close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Karelova Individualnyj stil avtora

код для вставкиСкачать
Министерство образования и науки российской федерации
Федеральное государственное автономное образовательное
учреждение высшего профессионального образования
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
АЭРОКОСМИЧЕСКОГО ПРИБОРОСТРОЕНИЯ
О. В. Карелова
ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ
СТИЛЬ АВТОРА
Учебное пособие
Санкт-Петербург
2012
УДК 811.112
ББК 81.2
К22
Рецензент кандидат филологических наук, доцент В. О. Перминов.
Утверждено
редакционно-издательским советом университета
в качестве учебного пособия
Карелова, О. В.
К22 Индивидуальный стиль автора: учеб. пособие / О. В. Карелова. – СПб.: ГУАП, 2012. – 72 с.
ISBN 978-5-8088-0706-8
Учебное пособие содержит теоретический и практический материал по
стилистике английского языка, который представлен с позиции современной
лингвистической науки.
Целью пособия является ознакомление студентов с историей развития теории стиля, с проблемой выявления стилеобразующих факторов и признаков
стиля, с методами исследования литературного произведения, с особенностями употребления лингвостилистических средств в художественном тексте,
которые формируют индивидуальный стиль автора.
Пособие предназначено для студентов 3–4-го курсов, обучающихся по специальности «Перевод и переводоведение» и направлению «Лингвистика», может быть использовано как для аудиторной, так и для самостоятельной работы студентов, а также при написании курсовых и квалификационных работ.
УДК 811.112
ББК 81.2
ISBN 978-5-8088-0706-8
© Санкт-Петербургский государственный
университет аэрокосмического
приборостроения (ГУАП), 2012
© О. В. Карелова, 2012
Введение
В последние годы внимание лингвистов все больше привлекают
вопросы изучения индивидуального стиля автора. Это обусловлено
возросшим интересом к рассмотрению индивидуальных особенностей языкового употребления, отражением личностных черт в художественном произведении, исследованием индивидуальной картины мира писателя.
Целью данного пособия является описание своеобразного употребления лингвостилистических средств в художественном произведении, которые формируют идиостиль писателя.
Одна из задач данного пособия – ознакомить студентов с историей развития теории стиля, с проблемой выявления стилеобразующих факторов и признаков стиля, с методами исследовании литературного произведения, в частности с методикой лингвостилистического анализа текста.
В связи с этим в пособии представлены теоретические исследования языка и стиля в их историческом развитии, а также рассмотрены современные подходы к изучению данной проблематики. Поскольку изучение индивидуального стиля писателя осуществляется
на материале художественных произведений, то взаимосвязь стилистики и литературоведения очевидна, чему и посвящена отдельная
глава пособия. Далее подробно рассматриваются понятия «стиль»
и «индивидуальный стиль автора», показаны некоторые особенности поэтического текста, освещены различные подходы к изучению
понятия «художественный текст», выявлены его свойства. Особое
внимание уделено вопросу автопсихологичности текста.
В качестве иллюстрации к вопросам, получившим теоретическое освещение, были выбраны стихотворения известного американского поэта XX века, основоположника конфессионального литературного течения – Роберта Лоуэлла.
Пособие в значительной степени ориентировано на самостоятельную работу студентов и развитие у них навыков научно-исследовательской работы.
3
Глава 1. История развития теории стиля
1.1 Античные теории языка и стиля
Существуют различные концепции и подходы к разработке и
изучению теории стиля. Учение о стилях зародилось в античной
риторике. Оно было основой обучения ораторов в Древней Греции
и Древнем Риме. По убеждениям древних мыслителей стиль речи
рассматривался как один из способов убеждения. У истоков возникновения учения о стиле стоят философы-софисты Горгий и Фрасимах (V в. до н. э.). Фрасимах является первым теоретиком речевого
ритма, а Горгий – первым теоретиком звуковых повторов.
Большой интерес представляет учение о красноречии Платона,
который говорил о том, что «истинное красноречие не то, которое
видимым правдоподобием убеждает слушателей, а то, которое сообщает подлинное знание, и вылиться такое красноречие должно не
в связные длинные речи, а в диалог» [Античные теории языка и стиля, 1996: 161].
Основоположником теории стиля считается Аристотель, который разработал систему ораторской речи. Наиболее полно свои
взгляды в области изучения художественной речи Аристотель
изложил сначала в «Поэтике», а затем в «Риторике», где уделил
большое внимание вопросам стиля. Аристотель первым начинает употреблять специальную терминологию, вводит понятие «ясность речи»: «достоинство стиля – в ясности; доказательство тому:
если речь не ясна, она не выполнит своей задачи. Стиль не должен быть ни низменным, ни слишком возвышенным, но соответствующим предмету речи… Из имен и глаголов те отличаются
ясностью, которые употребляются в собственном смысле» [Аристотель, 2000: 115]. Достоинство речи оценивается Аристотелем
с точки зрения ее познаваемости. Ради этого речь должна быть
не безграничной, а иметь пределы. Отсюда вытекает учение о периоде и ритме: «Что касается формы речи, то она не должна быть
ни метрической, ни лишенной ритма… Стиль, лишенный ритма,
имеет незаконченный вид, и следует придать ему вид законченности, но не с помощью метра, потому что все незаконченное неприятно и невразумительно. Все измеряется числом, а по отношению к форме речи числом служит ритм, метры же – его подразделения…» [Аристотель, цит. по: Античные теории языка и стиля,
1996: 193]. Кроме этого, Аристотель выделил речь письменную
и устную.
4
В более поздних трудах античных философов встречается деление теории стиля на учение о выборе слов (т. е. о лексике литературного языка), на учение о словосочетании и о фигурах. Среди основных качеств речи выделяются: ясность, краткость, правдоподобие и красота. По словам Аристотеля, красота слова определялась
его звучанием и значением. Источником красоты также являлось
воздействие на зрение или на какое-нибудь другое чувство. Так, например, древний философ Деметрий в своих исследованиях пишет:
«Для зрения приятны такие слова, как «розоцветный», «цветоносная зелень». На что приятно смотреть, то и высказанное словами
красиво» [Деметрий, цит. по: Античные теории языка и стиля, 1996:
225]. Учение об эвфонии связано еще и с теорией благозвучных и неблагозвучных букв у Платона: «С. (Сократ. – О. К.) – И ты уже соглашаешься с рассуждением, с которым согласился только что Гермоген. Ну, как тебе кажется, хорошо ли мы говорим, что буква ро
подходит к порыву, движению и жесткости или нехорошо? K. [Кратил] – Хорошо, по-моему» [Платон, 1999: 664]. Что касается проблемы «уклонения» художественной речи от обычной, то, согласно
теории Аристотеля, чтобы придать речи художественный характер
и произвести впечатление на слушающего, необходимо употребление слов необычных, в частности иноземных, устарелых или вновь
образованных, а также метафор. Причем метафора понималась
только как семантический перенос: «Метафора есть перенесение
необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида
на вид, или по аналогии. С рода на вид я разумею, например, в выражении: «вон и корабль мой стоит», так как «стоять на якоре» есть
часть понятия «стоять». С вида на род, например, «истинно, тьму
славных дел Одиссей совершает», так как «тьма» значит «много», то
поэт и воспользовался этим словом вместо «много». …А под аналогией я разумею тот случай, когда второе слово относится к первому
так же, как четвертое к третьему, например: что старость для жизни, то вечер для дня; поэтому можно назвать вечер старостью дня,
а старость – вечером жизни» [Аристотель, 2000: 170].
Элементы учения о сочетании слов и учение о фигуре приводит
в строгую систему Феофраст. Однако он ставит в один ряд термин
«словосочетание» и «фигура». На базе учения Феофраста о фигуре более поздние мыслители пытались дать свое определение этому понятию: «фигура есть изменение (конструкции), ведущее к услаждению слуха» [Афиней и Аполлоний, цит. по: Античные теории
языка и стиля, 1996: 276]. Цецилий понимал под фигурой «уклонение мысли и выражения от присущей им природы» [Цецилий, цит.
5
по: Античные теории языка и стиля, 1996: 276]. Также античные
мыслители разработали классификацию фигур и установили правила пользования этими фигурами.
Позднее учение о сочетании слов становится одним из основных
отделов стилистики и распадается на три раздела: 1) о порядке слов;
2) о сочетании в узком смысле, т. е. о явлениях, наблюдаемых на
стыке слов; 3) о периоде и о ритме. Что касается учения о порядке
слов, то к прежним требованиям логической последовательности
слов (избегание инверсии, двусмысленности, неясности) добавлялись новые правила построения фразы. Теперь требовалось наиболее сильные и яркие элементы фразы ставить в конце, чтобы «речь
шла, усиливаясь, а не ослабевая» [Античные теории языка и стиля,
1996: 168].
Во второй части учения, о сочетании слов, по-новому рассматриваются вопросы языковых явлений на стыках слов, например, зияние теперь рассматривается как желательное явление, создающее
благозвучие: «Столкновение гласных делает стиль вообще ходульным, но оно может оказаться и уместным» [Филодем, цит. по: Античные теории языка и стиля, 1996: 252].
