions qu’il a prise
dans la vie, et qui l’ont construites. De même pour
la comédienne Khadija El Kharraz Alami, qui
cherche à répondre d’autres questions, comme
la possibilité d’être artiste, l’orientation sexuelle,
et non à être sans cesse renvoyée à son nom, et à
l’islam. Evidemment, ce spectacle s’est construit
contre la montée du
nationalisme en Europe,
qui s’accompagne du
retour des fondament a l ismes rel ig ieu x,
notamment chrétien.
Part iculièrement en
A llemag ne, où s’est
constitué un mouvement catholique très fort,
l’exacte réplique de « la manif pour tous », avec
un discours contre les gays, et sur les femmes
qui doivent élever leurs enfants, et cesser de travailler... A côté de ça, le parti d’extrême droite,
en Allemagne, est extrêmement dur, et rappelle,
par certains aspects de son programme, le parti
nazi. Je crois que nous sommes en train de vivre
un vrai combat culturel en Europe, il suffit de voir
les réactions au Brexit en Angleterre, la rupture
qui s’est instaurée entre ceux qui sont attachés à
l’Europe, et d’autres, crispés sur l’idée de nation.
J’ai même vu sur YouTube des gens s’attaquer à
l’Europe avec des phrases comme « our flag is
better than yours » ( notre drapeau est mieux
que le vôtre) ! Il y a quelque chose d’effarant
dans ce manichéisme affirmé du nationalisme,
surtout dans un monde aussi complexe que le
nôtre. Ces nationalistes vivent dans une réalité de
football. J’ai donc voulu dans le spectacle mettre
en scène des individus, avec leurs histoires complexes d’individus.
« J’ai mené un travail
entre la sociologie
et la fiction »
Chacun de ces comédiens donne le sentiment
d’être détaché de son identité nationale, je pense
par exemple à Gabriel, qui ne se sent pas plus
portugais que français. Est-ce un nouveau genre
d’appartenance que vous montrez là ?
Je crois que leur foyer (Heimat en allemand
ndlr), ne se situe plus dans un pays, mais au
sein de relations. C’est une sorte de famille
qu’ils reconstruisent, avec des gens qui parfois
n’habitent pas les mêmes pays, et n’ont pas les
mêmes nationalités. Quoi qu’en pensent les
nationalistes qui affirment qu’il n’y a pas de
sens plus fort dans la vie que la nation, eux
vivent sans se référer à aucune nation. Ils sont
essentiellement nomades.
Un concept apparaît dans le spectacle, qui est
celui d’identité liquide...
Tout commence lorsque Gabriel se plaint qu’on
lui demande sans cesse d’où il vient, il refuse de se
définir seulement par son origine, il veut aussi être
I AM EUROPE
texte et mise en scène
Falk Richter, jusqu’au 24
janvier au théâtre national
de Strasbourg, du 1er au
3 février à Hambourg, au
Thalia Theater, les 9 et 10
mars à Bologne... Et du 18
septembre au 11 octobre à
Paris, Théâtre de l’Odéon.
AM KÖNIGSWEG
d’Elfriede Jelinek, mise en
scène Falk Richter, du 20
au 24 février au Théâtre de
l’Odéon
JE SUIS FASSBINDER
de Falk Richter, mise en
scène Stanislas Nordey, Falk
Richter, du 5 au 28 avril, au
Théâtre du Rond-Point­­
SCÈNE / Page 93
SCÈNE L’INTERVIEW
Piersten Leirom
Un des comédiens déclare, « l’histoire de
l’humanité est une course entre la catastrophe
et l’éducation». Pensez-vous que l’Union
européenne soit aujourd’hui lancée en plein
dans cette course ?
Je crois que les Européens doivent en savoir
un peu plus sur l’Europe. Il y a une influence
positive de l’Union européenne sur nos vies. Voilà
pourquoi j’ai voulu insérer une longue litanie des
guerres européennes, depuis au moins la guerre
de Trente Ans, jusqu’à aujourd’hui, pour faire
voir ce qu’est la vie des nations, hors de l’Union
européenne. Je crois qu’il y a un manque de
maturité chez certains qui refusent la complexité
d’une identité européenne qui est essentiellement
diverse, telle qu’elle apparaît dans le spectacle.
J’entends bien que ceux qui
appellent à l’identité unique
sont habités par la peur. Mais
le théâtre, en portant sur scène
des projets internationaux, peut
faire vivre cette richesse de la
diversité européenne, et lutter
contre cette peur.
je vois bien que le mouvement est traversé par des
forces réactionnaires.
Vous n’êtes pas de ceux qui rêvent de révolution,
si ?
Non. Bien sûr je veux une société plus juste,
mais encore faut-il savoir à quelle société on aspire.
C’est la question qui se pose avec les gilets jaunes,
on ne voit pas bien quelle vision émerge au-delà
d’une expression de colère sociale, absolument
juste. Le problème, c’est l’économie néolibérale
et l’injustice qu’elle crée, mais il faut aussi
constater que dans cette colère s’épanouissent
des mouvements de haine xénophobe qui se
nourrissent de la peur du déclin social.
Internet et les réseaux sociaux
sont très présents dans votre
pièce, les huit jeunes gens d’I
am Europe sont sous la pression
continue d’un discours virtuel
qui les ronge...
Oui, je voulais montrer ce
que signifiait pour ces jeunes
d’être sans cesse exposés à
cette haine d’Internet, à cette
agressivité permanente. La pièce
essaie de montrer dans les gestes
et les corps par mon travail avec le chorégraphe
Nir de Volff, ce haut niveau d’agression d’Internet
sur un individu, la nervosité qu’il crée. C’est là
un thème fort de la pièce : comment la violence
virtuelle peu à peu mène à une violence réelle.
Et je crois que cette violence peut fracturer une
société à jamais, comme en ex-Yougoslavie, la
haine a détruit le pays. Lorsque je vois la haine
dans les deux camps qui divisent l’Angleterre, je
me demande comment la société va s’en remettre.
Les gens sont si libérés sur ces nouveaux médias,
si libres de raconter n’importe quoi et si guerriers,
qu’il y a d’évidentes conséquences dans le réel. Et
je pense que c’est une des raisons de la violence de
plus en plus forte de nos sociétés, que ce soit dans
le terrorisme, ou les « chasses » aux étrangers qui
se multiplient en Allemagne par exemple.
« Les zombies
du fascisme
passé
reviennent »
Autre question dans votre pièce,
celle de la nécessité d’agir. Ainsi,
une scène voit cinq des acteurs
débattre de l’opportunité, ou non, de soutenir
les gilets jaunes... Et le débat n’est pas tranché.
Ils sont trois à vouloir rejoindre le mouvement,
et deux contre. Lorsque je suis arrivé en France,
pour préparer le spectacle, je me suis intéressé à
ce qui se passait sur le plan politique : la France
est aujourd’hui à l’avant-garde de la politique.
Macron est le seul dirigeant fort qui soutienne
l’Union européenne, et les gilets jaunes expriment
un sentiment d’insatisfaction, et d’injustice sociale
très présent partout en Europe que je comprends
bien : après la crise de 2008, les choix politiques
européens qui ont été faits sont à mon avis les
mauvais, cherchant à sauver les systèmes des
banques et les plus riches, misant sur l’austérité,
ce qui a fragilisé les plus pauvres. Il y a eu, suite à
cette injustice, un grand nombre de mouvements
qui se sont créés, Occupy, Les Indignés, mais ils
ont été violemment éjectés de la sphère politique,
avec une violence policière assumée. Je ne sais
pas exactement moi-même si je suis pour ou
contre les gilets jaunes, nous sommes au milieu
du processus, je n’ai pas arrêté mon opinion, mais
Page 94 / TRANSFUGE
Est-ce aussi contre cette montée de la violence,
que vous travaillez la langue contemporaine et
en déconstruisez les ressorts ?
Il y a cette scène où une comédienne appelle
à une nouvelle langue, qui abolirait la violence,
L’INTERVIEW SCÈNE
et le désir de destruction qui domine le langage
contemporain. Oui, le théâtre peut être un lieu
où plusieurs langues se mêlent, et offrir d’autres
moyens d’échanger, hors de l’extérieur.
Une scène nous replonge dans le passé de
l’Europe, c’est lorsqu’une actrice apparaît en
veuve noire, chantant
Bella ciao sur scène... Le
chant des antifascistes
italiens en guise de chant
funèbre pour l’Europe ?
Cette scène suit le récit
de la comédienne croate
et serbe qui raconte, de
manière très concrète,
ce que signifie la guerre
pour les individus. Le
nationalisme a toujours
besoin d’un ennemi,
extérieur ou intérieur,
pour prospérer. Elle
raconte donc comment la
guerre commence lorsque
son voisin va l’agresser,
a lor s qu’ i l s av a ient
jusque-là de très bons
rapports, parce qu’elle est
serbe. Cette veuve noire
arrive donc et chante Bella
ciao, « Un matin je me suis réveillé et les fascistes
étaient devant ma porte ». C’est une référence
aux fascismes actuels qui sont eux aussi sur le pas
de la porte en France, aux Pays-Bas, en Espagne,
où la nostalgie de Franco est revendiquée par un
groupe politique, ou en Allemagne, où on entend
de plus en plus souvent dans des manifestations
d’extrême droite crier Heil Hitler... Ce qui était
impensable revient, comme des zombies du passé
qui réinvestissent l’Europe. Voilà pourquoi cette
veuve chante, pour mettre en garde l’Europe face à
cette pulsion de destruction qui remonte dans une
partie de sa population. J’espère que je me trompe.
Mais ces cinq dernières
a n né e s , je s en s en
Allemagne, une montée
de la tentation fasciste
extrêmement forte, et je
pense que c’est la même
chose en France, non ?
« Après la crise
de 2008, les choix
politiques européens
ont été mauvais,
cherchant à sauver
les systèmes des
banques et les plus
riches »
Oui, il règ ne une
atmosphère de violence
politique de plus en plus
forte...Mais votre pièce
n’est pas aussi noire que
FEAR, contre l’extrême
droite allemande. Il y
a aussi des moments
heureux, sur les désirs
de couple, d’enfant...
Oui, en effet, trois sur
huit de mes personnages
veulent se marier et
fonder une famille, à
leur manière bien sûr,
puisqu’ils veulent la faire tous les trois. J’ai
longuement travaillé avec eux, et écouté ce
qu’ils racontaient, et j’ai compris qu’ils n’étaient
pas désespérés, ils sont même très combatifs,
ils pensent avec certitude que leur mode de
vie, bien qu’attaqué, finira par triompher.
Ils refusent aussi de se
laisser terroriser par
le discours d’extrême
Gabriel Da Costa, Khadija El Kharraz Alami, Charline Ben Larbi
droite, parce qu’ils savent
que leur vision d’une
société ouverte a bien
plus de poids et de force
que les proposit ions
d’avenir v iolentes et
néo -fascistes. Ils sont
dotés d’une conscience,
bien plus forte que celle
que j’avais à leur âge, des
urgences écologistes,
du passé colonial, des
discriminations sexistes,
de la lutte cont re le
racisme, qui leur donne
la force de continuer.
SCÈNE / Page 95
Page 96 / TRANSFUGE
REPORTAGE SCÈNE
Les larmes
de Castellucci
Reportage en répétition à l’Opéra Garnier une semaine avant la première
d’ Il Primo Omicidio d’Alessandro Scarlatti, mis en scène par Romeo Castellucci.
Par Oriane Jeancourt Galignani
Romeo Castellucci
© E. BAUER - ONP
I
l a cette allure élégante et rentrée d’Europe
centrale, ce dialogue intérieur avec la
civilisation et ses textes premiers, cette
vision grave de la nature humaine aussi, qui
fondent chez d’autre la mélancolie. Tristesse
naturelle de la pensée, écrivait un écrivain
d’Europe centrale, George Steiner.
Mais chez Romeo Castellucci, cette réflexion
incessante tend vers une émotion vivante,
salvatrice, qui se décline dans chacun de ses
spectacles. « J’aime beaucoup pleurer », confiet-il dans le couloir de Garnier à huit jours de la
première, « Je pleure devant différentes oeuvres
d’art, je pleure devant Buster Keaton ». L’homme
sourit un instant, il est fatigué, le travail avance,
mais la mise en scène n’est pas achevée et ne le
sera sans doute qu’au dernier moment, lorsque les
tableaux qui se succèdent sur scène seront agencés
à la mesure et au geste près, tels qu’il y veille et
les a longuement conçus : « Je dirais que nous en
sommes à la moitié de la première partie, donc
non, nous n’avons pas fini », me dit-il avec calme.
On le sait au moins depuis vingt ans, Romeo
Castellucci crée aussi bien en plasticien qu’en
homme de théâtre. Sa Flûte enchantée présentée
en octobre dernier à la Monnaie de Bruxelles,
ou son Moses und Aron évènement à Garnier, il y
a quatre ans, affirmaient à l’opéra cette aura de
symbolisme, cette suspension esthétique, entre le
tableau, la danse, la performance, et la musique,
qui constituent sa manière.
Pour les gestes des chanteurs d’Il Primo Omicidio,
il a travaillé d’après des toiles d’époque, du XVIIe
de Scarlatti, en les mêlant à ses propres images
intérieures, ombres et fantasmes. L’oratorio de
IL PRIMO
OMICIDIO
Palais Garnier,
du 22 janvier
au 23 février
SCÈNE / Page 97
Les enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine
Scarlatti se divise en deux parties : la vie inquiète
d’Adam et Eve pour leurs enfants après le péché
originel, la présentation des offrandes de chacun
des fils, le choix de Dieu en faveur du sacrifice
sanglant de l’éleveur Abel, la jalousie de Caïn,
puis le meurtre, la condamnation, le départ
douloureux de Caïn, ses adieux aux parents.
Adam et Eve tiennent une place centrale dans
cette relecture du mythe par le compositeur
baroque, et le librettiste Pietro Ottoboni, cardinal
et écrivain, à la langue vivante, rapide, poétique.
Castellucci lui-même la découvrait en commençant
à travailler sur Il Primo Omicidio, avec une vraie
surprise : « Les sentiments d’Eve au début et à la
fin ou la douleur de Caïn exprimé dans ses adieux
à ses parents, sont bouleversants ». Et il est rare à
cette époque, avant le couple Da Ponte/Mozart,
de trouver des livrets si beaux. Surtout dans un
contexte de Contre-Réforme. Castellucci, à qui,
on le sait, la théologie est familière, souligne donc
la dimension de catéchisme rhétorique voulu par
Scarlatti dans cet oratorio : « Je n’ai pas peur de
ce mot, au contraire, notre rôle est de montrer la
beauté de cette rhétorique ».
Et aussi, de subvertir la rhétorique, puisqu’il va
sans dire que dans la confrontation d’Abel et Caïn,
Castellucci serait plutôt du côté du meurtrier…
Caïn, découvreur de la mort
Le récit du meurtre de Caïn occupe vingtcinq versets du chapitre 4 de la Genèse. Le
premier homme mort de la Bible, le premier
meurtrier, sont ainsi traités au plus vite. Scarlatti
« J’ai été particulièrement
impressionné par la manière dont
Scarlatti et Ottoboni ont traité
ces personnages d’Adam, Eve,
Caïn et Abel, avec une douceur
que je trouve forte »
Page 98 / TRANSFUGE
en compose un oratorio de près de trois heures
que René Jacobs, ici maestro, ressuscita en 1998,
par un enregistrement dans lequel il interprétait
lui-même la voix de Dieu. Puisqu’en effet, Dieu,
en costume simple et au visage poudré, se
présente pour choisir son offrande, et attiser ainsi
la colère de Caïn. Ici, Dieu est Benno Schachtner,
contre-ténor délicat. Il est accompagné de son
double, Lucifer- puisque tout dans cet oratorio
fonctionne en miroirs- est joué par le baryton
Robert Gleadow, qui en ce soir de répétition
révèle un pur plaisir de chant.
Mais revenons au premier tableau de
Castellucci, le temps est à la sobriété : quatre
personnages en tenue de puritains entrent en
scène. Nous sommes donc dans une famille déjà
déchue, Eve a connu les douleurs de l’enfantement
et les deux garçons, sur qui plane l’angoisse de leur
mère, sont devenus l’un éleveur, l’autre berger.
« Mes fils, mes misérables fils, misérables parce
que miens, par ma seule faute coupable », chante
Eve en ouverture, superbe air porté par Brigitte
Christensen très à l’aise ce soir sur scène. Les fils
sont sur scène deux femmes, la mezzo-soprano
Olivia Vermeulen, et son sourire irradiant en Abel,
et Kristina Hammerström, qui porte l’oratorio
de ses épaules fragiles, et sa voix impeccable, en
Caïn. A voir ces deux silhouettes blonde et brune,
inséparables dans cette première partie, difficile de
ne pas penser à A l’est d’Eden, le livre de Steinbeck,
et plus encore le film d’Elia Kazan : les frères,
jumeaux dans leurs apparences, dont l’un sera
bientôt chassé, au nom d’un pouvoir obscur et
intransigeant qui apparaît sur scène derrière un
mur de PVC, portes insaisissables qui s’ouvrent et se
ferment sur une table d’offrande. S’ensuit l’un des
plus beaux moments de la première partie, lorsque
le retable inversé descend sur scène, L’Annonciation
de Simone Martini, or vif et dentelé qui tombe
en couperet au-dessus de Caïn. A cet instant,
Castellucci interrompt la répétition, le procédé
technique, d’une précision extrême, n’est pas
encore au point : le retable doit s’arrêter juste au
dessus de la nuque de la chanteuse. Les tableaux
de Castellucci s’agencent au centimètre près,
particulièrement dans cette première partie, sobre,
presque géométrique. Ainsi les offrandes sont de
purs symboles techniques, scène qui appelle par
sa retenue, son abstraction, une deuxième partie
éclatante, plus retorse même que l’on aurait osé
© ELENA BAUER
© ELENA BAUER
Silvia Costa, Romeo Castellucci, Kristina Hammerström
REPORTAGE SCÈNE
l’imaginer. Il y a dans cette mise en scène de
Castellucci, plus encore que dans sa Flûte enchantée,
une ouverture à la pensée permanente. La seconde
partie, échappée onirique qui nous plonge dans
les origines du geste criminel, viendra comme
libérer ce qui, dans la première partie, était un
cri rentré. Au centre du spectacle ? La possibilité
de l’innocence de Caïn. « Ce n’est pas une affaire
de religion, ce spectacle, il faut bien comprendre
cela », me répète plusieurs fois Castellucci- moins
inquiet d’être attaqué, le scandale autour de ses
créations n’excite plus qu’une poignée d’intégristes
catholiques- que d’être compris. « J’ai été
particulièrement impressionné par la manière dont
Scarlatti et Ottoboni ont traité ces personnages
d’Adam, Eve, Caïn et Abel, avec une douceur que je
trouve forte. On a un doute en écoutant la musique
sur la culpabilité de Caïn, et jusqu’à quel point. Une
certaine innocence résonne en ces personnages,
un personnage semble poussé à l’action par une
jalousie d’amour, on peut l’imaginer comme un
enfant mal considéré par ses parents. Et il est clair
qu’il ne connaissait pas la conséquence de son
geste, puisque personne avant lui n’avait connu
la mort. Il ne pouvait donc pas imaginer ce qu’il
allait découvrir, la mort. Il fut le premier homme
à découvrir la mort ».
Une histoire inventée par des enfants
Le pivot de cette mise en scène apparaît
dans la deuxième partie. A l’instant du meurtre,
les chanteurs, Caïn, Abel, Dieu, Lucifer, sont
remplacés par des enfants. Ces garçons et filles
entre huit et dix ans, habillés de la même manière
que les chanteurs, vont poursuivre sur scène le jeu
des chanteurs descendus dans la fosse. Ce jour de
répétitions, les enfants de la Maîtrise des Hautsde-Seine peinent encore un peu à reproduire les
gestes chorégraphiques. Silvia Costa, collaboratrice
essentielle du metteur en scène, et compagne
de création depuis de longues années, dont on
connait par ailleurs le formidable travail de mise
en scène, doit aller sur scène et remontrer les
poses aux enfants, ces gestes qui font d’eux des
figures, des mythes. Castellucci monte à son tour
conseiller le jeune garçon qui incarne Caïn, torse
nu, livré au jugement de dieu, esseulé sur scène,
dans ce décor de jardin sauvage qui apparaît dans
la seconde partie. Castellucci a fondé sa mise en
scène sur cette présence enfantine : « Les chanteurs
deviennent des enfants, les enfants représentent
cette synecdoque de l’humanité. A travers le
meurtre, il y a une réduction, les adultes sont vus
comme des enfants. Mais aussi à travers le récit, on
peut imaginer une histoire inventée par les enfants.
Chaque geste est ambigu, ambivalent, polarisé.
Chaque geste, chaque élément doivent être vus,
lus comme son contraire aussi. Une mise en scène
doit fonctionner sans cesse dans cent ambiguïtés. »
« Je suis beaucoup plus
proche de Caïn que de tous
les personnages. C’est un héros,
comme le héros grec, qui se
trompe. Il est celui qui est
enveloppé par l’erreur »
Moïse et Aaron, Abel et Caïn, « Il y a un double
aspect dans chaque personnage, les frères viennent
renforcer l’ambiguïté. Pourquoi Dieu a choisi le
sacrifice d’Abel ? Probablement à cause du sang.
Dieu a soif de sang. Il n’y a pas d’objet, parce qu’un
objet n’est pas univoque. »
Caïn, victime de Dieu ?
Avant de quitter la répétition, je ne peux
m’empêcher d’interroger la relecture de Caïn
que fait Castellucci, cette approche empathique
qui transforme le premier meurtrier de l’histoire,
en éternel enfant, mythe de la damnation, à l’égal
d’Oedipe. Peut-être une figure de l’artiste telle
que la conçoit le metteur en scène, errant dans
l’obscurité de la faute et de la connaissance. Il
le reconnait volontiers ; « Je suis beaucoup plus
proche de Caïn que de tous les personnages. C’est
un héros, comme le héros grec, qui se trompe. Il
est celui qui est enveloppé par l’erreur. L’erreur est
le berceau de l’art, de la pensée. C’est parce que
nous sommes dans l’erreur, que nous pouvons
imaginer notre condition. Je pense que l’art
n’est pas la réponse à l’erreur, mais la question
de l’erreur y résonne deux fois plus fort. Il y a
une phrase de Dieu, personnage dans l’opéra,
qui après le meurtre condamne Caïn, il dit une
chose terrible, « Tu es condamné à vivre ». Phrase
paradoxale s’il en est. Il y a une distance entre
l’expérience de la vie, et la vie même, on dirait
que Caïn est condamné à être détaché de la vie,
et je trouve que c’est une expérience que l’on
peut éprouver chaque jour. C’est en cela qu’il est
un personnage moderne, et tragique, en même
temps. »
Doit-on pleurer avec Caïn ? Romeo Castellucci,
qui de sa haute silhouette rejoint la salle de
Garnier où la répétition durera jusqu’à près de
minuit, hésite avant de répondre : « Je voudrais
évidemment que mon public pleure, mais pas à
cause de moi, je suis une porte ouverte à travers
laquelle autre chose passe, la musique, bien sûr,
une vague émotive qui frappe le spectateur. »
SCÈNE / Page 99
The Dancing Queen
Chaque apparition de Shantala Shivalingappa est un
envoûtement. Portrait d’une artiste indienne, qui après avoir
dansé pour Pina Bausch et Peter Brook, s’offre aujourd’hui dans
un spectacle d’Aurélien Bory, aSH, incarnation du dieu Shiva.
Par Olivier Frégaville-Gratian d’A more
© AGLAE BORY
PORTRAIT SCÈNE
S
on prénom signifie en sanskrit « celle
qui apporte la paix », une célèbre reine
du sud de l’Inde, région d’où vient
son père, se nommait ainsi, mais est
demeurée plus connue sous son surnom
« The Dancing Queen ». La nôtre ne l’est pas
moins : silhouette gracile, visage lumineux,
Shantala Shivalingappa respire la douceur.
Entourée de sa famille, venue la soutenir pour
la première de aSH à Montpellier Danse, la
danseuse reprend ses esprits. Il faut dire qu’elle
livre un peu de son histoire dans ce spectacle,
portrait qu’a chorégraphié pour elle Aurélien
Bory. La danseuse d’origine indienne, dont
Aurélien Bory dit qu’elle porte en elle une
lumière irradiante, semble à la sortie de la
scène entourée d’une aura joyeuse, délicate.
Encore portée par la performance qu’elle
vient de vivre avec une intensité folle, tant
physique que psychique, elle se livre à quelques
confidences de sa voix chantante et claire : « Je
suis indienne de naissance, mais j’ai toujours
vécu à Paris, explique-t-elle. Mes parents étaient
déjà installés en France quand je suis née,
mais la tradition indienne veut que la femme
retourne accoucher auprès de sa mère. J’ai
donc vu le jour à Madras, grande ville du sud
de l’Inde. » Retournant tous les étés sur la terre
de ses ancêtres, elle aime les senteurs épicées,
la vie grouillante, la spiritualité qui règnent
près du golfe du Bengale. « Ma mère étant
professeur de chant et de danse, j’ai commencé
à pratiquer cette activité artistique très jeune.
Je devais avoir cinq ans. J’ai tout d’abord appris
le bharata natyam, jusqu’à la fin de mon
adolescence. Originaire du sud de l’Inde, c’est
l’une des sept danses classiques indiennes. » Sa
vie a basculé lors de ses quinze ans. « Pour un
spectacle ancré dans la mythologie hindoue
qu’elle devait donner à l’occasion d’un festival
à Londres, ma mère souhaitait que j’interprète
le rôle de Shiva, dieu de la danse. Pour ce
faire, elle tenait à ce que j’apprenne une autre
des danses classiques indiennes le kuchipudi.
Comme chaque été, elle m’a conduite auprès
de son maître, mais cette fois, c’était à mon tour
d’apprendre. J’ai tout de suite été fascinée. Ça a
été très violent, très prenant physiologiquement
et émotionnellement, un véritable coup de
foudre. Je ne voulais plus pratiquer que cela.
C’est à travers l’itération de formes écrites très
codifiées que l’on trouve la liberté, un océan
ASH
d’Aurélien Bory,
avec Shantala
Shivalingappa et
Loïc Schild. La
Scala Paris. Du 16
février au 1er mars
SCÈNE / Page 101
SCÈNE PORTRAIT
de pureté à l’intérieur de soi. La personnalité
de mon maître, sa manière d’enseigner, y est
aussi pour beaucoup. » S’il existe des similitudes
entre ces deux danses classiques indiennes, la
dynamique intérieure est très différente. « Le
kuchipudi, explique-t-elle toujours émerveillée
comme au premier jour, est composé
d’énergies à la fois très complémentaires et
très contradictoires, qui jouent en permanence
l’une avec l’autre. Je crois que c’est ce qui me
plaît, cette tension singulière, cet équilibre
permanent à maintenir. D’un côté, c’est très
terrien. Les jambes sont ancrées dans le sol et
seul le jeu des pieds, rapide, donne l’impulsion,
la rythmique. Et de l’autre, c’est léger, aérien.
Le travail du torse, de tout le haut du corps est
dans la grâce, l’ondulation. »
Pina Bausch, une amie de la famille
À partir de cette période, tout s’enchaîne
avec fluidité. Par l’intermédiaire de sa mère,
qu’elle suit dans la plupart de ses déplacements,
elle fait la rencontre de nombreux artistes qui
ont marqué l’histoire du spectacle vivant et de
la danse en particulier. « Je lui dois beaucoup,
s’amuse-t-elle. Elle est le pivot de ma carrière, très
jeune, elle m’a permis de faire la connaissance
avec de grands artistes, que ce soit Pina Bausch Page 102 / TRANSFUGE
une amie de la famille - ou avec Maurice Béjart,
pour lequel elle avait décidé de quitter l’Inde
pour l’Europe. Munie d’une bourse pour faire
une étude comparative entre danse classique
indienne et européenne, elle n’avait comme seul
objectif que de le rencontrer. » Très vite, les deux
chorégraphes commencent à travailler ensemble.
Non loin, Shantala observe, curieuse de cette vie
de troupe, dont les membres, du matin au soir ne
vivent que pour la danse. Distinguée par Béjart,
elle intègre le spectacle qu’il crée à l’occasion du
bicentenaire de la Révolution française, 1789 et
nous en 1989.
Partageant son temps entre Paris où après son
bac, elle entreprend des études d’anthropologie,
et l’Inde, où elle s’adonne jusqu’à ses vingt-cinq
ans à corps perdu à l’apprentissage intensif
du Kuchipudi dans l’académie de son maître,
Shantala Shivalingappa continue sur sa lancée.
Touché par la grâce de la jeune fille, sa façon
unique de se mouvoir, de raconter une histoire
en dansant, Peter Brook lui propose le rôle de
Miranda dans La Tempête de Shakespeare, qu’il
monte aux Bouffes du Nord. « C’est la première
fois, raconte-t-elle, que j’étais confrontée à la
vie de troupe. Toute une année, de 1990 à 1991,
nous avons tourné le spectacle. Ça a été une
expérience incroyable, très formatrice d’autant
© AGLAE BORY
PORTRAIT SCÈNE
que je n’avais jamais fait de théâtre et que j’étais
très bien encadrée par des comédiens mythiques,
ayant notamment participé à son fabuleux
Mahabharata. » Dix ans plus tard, elle joue Ophélie
dans le Hamlet que Brook présente à Londres.