Учение о периоде и ритме было подробно изложено в трудах Деметрия и Цицерона. Под периодом понималось густое и связное скопление слов с законченным выражением мысли. В работах Цицерона мы
находим размеры периода: «Полный период состоит приблизительно
из четырех членов, как бы из стихов, размером равных гекзаметрам.
Концы этих отдельных стихов представляются как бы узлами для
присоединения дальнейших частей, и в периоде мы эти узлы скрепляем. Если мы хотим говорить расчлененно, то делаем в этих местах
остановки и таким образом, когда нужно, легко и часто отрешаемся
от строгих требований этого непрерывного течения речи» [Цицерон,
цит. по: Античные теории языка и стиля, 1996: 257]. Кроме этого,
Цицерон отмечает, что в процессе речи можно пользоваться двумя
приемами – это управление тоном голоса и ритмическое завершение
фраз. Эти приемы делают речь приятнее для слуха.
Особенно важно отметить, что уже в середине II в. до н. э. появляется понятие о типе, или характере, речи. Античные мыслители
выделяют три типа речи: «величественный», или «пышный», «средний» и «скудный», или «тощий». По мнению М. Д. Феллера, под
«стилем» в древности понималось «приспособление речи к характеру слушающего». В связи с этим стиль был обращен либо к эмоциям, либо к эмоциям и разуму, либо исключительно к разуму [Феллер, 1984: 10–11].
6
Позднее появляются работы, посвященные теории стиля, в которых эмоциональный личный момент, связанный с психикой автора, поэта или оратора выступает на первый план. В качестве примера можно привести труды Теодора Гадарского и Посидония (Античные теории языка и стиля, 1996).
Таким образом, с древнейших времен философы задавались вопросом о стиле, пытались определить его особенности и разновидности, выделили три типа, или характера стилей, которые дошли до
наших дней и легли в основу современных классификаций стилей.
Кроме того, немаловажным является и то, что античные мыслители
связывали вопрос изучения стиля с поэзией и тем самым определили некоторые особенности поэтического текста, которыми оперируют современные исследователи. Наконец, самым важным представляется то, что в поздних работах древних философов есть указания
на тесную взаимосвязь между стилем высказывания с личностными характеристиками автора, что по сути дела свидетельствует
о постановке проблемы индивидуального стиля автора в давние
времена.
1.2. Подходы к изучению теории языка и стиля
в период Средневековья и в Новое Время
Как отмечают многие лингвисты, в период Средневековья отношение к изучению языка несколько меняется. Если в античной
лингвистической традиции первостепенное значение имела теория
именования, то в средневековый период основной акцент смещается
в сторону искусства грамматики (Левицкий, 2005).
Принято выделять три периода эпохи Средневековья: раннее
средневековье (VI–XI вв.), романский период (сер. XI – сер. XIII в.)
и позднее Средневековье (сер. XIII–XIV в.) (Карпушина, Карпушин,
1998: 325). По словам ученых, после падения Рима произошло забвение античной культуры и на Европу «опустилась тьма». Всевозможные исследования античных текстов на всем Европейском континенте, за исключением Италии, были прерваны. На территории
Британских островов в это время интенсивно развиваются работы
по изучению и толкованию Священного Писания. В целом наука
сводилась к теологии, и лишь в отдельных монастырях продолжалось изучение и комментирование античных текстов. На это повлияло такое важное событие, как перевод Библии в IV в. сперва на латинский, а затем и на многие другие языки в связи с распространением христианства в Европе (Алпатов, 2001; Левицкий, 2005).
7
Ю. А. Левицкий отмечает, что, хотя в период раннего средневековья первостепенное значение имело изучение грамматической теории, однако не стоит забывать о том, что риторике также уделялось достаточно много внимания, ученые продолжали заниматься
вопросами стилистики, пусть они и не выдвигались на первый план
(Левицкий, 2005).
В период романского и позднего средневековья мыслители уделяют большое внимание работам Аристотеля. Среди известных
философов того времени, занимающихся вопросами языка, стоит
отметить Альберта фон Больштедта, Фому Аквинского, Петра Гелийского, Роджера Бэкона, создавшего спекулятивную грамматику
(от лат. speculum – «зеркало»), основная идея которой заключалась
в том, что в языке, как в зеркале, отражается окружающий мир (Левицкий, 2005).
Эпоха Возрождения (XIV–XVI вв.) трактуется учеными как переходный период от средневековой культуры к культуре Нового Времени. Как справедливо замечает А. Н. Соколов, в этот период происходит возрождение и обогащение новыми национальными началами традиции античной риторики и поэтики. Вопросы стиля
в его филологической интерпретации привлекают внимание авторов многочисленных теоретических руководств, а также поэтов и
художников слова (Соколов, 1968: 6). Кроме того, отличительной
чертой многих грамматик эпохи Возрождения является то, что делается акцент на разграничении «говорить правильно» и «говорить
хорошо», то есть проводится четкая граница между грамматикой
и стилистикой. Также при написании грамматик народных языков
лингвисты выделяют стилистику как отдельный раздел и уделяют
ему особое внимание. Большой интерес представляет работа испанского лингвиста Франсиско Санчеса (1550–1610), которая получила
название «Минерва, или о первоосновах латинского языка». В своей
работе автор воплотил идею всеобщего, универсального языка, который он рассматривает как естественный, то есть единый для всего
человечества универсум, отражающий природу вещей и лежащий
в основе любого языка. «Бог создал человека существом разумным.
И так как он хотел, чтобы человек был способен к общению, в качестве великого дара дал ему речь. К речи, которая должна быть совершенной, он дал в придачу трех творцов. Первый творец – Грамматика, которая устраняет из речи солецизмы (синтаксические
ошибки) и варваризмы. Второй – Диалектика, от которой зависит
истинность речи. Третий – Риторика, которая дает речи красоту»
[Санчес, цит. по: Левицкий, 2005: 78].
8
Грамматика Санчеса имела большое значение, так как именно
на базе нее была написана двумя учеными – Антуаном Арно и Клодом Лансло универсальная грамматика Пор-Рояль (1660 г.).
А. Н. Соколов пишет о том, что Просвещение – это эпоха великих открытий, повлекшая за собой знакомство с новыми языками
и культурами, что позднее даст толчок для зарождения сравнительно-исторического метода в языкознании (Соколов, 1968). По словам
многих исследователей, XVII в. – это новый этап в области изучения
языка. Прежде всего, происходит размежевание между чисто философскими исследованиями и лингвистическими.
Кроме того, эпоха Просвещения была ознаменована появлением таких великих мыслителей-энциклопедистов, как: Вольтер,
Ж.-Ж. Руссо, Ш. Монтескье, Дени Дидро и многих других.
Особый интерес представляют работы русского ученого-энциклопедиста xVIII века М. В. Ломоносова, посвященные изучению
вопросов языка, – «Российская грамматика» и «О пользе книг
церковных в российском языке», где автор подробно рассматривает проблему стилей. Как известно, теорию «трех штилей» для русского языка он разработал на базе античных исследований языка
и стиля.
Данная теория стала основой реформы русского литературного языка, суть которой состояла в том, что были разделены
по трем разрядам все средства книжного и разговорного народного языка, а для каждого ли­тературного жанра была указана мера употребления народных и книжных, для того времени
– церковно-книжных слов, выражений, грамматических форм
и осо­бенностей произношения.
К первому роду речений у М. В. Ломоносова относятся сло­ва, «которые у древних славян и ныне у Россиян обще употребительны»:
«Составляется [высокий штиль] из речений славено-российских, то
есть употребительных в обоих наречиях, и из Славенских Россиянам известных и не весьма об­ветшалых. Сим штилем составляться
должны Героиче­ские поэмы, Оды, прозаичные речи о важных материях, которым они от обыкновенной простоты к важным ма­териям
возвышаются» [Ломоносов, цит. по: Люстрова и др., 1976: 57].
Ко второму речевому слою принадлежат слова, которые «хотя
употребляются мало, а особливо в раз­говорах; однако всем грамотным людям вразумительны». Средний (у М. В. Ломоносова «посредственный») штиль был весьма универсальным: «Сим штилем писать все театральные сочинения, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия. Однако
9
может и первого рода штиль иметь в них место, где потребно изобразить ге­ройство и высокие мысли; в нежностях должно от того удаляться. Стихотворные дружеские письма, сатиры, эк­логи и элегии
сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел досто­памятных и учений благородных» [Ломоносов, цит. по: Люстрова и др., 1976: 57].
К третьему роду речений относились слова и выражения низкие, простонародные: «Низкий штиль принимает речения третьего рода, то есть которых нет в Славенском диалекте, смешивая со
средними, а от Славенских обще неупотребительных вовсе удаляться, по при­стойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпиграммы, песни; в прозе дружеские письма, описания
обыкновенных дел. Простонародные низкие слова могут иметь
в них место по рассмотрению» [Ломоносов, цит. по: Люстрова и др.,
1976: 58].