Fasciné par la danseuse, Bartabas à son tour
l’invite à intégrer Zingaro et son spectacle inspiré
de l’Inde, Chimère. « J’avais quinze ans, se souvientelle, quand j’ai découvert Opéra équestre. J’ai tout de
suite été conquise par la beauté brute et l’émotion
profonde qui se dégage de sa proposition. Alors
quand il m’a contactée pour que je fasse partie
de sa nouvelle création, j’étais aux anges. » C’est
lors d’une représentation au Fort d’Aubervilliers,
qu’Aurélien Bory découvre pour la première fois
sur scène Shantala : « C’est un souvenir ancré dans
ma mémoire, commente-il, elle, dansant seule au
bord de cette flaque d’eau. C’était un moment
unique hors du temps. Ça a bien évidemment
motivé mon envie de travailler un jour avec elle. »
En 1998, Shantala Shivalingappa commence
à travailler avec Pina Bausch : « Ça a été une
vraie renaissance, explique-t-elle toujours sous le
charme de ce second mentor. Elle m’a offert un
magnifique cadeau en permettant de commencer
un nouvel apprentissage. Je me suis retrouvée
comme un enfant apprenant à marcher. En effet,
le Kuchipudi et la danse contemporaine partent
d’approches différentes. L’une s’appuie sur un
vocabulaire précis, et est portée par la rythmique,
la musicalité d’une partition, l’autre fait naître les
mouvements à partir d’une sensation, d’une simple
suggestion, sans s’appuyer sur un langage précis. »
Passant d’un style à l’autre, continuant à
travers la compagnie qu’elle a créée en 2007,
à produire des spectacles de Kuchipudi, elle
danse régulièrement avec le Wuppertal dont
elle est toujours l’une des membres. Riche de sa
formation, de son engagement dans la célébration
du divin, elle aime partager son expérience avec
d’autres, leur faire découvrir la pure énergie qui
se dégage de la pratique du Kuchipudi. « Dans
mon approche de la danse, de la vie, expliquet-elle, j’ai compris très tôt que c’est l’observation
intensive des choses, des autres, la contemplation,
qui sont les clés pour avancer, pour être libre. Ce
que je suis aujourd’hui est la résultante de toutes
mes rencontres. »
Shantala-Shiva
En 2008, à l’occasion du festival qu’organise
Pina Bausch, elle rencontre Aurélien Bory. Il
y présente son spectacle Plus ou moins l’infini,
elle se produit avec Sidi Larbi Cherkaoui. Les
deux artistes se croisent, se parlent rapidement
intrigués et se promettent de se revoir vite.
« Quand j’ai vu pour la première fois Shantala,
se souvient Aurélien Bory, j’étais en plein dans
la création de Qu’est-ce que tu deviens ?, mon
premier portrait de danseuse que j’ai consacré
à la flamenca Stéphanie Fuster. À cette époque, je
ne pensais pas du tout en faire une trilogie, c’est
surtout pour répondre à des questions que je me
posais autour de la danse et notamment comment
avoir pour point de départ dramaturgique
la personne et non l’espace comme j’avais
l’habitude de le faire. Si ce n’était pas évident sur
le moment, il y a des similitudes entre Shantala
et Stéphanie, notamment autour de l’identité,
du déplacement d’une danse à l’autre, d’un
pays à l’autre, et de l’engagement autour d’une
danse classique d’un autre pays. » Au fil de leurs
conversations, le portrait dansé s’est nourri.
Jusqu’en 2017, où l’opportunité de créer enfin
le spectacle à l’occasion de l’édition 2018 de
Montpellier Danse s’est présenté. « Nous parlions
surtout de danse, souligne Aurélien Bory. Avec
Shantala, ce qui est très intéressant, c’est que la
danse, les mouvements du corps se confondent
avec l’existence. Du coup, nous sommes allés
sur des terrains plus personnels, plus intimes.
C’est ce qui donne, je crois, l’intensité, la force
de aSH. »
Rapidement, la figure de Shiva est devenue
centrale. Dieu de la danse, de la vie, de la mort,
qui se recouvre de cendres - ash en anglais –, Shiva
est un des pivots de la philosophie hindoue qui
la touche profondément, c’est aussi la divinité
principale qui régit la communauté dont est issu
son père. « La mythologie est importante en Inde,
car elle est le véhicule d’un savoir scientifique,
un moyen de transmettre facilement les choses.
Ainsi, on dit que Shiva par sa danse soutient
l’univers. S’il cesse de se mouvoir, de frapper sur
ses tambourins, le monde s’écroule. Ça rejoint
la physique quantique chère à Aurélien, tout
ce qui vit ne le peut que grâce à une vibration,
une pulsation qui leur est commune. » Après
plusieurs essais, plusieurs échecs et fausses
bonnes idées, Shantala à la danse, Aurélien à
l’univers visuel et sonore qui vient souligner,
rythmer l’ensemble, la trame de ce portrait
dansé s’est construite harmonieusement.
Simple, envoûtant, hypnotique que ce soit
dans le mouvement de la danseuse, le dessin
de l’espace, comme dans la musique cadencée,
imaginée par Loïc Schild, le spectacle porte
l’interprète, jusqu’à la transe.
SCÈNE / Page 103
SCÈNE CRITIQUE
Amor, amor
Après le succès de sa Traviata, vous méritez un avenir meilleur, et de Donnerstag aus Licht à l’Opéra Comique,
Benjamin Lazar revient à ses premières amours en montant un texte rare, L’Heptaméron de Marguerite de Navarre,
qu’il mêle à des chants baroques. Par Olivier Frégaville-Gratian d’A more
HEPTAMÉRON,
RÉCITS DE
LA CHAMBRE
OBSCURE
U
titre Olivier Martin-Salvan, explique Benjamin
Lazar, j’avais envie de revenir à la littérature
du XVIe siècle et tout particulièrement de faire
découvrir l’œuvre de Marguerite de Navarre. La
musicalité de son écriture, l’acuité de son regard
sur les passions humaines, la situation ouverte
et très théâtrale de L’Heptaméron m’ont paru un
beau terrain pour une écriture de plateau. »
Avec virtuosité, Benjamin Lazar et son
complice le chef Geoffroy Jourdain tissent une
tragédie moderne, onirique, où s’entrelacent avec
délicatesse et grâce folle, récits d’antan, histoires
ancrées dans nos quotidiens et chants baroques
théâtralisés avec soin. Barbares, effrayantes,
extravagantes, ou terriblement banales,ces fables
laissent entrevoir l’intemporalité des tourments
de la passion, des turpitudes amoureuses. Des
maris qui emprisonnent et supplicient avec
un malin plaisir leurs femmes infidèles aux
chevaliers énamourés de reines cruelles, en
passant par ces amours différentes qu’une
société rigide vouent à la vindicte populaire et
à la violence de l’incompréhension.
« Marguerite de Navarre, souligne le metteur
en scène, a une relation très forte à l’image.
Elle peut raconter toute une
histoire pour saisir un geste qui
va résumer une vie. Le madrigal
est aussi un genre musical très
pictural, où les voix s’unissent
p ou r s’a ppr o c her le plu s
possible de l’image présente
derrière chaque mot. C’est sur
ce terrain que j’ai placé cette
fois la rencontre entre acteurs
et musiciens. Ils sont tous des
peintres dialoguant dans cette
chambre obscure. » S’appuyant
sur ces deux axes, Benjamin
L a z a r conv ie sp ect at eu r s ,
coméd iens du T héât re de
l’Incrédule et chanteurs des
Cris de Paris à entrer dans
une ronde délicate, sensible, à
plonger dans les profondeurs
de l’âme humaine. Une balade
imaginaire et onirique aux pays
des passions impossibles.
© SIMON GOSSELIN
n dimanche soir à Amiens. C’est soir de
générale, dernière répétition avant la
première, demain. Curieux de nature,
Benjamin Lazar a convié quelques
personnes a assister à cette séance de travail,
d’après
L’Heptaméron
pour prendre le pouls des spectateurs, mais
de Marguerite
aussi pour stimuler sa troupe.
de Navarre et
Alors que le noir, le silence se font, un chant
d’après les
choral, diffus, quasi-grégorien, rappelant la
œuvres de Luca
Marenzio, Claudio bande son du long métrage de Patrice Chéreau,
Monteverdi et
La Reine Margot, qui consacrait à l’écran,
Carlo Gesualdo,
l’histoire romancée par Dumas de la petitemise en scène de
nièce de l’auteure de L’Heptaméron, murmure
Benjamin Lazar,
er
au loin. Pour cette oeuvre ultime et inachevée,
du 1 au 23
février au Théâtre la poétesse, sœur de François 1er, s’est inspirée
des Bouffes du
du Décaméron de Boccace en installant un groupe
Nord.
d’hommes et de femmes enfermés en raison des
intempéries, éclairs zébrant l’immense rideau
de plastique en fond de scène, et vidéos de
catastrophes naturelles en attestent. Pour passer
le temps, chacun, l’un après l’autre, plonge
au plus profond de ses souvenirs pour conter
une histoire d’amour, tragique, bouleversante,
impossible, mais vécue. « Après avoir mis en
scène Pantagruel de Rabelais avec dans le rôle-
Page 104 / TRANSFUGE
CRITIQUE SCÈNE
La reine est nue
En s’attaquant à un texte classique, le Bérénice de Racine, Isabelle Lafon,
avec beaucoup d’intelligence, désacralise l’œuvre.
Par Olivier Frégaville-Gratian d’A more
© DR
L
a scène est vide, laissant
entrevoir les murs en
br iques noircies du
théâtre. Le lieu quelque
peu décati semble révéler l’état
de tourment dans lequel est
plongée depuis une huitaine
de jours, la reine de Judée,
Bérénice. Installée à Rome
dans le palais des Césars, la
belle souveraine aime et est
aimée du tout nouvel empereur,
Titus. Tout lui sourit. Pourtant,
l’homme se dérobe, s’éloigne
sans explication. Le pouvoir
a ses lois que même le plus
pur, le plus intense amour ne
peut outrepasser. Le maître
de l’univers ne peut convoler
en justes noces avec une tête
Karyll Elgrichi et Isabelle Lafon
couronnée, c’est ainsi. Dans
l’ombre, Antiochus, ami de
longue date des tourtereaux,
ronge son frein et n’ose par amitié pour Titus, ils glissent subrepticement dans le jeu, passant
par passion pour Bérénice, déclarer sa flamme parfois d’un rôle à l’autre, pour mieux montrer
à la souveraine. « Quand Jean Bellorini m’a l’étendue de sentiments, d’émotions qui les
proposé de monter cette pièce mythique de traversent. « Pour être tout à fait honnête,
Racine, certainement l’une des plus belles du explique Isabelle Lafon, le choix de faire
répertoire, confie dans un murmure Isabelle jouer Titus par une actrice, s’est imposé de luiLafon, je n’étais pas sûre d’être à la hauteur, même. Ça a été comme une évidence. Quand
même si secrètement, j’en rêvais depuis l’opportunité de monter Bérénice s’est faite, je
longtemps. Ce qui me fascine dans cette œuvre, travaillais sur un autre projet, Vues Lumière, qui
c’est que par lâcheté, par trop d’amour ou tout sera créé au printemps à la Colline. L’ambiance
simplement par mauvaise conscience, aucun des était telle, que j’ai voulu garder la même équipe.
amants n’est capable de dire à l’autre que c’est Il n’y avait qu’un seul comédien. J’ai donc pris
fini. Titus demande à d’autres, sans se soucier le parti de passer outre le genre. Ça m’a semblé
de leur propre sentiment, d’aller au feu pour tellement naturel. » L’effet est bluffant, Karyll
annoncer la rupture. »
Elgrichi est un Titus plus vrai, plus lucide que
Afin de mieux faire éclater la douleur qui nature. « Le fait qu’elle soit femme permet de
sourd dans les cœurs des trois protagonistes, dépasser l’image traditionnelle de l’amoureux
la metteuse en scène, dont l’adaptation de transi qui sacrifie son cœur au pouvoir. » Ainsi,
La Mouette et le triptyque Les Insoumises ont dans cette version réinventée, l’amour n’est
marqué les esprits, a privilégié la simplicité. finalement que peu de chose. Après la douleur
Sur l’immense plateau, une planche de bois du manque, la violence affective de la rupture,
sur des tréteaux sert d’unique décor. Autour, le passage d’une Bérénice à une autre, la vie, le
quatre comédiens, trois femmes, un homme, se pouvoir reprennent le dessus. Et chacun guérit,
préparent à une simple lecture. Rattrapés par reprend ses serments, son intégrité, son chemin
les passions, qui habitent leurs personnages, solitaire, fier et confiant en l’avenir.
BÉRÉNICE
de Racine.
Mise en scène
d’Isabelle Lafon.
Du 17 janvier
au 3 février
au théâtre
Gérard-Philipe,
Saint-Denis. du
8 au 14 février
à la MC2,
Grenoble, les
20 et 21 février
au Théâtre
Firmin Gémier
/ La Piscine,
ChâtenayMalabry.
SCÈNE / Page 105
SCÈNE CRITIQUE
Pour l’amour des hommes
Très belle pièce découverte au festival d’Avignon, IL pourra toujours dire que c’est pour l’amour du prophète, arrive à la
Commune d’Aubervilliers et affirme le talent de l’Iranien Gurshad Shaheman.
Par A lice A rchimbaud
IL POURRA
TOUJOURS
DIRE QUE C’EST
POUR L’AMOUR
DU PROPHÈTE
Percée de quelques trous de lumière, l’épaisse
obscurité de la scène révèle ici un corps
agenouillé. Là, une femme qui se dresse, ou
un homme couché. La vingtaine de corps au
plateau s’animera à peine, pour esquisser un
pas ou se décaler légèrement. L’histoire se
raconte ailleurs, dans les voix qui se succèdent
et s’entrelacent.
Gurshad Shaheman conçoit ici une vraie
proposition de théâtre documentaire, où le
comédien n’est pas là pour jouer ni incarner
tel ou tel autre des témoins. L’acteur n’est que le
réceptacle, la caisse de résonance, d’une parole
qui semble s’être détachée de son émetteur pour
composer ce patchwork éclaté. Les histoires
s’enchaînent, par morceaux et par sauts de
puce. Un récit commence puis s’interrompt
pour laisser place à un autre. Il reprendra
peut-être plus tard. Parfois les histoires se
chevauchent. Une voix en recouvre une autre.
Et ce qui est très beau, c’est que souvent, l’on
parviendra quand même à suivre les deux récits
en même temps.
Troublante et féconde expérience que ce
« concert documentaire », soutenu par la très
belle création musicale de Lucien Gaudion.
Le pur statisme de cet oratorio n’incarne pas,
mais il montre. Comment ces corps se figent,
s’engluent dans l’histoire de leurs
sévices et de leurs départs forcés. Un
exil immobile à grands pas, que le
spectateur doit imaginer, dont il doit
produire sa propre vision, rêvée, où
les atrocités se mêlent à une étonnante
douceur.