Таким образом, «ломоносовская реформа» русского литературного языка была творческим освоением богатейшего культурного
наследия славянского языка и всей народной мудрости. Данная работа имела огромное значение не только в рамках русской стилистики, но и в рамках всей лингвистической традиции XVIII века,
так как явилась трудом, вобравшим в себя весь опыт изучения вопросов стилистики, накопившийся к этому периоду времени, кроме
того, в данной работе четко представлена градация стилей, используемая в современной стилистике.
1.3. Теории языка и стиля XIX – перв. половины XX в.
В XIX веке начинается новый этап в развитии лингвистической
мысли. В этот период происходит развитие сравнительно-исторического метода в языкознании, который своими истоками уходит в XVIII столетие и берет начало в работах Ф. Боппа, Р. Раска,
Я. Гримма, А. Х. Востокова, В. фон Гумбольдта (Алпатов, 2001).
Именно в этот период в центр обсуждений стала проблема происхождения языка. К середине XIX века произошло значительное накопление фактического материала, сопоставления в работах компаративистов стали значительно надежнее. Начинается второй этап
сравнительно-исторического языкознания. Целью исследований
было изучение отдельных ветвей индоевропейских языков. Появляется концепция родословного дерева (А. Шлейхер), а также работы,
связанные с вопросами «индивидуальной психологии» (Вильгельм
Вундт, Х. Штейнталь, А. А. Потебня).
10
Основным направлением, стремившимся продолжать традиции
В. фон Гумбольдта в этот период, была так называемая школа эстетического идеализма в Германии, осно­вателем и крупнейшим представителем которой был Карл Фосслер (1872–1949). Представители
данной школы в основном были специалистами по романскому языкознанию, их конкретные исследования в большин­стве посвящены
исторической стилистике и изучению языка писателей. Близкие
к эстетическому идеализму идеи высказывал также популяр­ный
в свое время итальянский философ (в том числе, философ языка)
Бенедетто Кроче [Соколов, 1968: 10–23].
Точка зрения К. Фосслера заключалась в том, что: «По своей сущности любое языковое выражение является индивидуальным духовным творчеством» [Фосслер, цит. по: Алпатов, 2001: 89]. В данном
случае, если мы говорим о языке писателя, то язык и стиль его произведений есть выражение его «духовного творчества». К. Фосслер
употребляет такие словосочетания, как «дух языка», «духовное своеобразие того или иного народа». Однако его концепция во многом отлична от гумбольдтовской. Если для В. фон Гумбольдта народ первичен по отношению к индивидууму, а для X. Штейнталя еще сохраняется единый «дух народа» как коллективная психология, то
К. Фосслер последовательно исходил из первичности индивидуаль­
ности, причину языкового развития он видел в «чело­веческом духе с его неистощимой индивидуальной интуицией» [Алпатов, 2001:
89–90]. Согласно данной концепции, только у отдельного индивидуума происходят языковые изменения, которые затем могут быть
приняты другими индивидуумами, и стать стандарт­ными. Поэтому
в лингвистическом исследовании сначала должна идти стилистика,
изучающая индивидуальное творчество, а затем синтаксис, рассматривающий ту часть творчества, которая стала правилом. По мнению
Фосслера, само синтаксическое правило становится правилом лишь
в случае, если оно соответствует духовным потребностям и тенденциям большинства говорящих индивидуумов. Только в таком смысле
можно говорить о «духе народа», который складывается из множества индивидуальных духов и в какой-то мере имеет статистический
характер (Загоровская, 1982; Алпатов, 2001).
Так, сторонники школы эстети­ческого идеализма обращались
к языкам писателей, рассматривая проб­лемы, находящиеся на грани лингвистики и литературоведения, обычно не привлекавшие
большого внимания лингвистов иных направлений. Это было одной
из причин определенной популярности данной школы в первые десятилетия XX века.
11
Также необходимо отметить, что вопросы стиля были затронуты в работах структуралистов, а именно представителями Пражского лингвистического кружка, основанного в 1926 году. Вилемом
Матезиусом. Пражский структурализм также называют «функциональной лингвистикой». По словам Ю. А. Левицкого, основная
идея их теории заключается в том, что различным функциям, или
сферам употребления, литера­турного языка (коммуникативной,
практически-специальной, теоре­тически-специальной, эстетической) соответствуют следующие «функциональные стили»: 1) разговорный, 2) деловой, 3) научный, 4) поэтический. Важно также
отметить, что члены Пражского лингвистического кружка внесли
весомый вклад в изучение вопросов художественной речи. Позднее
многие их идеи нашли свое отражение в работах советских ученых:
Г. О. Винокура, А. М. Пешковского, Л. П. Якубинского (Левицкий,
2005).
Очевидно, что с течением времени интерес к проблемам стилистики не угасал, на базе имеющихся исследований появлялись новые подходы и концепции, расширялся понятийный аппарат, вырисовывался новый круг задач данной отрасли научного знания.
Так, античная традиция риторики продолжала свое развитие
в Средние века, несмотря на сильное влияние теологии и разработку грамматической теории, стилистика стала отдельным разделом
науки о языке; в эпоху Возрождения учение о красоте речи развивалось в тесном содружестве с поэтикой и сыграло важную роль
в процессе формирования литературных направлений. Большое
значение имели труды М. В. Ломоносова, на долгие годы определившие развитие художественного языка русской литературы и
русского литературного языка в целом. Работы младограмматиков
и структуралистов также свидетельствуют о неугасающем интересе
к проблемам языка и стиля.
12
Глава 2. Современные концепции изучения
теории языка и стиля
Проблемы стилистики и вопросы изучения теории стиля с каждым
годом привлекают к себе внимание все более широкого круга лингвистов и литературоведов. Среди исследователей, занимающихся изучением стилистики английского языка, необходимо назвать имена
следующих ученых: И. В. Арнольд, И. Р. Гальперина, Ю. М. Скребнева, В. А. Кухаренко, А. Н. Мороховского, О. П. Воробьева.
В последнее время особую популярность приобретают такие
лингвистические дисциплины, как функциональная стилистика,
лингвистика текста, когнитивная лингвистика, герменевтика, поэтика, которые занимаются изучением художественного текста.
«Герменевтика» занимается толкованием текста и именуется наукой о понимании смыслов. Главное для герменевтики – не только
историческая реконструкция художественного текста и поддержание «жизни традиции, в которой мы пребываем» [Рикер, 2002; цит.
по: Щирова, Тураева, 2005: 6], но и помощь читателю-интерпретатору в понимании самого себя. Становясь современником текста,
порожденного иной культурной эпохой, и понимая «другого» (автора. – О. К.), читатель обретает возможность расширить самопонимание» [Щирова, Тураева, 2005: 6]. И. В. Арнольд определяет герменевтику «как науку о сущности миропонимания, накопившую более чем тысячелетний опыт в передаче человечеству его духовного
наследия» [Арнольд, 1999: 372]. Главный методический прием герменевтики – «герменевтический круг», в основе которого лежат отношения «целое – часть». Интерпретатор (интуитивно) движется от
смысла целого к пониманию отдельных частей, анализируя части,
он уточняет общий, заложенный автором в текст смысл.
«Поэтика» – это учение о художественной форме, либо историческое (о жанровых формах), либо имманентно-текстовое, о художественных средствах соответствующего словесного произведения,
т. е. наука о поэтической форме» [Гучинская, 2002: 20]. Как отмечает И. А. Щирова, «поэтика исследует, как устроен текст, описывает
его структуру и композицию, рассматривает участие элементов текста в формировании эстетического впечатления, которое создается
произведением. Как наука о системе средств выражения в литературе поэтика является одной из старейших литературоведческих дисциплин, однако, поскольку эти средства, в конечном счете, сводятся к языку, поэтику определяют и как науку о художественном использовании средств языка» [Щирова, Тураева, 2005: 6].
13
Интересно, что некоторые ученые выделяют такую науку, как
«поэтическая стилистика». «Поэтическая стилистика – особая наука со своим предметом и методами. Поэтическая стилистика обогащает литературоведение, объясняя механизмы творчества писателя; но она необходима и для языковедов, которым она показывает
пути развития и обогащения языковой семантики, творческую лабораторию создания новых языковых форм и значений, новых сочетаний слов и ассоциативных понятийных рядов» [Попова, 1982: 6].
И. Р. Гальперин пишет, что «стилистика определяется как наука о подсистемах литературного языка (стилях языка) и о средствах
языкового выражения, применением которых обусловлен требуемый эффект (цель) высказывания» [Galperin, 1977: 6–7]. В своих
трудах И. Р. Гальперин уделяет большое внимание рассмотрению
проблемы функциональных стилей.
По определению И. В. Арнольд, «стилистикой называется отрасль лингвистики, исследую­щая принципы и эффект выбора и использования лексических, грамматических, фонетических и вообще языковых средств передачи мысли и эмоции в разных условиях
общения» [Арнольд, 2002: 13].
И. В. Арнольд выделяет стилистику языка и стилистику речи.
Стилистика языка исследует, с одной стороны, специ­фику языковых подсистем, характеризующихся своеобразием словаря, фразеологии и синтаксиса, и, с другой стороны, экспрес­сивные, эмоциональные и оценочные свойства различных языко­вых средств. Стилистика речи изучает отдельные реальные тексты, рассматривая,
каким образом они передают содержание, не только следуя нормам,
известным грамматике и стилистике языка, но и на основе значащих отклонений от этих норм.
М. Д. Кузнец и Ю. М. Скребнев дают определение, в основе которого лежит разграничение терминов «изобразительные средства»
и «выразительные средства». «Стилистика представляет собой
анализ экспрессивных (или используемых в качестве экспрессивных) средств языка. Предметом стилистики являются экспрессивные средства языка, анализируемые с точки зрения механизма их
образования, сферы их употребления и принципов их отбора в зависимости от целей и обстановки речевого общения» [Кузнец, Скребнев, 1960: 3].
Языковые средства, исходя из их экспрессивной функции, можно подразделить на изобра­зительные и выразительные.
Изобразительными средствами языка можно назвать употреб­
ление слов, словосочетаний и предложений в фигуральном (образ­
14
ном) значении. Различные виды переноса значения носят в стилистике название тропов (англ. tropes от греч. tropos – поворот, оборот) (Ю. М. Скребнев).
К выразительным средствам языка можно отнести такие рече­
вые приемы, которые не связаны с переносом значения слов или
сло­восочетаний, но используются для усиления экспрессивности высказывания или придания высказыванию эмоционального харак­тера. Это, например, повторы во всех их разновидностях,
парал­лелизмы в построении предложений, антитезы и другие формы структурной организации речи. Выразительными средствами
языка являются также различные фонетические приемы; в области
лекси­ки – употребление архаизмов, неологизмов, «книжных» слов.
Выразительные и изобразительные средства языка обычно называют фигурами речи (Ю. М. Скребнев).
По мнению многих ученых, эта общая дифференциация стилистических средств на изобразительные и выразительные имеет
относительный характер, так как в конечном счете изобразительные средства также несут экспрессив­ную, то есть выразительную,
функцию.
Также следует отметить, что русское название учения о стилях речи и стилистических сред­ствах языка – «стилистика» – заимствовано из французского язы­ка; слово stylistique представляет
собой позднейшее производ­ное от именной основы style. В английском языке аналогичного на­именования этой науки не существует.
Соответствующие разделы учебных пособий и книги, посвященные
вопросам стилистики, обычно носят заголовки Figures of Speech,
Style или Rhetoric («риторика» – античное учение о правилах построения ораторской речи). Употребляющееся иногда в отечественных специальных вузах слово stylistics в Англии распространения
не имеет [Кузнец, Скребнев, 1960: 8]. Однако именно термин «стилистика» (stylistics) мы находим в большинстве зарубежных словарей и энциклопедических изданиях (например, A Dictionary of
Stylistics by Katie Wales, 1989; The Cambridge Encyclopedia of the
English Language by David Crystal, 1991).
Так, в словаре по стилистике Кэти Уэйлз дано следующее определение: «Стилистика – это наука о стиле» [Katie Wales, 1989: 437]. Автор словаря говорит о том, что целью стилистических исследований
является не просто описание формальных характеристик текста как
таковых, а необходимость показать функциональную значимость
этих характеристик для интерпретации текста. Кэти Уэйлз предлагает уйти от употребления терминов «литературная стилистика»
15
и «лингвистическая стилистика» и заменить их понятием «общая
стилистика» (general stylistics). Кроме того, автор указывает на возможность употребления термина «педагогическая стилистика» как
инструмент изучения английского языка и литературы для носителей языка и для изучающих английский язык как иностранный.
Помимо этого, достаточно распространенным в англоязычных
изданиях является термин «стилеметрия» (или «стилометрия», от
англ. stylometry). «Данное понятие не имеет ничего общего со словом “метр”. “Стилеметрия” использует метод статистического анализа для исследования стилистических моделей и установления
авторства текста» [Katie Wales, 1989: 439]. Многие произведения
XIV века были вторично изучены на предмет установления достоверности принадлежности перу Дж. Чоссера. Лингвистические особенности, которые подвергаются исследованию в «стилеметрии»
включают в себя: длину слова, длину предложения, слова-связки,
словосочетания. Эти языковые особенности могут и не являться
стилистическими средствами, но они являются характерными чертами того или иного автора и встречаются в большинстве его произведений на протяжении всего творческого пути или его отрезка.
Среди известных англоязычных работ по проблемам языка и
стиля следует назвать труды следующих ученых: Ullman St. «Language and Style» (1964); Crystal D., Davy D. «Investigating English
Style» (1969); Leech G. A. «Linguistic Guide to English Poetry» (1969);
Williams C. B. «Style and Vocabulary» (1970).
Весомый вклад в развитие русской стилистики внесли такие известные ученые, как Л. В. Щерба, А. А. Потебня, В. В. Виноградов,
А. М. Пешковский, Г. О. Винокур, Н. Ф. Яковлев, А. А. Реформатский и многие другие ученые. Так, вопросами о соотношении индивидуального и социального в речи занимался Л. В. Щерба. Согласно
его учению, говорение и понимание представляют собой индивидуальные творческие процессы, тогда как система языка, используемая в речи, социальна и в большей или меньшей степени стандартна (Л. В. Щерба, 1957). Опираясь на труды Л. В. Щербы, можно
заключить, что язык писателя – явление стандартное, но стиль есть
всегда проявление индивидуальности.
Значительный вклад в пояснение процесса преодоления различий индивидуального и социального внесли работы М. М. Бахтина
о диалогичности произведения с другими имеющимися в обществе
высказываниями (Бахтин, 1975). Отчасти эти вопросы затрагиваются в работах Д. С. Лихачева (Лихачев, 1967; 1999). С точки зрения
проблематики языка и стиля писателей огромную ценность пред16
ставляет работа В. В. Виноградова «Очерки по истории русского
литературного языка XVII–XIX веков». В данной работе дается обстоятельный анализ лексико-грамматического строя русского литературного языка эпохи формирования русской нации, его стилистической системы, а главное, отражена роль выдающихся русских
писателей, публицистов, общественных деятелей того времени.
Несколько иначе расставлены акценты в работах по стилистике
французского и немецкого языков.
Так, А. В. Федоров в своей работе по сопоставительной стилистике пишет, что в середине XX века на стыке языкознания и литературоведения создалась новая наука о языке художественной литературы. Таким образом, появляется возможность положить конец
разобщению, которое столь долгое время до этого существовало
между стилистикой как лингвис­тической дисциплиной и стилистикой как частью поэтики.
Но не менее существенное значение имеет еще и то, что в последнее время с несомненной четкостью обозначилось и уг­лубилось
особое направление в стилистике – сопоставительное. Его нельзя считать чем-то совершенно новым: еще Шарль Балли в своей
«Французской стилистике» показал пример систематического и
пло­дотворного сопоставления (или сравнения) стилистических фактов французского языка с аналогичными им фактами немецкого.
«Сопоставительно-стилистическое изучение распространяется и на область языка художественной литературы, а тем самым
в сопоста­вительно-стилистическом плане открываются благоприятные воз­можности для сближения путей лингвистического и
литературовед­ческого исследования фактов, относящихся к индивидуальному сти­лю писателей или к стилю литературных направлений. Это озна­чает, что сопоставительная стилистика, представляющая в настоя­щее время, по крайней мере, два раздельных направления – линг­вистическое и литературоведческое, – допускает
и предполагает более широкий путь – общефилологический, что
она в дальнейшем может превратиться в комплексную общефилологическую дисциплину» [Федоров, 1971: 4].
К. А. Долинин отмечает, что основная задача стилистики заключается в том, чтобы «связать функционирование языка с социальными и психологическими детерминантами человеческой деятельности и общения, объяснить причины и смысл языковой и речевой
вариативности» [Долинин, 1987: 3].
Лингвисты, занимающиеся исследованием стилистики немецкого языка подробно рассматривают такие вопросы, как стилисти17
ческие средства в их системе, правила их использования, функции стилистических средств в разных стилях языка, стилистическая структура различных текстов, функциональные стили языка.
М. П. Брандес пишет, что «стилистика – это комплексная наука об
употреблении языка, а стиль представляет собой функциональную
сторону языковой системы, соотнесенную с конкретными условиями коммуникативно-речевого акта. Стиль – это целостный, диалектически противоречивый объект, состоящий из материальной
структуры (выразительных средств языка), и правил использования этой структуры с определенной целью» [Брандес, 1983: 11].
В результате изучения различных подходов к вопросам стилистики можно сделать вывод о том, что принципы стилистического
анализа одинаковы для любого языка. Однако каждый язык обладает своей собственной национальной спецификой – своими традициями словоупотреб­ления, именно ему присущими лексическими, грамматическими и фонетическими особенностями. Поэтому
конкрет­ная языковая реализация общих стилистических категорий в каждом языке отличается особым своеобразием.