Car dans les ténèbres du plateau
de Gu r shad Sha hema n, l’a mou r
brûlant se colle tout contre l’horreur
des persécutions. L’histoire des viols
et des tortures croise celle des désirs
naissants. Et l’humour aussi, douxamer, de l’anecdote qui donne son
titre à la pièce. Un certain Mohammed
raconte ainsi comment son amant s’est
fait tatouer sans crainte son nom sur le
torse. Parce qu’aux autres, à ceux qui
ne savent pas et ne veulent pas savoir, et
qui verront ce « Mohammed » écrit sur
sa peau, il pourra toujours dire que c’est
pour l’amour du prophète…
© CHRISTOPHE-RAYNAUD-DE-LAGE
Gurshad
Shaheman. Du 8
au 14 février à La
Commune – CDN
d’Aubervilliers.
Les 26 et 27 avril
au Centre Culturel
André Malraux.
I
l faut le dire : le spectateur de cette pièce
au titre alambiqué sera mis à l’épreuve.
D’abord parce que ce qui est dit dans Il
pourra toujours dire que c’est pour l’amour du
prophète est éprouvant. On ne nous épargnera
aucun détail de ces récits de migrants venus
du Maghreb et du Moyen-Orient, et qui ont fui
leur pays parce qu’homosexuels, bi ou trans.
Aussi parce que la pièce, par ce qu’elle donne
à voir – peu – déroute assez radicalement les
habitudes du spectateur de théâtre.
I r a n ien de na i s s a nce, G u r shad
Shaheman joue, écrit, met en scène. Après un
spectacle autobiographique, Pourama Pourama,
il est parti en quête des histoires d’autres exilés,
issus de la communauté LGBT. À Calais, à
Athènes, à Beyrouth, il a recueilli longuement
des histoires douloureuses, marquées par le
rejet et les persécutions, scellées par le secret et
le silence : désirer, se cacher, souffrir, jusqu’à ce
qu’on n’en puisse plus, et fuir, enfin, non moins
douloureusement. Une trentaine d’entretiens,
qui ont nourri la mosaïque narrative du
spectacle. Quatre de ces témoins sont d’ailleurs
présents sur scène, aux côtés de la quinzaine
de jeunes acteurs de l’ERAC de Cannes.
Pour dire les affres du mouvement, le
dramaturge a pris le parti pris de l’immobilité.
Page 106 / TRANSFUGE
CRITIQUE SCÈNE
Dans la cité
Très attendu, Retour à Reims mis en scène par
Thomas Ostermeier est un spectacle qui déçoit par son
didactisme.
Par Oriane Jeancourt Galignani
R
etour à Reims, dans la mise en scène
d’Ostermeier, s’offre de prime abord
comme un texte d’une grande beauté.
L’avions-nous perçue à sa lecture en 2008,
lors de sa parution ? Il y a une souveraineté
retrouvée dans ce texte sobre, un double
mouvement de renversement d’une existence,
qui nous suspend aux oscillations d’un « je »
narratif qui, dans une promesse rousseauiste, ne
nous cache rien. Ce qu’Eribon appelle « le travail
de soi sur soi ». Le jeune Didier Eribon quitte sa
classe ouvrière de Reims pour devenir à Paris
intellectuel et libre homosexuel, puis retourne,
trois décennies plus tard, sur les traces de sa fuite,
voilà le sens giratoire de Retour à Reims, le nœud de
ce dialogue qu’enclenche Eribon avec lui-même,
et dont Ostermeier nous fait les témoins actifs.
Fallait-il le voir sur scène, fallait-il l’entendre
dire par Irène Jacob, qui acquiert dans cette
langue sèche et réflexive des accents de Fanny
Ardant, fallait-il voir le film tourné par le metteur
en scène sur les lieux mêmes du livre, pour en
prendre conscience ? Peut-être, oui, le profil de
Didier Eribon, crépusculaire, dans le train qui le
mène dans sa maison d’enfance, ou le ramène à
Paris, ces longs plans fixes sur l’homme vieillissant,
que seul le paysage fuyant par la fenêtre anime,
témoignent, au-delà du texte, de la force d’une
pensée qui se ressaisit d’un destin. De la force
d’un homme qui cesse de tourner le dos à ce qu’il
est. De l’empathie d’un homme pour les siens,
et pour ceux qui leur ressemblent, sacrifiés à
l’usine, oubliés de l’école et de la classe politique,
condamnés aux extrêmes. Autre image, le corps
penché de la mère à contre-jour dans un salon
carrelé en dit long sur ce que marque une vie
d’usine, et de silence. Seulement, sur scène, la
scénographie ne répond pas à la force du film :
un studio d’enregistrement, Irène Jacob, assise au
centre, parlant au micro, let, dans le cube de verre
de la régie, deux comédiens. Paul, le « réalisateur »
du film qui s’enregistre in medias res, incarné par
Cédric Eeckhout, exalté, et le propriétaire du
studio, incarné par Blade Mc Alimbaye, qui, au
fil de la pièce, va se révéler excellent rappeur. On
espérait des dialogues forts en écho au film, comme
le furent les interventions de Nina Hoss dans la
version allemande, mais ici le plateau déçoit,en
orchestrant, de manière très artificielle des
dialogues entre les comédiens sur l’opportunité
d’agir, sur la gauche, sur l’opportunité de passer
des images de gilets jaunes, de la possibilité de
« passer à l’action » en tant qu’artistes…
Se succèdent dans ces scènes maladroites des
considérations usées, comme empruntées au
discours médiatique, qui laissent le spectateur de
côté, dépité, et rétif, instinctivement, à l’enrôlement
qui est requis dans ce spectacle univoque. A la fin,
la pièce redevient théâtre, Ostermeier retrouve
sa virtuosité, en plaçant visages, langage et récits
dans la lumière d’une scène : Irène Jacob et Paul
sollicitent Blade Mc Alimbaye, afin qu’il raconte
son histoire de petit-fils de tirailleur sénégalais.
Mais cet épilogue qu’Ostermeier ajoute au texte
d’Eribon, soulignant que l’immigré s’inscrit
dans la même lutte que le prolétaire, laisse
une impression mitigée : d’une part l’évidente
nécessité politique de raconter ces histoires
méconnues, de l’autre le doute sur la portée de
ce théâtre post-brechtien lorsqu’il dénigre ainsi
la dimension esthétique.
RETOUR
À REIMS
Didier Eribon.
Mise en
scène Thomas
Ostermeier.
Avec Irène
Jacob. Théâtre
de la Ville,
Espace Cardin,
jusqu’au
16 février.
SCÈNE / Page 107
SCÈNE CRITIQUE
« Jon Fosse représente
la vie à son aube et à sa fin »
Rencontre avec Antoine Caubet, le metteur en scène de Matin et Soir, superbe texte de Jon Fosse, sur un homme
cherchant à bien mourir. Propos recueillis par Olivier Frégaville-Gratian d’A more
D
MATIN ET SOIR
de Jon Fosse, mise
en scène d’Antoine
Caubet, avec Marie
Ripoll, Pierre Baux &
Antoine Caubet. Du
5 au 24 février au
Théâtre de l’Aquarium.
ans un décor épuré, à peine souligné par la
lumière qui vient chatouiller le cyclorama
de fond de scène, Antoine Caubet nous
plonge dans l’univers semi-fantastique de
Matin et Soir de Jon Fosse (éditions Circé), roman
d’un pêcheur sur une petite ville norvégienne,
entre la vie et la mort. Jacques Lassalle le montait
en 2014, c’est au tour d’Antoine Caubet. Entre
deux consignes à ses comédiens, Marie Ripoll et
Pierre Baux, le metteur en scène livre quelques
confidences sur son désir de mettre en scène un
des plus exigeants, et puissants dramaturges de
notre époque.
conversation sur le théâtre, mise en suspens
entre deux créations. Comme en plus dans cette
pièce, je joue aussi, à sa demande d’ailleurs,
je suis d’autant plus partie prenante de cet
entretien au long cours. Je joue le rôle de
Peter, qui accompagne Johannes (Pierre Baux)
dans la mort ; j’accompagne donc Pierre sur
le plateau, ce qui est une jolie définition de la
direction d’acteur. Quant à Marie Ripoll, avec
qui je répète en ce moment, c’est la première fois
que je travaille avec elle professionnellement.
Toutefois, je la connais bien. J’ai été son
professeur de théâtre.
D’où vous est venue l’envie de mettre en scène
ce texte de Fosse ?
Essentiellement parce que Jan Fosse essaye
avec ce texte très structuré de représenter
la vie dans son aube, à travers la naissance
de quelqu’un, et la mort, au moment où elle
survient, imprévisible, soudaine. Il invente
avec les mots du quotidien, sa plume ciselée,
un simulacre de ce qui est impalpable,
intangible, l’instant du trépas. Le fait que
ce soit précisément un roman, a aussi guidé
mon choix. J’aime à travailler les textes non
théâtraux, parce que toutes les questions
scéniquement abordées traditionnellement
dans les pièces en sont absentes. Notamment,
la question des personnages se pose de façon
totalement différente sous l’angle de la
narration et non de l’incarnation. Tout est dit
à la troisième personne, laissant apparaître des
sortes de didascalies qui créent une distance
entre l’interprétation et l’incarnation.
Un musicien participe au spectacle, pourquoi ?
Pour ce projet, je tenais absolument à ce que
la musique soit totalement intégrée à la création,
comme un vis-à-vis du texte. J’ai fait appel au
violoncelliste Vincent Courtois, une pointure
dans le domaine, pour accompagner le jeu, le
texte avec une partition spécialement écrite pour
ce spectacle. C’est très important car pour essayer
de représenter l’acte de naître ou de mourir, il y
a certes les corps, le jeu de lumière, le texte, mais
spécifiquement la musique a par tradition à voir
avec le cérémonial lié au trépas, elle a à dire sur
ce qui nous est inconnu et abstrait.
Comment avez-vous choisi vos comédiens ?
Je n’aurais pas fait ce spectacle sans Pierre
(Baux). J’ai l’impression que chaque nouveau
spectacle avec lui c’est comme la suite d’une
Page 108 / TRANSFUGE
Qu’en est-il de la place de la religion dans ce
récit de la vie et de la mort ?
Jon Fosse est croyant. Comme tous les
Norvégiens, il est protestant. Il a même été
quaker. Courant religieux très particulier,
les fidèles se rassemblent, mais communient
en silence. Le modèle ne lui a pas convenu,
puisqu’il s’est converti au catholicisme. L’aspect
religieux est sans doute présent dans son
écriture qui questionne un passage vers peutêtre un au-delà, mais un au-delà qui en reste à
l’état de possibilité, et pas du tout de certitude.
CRITIQUE SCÈNE
« Berlin est un personnage,
plus encore qu’une ville »
A l’occasion de la création des Ailes du désir qu’elle monte au Théâtre 13, Marie Ballet nous parle de sa fascination pour le cinéma.
Propos recueillis par Henri Guette
Comment vous est venue l’idée d’adapter
au théâtre un film aussi culte que celui de
Wenders ?
C’est un film que j’ai découvert très jeune et
qui bien avant le théâtre m’a donné envie de faire
du cinéma. Il est resté très présent dans ma vie
jusqu’à ce que je me décide à m’en saisir. J’avais
été marquée par la poésie de ce qu’il raconte
sur ce qu’est être humain, être là, être en vie.
Une adaptation théâtrale me permettait de
transposer toute cette réflexion sur l’incarnation,
pas seulement celle d’un ange qui devient humain
mais aussi celle de l’acteur qui sur un plateau se
tient devant un public. Il me semblait que c’était
le bon texte pour me confronter au dispositif de
représentation et aborder l’ici et maintenant de la
mise en scène. Jusqu’alors, j’avais plutôt travaillé
des textes classiques avec une dramaturgie
traditionnelle mais je brûlais de travailler à
l’adaptation d’un texte pluriel. Quand je suis
tombé sur le scénario de Peter Handke avec les
annotations de Wim Wenders pour la caméra, j’y
ai vu un défi d’adaptation et de montage que je
voulais relever.
Le Berlin du mur est indissociable du film de
Wenders, que faites-vous de la ville sur scène ?
Berlin est en effet un personnage à part entière.
Toute la difficulté était de la rendre présente sans
utiliser la vidéo, sans convoquer physiquement le
mur non plus. Je ne voulais pas utiliser des images
qui nous renverraient directement au film. Je
passe donc par le texte dans lequel la ville est très
présente. Je voulais restituer la difficulté d’être
en 1987 à Berlin par les mots mais c’est avec la
lumière que je parviens à rendre cet enfermement
symbolique. Il y a quelque chose d’universel dans
ce rapport aux frontières, entre un pays et un autre,
entre l’humain et le spirituel… Tout cela résonne
aujourd’hui et je ne voulais pas en donner une
lecture trop littérale en matérialisant un mur. Dans
la scénographie, j’ai au contraire cherché à montrer
ce que les limites avaient de mental, en les laissant
percevoir progressivement. C’est un parti pris
graphique qui passe par des bandes de lumières
mais aussi des pastilles qui isolent les individus.
LES AILES DU DÉSIR
texte : Wim Wenders, Peter
Handke et Richard Reitinger
Mise en scène : Marie Ballet,
au Théâtre 13, jusqu’au 3
février
Pouvez-vous justement nous parler de la
scénographie et de la manière dont vous figurez
cette distance entre l’homme et l’ange ?
Je ne voulais pas percher les anges en
hauteur mais au contraire les mettre de plainpied avec le spectateur. Ce qui l’a emporté
dans la scénographie c’est cette réflexion
métathéâtrale autour de l’incarnation.
J’utilise les tours mobiles pour régler les
lumières qui évoquent au gré des besoins
une ville en reconstruction ou une roulotte
de cirque. J’ai gardé la part aérienne de la
trapéziste qui devient un élément central
de dramaturgie tout comme la musique,
puisque Stéphane Léchit jouera en live de
ses instruments électroniques. Le trapèze
et la musique synthétisent ainsi ce qui fait
le monde des humains, ce qui manifeste le
vivant avec ce qu’il a d’imprévisible et de
risqué, de pulsionnel et d’instinctif.
SCÈNE / Page 109
SCÈNE CRITIQUE
Les amours dévorantes de Claudel
Avec Partage de midi et le jeu incarné de Jutta Johanna Weiss et Stanislas Nordey, Eric Vigner fait entendre avec force la pièce
incandescente. Par Olivier Frégaville-Gratian d’A more
I
l fait nuit noire dans le cœur de Mesa,
double de Claudel sur le plateau. Il se tient
dans l’ombre en arrière-plan, dos courbé,
de Paul Claudel.
bras ballottant le long de son corps amaigri.
Mise en scéne
d’Eric Vigner. Avec Sa maîtresse, la flamboyante Ysé, est morte loin
Stanislas Nordey de lui, emportant avec elle ses secrets ainsi que
et Jutta Johanna
l’enfant qu’ils ont eu ensemble. Réminiscence
Weiss. Du 29
des jours meilleurs, elle apparaît sur le devant
janvier au 16
février au Théâtre de la scène, spectre éclairé de quelques
des Abbesses
bougies dans toute la beauté de sa maturité,
– Théâtre de la
de sa féminité.
Ville.
Hanté par l’impossible amour qui a fait
vibrer son cœur de jeune homme vierge, Paul
Claudel a imaginé exorciser sa douleur, en
couchant les maux qui le brûlent, le dévastent,
sur le papier du Partage de midi. Le texte est
radical, rugueux, brut. Il a l’incandescence
de ces premiers corps-à-corps qui incendient
l’âme, le goût amer d’un cœur qui saigne sans
guérir jamais. Plongeant dans ses souvenirs
jusqu’à l’os, se remémorant les petits bonheurs,
les trahisons, les remords, il redonne vie à la
liaison foudroyante qu’il a entretenue quatre
Jutta Johanna Weiss et Stanislas Nordey
Page 110 / TRANSFUGE
ans durant avec la Polonaise Rosalie Vetch, à
la barbe de son mari fort complaisant et de ses
quatre fils. L’empêchant de devenir prêtre, elle
fait de lui un homme, porte son enfant, avant
de disparaître sans donner de nouvelles, sans
laisser de traces. Terriblement virile, effroyable
féline, Messaline autant que Marie-Madeleine,
amante débridée ou amie maternelle, elle est
toutes les femmes, sa muse funeste.
Incarnée par Jutta Johanna Weiss, Ysé est
sous le regard d’Eric Vigner, entière, brutale et
sensuelle. Son personnage, son jeu au couteau,
déroute, effraie parfois avant d’envoûter,
séduire. Elle met en émoi, mari et amant.
Indomptable, elle accepte son destin tragique
sans broncher, avec une sérénité, un courage
sidérants. Face à elle, Stanislas Nordey est un
double claudélien rongé par le doute, torturé
par le duel cornélien qui habite son âme, sa
foi s’opposant à l’impérative jouissance de
communier avec le corps, l’esprit d’Ysé. Les deux
autres comédiens, Mathurin Voltz et Alexandre
Ruby, respectivement mari et amant de fortune,
campent parfaitement leur
rôle, d’hommes épris de cette
être unique, singulière, libre.
S ’a p p u y a n t s u r u n e
scénographie plutôt simple,
utilisant des éléments de décor
de ses anciennes créations, Eric
Vigner invite les spectateurs
à un voyage au cœur d’une
Chine à feu et à sang, une
immersion dans les affres de la
passion, de l’abandon puis de
la résilience. Dans un dernier
tableau quasi christique, le
héros encore jeune, Nordey
habité, embrasé, pleure sa
bien-aimée idéalisée, celle
qui habite ses pensées les plus
profondes, les plus secrètes,
dans une litanie, une prière
v ibrante, transcendant la
pièce. Avec ce Partage de midi
ciselé par ses soins, le metteur
en scène rennais signe un bien
bel hommage à l’une des plus
intimes et vibrantes pièces de
Claudel.
© JEANLOUISFERNANDEZ
PARTAGE
DE MIDI
© AMBER VANDENHOECK
CRITIQUE SCÈNE
La folle soirée
Romie Estèves
Mezzo-soprano, Romie Estèves aurait pu se contenter de jouer Chérubin dans Les Noces de Figaro mais c’est
tout l’opéra de Mozart qu’elle a voulu interpréter ! A l’écriture comme à la voix, elle présente seule Vous qui
savez ce qu’est l’amour. Une réussite. Par Henri Guette
I
l faut imaginer Les Noces de Figaro avec le
strict minimum, c’est-à-dire une chanteuse
et un musicien. Il y est question de l’amour
pour ne rien changer de l’oeuvre de Mozart
mais plus largement de l’amour de l’art. Vous
qui savez ce qu’est l’amour se veut une première
approche de l’opéra qui puisse se jouer
partout et pour tous les publics. En une heure
et demie, Romie Estèves propose une visite de
l’intérieur du spectacle, de ses intrigues mais
aussi de ses coulisses. Dans ce que l’on pourrait
qualifier de « one woman show lyrique », la
chanteuse est un personnage à part entière qui
nous guide dans les quiproquos et surprises
de la partition. Pourquoi après tout une voix
ne suffirait-elle pas à évoquer toute cette folle
journée durant laquelle Figaro cherche à
se marier ? Unité de lieu, de temps et donc
d’interprète qui offre un regard singulier sur
les différentes faces de la création. La structure
initiale est peu à peu déconstruite et permet
d’évoquer la rencontre des différents désirs
des personnages et, au-delà des badinages,
de construire une comédie sociale et genrée,
politique et humaine.
Le spectacle trouve son titre dans l’air bien
connu de Chérubin Voi che sapete che cosa è amor.
L’adolescent charmeur et enjoué sert en effet
de porte d’entrée à l’oeuvre originale. Il va et
vient entre les personnages, porté par ses élans
amoureux et nous permet à sa suite de nous
frayer un chemin dans la farce. Il questionne
par sa jeunesse et son inexpérience les codes
et les conventions de la relation amoureuse et
permet d’imaginer de nouvelles rencontres. La
chanteuse en fait son alter ego. L’apprentissage
de l’amour fait écho à l’apprentissage de la
scène : comment trouve-t-on sa place à côté
de la musique, comment interagir avec la
dizaine d’interlocuteurs ? Le plateau figure
un décor retourné, une scène où à force de
répétitions on se retrouve à jouer sans même
s’en apercevoir. La forme permet de revenir au
coeur de l’opéra en questionnant de nouveaux
sujets : « les maniérismes culturels » et « les
travers du show business ».
Le choix radical à l’origine de Vous qui
savez ce qu’est l’amour permet de redécouvrir
l’oeuvre. Il ne s’agit à aucun moment de trahir
l’écriture mozartienne pour Jérémy Peret
qui signe les arrangements et interprète luimême la musique mais de secouer un peu les
habitudes de répertoire. Il revendique ainsi à la
guitare classique ou électrique quelques notes
personnelles faites d’emprunts à la musique
actuelle et de variations. Les airs de Figaro
et du comte Almaviva de même sont repris,
mezzo-soprano oblige, sur des tonalités plus
féminines. Les deux complices interrogent
l’héritage masculin de l’opéra ; et s’il était
temps de faire tomber, ou du moins de corriger
un peu la figure du séducteur ?
VOUS QUI SAVEZ
CE QU’EST L’AMOUR
Du 15 au 23 février au
Théâtre de l’Athénée
d’après Le nozze di
Figaro de Mozart
écriture, chant et jeu
Romie Estèves
mise en scène
Benjamin Prins
Compagnie La
Marginaire
guitare Jérémy Peret
SCÈNE / Page 111
SCÈNE CRITIQUE
Féérie pour cette fois
Le Grand Théâtre d’Oklahoma, ou Kafka revisité avec poésie par l’atelier Catalyse, composé d’acteurs handicapés,
et dirigé avec maestria par Madeleine Louarn et Jean-François Auguste. Un instant de grâce.
Par Oriane Jeancourt Galignani
LE GRAND
THÉÂTRE
D’OKLAHOMA
S
© CHRISTIAN BERTHELOT
d’après Franz
Kafka, mise en
scène Madeleine
Louarn et
Jean-François
Auguste, avec
les comédiens de
l’atelier Catalyse.
Du 31 janvier
au 9 février à la
MC93
i un texte nous révèle au plus près qui
était le jeune Kafka, c’est sans doute
L’Amérique. L’arrivée esseulée de Karl dans
un pays qui l’emporte, et l’efface en un
même mouvement annonce que ce sera toute
l’oeuvre de Kafka : un homme qui cherche
une place, quitte à être nié, mais prêt à tout
pour exister un instant. Il y a deux manières de
porter sur scène Kafka et cette recherche : cet
automne, Le Procès de Krystian Lupa choisissait
la noirceur, l’approche carcérale d’un Kafka
victime politique. Madeleine Louarn et JeanFrançois Auguste balancent eux pour la féérie,
aussi mélancolique soit-elle dans le monde de
Kafka. Ils adaptent un texte rare, le dernier
chapitre de L’Amérique, inachevé, que Max
Brod intitulait Le Grand Théâtre d’Oklahoma. Au
gré de ses péripéties américaines, le jeune Karl
postule dans un cirque pour être choisi par
la main aveugle d’un directeur, et participer
ainsi à un spectacle, que l’on ne verra jamais.
Souvenons-nous que Kaf ka n’était jamais
allé en Amérique, ce cirque, microcosme du
capitalisme américain, relève du pur fantasme.
Madeleine Louarn et Jean-François Auguste en
font une pièce de théâtre structurée et forte. Le
Page 112 / TRANSFUGE
décor, de hautes lettres lumineuses dispersées
sur scène, des escabeaux de plateaux de
cinéma, et des silhouettes d’ange à trompettes,
comme pour incarner l’attente d’un monde à
venir est mis en valeur par l’éclairage fumé
de cabaret. Karl rêve-t-il cette embauche au
cirque ? Sommes-nous, public, captifs du rêve
de troupe de ces comédiens, si inaliénables
dans leur singularité ? Les costumes de la
troupe, robes de tulle pour les femmes et
costumes années vingt pour les hommes font
du plateau un lieu aussi hollywoodien que
fantastique, un lieu où chacun peut se livrer, à
tout moment, à son propre numéro. Puisqu’au
Grand Théâtre d’Oklahoma, chacun est porteur
d’un talent qu’il va, au fil de la pièce, révéler.
A croire que la troupe Catalyse livre aussi une
profession de foi sur la secrète puissance des
êtres apparemment marginaux, enfermés en
eux-mêmes, qu’elle illustre à chacun de ses
spectacles.
Car Le Grand Théâtre d’Oklahoma tient
aussi sur la force de ses acteurs : Guillaume
Drouadaine incarne Karl avec sérieux et grâce.
Ses mouvements se font félins ou mécaniques
selon qu’il se sent libre ou cerné par le regard
de son supérieur. Il répond aux instructions,
passe l’entretien d’embauche avec ce mélange
de candeur, d’étonnement, de bonne volonté
et d’humour, propre au personnage de Karl, et
sans doute à Kafka lui-même. On ne quitte pas
non plus des yeux Manon Carpentier, au jeu
délicat de femme-enfant qui prend des airs de
Shirley MacLaine, ou Jean-Claude Pouliquen,
l’un des maîtres de cet étrange jeu qui a lieu sur
scène, en habit de croupier des années vingt,
et à l’intransigeance de chef de chantier. Le
handicap de chaque acteur se remodèle dans
son jeu : c’est là la force de Madeleine Louarn,
et Jean-François Auguste, que d’avoir écrit un
spectacle qui permet aux membres de la troupe
de faire vivre leurs voix, leurs gestes comme
autant de numéros qu’ils développeraient dans
ce cirque fantôme au fonctionnement aussi
cruel que spectral. Il n’y a pas de justice chez
Kafka, il n’y a que des corps et des visages qui
cherchent à exister, à vibrer dans la lumière, et
parmi les autres.
MATIN ET SOIR LES
LESANALPHABETES
ANALPHABETES
DUDU
8 AU
8 AU
2424
FÉVRIER
FÉVRIER
2019
2019
d’après Jon Fosse / mise en scène Antoine Caubet
5
>
24
février
2019
Tél. 0 1 4 3 7 4 9 9 6 1
t h e a t re d e l a q u a r i u m . co m
Librement
Librement
inspiré
inspiré
dede
SCENES
SCENESDEDELALAVIE
VIE
CONJUGALE
CONJUGALE
d’Ingmar
d’Ingmar
Bergman
Bergman
UN SPECTACLE
UN SPECTACLE
DU DU
Balagan’
Balagan’
retrouvé
retrouvé
AVEC
AVEC
Photo et installation
PASCAL COLRAT assistante Mélina Faget
Gina
Gina
Calinoiu,
Calinoiu,
Lionel
Lionel
González,
González,
Thibault
Thibault
Perriard
Perriard
traduction de Terje Sinding (Editions Circé)
adaptation, scénographie et mise en scène Antoine Caubet
avec Marie Ripoll, Pierre Baux & Antoine Caubet
CRÉATION
MAISON
Du conte au rêve, du matin au soir, de la naissance au trépas,
Jon Fosse construit un simulacre où existerait un entre-deux
entre vie et mort, où la conscience « apprendrait » ce qu’elle
sait (nous devons tous mourir) mais ne connaît pas, et ce avec
quels mots sinon ceux de la vie.
Antoine Caubet
production Compagnie Théâtre Cazaril – Compagnie conventionnée Drac Île-de-France /
coproduction > Théâtre de l’Aquarium. Avec le soutien d’ARCADI Île-de-France, de l’ADAMI et de
la SPEDIDAM / Jon Fosse est représenté par L’Arche, agence théâtrale - www.arche-editeur.com.
Réservations
Réservations
: 01: 01
4848
13 13
7070
0000
www.theatregerardphilipe.com
www.theatregerardphilipe.com
www.fnac.com
www.fnac.com
– www.theatreonline.com
– www.theatreonline.com
Le Théâtre
Le Théâtre
GérardGérard
Philipe,Philipe,
centrecentre
dramatique
dramatique
national
national
de Saint-Denis
de Saint-Denis
est subventionné
est subventionné
par le ministère
par le ministère
de la Culture
de la Culture
(Drac Île-de-France),
(Drac Île-de-France),
la VilleladeVille
Saint-Denis,
de Saint-Denis,
le Département
le Département
de la Seine-Saint-Denis.
de la Seine-Saint-Denis.
Théâtre
Théâtre
Gérard
Gérard
Philipe
Philipe
Centre
Centre
dramatique
dramatique
national
national
de Saint-Denis
de Saint-Denis
Direction
Direction
: Jean
: Jean
Bellorini
Bellorini
Dans les villes – Photographie Charlotte Corman
C’est la grâce du théâtre de représenter cet impossible « entredeux » : quel en serait l’espace, quelle lumière le baignerait, que
seraient le temps, les sons, les mouvements des corps sur le
plateau… Doucement, par vacillements successifs, étonnements,
visions presque oniriques, confusions du temps et des êtres (Peter
est mort et pourtant il est là à côté de moi comme d’habitude),
légers déplacements de la mémoire, incertitudes de la parole,
ce théâtre de Jon Fosse trace délicatement l’épure d’une vie qui
s’efface. Les mots, les corps, les sensations sont absolument
concrets, par contre la situation est radicalement abstraite :
le violoncelle de Vincent Courtois cristallise cet instant où tout
vit intensément avant de disparaître entre terre, mer et ciel.