18
Глава 3. Взаимосвязь стилистики
и литературоведения
Как отмечает И. В. Арнольд, стилистику принято подразделять
на лингвостилистику (стилистику собственно лингвистическую)
и литературоведческую стилистику.
«Лингвостилистика, основы которой были заложены Шарлем Балли, сравнивает общенациональную норму и систему языка
с особыми, характерными для разных сфер общения подсистемами,
называемыми функциональными стилями и диалектами (функциональная стилистика), и изучает элементы языка с точки зрения их
способности выражать и вызывать эмоции, дополнительные ассоциации и оценку» [Арнольд, 2002: 19].
Важным разделом лингвистической стилистики является сопоставительная стилистика, параллельно рассматривающая стилистические возможности двух или более языков.
«Литературоведческая стилистика изучает совокупность
средств художественной выразительности, характерных для литературного произведения, автора, определенного литературного направления или целой эпохи, и факторы, от которых зависит художественная выразительность» [Арнольд, 2002: 19].
Описывая язык и стиль художественного произведения, литературоведческая стилистика опирается на изучение общественной
жизни в период написания произведения, страны, в которой оно
создано, на изучение литературы и ее жанров, культуры и языка
эпохи.
Подразделение на лингвостилистику и литературоведческую
стилистику частично совпадает с другим важным подразделением:
делением на стилистику языка и стилистику речи. Последняя рассматривает не только художественные, но и вообще любые речевые
произведения. Литературоведческая стилистика, изучая языковые
средства литературно-художественного изображения действительности, является, как и поэтика, разделом теории литературы и занимает важное место в истории литературы.
По словам И. В. Арнольд, художественная литература изучается
не только стилистикой, но прежде всего историей и теорией литературы, а также эстетикой, психологией и другими науками. Осмысление художественного произведения с помощью трех родственных
гуманитарных дисциплин: литературоведения, истории и языкознания – позволяет вскрыть общественно-идеологические основы
индивидуальных стилистических особенностей.
19
М. Д. Кузнец и Ю. М. Скребнев также проводят различие между литературоведческой и лингвистической стилистикой. Первая
включается как особый раздел в теорию литературы, вто­рая – определяется как одна из языковедческих дисциплин и таким образом
является одним из аспектов лингвистического анализа языковых
средств. Однако непроницаемой границы между обеими разновидностями стилистики, по сути дела, нет. Общим между ними является наблюдение над самим механизмом экспрессивных ре­чевых
средств, над обусловленностью их применения в данной кон­кретной
ситуации, над направленностью высказывания. Однако конечные
цели и центр внимания литературоведческого и лингви­стического
стилистического анализа, действительно, неодинаковы.
«Литературоведческая стилистика исследует эстетическую
функ­цию различных выразительных средств, используемых в литературно-художественной речи. Основная цель этого исследования – выяс­нить, какова функция этих выразительных средств
в общей стили­стической системе того или иного писателя или литературного на­правления, каковы связи этих средств, рассматриваемых в их непосредственной конкретности, с идейным содержанием
художественного произведения» [Кузнец, Скребнев, 1960: 4].
«Лингвистическая стилистика исследует собственно-экспрессив­
ную функцию различных стилистических приемов в многообраз­
ных сферах письменного и устного языкового общения. Целью данного раздела стилистики является выяснение способов выражения
раз­личных оттенков мысли и зависимости форм выражения мысли от конкретной обстановки речи, а также анализ аффективных
(эмоци­ональных) элементов значения слов, форм и конструкций
данного языка. Таким образом, лингвистическая стилистика призвана помогать решению целого ряда языковедческих проблем, таких как, напри­мер, проблемы лексической и грамматической синонимии, семанти­ческой структуры слова, закономерностей словоупотребления на том или ином этапе развития данного языка;
функционального расслоения языка и т. п.» [Кузнец, Скребнев,
1960: 4].
Как отмечают ученые, литературно-художественная речь также
входит в круг исследования лингвистической сти­листики, наравне
с разговорной речью и другими функциональными вариантами единого общенационального языка.
Наличие общего в двух разновидностях стилистики позволяет дать основы ее в том виде, в каком они являются общими для
этих двух аспектов стилистики. Было бы неправильно считать, что
20
линг­вистическая стилистика и литературоведческая стилистика –
это две различные науки. В действительности, стилистика как наука, изучающая экспрессивные средства языка, едина по своему
содержа­нию и по своему методу.
Однако А. В. Федоров отмечает, что наряду с этими двумя основными разветвлениями стилистики, имеющими лингвистический
характер, существует стилистика еще и как часть теории литературы, где стилистические явления (например, тропы) берутся в более
обобщенной форме (т. е. в отвлечении от национальной специфики
того или иного языка) и в подчинении той или иной эстетической
функции, где понятие «стиль» может приобретать внеязыковое содержание.
Безусловно, каждый из этих подходов к стилистическим фактам предполагает свою трактовку стилистических категорий. И все
же во всех случаях есть один общий момент: изучение стилистического явления в любом аспекте (собственно лингвистическом, литературно-лингвистическом или теоретико-литературном) имеет
предпосылкой постоянный учет соотношения между выражаемым
содержанием, с одной стороны, и средством выражения, с другой
(т. е. между планом содержания и планом выражения). «Стиль есть
(в любом аспекте) прежде всего выражение этого соотношения» [Федоров, 1971: 49].
Лингвисты указывают на то, что стилистический анализ языкового материала может использо­ваться как для лингвистических,
так и для литературоведческих целей. Стилистика тесно связана
как с языкознанием, так и с литературоведением.
21
Глава 4. Изучение и интерпретация
понятия «стиль»
4.1. Определение термина «стиль»
Понятие «стиль» неоднозначно. Оно широко используется не
только в языкознании и литературоведении – науках филологических, но и за их пределами – в широкой области искусствоведения
и в художественной критике.
Как отмечает Ю. М. Скребнев, само слово «стиль» (англ. style)
происходит от латинского «stilos» – заострен­ная палочка, употреблявшаяся для писания на навощенных таб­личках. Еще в латинском языке слово stilos подверглось переос­мыслению и стало означать не только орудие письма, но и манеру письма, способ изложения, слог. В этом втором своем значении оно было заимствовано
всеми европейскими языками. Французы и англичане изменили
написание корневого гласного в этом слове (у вместо i), ошибочно
выводя его происхождение от родственного, но не имевшего такого
значения греческого существительного «stylos», что в переводе означает «столб», «стержень».
Термин «стиль» может упот­ребляться в значениях: 1) совокупность художественных средств, характерных для произведений искусства какого-либо художника, эпохи или нации; 2) система языковых средств и идей, характерных для того или иного литературного произведения, жанра, автора или литературного направления;
3) характерная манера поведения, метод деятельности, совокупность
приемов какой-нибудь работы. Наконец, иногда это слово означает
«эмоциональная тональность речи» («приподнятый стиль», «взволнованный стиль», «шутливый стиль») [Кузнец, Скребнев, 1960: 8].
Несколько иную трактовку данного понятия мы находим в словаре О. С. Ахмановой: «Одна из дифференциальных разновидностей
языка, языковая подсистема со своеобразным словарем, фразеологическими сочетаниями, оборотами и конструкциями, отличающихся от других разновидностей в основном экспрессивно-оценочными свойствами составляющих ее элементов и обычно связанная
с определенными сферами употребления речи; то, что эти разновидности, или подсистемы, являются дифференциальными (т. е. имеют задачей различение), выявляется особенно ясно тогда, когда элементы одного стиля контрастируют с элементами другого (стиль
баснописный, стиль былинный, стиль деловой, стиль книжный,
стиль ораторский, стиль поэтический и др.)» [Ахманова, 1969: 455].
22
Кэти Уэйлз в словаре стилистических терминов пишет о том, что
однозначного определения данного термина нет. Так, «стиль» может быть определен как способ, или манера, выражения (manner of
expression) в устной или письменной речи (например, витиеватый
стиль, комичный стиль). Также «стиль» может рассматриваться
в отношении к ситуации происходящего и иметь свои вариации (например, стиль игры в сквош, стиль написания эссе). Языковые ситуации могут быть разделены на литературные и нелитературные
(literary, or non-literary situations). К нелитературным относятся:
реклама, официальная речь, спортивные комментарии и др. Стиль
также может варьироваться от ситуации к ситуации в зависимости
от степени формальности; в литературном языке – в зависимости от
жанра, периода создания произведения. Кроме того, автор пишет,
что любое высказывание имеет стиль, даже если нам кажется, что
он очень «простой», или «немаркированный»: «A plain style is itself
a style» [Katie Wales, 1989: 437]. Кэти Уейлз также отмечает, что термин «стиль» в 60-е годы XX века сравнивался с понятием «отклонения от нормы». Это не означает, что то или иное стилистическое
явление следует рассматривать как нечто «неправильное, ненормальное» с позиции нормы; в данном случае уместно употреблять
термины «доминирующее» и «выдвинутое на передний план».
Интересно высказывание о стиле Джозефа М. Уильямса: «Если
есть, что сказать, говорите это ясно, насколько возможно. В этом и
состоит единственный секрет хорошего стиля» [Уильямс, 2003: 19].
Таким образом, существует большое количество определений
термина «стиль». На протяжении всего периода изучения теории
стиля со времен Аристотеля делались попытки дать точное и основательное определение данному понятию. Кроме того, известны попытки упразднить и даже теоретически обосновать отказ от него.
Подобная попытка принадлежит Ю. С. Сорокину, который отрицал
существование «стилей языка» (под которыми понимались «функциональные стили»), но при этом признавал «стили речи» (обозначавшие индивидуально-конкретные формы использования языка).
У данной концепции были свои сторонники и противники, но в целом данная теория не получила широкого распространения.
Следует добавить, что особое внимание на разграничение понятий «стиль языка» и «стиль речи» также обращал В. В. Виноградов.
К стилям языка он относил функциональные стилистические системы, складывающиеся внутри языка (например, стиль разговорный, отличающийся от других стилей коммуникативно-бытовой
функцией; научно-деловой стиль, определяющийся своеобразными
23
свойствами и научно-коммуникативной функцией). С термином
«стиль речи» он соотносил различные жанры устной и письменной речи (например, официальный доклад, лекция, приветственное слово, передовая статья, научная рецензия и т. д.). Точку зрения В. В. Виноградова полностью разделяет И. А. Федосов, который
также считает, что «стили языка» – это «функциональные стили»,
а «стили речи» – это «языковые стили в действии» (Федосов, 2003:
56). В связи с этим необходимо выяснить, следует ли относить художественную речь к «стилю языка» или к «стилю речи», или же она
представляет собой единый стиль художественной литературы.
З. Д. Попова пишет, что «художественная речь, безусловно, является функциональным стилем, назначение которого состоит в образном представлении дей­ствительности, воздействующем на чувства читателя» [Попова, 1982: 4]. А. Н. Васильева же указывает на
то, что «в отношении к другим функциональным стилям художественная речь стоит на особом месте, представляя собой более высокий речевой уровень, чем собственно коммуникативные стили» [Васильева, 1972, цит. по: Попова, 1982: 4]. Р. А. Будагов и И. Р. Гальперин полагают, что язык художественной литература является
функциональным стилем. Согласно классификации И. Р. Гальперина «стиль художественной литературы» подразделяется на поэзию,
эмотивную прозу и драму.
В свою очередь А. В. Федоров отмечает, что «говорить о едином
стиле художественной литературы (или считать художественную
речь функциональным стилем в пределах национального языка)
представляется невозможным в силу необыкновенного многообразия ее конкретных форм, обусловленного большим количеством индивидуальных авторских стилей, литературных школ и сочетанием в языке художественной литературы функциональных стилей»
[Федоров, 1976: 58]. Сторонниками теории являются А. В. Федорова,
В. В. Виноградов, Р. Г. Пиотровский, Ю. С. Степанов, И. В. Арнольд.
Вслед за А. В. Федоровым отметим, что язык художественной литературы отличается многообразием авторских стилей, которые прибегают к различным формам выражения для передачи содержания.
Таким образом, текст художественной литературы скорее возникает на стыке нескольких стилей, чем является единым стилем, так
как писатели могут прибегать к помощи разных функциональных
стилей в своих произведениях, если это служит их художественному замыслу. Кроме того, не стоит забывать еще и о жанровом своеобразии художественной литературы, так как каждый жанр подчиняется своим законам и имеет свои особенности. На наш взгляд,
24
художественная речь не лишена признаков функционального стиля,
так как для нее характерна определенная сфера употребления (художественное произведение), кроме того, она выполняет определенные
экспрессивные функции. Однако это не является достаточным основанием, чтобы признать художественную речь отдельным функциональным стилем. И. В. Арнольд не употребляет термин «функциональный» и определяет язык художественной литературы как «поэтический стиль». Таким образом, стиль литературный как система
языковых художественно-выразительных средств отличается от
функциональных стилей речи особенным многообразием элементов,
образующих его качественной сложностью их слияния.
Важно отметить, что система языка изобилует вариантами, существование которых яв­ляется объективной закономерностью ее развития и функционирования. Это дает большие возможности для выбора способов выражения в каж­дой конкретной ситуации общения.
По мнению З. Д. Поповой, такая возможность выбирать средства
выражения из некоторого вариант­ного ряда для обозначения одного и того же содержания и создает стили. «Стиль образуется соотношением между выражаемым содержанием и фор­мальными средствами. Разные языковые средства используют­ся в зависимости от
формы речи (устная – письменная, подготовленная – неподготовленная), от числа и состава участников общения и его харак­тера
(контактное – дистантное, пассивное – активное), от обстоятельств
коммуникации (публичное выступление, повседневное личное общение и др.), от конкретной функции общения (деловое, научное,
эстетическое и др.)» [Попова, 1982: 3].
4.2. Стилеобразующие факторы и признаки стиля
К проблеме стилевых факторов обращается в своей работе по теории стиля А. Н. Соколов, который пишет о том, что «стиль как художественная закономерность, как сложная система элементов возникает не сам собою, не спонтанно, а под воздействием некоторых
определяющих его сил» [Соколов, 1968: 102].
Данный вопрос также исследуется в работах таких ученых, как:
З. Д. Попова, Ю. М. Скребнев, А. В. Федоров, В. В. Виноградов,
Б. В. Томашевский, С. О. Савчук, В. С. Елистратов. В результате
проведенного анализа предлагается выделить следующие стилеобразующие факторы: идея, тема, образ, метод и жанр. Понятие
стилевых факторов относится и к произведению, и к творчеству
отдельного автора, и к целому направлению. Идейное содержание
25
произведения, творчества или направления А. Н. Соколов называет «основой художественной закономерности, составляющей стиль,
душою стилевого смысла» [Соколов, 1968: 105]. Тема произведения
также имеет большое значение. Так, у Пушкина «каждая тема,
каждое явление, каждый характер и предмет являлись носителями
своего настроения и своего стиля» (Томашевский, 1999). Тему, или
предметное содержание, часто объединяют с идеей как один фактор и называют предметно-идейным содержанием произведения,
которое тесно связано с системой образов. Под образным фактором
стиля понимается тот художественный образ, который рождается
в творческом воображении художника как отображение созерцаемой им жизни и выражение его идейно-эмоционального отношения
к этой жизни (Савчук, 1990; Елистратов, 1996). Воплощение художественного образа осуществляется при помощи тропов. Система
образов автора тесно связана с использованием тех или иных стилистических средств, поэтому правомерно выделить стилистические
средства как отдельный стилеобразующий фактор. Говоря о художественном методе автора, стоит отметить, что, прежде всего, необходимо разграничивать понятия «метод» и «стиль». По А. Н. Соколову, под методом следует понимать отображение действительности как творческий принцип, как художественно-познавательное
отношение к действительности, а под стилем – изображение и выражение действительности во всевозможных формах и вариациях.
На основе одного метода могут возникать различные стили. Стили
Жуковского, Лермонтова, Блока различны, но их романтическая
природа придает им глубокое внутреннее единство [Соколов, 1968:
114–115]. В качестве стилеобразующего фактора род и жанр выступают в той стилевой характерности, которую они приобрели как носители стиля. Если говорить о родовой принадлежности литературного произведения, то принято выделять: эпос, лирику и драму; им
будут соответствовать следующие стили: эпический, лирический
и драматический (Попова, 1982). Аналогичная зависимость существует и от жанровой принадлежности произведения. По определению М. М. Бахтина, жанр – это память искусства. Как отмечает
О. Е. Филимонова, понятие жанра охватывает особенности использования структурно-композиционных и выразительных средств
[Филимонова, 2001: 57]. Однако возникает много трудностей в определении стилей литературных жанров, так как до сих пор не существует единой классификации жанров в связи с тем, что жанр есть
величина непостоянная, исторически она очень изменчива: «жанры живут и развиваются» [Томашевский, 1999: 207]. Также стоит
26
отметить, что род и жанр как стилеобразующие факторы во многом
зависят от художественного метода. Кроме того, как бы ни соотносились между собой отдельные стилевые факторы, они воздействуют на стиль художественного целого не изолированно друг от друга,
а сочетаясь между собой, и вступают в сложное взаимодействие, что
и определяет своеобразие стиля данного произведения, автора или
направления.
Стиль представляет собой художественное единство, которое достигается в результате совместного действия всех стилеобразующих
факторов. Кроме того, стоит отметить, что стиль характеризуется
еще и наличием определенных признаков.