ART
Les Amazones
Par Damien Aubel
C
e n’est plus une rumeur, c’est le
grondement d’un séisme, qui n’en
finit pas d’ébranler le monde de
l’art asiatique. En Inde, en Asie du
Sud, la mèche #MeToo s’est embrasée.
Un compte Instagram, « Scene and
Herd », tire à feu nourri sur tous ceux
qui confondraient la sphère de l’art
avec un terrain de chasse sexuel.
Nommés, éclaboussés : Subodh Gupta,
star internationale, Riyas Komu, autre
figure de la création contemporaine. En
décembre dernier, une lettre ouverte,
paraphée par près de trois cents
« membres actifs de la communauté
artistique d’Asie du Sud », enfonçait
le clou. Puissance de la parole, arme
de destruction massive de la libido des
dominants.
Mais les femmes art istes
contemporaines n’ont jamais été des
pacifistes. Elles ont tout un arsenal, et
elles y puisent sans état d’âme. Elles
sont littéralement armées : rappelezvous Niki de Saint-Phalle, qui avait la
gâchette facile, et ses performances aux
armes à feu, Gina Pane et son rasoir, ses
blessures. Tactiques de choc, pied de
nez à toute une anthropologie macho
pour qui l’homme a le monopole de
la violence. Et leur succession n’est pas
en déshérence, le scandale se porte
bien merci pour lui : la performeuse
Deborah De Robertis transforme son
corps nu en arme de provoc, s’exposant
dans le plus simple appareil à Lourdes
en septembre dernier. Une offensive sans
équivoque contre toute cette imagerie
soumise, servile, pleurnicharde de la
femme qui s’est cristallisée autour de la
Vierge, celle qui a cru et obéi sans poser
de questions… Moins va-t-en guerre
frontale, encore que…, Laure Prouvost,
dont on pouvait voir l’été dernier,
Page 114 / TRANSFUGE
au Palais de Tokyo, la première expo
personnelle. Avec cette grande fontaine
où, dans un bassin circulaire comme un
ombilic, une grappe de bulbes rose chair
aux embouts plus foncés fait jaillir les arcs
des jets d’eau. Comme une prolifération
mammaire, comme une déesse de la
fertilité, une Artémis d’Ephèse, réduite
aux seuls attributs de ses seins. Façon
d’imposer le corps féminin, dans toute
sa chair vitaliste, de le monumentaliser.
D’affirmer son irréductible présence à la
face de tous ceux qui seraient tentés de
l’ignorer, de le frapper d’invisibilité en
en faisant un simple accessoire jetable
destiné à assouvir leurs pulsions.
Si l’art est une guerre, cette guerre a
les allures du monde d’aujourd’hui : elle
est globale. Ou totale, comme auraient dit
les stratèges du siècle dernier. Il ne s’agit
plus seulement de brandir l’étendard
féminin, ou, plus exactement, il s’agit de
le déployer plus largement. D’aller sur
d’autres théâtres d’opérations. Témoin,
l’expo qui court jusqu’au 29 avril aux
Archives nationales, Mobile/immobile, et
où on verra des artistes femmes livrer
d’autres combats. Laura Henno, qu’on
a rencontrée pour ce numéro, pratique
l’art de la reconstitution photographique,
rejouant, à Calais ou à La Réunion, le
mal nommé « ordinaire » des migrants :
cette fuite permanente qui est leur mode
d’existence. Convertir la souffrance de
l’arrachement en récit épique, enluminé
par ses magnifiques éclairages : comment
mieux renverser le cours de cette dernière,
faire des vaincus des héros ? On pense
aussi à Sylvie Bonnot et à ses « ContreCourants ». Des photos de Tokyo, des
foules de passants, la dialectique des lieux
vides et des lieux pleins. Ou comment
la ville canalise, déshumanise, « gère »
l’humain comme du bétail, comme des
particules interchangeables. Mais on voit
aussi ceux qui, immobiles et pris de dos,
ou insouciants et heureux dans un parc,
suggèrent une possible perturbation de
cet ordre. #MeToo est devenu #AllToo.
10, rue Saint-Marc, 75002 Paris
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Rédactrice en chef littérature et scène
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Aude de Bourbon Parme, Clémence
Boulouque, Lucien d'Azay, JeanChristophe Ferrari, Olivier Frégaville
Gratian d'Amore, Henri Guette, Antoine
du Jeu, Steve Krief, Frédéric Mercier,
Tristan Ranx, Arnaud Viviant.
Chroniqueur
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GUILLERMO FRANCELLA
LUIS BRANDONI
FESTIVAL DE VENISE
SELECTION OFFICIELLE
APRÈS CITOYEN D’HONNEUR
Un coup de maître
6
FÉV
UNE COMÉDIE DE GASTÓN DUPRAT
PRODUITE PAR MARIANO COHN
“ DIABOLIQUEMENT INTELLIGENT”
20 MINUTES
« Le Ramayana
n’est pas un texte
patriarcal »
Vasantha Yogananthan est à la galerie Folia pour
A Myth of Two Souls, une relecture de l’épopée
indienne du Ramayana. Un projet d’une rare ambition,
nourri de réalisme magique. Rencontre.
Propos recueillis par Damien Aubel
Twin Wings
Valmiki Nagar, Bihar, Inde, 2014.
Tirage C-print noir et blanc repeinte par Jaykumar Shankar
©Vasantha Yogananthan
ART L’INTERVIEW
ART / Page 117
ART L’INTERVIEW
L
es apparences sont trompeuses. Qui
croirait que ce jeune homme, né en
1985, souriant, qui nous reçoit dans un
petit bout du XIXe arrondissement qui
a des allures de village français en plein
Paris, a derrière lui plus de mille cinq
cents ans d’histoire ? Mais le lauréat du
prix Camera Clara 2018, qui récompense un
travail à la chambre est à la tête d’une entreprise
littéralement épique : retracer, au fil de sept livres,
pensés comme autant de chapitre, le Ramayana,
la grande épopée indienne du IVe siècle, qui tisse
les amours du prince Rama et de Sita. Sept livres,
qui portent le titre général d’A Myth of Two Souls,
dont on verra un florilège d’images à la galerie
Folia, et dont quatre sont déjà publiés à la Chose
commune. Vasantha Yogananthan n’en est pas à
son coup d’essai : son livre précédent, Piémanson,
est le fruit d’un travail de cinq ans à photographier,
mais aussi à s’immerger parmi les campeurs de la
plage de Piémanson, en France.
Mais de Piémanson à l’Inde qu’il sillonne pour
A Myth of Two Souls, il y a une constante, qui là
encore dément son âge : un intérêt passionné,
presque philosophique, pour le temps. La durée
des projets, la durée des poses avec ses chambres
grands formats : Vasantha Yogananthan est un
apôtre de la lenteur. Mais la lenteur n’est pas une
léthargie, encore moins un embaumement. Car
l’homme, qui n’aime rien tant que les mélanges,
les associations de médiums, saisit, à travers les
réminiscences plus que millénaires du Ramayana,
l’Inde vivante d’aujourd’hui. Aussi vivante que les
jeunes hommes et les jeunes filles qui apparaissent
sur ses photos, rejouant tel épisode ou telle pose
des héros de l’épopée sur fond de paysages
d’aujourd’hui. Et en discutant avec lui, au-dessus
d’un café, face à une étagère où se détachent une
version anglaise du Ramayana et un gros livre sur
le Fauvisme, on est pris d’un léger vertige. Celui
qu’on éprouve toujours confronté aux mythes et
aux passeurs qui leur redonnent vie…
Dans quelles circonstances avez-vous découvert
le Ramayana , qui est au fondement de votre
projet, A Myth of Two Souls, et dont nous verrons
quelques tirages à l’occasion de l’exposition de
la galerie Folia ?
J’y suis venu jeune, par le biais de la bande
dessinée, qui est en Inde la version la plus
populaire du Ramayana (il me montre un
fascicule de cette adaptation en BD des années
soixante-dix). Ce sont des petits comic books à
l’américaine. Mon père en avait quelques-uns à
la maison. Evidemment, je ne lisais pas l’anglais
à l’époque, mais les images sont restées en moi,
même s’il est difficile de dire ce qui reste en soi
Page 118 / TRANSFUGE
Mareecha’s Magic Trick. Kattumannarkovil, Tamil Nadu, Inde, 2018
Tirage C-print noir et blanc repeinte par Jaykumar Shankar
©Vasantha Yogananthan
de l’enfance quand on est adulte. Puis en 2013,
j’ai fait un premier voyage en Inde, dans l’idée
de travailler sur ce pays. Mais je n’avais encore
aucun sujet en tête, c’était plutôt du repérage.
J’avais emporté plusieurs livres, dont le Ramayana,
et pour la première fois, j’ai lu le texte dans sa
version littéraire.
Vous évoquiez votre père, qui est d’origine
tamoule. Pourquoi l’Inde plutôt que le Sri Lanka ?
Parce que le Ramayana s’y déroule en partie ?
Le projet se termine au Sri Lanka, où j’ai fait
un voyage cet été. J’ai sans doute choisi l’Inde
parce que le pays est culturellement proche du
Sri Lanka, notamment dans la partie sud, dans le
Tamil Nadu : c’est la même langue, les références
culturelles sont communes. Et puis au Sri Lanka,
j’aurais eu du mal à trouver un sujet qui ne soit
pas directement lié à la guerre civile, qui a poussé
mon père à quitter le pays, il m’aurait été difficile
de travailler sur une œuvre qui est quasiment
fictionnelle dans un paysage encore ravagé. L’Inde
était une porte d’entrée vers un autre monde que
l’Occident, mais sans que ce soit directement lié
à mon père.
Le titre d’une des photos accrochées à la galerie
Folia est pourtant explicite : Bloody Lanka…
C’est une nature morte, des grains de grenade
qui forment les contours de l’île du Sri Lanka sur
une table. Evidemment, il y beaucoup de choses
dans ma mémoire et dans ce que j’ai lu de ce pays
qui m’ont poussé à faire cette image.
ART L’INTERVIEW
« J’ai aussi
puisé dans ce
qu’on appelle le
folk art, l’art
tribal, l’art
vernaculaire »
Revenons à la genèse du
projet. Une photo comme
The Riders, ces deux jeunes
sur leur moto, avec le château
d’eau en fond, a un aspect
documentaire, elle saisit
un instant du quotidien,
un fragment du paysage
de l’Inde contemporaine.
Vous aviez cette ambition
documentaire au départ ?
La démarche était au
départ documentaire. Le
Ramayana était un point
d’entrée pour parler de
l’Inde d’aujourd’hui, en
photographiant les habitants
dans leur milieu. De 2013 à 2015, lors de mes
premiers voyages, je faisais ce que font beaucoup
de photographes, un « documentaire poétique ».
Une approche qui n’est pas du photojournalisme,
qui cherche un autre regard, qui s’inscrit dans un
temps long. Mais au bout de deux ans de travail,
je me suis rendu compte qu’il manquait quelque
chose, à la fois pour traduire la complexité du
récit et pour le rendre accessible à un spectateur
occidental. J’ai donc décidé de mettre en scène mes
photos, afin de créer des images qui, de manière
paradoxale, seraient plus fortes que l’observation
du réel. Je n’avais jamais fait de mise en scène
auparavant, j’ai eu d’autant plus de plaisir à le
faire que les Indiens aiment
beaucoup la photographie.
Quand vous demandez à
quelqu’un dans la rue une
demi-heure ou quarantecinq minutes, le temps de
réaliser l’image, tout le
monde est d’accord. Vous
ne pourriez pas faire ça en
Europe.
tirages en 1m50 les humains
ont des tailles de figurines.
J’ai aussi puisé dans ce qu’on
appelle le folk art – l’art tribal,
l’art vernaculaire.
A MYTH OF
TWO SOULS
exposition Vasantha
Yogananthan, galerie
Folia, jusqu’au 2 mars
Et les photographes indiens ?
Je pense au travail de Raghu
Rai, par exemple…
J’apprécie beaucoup
plus Raghubir Singh, car
c’était vraiment un coloriste.
Comme l’Inde est le pays
de la couleur, c’est à la fois
une bénédiction pour un
photographe, et un piège
visuel. On peut facilement
tomber dans le cliché : l’Inde, le pays des mille
couleurs, chatoyantes… J’ai donc mis longtemps
à trouver une palette chromatique adaptée.
Ce qui passe, en particulier sur les photos qu’on
verra à la galerie, par un travail commun avec un
peintre indien, Jaykumar Shankar…
Ce sont des tirages noir et blanc qui sont repeints
à l’aquarelle. Il a carte blanche pour les peindre, je
ne lui donne aucune indication. Je l’ai rencontré
par hasard au moment où j’ai commencé à faire
de la mise en scène, à mélanger le documentaire
et la fiction. Il était très naturel que ces images
théâtralisées, où les passants rejouent des scènes
The Riders
Barnawapara
Sanctuary,
Chhattisgarh, Inde,
2017. Tirage C-print
noir et blanc repeinte
par Jaykumar
Shankar
©Vasantha
Yogananthan
Vous parlez de « documentaire poétique ». Je pense à
Cartier-Bresson, ses photos
d’Inde. Vous les aviez en
tête ?
J’ai beaucoup moins
regardé ce qui s’est fait en
Inde en photographie,
que ce qui s’est fait en
peinture, en particulier
dans la miniature. Ca a
été une grande source
d’inspiration, en particulier
dans la composition des
paysages, lorsque sur des
ART / Page 119
ART L’INTERVIEW
du Ramayana qui ont marqué leur imaginaire,
aient des couleurs qui suscitent le doute lorsqu’on
regarde les tirages. Sa palette n’est pas du tout
bollywoodienne, elle est très
subtile, et lorsqu’on est à deux
trois mètres, on pourrait jurer
que c’est une photo couleur
classique. On s’approche,
on se demande si c’est de la
photo, de la peinture. Et on
s’interroge aussi sur la date
réelle de la prise de vue, car
la couleur influe sur notre
perception. On lirait très
différemment la même image,
avec des couleurs numériques.
Quand j’ai rencontré le
peintre, je me demandais
justement comment instaurer
visuellement un voyage dans
le temps, qui ferait écho au fait
que l’histoire est très ancienne, qu’elle a été écrite
au IVe siècle après J.-C. mais qu’elle est encore
extrêmement contemporaine, omniprésente dans
l’Inde d’aujourd’hui.
des maris et des femmes, sur la question de
l’honneur, du succès, de ce qu’il y a après la vie…
Tout ce qui est magique, un peu surréaliste, est
contrebalancé dans le texte
par les dialogues entre Rama
et Sita, qui sont vraiment des
dialogues d’aujourd’hui.
Il y a des résonances très
actuelles avec ce qui s’est
passé en Inde ces dernières
années : pour la première fois
dans l’histoire du pays, des
femmes qui se sont fait violer
ont témoigné publiquement.