Проблема изучения признаков стиля привлекала внимание
многих стилистов. Основополагающими в данном направлении являются работы В. В. Виноградова, М. П. Брандес, А. В. Федорова,
М. Д. Феллера, И. А. Федосова. Выделим основные признаки, характерные как для функционального, так и для индивидуального
стиля:
1) строгий отбор фонетических, словарных и грамматических
средств языка;
2) соотношение выбранных языковых средств с языковой нормой;
3) проявление индивидуальных особенностей говорящего или
пишущего;
4) более быстрая изменчивость по сравнению с языком (смена литературных направлений, эволюция творческого метода автора);
5) отражение экстралингвистических факторов (условия общения, социальная принадлежность говорящего или пишущего, его
культурный уровень, предмет высказывания, преследуемые цели).
Таким образом, хотя термин «стиль» не имеет однозначного толкования, тем не менее он характеризуется наличием определенных
факторов и признаков и представляет собой сложную, но целостную систему элементов.
4.3. Индивидуальный стиль автора
Стиль художественного произведения, безусловно, индивидуален, так как он создается отдельной личностью, но вместе с тем не
лишен социального начала, так как каждый писатель творит свое
произведение в определенный среде и определенных условиях.
Под «индивидуальным стилем автора» принято понимать «систему
индивидуально-эстетического использования средств словесного выражения, свойственных данному периоду развития художественной
27
литературы» [Гвердцители, 1983: 34]. О. Е. Филимонова определяет «индивидуальный авторский стиль» как «особенности индивидуальной манеры авторского использования языка для достижения
желаемого эффекта» [Филимонова, 2001: 57; Гальперин, 1971: 11].
По мнению многих лингвистов, для стиля писателя особенно характерен индивидуальный синтез форм словесного выражения и плана содержания. Художественная действительность по приемам своей организации определяется как форма творчества того или иного
писателя. Принципы группировки и отбор изображаемых предметов, способы изображения лиц, их портретных и психологических
характеристик носят на себе знаки определенной авторской индивидуальности, его эстетической и гражданской позиции. Как отмечает М. В. Ермолаев, «язык писателя – это структура его жизни.
Стиль – это особый ее ритм… Правильно понять язык писателя –
значит, ощутить его пустоту и безграничность, увидеть его безумие
и впустить его внутрь себя, т. е. ощутить просветление» [Ермолаев,
1998: 20]. Р. Ингарден пишет, что «литературное произведение понимается как чисто интенциональный продукт субъективных творческих операций автора» [Ингарден, 1999: 156].
Наряду с термином «индивидуальный стиль» употребляются
термины «идиостиль» (Ю. Н. Караулов) и «подъязык» (М. Д. Феллер, В. К. Войнов). Так, в словаре стилистических терминов под ред.
Л. П. Столяровой находим: «Индивидуальный стиль, или идиостиль, – присущий тому или иному художнику слова или любому
носителю языка, особенности речи которого становятся предметом
внимания (например, стиль застольных бесед А. А. Реформатского)» [Столярова, 2003: 138]. В. К. Войнов предлагает такое толкование: «в том смысле, в каком говорится о системе или системности
языка, можно говорить и о системе или системности индивидуального стиля (слога) как минимального «подъязыка», как совокупности устойчивых навыков использования общенародного языка отдельным носителем языка» [Войнов, 1972: 11].
Интересна точка зрения М. Д. Феллера, который вслед за Х. Х. Махмудовым делит слова на «функционалы» и «стилемы». «Функционалы» – это слова, привычно употребляемые, а «стилемы» – слова,
употребляемые необычно и составляющие присущий определенному автору творческий контекст. Творческий контекст привлекает
внимание читателя, удерживает его внимание своим отклонением
от нейтрального построения (Феллер, 1984: 22).
М. П. Брандес выделяет три уровня индивидуального стиля автора: объективно-психологический уровень, субъективно-психоло28
гический и языковой. Кроме того, он вводит понятие «эпохального стиля», который возникает в тот или иной период времени как
проявление культурного развития народа, обусловленного исторической ситуацией. Безусловно, в индивидуальном стиле отражены не просто психологические особенности личности писателя, но
и его особенности, определяемые обществен­ным сознанием, политическими, этическими, религиозными особенно­стями, национальной принадлежностью писателя, специфическими стилистическими черта­ми данной исторической эпохи, в которую жил и творил писатель.
«Основу объективно-психологического уровня индивидуального
стиля писателя составляют такие особенности, как тип его мышления и тип воображения, имеющие непосредственное отношение
к оформлению содержания» [Брандес, 1983: 253].
Как отмечают многие исследователи, в зависимости от преобладающей склонности к образному или поня­тийному мышлению писатели оперируют конкретными, чувственными или абстрактными, отвлеченными образами.
М. П. Брандес выделяет по характеру ощущений два типа писателей: зрительный (визуальный) тип и слуховой (акустический) тип.
Зрительный (визуальный) тип писателя связан с так называ­
емой изобразительной наглядностью, то есть с таким выражением
в слове конкретного предмета или явления, которое может быть
воспринято читателем воочию.
Полнота, острота и точность зрения у разных писателей различна.
Так, одни писатели пытаются максимально точно передать очертания и формы вещей. Другие писатели акцентируют свое внимание на
линии, краске, игре света и тени и т. д., так называемое «цветомузицирование» (М. П. Брандес). Светотень также действенно участвует
в создании содержания, обогащая его идейно и эмоционально.
Слуховой (акустический) тип писателя обусловливает акустическую изобразительность. Акустическое в тексте существует, прежде всего, как выражение конкретно слышимого звучания голосов,
шумов, вещей. Существует довольно много глаголов для вы­ражения
шумов, дифференцированного выражения голосов животных и
птиц. Слуховые образы в произведении, как правило, создаются с помощью слу­ховой живописи, звукоподражания и рифмы в поэзии.
По сравнению с обилием зрительных и слуховых восприятий
в литера­туре намного слабее затронуты впечатления, в основе которых лежат вкусы, запахи и кожные ощущения. Однако есть писатели,
29
для кото­рых именно этот род нервных раздражений приобретает
художествен­ную ценность.
Надо отметить, что такое деление писателей является условным,
так как на практике «чистые типы» встречаются редко. Однако эта
классификация помогает понять одну из граней художественных
текстов, а именно характер конкретной образности, прямой или
ассо­циативной, а в этой связи и воспринять языковое оформление
ощу­щений как единство.
«В основе субъективно-психологического уровня индивидуального стиля писателя лежит выразительность, эмоцио­нальность, качества, связанные с координацией языковых элементов в цельный
ансамбль. Определяющими факторами этого уровня явля­ются такие личные качества писателя, как темперамент, тип высшей нервной деятельности, связанный с различной степенью эмоциональ­
ного напряжения, склад характера» [Брандес, 1983: 258].
Эмоциональные оценки, связанные со стилем произведения,
могут приобрести в зависимости от темперамента писателя такие
свойства, как игривый, пылкий, грустный, вялый.
М. П. Брандес пишет, что в зависимости от типа нервной деятельности можно выделить различное эмоциональ­ное напряжение: обостренное у холерика, сниженное у флегматика. Данное утверждение
является спорным, но не лишенным смысла, так как, на наш взгляд,
тип характера может влиять на манеру изложения писателя.
На языковом уровне писатель выступает как практический деятель. «Это не стилистический уровень, здесь больше не создается
программа офор­мления языка (законы отбора и комбинирования),
а она осуществляется с учетом излюбленных приемов писателя: писатель посредством психологических уровней заполняет стилистическую схему языковым материалом» [Брандес, 1983: 258]. На языковом уровне можно выделить такие особенности стиля, как: соб­
людение правил языка, «мастерство» исполне­ния, использование
языковых средств. Языковое мастерство писателя, связанное с его
талантом, есть в полном и единственном смысле слова его индивидуальное проявление.
В данной классификации уровней индивидуального стиля отражены все особенности проявления творческой индивидуальности автора. Писатель – носитель и творец национальной культуры
речи. Он стро­ит свою речь в соответствии со стилистическими нормами современно­го данному художественному произведению национального литератур­ного языка, его правилами и законами развития. Таким образом, все уровни индивидуального стиля находятся
30
в тесном взаимодействии друг с другом и представляют единую систему.
Кроме того, еще раз подчеркнем то, что стиль автора одновременно индивидуален и социален. Индивидуальное лицо автора определяется и своеобразием его психического склада, и характером его
дарования, и особенностями его жизненного опыта. Также большое
значение имеют социально-исторические условия, в которых он живет и творит вместе с другими деятелями искусства той же эпохи.