Ce qui n’est pas sans faire
écho au livre VI d’A Myth of
Two Souls, où Rama gagne
la guerre, retrouve Sita,
mais lui dit qu’ayant vécu
sous le toit d’un ennemi,
elle n’est plus pure. Il la
condamne donc à rentrer dans un brasier : le
feu la brûlera vive ou l’épargnera si elle est
pure. Mais dans le texte, dont certaines parties
sont très patriarcales, la réaction de Sita est très
étonnante. Ce n’est pas un petit bout de femme
fragile, elle lui tient tête très violemment. Bref,
le Ramayana est une histoire très compliquée.
Pour certains, il renforce le statu quo patriarcal,
mais on peut la lire autrement. Arshia Sattar,
qui a écrit les chapitres The Promise et Exile,
est femme, musulmane, passionnée par le
Ramayana et ne le voit pas du tout comme un
texte patriarcal. Non, le Ramayana n’est pas un
texte patriarcal.
« Quand on
regarde les
Fauves, Matisse,
Cézanne, tout
est là en matière
de composition »
Magic Jungle
Jog Falls, Karnataka,
Inde, 2016
Tirage C-print noir
et blanc repeinte par
Jaykumar Shankar
©Vasantha
Yogananthan
Pourquoi est-elle si contemporaine ?
A côté de l’aspect relig ieux, avec sa
multitude de dieux, qui pourrait paraître un
peu rébarbatif aux Occidentaux, c’est un texte
très philosophique, qui dit énormément de
choses sur la famille indienne, sur les rapports
La dimension surréelle, magique même, est
très présente dans vos photos : ainsi Mareecha’s
Magic Trick, avec cet homme qui semble faire
des passes magiques… Et puis il y a tous ces
paysages noyés dans des traînées de brumes
qu’on retrouve dans le premier livre du projet,
Early Times…
Il y a un aspect géographique du Ramayana :
l’imaginaire qui lui est lié se nourrit d’une
réalité concrète, celle des villes mentionnées
dans le texte. Tous les Indiens veulent une fois
dans leur vie aller à Ayodhya, où le Ramayana
commence, et chacun voit la ville en fonction
de son imaginaire, de son rapport à l’épopée,
alors que si vous ne connaissiez pas l’histoire,
rien ne différencie cette ville d’une autre ville
moyenne indienne. C’est pourquoi j’ai fait
plusieurs voyages pour trouver une lumière
qui n’ancre pas ces paysages dans le réel. Et
au cœur de l’hiver, lorsqu’il fait très froid, j’ai
trouvé cette brume propre à l’Inde, à la fois très
opaque et très lumineuse.
ART
Bloody Lanka
Sitamarhi, Bihar,
Inde, 2014
Tirage C-print noir
et blanc repeinte par
Jaykumar Shankar
©Vasantha
Yogananthan
Mais cette dimension surréelle n’est pas
synonyme de vague ou de confusion. Une
photo comme Twin Wings , accrochée à la
galerie, est rigoureusement composée, avec
ses deux voiles qui dessinent des triangles…
Je pense que ça v ient de la peinture.
Bi z a r rement , ce que
je reg a rde avec le plu s
de pa ssion en t ant
qu’a r t iste, c’est souvent
plu s la peint u re que la
photographie. Quand on
regarde les Fauves, Matisse,
C ézanne, tout est là en
matière de composition.
Et pu i s i l y a au s si des
quest ions de technique.
En l’occurrence le recours
au g r and for mat. Avant
j’utilisais un moyen format
assez léger, que je portais
en bandoulière. Mais le
grand format vous impose
un r ythme, une lenteur.
On ne peut photographier
que sur trépied, c’est tout
un processus qui, de fait,
inconsciemment ou non, est beaucoup plus
pensé. On se pose beaucoup plus de questions.
Quand je travaille au Leica, comme le faisait
Cartier-Bresson, je peux faire deux cents
images dans la journée. A la chambre, j’en
fais cinq.
Je ne peux pas m’empêcher de me demander
pourquoi vous avez choisi la photo et non la
peinture…
Je suis un autodidacte, et je suis allé naturellement
vers la photo. C’est un art plus simple à apprendre.
J’ai appris seul, moins en allant au musée qu’en
lisant des livres de photos. La
photo pour moi est très liée au
livre, et donc à la narration, à
la question de la séquence, qui
est moins présente en peinture.
Dans l’art photographique
contemporain, on parle
toujours de séries, on ne voit
jamais un artiste arriver avec
des images isolées.
« Un des
photographes
que j’ai le plus
regardés, depuis
que je suis jeune,
c’est Patrick
Faigenbaum »
Ce goût pour la peinture, il
s’étend aussi à toute la tradition
de la photo dite « pictorialiste »,
les Steichen, les Stieglitz ?
Pas tant que ça. Un des
photographes que j’ai le plus
regardés, depuis que je suis
jeune, c’est Patrick Faigenbaum.
L a composit ion de ses
images, son travail de tirage,
la construction de ses livres, ça m’impressionne
beaucoup. Je fais des choses très différentes, mais
il m’a beaucoup aidé à réfléchir à la question de la
photo aujourd’hui, au sens que ça peut avoir de faire
un tirage en 2018, alors qu’on nous rebat les oreilles
dans les médias de l’omniprésence des images.
ART / Page 121
Nouvelle génération
Qu’est-ce qui pousse sept jeunes peintres à se réunir le temps
d’un accrochage collectif ? L’exposition qui se tient à la galerie
Jousse présente d’anciens étudiants des Beaux-Arts. Une histoire
d’affinité et de compagnonnage qui commence à l’atelier.
I
Par H enri Guette - P hoto L aura Stevens
ls sont tous là, réunis pour la photo. Cela
fait à peu près dix ans qu’ils se connaissent,
vivent et travaillent ensemble. Dans l’atelier
de Nathanaëlle Herbelin, une des artistes
exposées chez Jousse, situé dans un espace de
travail collaboratif du XIe, ils échangent les
dernières nouvelles et ne peuvent s’empêcher
de jeter un oeil aux peintures qu’ils ont tous
Page 122 / TRANSFUGE
rassemblées là. Deux grandes toiles retournées
pudiquement l’une contre l’autre occupent un
pan de mur. « On ne va quand même pas montrer
ça ? » s’inquiète Nathanaëlle, alors que dans tous
les coins trônent des petits panneaux de bois peint
et quantité d’objets. Ce n’est pas tant le regard
de ses amis qu’elle redoute que l’objectif. Il y
a tout autour de nous des peintures en cours,
Nathanaëlle en a lancé parfois trois ou quatre
en même temps mais certaines prennent plus de
temps que d’autres. Il faut les laisser reposer, ne
plus les voir ou demander conseil ; la composition
est peut-être trop chargée suggère l’un ou peutêtre faudrait-il là une touche de couleur. Chacun
à son propre avis sur la question, sa sensibilité et
ses gammes chromatiques. Entre Simon Martin,
REPORTAGE ART
De gauche à droite : Simon Martin, Nathanaëlle Herbelin, Apolonia
Sokol, Cecilia Granara, Madeleine Roger-Lacan, Christine Safa et
Jean Claracq
Granara, Nathanaëlle Herbelin, Simon Martin,
Madeleine Roger-Lacan, Christine Safa, Apolonia
Sokol. Ils ont entre vingt-cinq et trente ans,
une même génération, et ont choisi la capitale
française pour vivre et travailler ce qui n’a rien
d’une évidence aujourd’hui pour une bande de
peintres. Cecilia Granara, Italienne de naissance
a un temps étudié à Londres avant de déménager.
Ils comptent tous une expérience de l’étranger
dans leurs parcours, par leur naissance, le nom
polonais de Sokol par exemple, ou de par les
opportunités, études, résidences artistiques
et expositions. Ils sont ainsi particulièrement
ouverts sur ce qui se fait ailleurs dans le monde,
et c’est un cosmopolitisme qui se ressent dans
leurs références. Bien sûr, ils regardent ce qui se
fait aux Etats-Unis et dans les pays anglo-saxons
mais le tropisme de la Belgique et de l’Allemagne
est fort.
Incontournable Instagram
Instagram a déjà changé bien des habitudes
dans le monde de l’art et des artistes fort
éloignés géographiquement les uns des autres
peuvent ainsi partager des problématiques et
des obsessions. On peut peindre finalement
partout tant que l’on conserve cette visibilité
parallèle, qui à l’occasion peut aider ou faciliter
une vente. Les peintres, au grand jeu des médias
cosmopolite
marqué par un échange au Danemark qui préfère
les bleus et les couleurs froides et Christine Safa
souvent entre Paris et son Liban natal qui favorise
les rouges et orangés, il y a donc Nathanaëlle,
dite Nath et ses couleurs sourdes, ses pièces
d’intérieures et ses sujets intimes.
Cosmopolitisme
Ils sont donc sept à exposer chez Jousse en
février et ils mesurent maintenant le chemin
parcouru depuis leurs premières rencontres en
marge des Beaux-Arts de Paris. Ils n’étaient pas
dans les mêmes ateliers, ne fréquentaient pas
les mêmes cours et pourtant de vernissages en
soirées, de cafés en visites d’ateliers ils se sont
trouvés. Leurs noms ? Jean Claracq, Cecilia
sociaux, s’en sortent peut-être un peu mieux que
les photographes qui ont peine à se démarquer
du flux d’information. Parmi eux, Apolonia
(@Apolonia_painter) est celle qui joue le plus
le rôle d’influenceuse montrant à quelle point
sa vie privée et son travail sont entremêlés. Les
photos de soirées en story, « juste pour le plaisir »,
côtoient les photos d’elle-même à l’atelier ou dans
l’atelier des autres. De la figure du peintre de
la vie moderne qu’imaginait Baudelaire, nous
assistons à l’avènement de la vie moderne des
peintres, un modèle de vie à lui seul. Les selfies
comme l’autoportrait sont au coeur de sa pratique
des sujets récurrents. L’artiste revendique sa
personnalité dans une société individualiste
pour passer de l’intime à l’universel. A l’autre
MAIS PAS DU TOUT C’EST
PLATEMENT FIGURATIF !
TOI TU ES SPIRITUELLE
MON AMOUR !
Exposition collective. A partir
du 26 janvier 2019 à la galerie
Jousse Entreprise. Jean Claracq,
Cecilia Granara, Nathanaëlle
Herbelin, Simon Martin, Madeleine
Roger-Lacan, Christine Safa,
Apolonia Sokol
ART / Page 123
Jean Claracq,
Amour, 9x5,3cm,
huile sur bois, 2015
Nathanaëlle Herbelin, Soeur, 20x30cm, huile sur bois, 2018
bout du spectre, Jean Claracq (@jeanclaracq),
sans doute le plus historien de l’art de tous puise
son inspiration dans les ressources incroyables du
réseau. Il y perfectionne ses connaissances de la
peinture ancienne et contemporaine et trouve
chez les influenceurs des sujets à peindre, dans
une quête étrangement similaire de l’intime.
ou réelle de l’espace quand Cecilia Granara
regarde les miniatures indiennes pour les mêmes
raisons. Madeleine Roger-Lacan travaille avec les
supports et fait coexister plusieurs techniques
quand Christine Safa ou même Simon Martin
revendiquent la matière dans de larges aplats et
l’expression de grands mouvements de pinceaux.
Peintures figuratives
Relations interpersonnelles
Peintres mais aussi modèles, ils posent les uns
pour les autres. Non seulement pour des raisons
économiques et pratiques mais aussi peut-on
avancer pour des raisons esthétiques et pour
une intimité qui rend le contact plus facile. Qui
mieux qu’un peintre peut savoir ce que l’on attend
d’un modèle, savoir tenir une pose ou proposer
un geste ? Tous revendiquent la peinture dite
figurative, celles des corps que l’on reconnaît,
celles des paysages qui nous sont familiers. Il ne
s’agit pas de revenir « platement » à la figuration
et de tirer un trait sur la peinture moderne mais
de jouer sur une histoire de l’art plus large. Jean
Claracq reprend les réflexions amorcées à la
Renaissance sur la représentation symbolique
Cecilia Granara,
Everyone you
ever loved I love
too,162x130cm,
techniques mixtes
sur toile, 2018
Sur un tableau de Nathanaëlle Herbelin
figurent Simon et Christine sur un même canapé,
étonnement détachés l’un de l’autre, comme s’ils
avaient posé séparément. Ils paraissent plus pensifs
qu’ennuyés mais illustrent très bien l’expression
« Seuls ensemble » qu’ils avaient imaginée il y
a déjà quelques années pour un accrochage
collectif. A plusieurs reprises les oeuvres des uns
et des autres ont déjà été montrées ensemble,
mais à l’image de leurs relations, c’est davantage
par grappe qu’en groupe. C’est-à-dire quelques
noms parmi les sept, selon leurs affinités. Il y a
des proximités entre le vocabulaire de Madeleine
Roger-Lacan et celui de Cecilia Granara qui ne se
retrouvent pas avec d’autres membres du groupe.
Apolonia Sokol, Nout, 195 × 114 cm, huile sur toile, 2018
ART
Cecilia Granara, If I could Stop One
Breaking, 29,7 x 42cm, aquarelle, 2017
L’accrochage que prépare Anaël Pigeat, critique
d’art et commissaire d’exposition, et Sophie
Vigourous associée à la galerie Jousse est ainsi
complexe puisqu’il se donne pour mission de
rendre lisible des relations interpersonnelles très
spécifiques. C’est parfois relativement simple
avec la circulation de motifs comme la femmepont ou la femme-montagne mais plus ténu dans
la plupart des cas. Anaël Pigeat, qui a consacré
très tôt des articles à ces jeunes peintres, parle
d’échos entre les tableaux qu’elle a choisis
des uns et des autres, d’un rapport charnel et
fantomatique au sujet.
Quand on leur demande, aucun des
peintres ne se souvient avec précision des circonstances de leurs rencontres. Anaël Pigeat
nous renseigne à
ce sujet davantage
quand elle parle
de l’influence sur
eux de François
Boisrond, peintre
et maître d’atelier
aux Beaux-Arts de
Paris. C’est lui qui
les aurait poussés
à se rencont rer
et à s’apprivoiser.
Outre Boisrond,
l’éventail des références est large.
L es F la mands,
Luc Tuymans et,
dans une moindre
mesure, Michaël
Borremans, l’inévitable Allemand
Gerhard Richter. Sans oublier les AngloSaxons, Bacon et Freud, mais aussi Avery Singer
pour Cecilia Granara, Ellen Altfest et Sylvia
Sleigh pour Nathanaëlle Herbelin. Et tous ont
une solide culture classique : Simon Martin
invoque Hammershoi, Jean Claracq la peinture de Panini et Christine Safa des fresquistes
du Quattrocento. Le réseau d’entraide qu’ils
ont su construire leur permet aujourd’hui de
se partager des contacts mais aussi d’exposer
ensemble. Ils ne sont pas tous représentés par
des galeristes, et ils ne sont pas tous au même
stade de l’émergence, des concours et des
résidences, mais ils ont su convaincre sans difficulté Sophie Vigourous du bien-fondé d’un
accrochage en commun dans cette galerie qui
aime montrer des
affinités créatives.
Mais pas du tout c’est
platement figuratif !
Toi tu es spirituelle
mon amour ! Avec
cette citation de
Jacques Demy et
des Demoiselles
de Rochefort,
parole du g a le riste Lancien
à Delphine
(alias Catherine
D eneu ve), qu i
donne son titre
à l’exposition, le
ton est donné, il
s’agit de garder
l’oeil sur la peinture et de sourire.
Jean Claracq, Ansel Adams’s
large format Camera, 22x15 cm
huile sur bois, 2017
ART / Page 125
PORTRAIT ART
L’invisibilité
comme stratégie de résistance
Laura Henno partage la vie de communautés en marge pour retranscrire leurs expériences.
Ses films et ses photographies mêlent histoires personnelles et collectives, explorant la question de la mobilité.
Par Aude de Bourbon Parme - P hoto I ris Lou
L
es photographies et les films de Laura Henno
racontent des histoires. Celle de Ben et
Patron, un passeur et son apprenti dans les
îles des Comores. Celle de Smoji et ses chiens,
dans les hauteurs de Mayotte. Celle des habitants
du campement de Slab City en Californie. Celle
des migrants de Calais. A l’écart des villes,
invisibles, ces individus se sont réfugiés dans des
espaces naturels hostiles. Ils inventent des espaces
de résistance pour survivre à leurs conditions,
conséquences des relations internationales, de la
géopolitique qui les dépassent. La construction
des images, tout autant que l’utilisation de la
lumière naturelle, parfois entre chien et loup,
soulignent la puissance des corps, la complexité
des relations, la tension. Tous ont croisé à maintes
reprises la route de l’artiste française Laura
Henno, lors de ses résidences artistiques, que
ce soit à Rome, à la Réunion, dans les Comores
ou à Calais. Tous ont travaillé avec elle.
Après un cursus universitaire à la faculté
d’Arts plastiques de Lille 3, Laura Henno étudie
la photographie à l’Ecole Nationale Supérieure
des Arts Visuels de La Cambre à Bruxelles, puis
intègre le Studio National des Arts Contemporains
du Fresnoy où elle réalise son premier film court.
Ses oeuvres abordent les périodes charnières
d’une vie, celles du passage, qu’il soit physique
comme une frontière, psychologique comme
l’adolescence, ou historique, tel le passage de la
dépendance à l’indépendance, de l’esclavagisme
à la liberté. Tout commence à Rome en 2009 où
elle découvre les abris de fortune de migrants
clandestins installés dans les parcs, à quelques
mètres des familles en train de pique-niquer.
Elle est ensuite invitée en résidence par le Frac
Réunion. Elle y rencontre de jeunes Comoriens
vivant dans des bidonvilles. Entre temps, à Calais,
elle travaille avec des migrants. Elle tire de ces
trois expériences la série La Cinquième Ile. Ses
photographies représentent des jeunes affublés
de sacs en plastique courant à travers une rivière.
D’autres, inquiets, soutiennent les plus affaiblis
pour traverser ce qui ressemble à une jungle.
Un autre groupe attend au bord de l’eau, leurs
corps inévitablement en tension. Les regards
portent souvent au-delà du cadre. Le temps et
les actions sont suspendus. Le vocabulaire formel
de Laura Henno emprunte au cinéma certaines
pratiques dont le hors champ et la mise en scène.
Ses photographies semblent extraites d’un film.
A la manière des réalisateurs Tarkovski ou
Antonioni, elle travaille la lumière et les contrejours. Elle puise aussi ses sources d’inspiration
dans la peinture, celle du Caravage notamment,
et ses clairs-obscurs qui mettent en valeur les
émotions et dissimulent les détails inutiles. Le
même langage formel se retrouve dans les séries
suivantes réalisées aux Comores et en Californie.
Marronnage contemporain
Pour produire ses images, Laura Henno
suit un protocole. Chacune des séries est le
fruit d’une rencontre avec une communauté.
L’artiste partage leur quotidien pendant
plusieurs semaines, et ce à l’occasion de
plusieurs séjours sur plusieurs années. Cette
approche immersive instaure un climat de
confiance qui permet aux récits intimes d’être
partagés. Les migrants, les adolescents, les
passeurs lui racontent leurs sensations, leurs
expériences, leurs relations à l’environnement
LAURA HENNO
laurahenno.com
Artiste représentée par
la galerie les Filles du
Calvaire, Paris
Exposition collective
en cours
Mobile / Immobile
aux Archives nationales
Jusqu’au 29 avril
ART / Page 127
ART PORTRAIT
Maryann et Jack-Jack, série Outremonde, USA,
2017, 103 x 103cm, C-print
Maryann, Jack, Ethan et Jack-Jack, série Outremonde, USA, 2017, 103 x 103cm, C-print
naturel. En parallèle, l’artiste se documente. Se
dévoile alors l’histoire du pays qui l’accueille.
Aux Comores, elle découvre la consultation de
1974 qui divisa les quatre îles qui ne formaient
jusqu’alors qu’une seule entité. Les trois plus
pauvres devinrent indépendantes tandis que
Mayotte, la plus riche, resta un territoire
d’outre-mer. Un visa est depuis nécessaire
pour passer de l’une à l’autre, créant ainsi une
migration clandestine. Elle découvre aussi le
terme de marronnage qui décrit la fuite d’un
esclave dans des zones naturelles inaccessibles
pour survivre. Elle voit dans ce que vivent ceux
qu’elle rencontre une similitude. Peut-on parler
de marronnage contemporain ?, s’interroge-telle. Les histoires personnelles rencontrent la
grande Histoire. Les images commencent à se
former dans l’esprit de l’artiste. Afin de penser
ensuite formellement les photographies et films
qu’elle produira, elle puise dans l’iconographie
historique ou artistique. Des illustrations de
marronnage lui permettent d’imaginer les corps
de ceux qu’elle a rencontrés dissimulés dans
une végétation luxuriante. Des photographies
de guerre, tels ces hommes revenant du combat,
« Les photographies
du Canadien
Jeff Wall m’ont
toujours guidée »
Page 128 / TRANSFUGE
la guident dans sa façon d’organiser les corps
dans le cadre. La construction du tableau de
Géricault Le Radeau de la Méduse, qui traite
d’ailleurs de la colonisation du Sénégal, nourrit
l’élaboration d’une des photographies de la
série La Cinquième Ile. Des hommes tapis dans
la jungle guettent en direction d’une ouverture
de lumière, l’espoir. Une palette en bois gît à
leurs pieds nus.
Photo, cinéma, peinture
« Les photographies du Canadien Jeff Wall
m’ont toujours guidée. Il arrive à synthétiser
l’histoire et l’histoire de la photographie dans
une image totalement fabriquée. » L’apparente
simplicité des œuvres de Laura Henno dissimule
leur complexité. En premier lieu, si elles
semblent être prises sur le vif, instantanés d’une
vie, la réalité est tout autre. Laura Henno ne
produit pas de photographies documentaires.
Encore moins de portraits psychologiques qui
chercheraient à percer le mystère des sujets.
Chaque photographie, chaque film est le
fruit d’une longue maturation, de nombreux
échanges, d’une mise en scène précise inspirée
Sans titre, Série Ge ouryao ! Pourquoi t’as peur ! , Mayotte, 2018
ART
« Je travaille par
la reconstitution,
je recrée des
traces de vie »
d’une multitude de sources. « Je travaille par
la reconstitution, je recrée des traces de vie »,
explique-t-elle. Les grilles de lectures sont elles
aussi multiples. Si l’on s’intéresse à la forme,
l’artiste interroge la pratique photographique,
la mêle à celle du cinéma, à la peinture. Si l’on
s’attache au récit, les expressions des sujets
photographiés sont toujours complexes.
L’artiste aborde des réalités géopolitiques et
sociales, traite de la question de l’exclusion,
de la résistance, à travers des images à mille
lieues de celles, ostentatoires, des médias.
Le présent y rencontre le passé, l’expérience
personnelle, l’histoire collective.
Slab City
Depuis sa résidence aux Comores et la
réalisation de son court métrage Koropa en
2016, l’artiste témoigne d’un éloignement de
la fiction et de la mise en scène. « Le film m’a
libéré. J’ai redécouvert une façon de faire des
images qui me permet de m’approcher des
corps. Je peux m’adapter aux mouvements,
amener une temporalité, ce qui n’était pas le
cas avec ma pratique de la photographie faite
à la chambre. » Sa dernière série initiée en
2017 se focalise sur Slab City, un campement
installé au milieu du désert du sud californien
et rassemblant les exclus de la société
américaine. Sans misérabilisme ni sublimation,
Laura Henno nous plonge dans le quotidien de
ces habitants, jeunes parents, enfant en fugue,
pasteur prophétique, adolescents jouant sur
une dalle, « a slab », policiers tentant vainement
d’aider la population à quitter ces lieux. Nous
sommes loin des photographies de ces lieux
post-apocalyptiques diffusées dans les médias
et représentant une communauté enfin libérée
composée de hippies à l’origine d’installations
artistiques joyeusement originales. L’artiste
française se situe plus dans la lignée de la
photographe américaine Dorothea Lange, qui,
dans les années trente, témoigna du dénuement
des migrants de cette même région, avec
sincérité, justesse et profondeur. Certaines de
ses photographies, dont celle de la jeune mère
Sans titre, Série
La Cinquième Ile,
La Réunion, 2011,
120 x 155cm,
C-print
Maryann, rappellent la peinture religieuse. Le
grain du film Haven fait échos au documentaire
Sous le niveau de la mer de Gianfranco Rosi qui
inspira Laura Henno à partir à la rencontre de
cette communauté. A l’image des autres lieux
où résida l’artiste, Slab City, son « nouvel espace
de travail » comme elle le décrit, lui permet
de se situer dans une histoire, celle, sociale et
politique, de l’Amérique mais aussi celle de la
photographie. Il lui permet aussi de continuer
à explorer l’exclusion, l’invisibilité, la mobilité
dans un environnement naturel hostile et
énigmatique. Et les raisons de cette marginalité.
Elle devrait y retourner à l’automne prochain
afin de réaliser un nouveau film, après avoir clos
sa série sur Mayotte à l’occasion d’un dernier
séjour cet été. En attendant, elle prépare ses
nouvelles épopées migratoires.
ART / Page 129
EN ROUTE ! VA DEVANT !
Dans les bois sauvages
Par Tristan R anx
L
es grandes forêts comptent parmi les espaces
les plus sauvages d’Europe. Mais pour localiser
les restes des forêts primaires, celles qui sont
intouchées depuis douze mille ans, il faut prendre
des sentiers ravinés par les pluies, traverser des zones
difficiles, marais, barres rocheuses, collines à pic, et
futaies impénétrables, pour trouver ces « bois sauvages »,
ceux que même les forestiers ne peuvent atteindre.
L’université berlinoise Humboldt, a récemment
recensé les forêts primaires d’Europe, et la plupart ne
sont pas signalées sur les cartes officielles. Elles sont
oubliées, non protégées, secrètes, mais à côté de vous
sommeille un bois sauvage, à portée de main si vous
osez quitter la piste, au risque de découvrir une clairière
inconnue et la maison de l’Ogre.
Dans son ouvrage La Germanie, l’historien romain
Tacite nous parle des sacrifices humains, et de la déesse
Nerthus dans sa forêt sacrée : « Il est encore, dit-il, en
rapport avec ce bois, une autre manifestation de respect
sacré : nul n’y entre sans être attaché par un lien, symbole
de sa dépendance et témoignage de la puissance de la
divinité. S’il arrive qu’on soit tombé, il n’est pas permis
de se redresser et de se mettre debout ; on se roule par
terre. Et toute cette superstition a pour objet de signifier
que c’est là le berceau de la nation, là que réside le dieu
maître du monde (ibi regnator omnium deus), que tout lui
est subordonné et lui obéit. » Même au sein des études
littéraires classiques, l’attrait de l’antique Rome, ne doit
pas nous faire oublier qu’invoquer Jupiter, c’est réveiller
d’autres dieux bien plus sombres et anciens, comme
l’avait découvert à ses dépens César.
Arthur Machen, l’écrivain fantastique gallois, s’était
approché du mystère sylvestre dans La Colline des rêves
(1907), une forêt vivante entre surnature et cauchemar au
pied d’une vieille forteresse romaine : « Dans les endroits
les plus obscurs, là où l’ombre était la plus dense, poussait
une abominable excroissance fongueuse corrompant
l’air de sa pestilence, et Lucian sentant l’horrible chose
s’écraser sous ses pieds, frissonna d’horreur. » Et ici,
Page 130 / TRANSFUGE
nous sommes très loin des descriptions idylliques une
fois posé un pied dans la forêt millénaire.
En 1868, dans la revue Die Katholische Welt, Adalbert
Stifter, publie son dernier texte : Dans la forêt de Bavière,
où l’esprit hégélien se trouve confronté, et totalement
soumis, à une nature impitoyable : tempête déchaînée
dans une forêt en furie. Même l’esprit des Lumières
abdique devant le Titan sauvage.
Ernst Jünger, dans Le Traité du rebelle ou le recours aux
forêts, s’inspirait d’une vieille coutume norvégienne
d’exil dans la forêt, le Waldgänger, dont sont issus les
personnages de Robin Hood, du Grand Ferré (héros
picard de la guerre de cent ans), mais aussi les Camisards,
ces huguenots des Cévennes, et les partisans de la Seconde
Guerre mondiale, ceux du Vercors ou des Ardennes.
Selon les légendes ardennaises, on peut encore
y rencontrer les nûtons, lutins peu commodes, qui
s’opposent depuis les âges farouches à la colonisation
de la forêt, et aussi à l’industrialisation des Ardennes :
usines, forges, fonderies du bassin de la Semoy. Cette
forêt paradoxale, exploitée, mise en coupe, cultivée,
industrielle, garde encore ses secrets au détour d’une
vallée perdue, et personne d’autre qu’André Dhôtel
dans Le Pays où l’on n’arrive jamais (1955), n’aura su
décrire avec autant de magie, cet espace sauvage à
nos portes.
Julien Gracq avait décrit ces étranges pavillons de
banlieues dans Un balcon en forêt (1958), petites maisons
perdues au fin fond des Ardennes, et qui n’étaient autres
que des bunkers abandonnés dans la forêt, ruines de
la ligne Maginot, fortifications déguisées en maisons
de sorcières.
On dit, au centre de la France, que la mémoire
populaire relative à la Bête du Gévaudan et au pacte des
loups est toujours présente dans la forêt de la Margeride,
et lorsque les ombres s’allongent dangereusement et que
la nuit tombe à l’improviste, le marcheur imprudent
peut encore sentir le souffle chaud de la Bête sur sa
nuque offerte au vent du soir.
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