Как отмечает А. Н. Соколов, творчество художника «многими нитями» связано с художественным направлением. Писатель,
как правило, разделяет мировоззренческие основы направления,
к которым он примыкает в своем художественном методе. На основе общественного мировоззрения у настоящего художника складывается свое восприятие и понимание жизни, формируется свой
образный мир, по-своему он осуществляет и общие принципы художественного метода. «Печать авторской индивидуальности ложится на все творчество в целом, в том числе и на стиль» [Соколов,
1968: 154]. Так как художник создает свои произведения в определенное историческое время, в определенной социальной среде,
то можно сказать, что его стиль складывается на базе общего стиля, который присущ всему художественному направлению. Стиль
направления в творчестве писателя приобретает индивидуальное
своеобразие. «Объем картины жизни, охватываемой писателем,
перевоплощаемой им в особый художественный мир, обусловлен
диапазоном, глубиной, динамичностью видения творца, его способностью пережить емкость мира и слиться с этой емкостью настолько, что ее движение и внутреннее движение художника становятся нераздельными» [Лучанова, 1980: 28]. Художник-новатор,
ломая или преобразуя существующие стилевые традиции, создает свой индивидуальный стиль. Основной сферой проявления индивидуальности автора является его творчество. Однако стоит отметить, что творчество писателя далеко не всегда отличается единством стиля. Автор может находиться либо в поиске своего стиля,
либо с течением времени может изменить свои эстетические взгляды и примкнуть к другому художественному направлению. Это
вызывает закономерную эволюцию стиля по мере развития творчества художника. Данной точки зрения также придерживается в своих работах Б. А. Ларин, который указывает на то, что семантическая и стилистическая система словоупотребления писателя неодинакова в разных жанрах и на разных этапах творчества
(Ларин, 1974).
31
Также важно уточнить, что основным художественным целым,
в котором осуществляется стилевая закономерность, является художественное произведение. В отдельном произведении действуют
все, или почти все, стилеобразующие факторы. Поэтому важно для
установления индивидуальных черт творчества писателя изучать
художественные произведения целиком, более того, необходимо исследовать не отдельно взятые произведения, а в совокупности с другими его работами, желательно взятыми в разные периоды жизни
автора.
И, наконец, необходимо отметить, что поскольку стиль – явление социальное, то в нем непременно отражаются все особенности
того периода времени, когда жил писатель. «Стиль эпохи» подразумевает собой совокупность всех направлений и стилей, сложившихся в данное время (Соколов, 1968: 183–184). С изучением вопроса социально-исторической ситуации тесно связана проблема изучения
биографических данных писателя, повлиявших на его творчество.
О. Е. Филимонова отмечает, что «своеобразие и узнаваемость
стиля каждого известного литератора предполагает наличие в его
писательской манере каких-то черт, отличающих его произведения
от работ его собратьев по перу» [Филимонова, 2005: 46].
Алгоритм исследования индивидуального стиля автора предполагает решение следующих задач:
1) изучение жизни и творчества автора;
2) изучение исторической ситуации в стране;
3) изучение литературного направления (течения), к которому
принадлежит данный автор;
4) чтение и перевод (иностранного) художественного произведения, работа со словарями, энциклопедиями, справочниками и т. д. ;
глубокое понимание и интерпретация текста;
5) выявление лингвостилистических особенностей произведения
данного автора (на всех языковых уровнях);
6) определение специфических черт индивидуального стиля данного автора.
32
Глава 5. Понятие «художественный текст»
и его свойства
В настоящее время существуют различные направления в изучении текста, что в значительной степени объясняется многоплановостью и многоаспектностью данного явления. Обширный теоретический материал представлен в работах таких известных ученых как
М. М. Бахтин, В. В. Виноградов, В. М. Жирмунский, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, М. И. Шапир, Е. Г. Эткинд, Р. Якобсон.
Следствием существования разнообразных подходов к исследованию художественного текста является наличие множества его
определений, авторы которых акцентируют внимание на интересующих их аспектах.
Так, с точки зрения литературоведения, текст представляет собой собственно речевую грань литературного произведения, в котором выделяется предметно-образный аспект (мир произведения)
и идейно-смысловая сфера (художественное содержание). В этом отношении представляет интерес концепция Р. Барта, который разграничивает текст и произведение через категории множественности/единичности, материальности – виртуальности, авторства – интертекстуальности и др. (Барт, 1989). По словам Ю. С. Гумен,
в том значении, в котором Р. Барт употребляет понятия текста и
произведения, они наиболее приближаются к современным понятиям «дискурс» и «текст» соответственно (Гумен, 2004).
Текст также рассматривается как явление семиотическое и в этой
связи определяется как «связный знаковый комплекс» (Гумен,
2004). Согласно концепции Ю. М. Лотмана, тексты – не просто зафиксированные, но подлежащие сохранению речевые образования,
которые вносятся в коллективную память культуры (Лотман, 2002).
С лингвистической точки зрения художественный текст – «это
произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа,
состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической,
грамматической, логической, стилистической связи, имеющее
определенную целенаправленность и прагматическую установку»
[Гальперин, 1981: 18]. В основе данного определения лежит прагматический аспект. Роль целеполагания в процессе коммуникации
также подробно рассматривалась в работах А. Г. Гурочкиной (2000)
и О. Е. Филимоновой (2001).
33
И. В. Арнольд пишет, что «литературно-художественный текст
есть вербальное сообщение, передающее по каналу литературы или
фольклора предметно-логическую, эстетическую, образную, эмоциональную и оценочную информацию, объединенную в идейно-художественном содержании текста в единое сложное целое» [Арнольд,
2002: 62]. Т. И. Воронцова справедливо отмечает, что «текст как явление культуры высокой сложности – это диалектическое единство
системного и индивидуального, объективного и субъективного,
в нем совмещаются типовые генетические и индивидуальные черты. Системность является результатом влияния жанровой принадлежности, литературного направления, историко-культурного процесса. Индивидуальность – это проявление языковой личности художника, которая во многом зависит от системы национального
языка» [Воронцова, 2004: 18].
Говоря об особенностях художественного текста, в первую очередь следует отметить его структурно-смысловое единство, как
это видно уже из самого определения данного понятия.
В каждый текст автор вкладывает определенный смысл, который он намерен передать читателю. Таким образом, смысл – это
«дотекстовое сообщение, реализуемое в тексте» (Т. И. Воронцова).
Если говорить о структуре текста, то, как отмечают многие ученые,
она присуща любому тексту. Также на связь формы и содержания
указывает в своих работах Б. В. Томашевский. Т. И. Воронцова отмечает, что «художественное содержание неотделимо от своего материального выражения, изменение которого влечет за собой разрушение художественного образа» [Воронцова, 2004: 12].
К основным свойствам художественного текста относятся: информативность, целостность, связность, антропоцентризм и интертекстуальность. И. В. Арнольд пишет о том, что текст – это целостное и связное сообщение, специальным образом организованное для передачи
и хранения информации; смысл текста – это и есть та информативность, которая базируется на содержании текста и выражена языковыми средствами в сочетании с контекстом и речевой ситуацией.
Следующим свойством художественного текста является целостность. «Подобно тому, как слово выделяется в речи специфической для него отдельностью, законченностью и оформленностью,
так и текст выделяется во всем множестве высказываний цельностью своего строения» [Арнольд, 2002: 60]. Внешне целостность литературного текста сигнализируется такими средствами, как: публикация отдельной книгой, наличие заголовка, оглавления и т. д.
Решение о законченности текста принимается автором.
34
Художественный текст также отличается связностью, которая
пронизывает текстовую структуру и функционирует между всеми
ее элементами. Оптимальным признаком данной категории принято считать наличие рефереционной связи между ее элементами
(объект или ситуация, к которой относится текст). С категорией
связности также тесно коррелируют понятия «проспекция» и «ретроспекция», которые играют важную роль в формировании сюжета. «Они разрывают единство настоящего, но при этом связывают
его с прошлым и будущим и способствуют созданию многомерности
основных содержательных универсалий текста – Человека, Времени, Пространства» [Кухаренко, 1988: 71–72].
К другим свойствам текста относятся антропоцентризм и интертекстуальность.
Как отмечает И. А. Щирова, «человеческое начало креативности, без которой не может состояться художественный текст, обращенная к аудитории и требующая сомыслия мысль художника,
оценка аудитории как критерий успешности литературного произведения, – все это свидетельствует об абсолютном антропоцентризме художественной коммуникации» [Щирова, Тураева, 2005: 41].
И. В. Арнольд в работах по стилистике декодирования употребляет
термин «антропоцентрическая парадигма» и указывает на то, что
«организующим центром всего смыслового пространства является
человек» [Арнольд, 1999: 176]. Принято выделять три антропоцентра в художественном тексте: автор, читатель и персонаж. Первым
и неотъемлемым звеном литературной коммуникации является создатель художественного произведения – автор. Особый интерес для
понимания авторского начала текста представляет концепция диалогичности М. М. Бахтина. Основу его концепции составляет проблема «я – другой». Понять художественный текст, означает понять
«другого», то есть понять то, что хотел донести до читателя автор.
По мнению В. В. Виноградова, образ автора представляет собой
индивидуальную словесно-речевую структуру, которая пронизывает весь строй художественного произведения. Возвышаясь над персонажами, образ автора обусловливает особенности повествования,
формирует его функционально-смысловой стержень, объединяет
элементы текста в одно смысловое целое. Автор «программирует»
(И. А. Щирова) читательское восприятие согласно своему замыслу.
Это позволяет нам говорить об авторской интенции. Таким образом, художественный текст всегда имеет своего адресата, читатель
становится соавтором текста. «Другой» (авторский) мир становится
для читателя «своим» (Щирова, Тураева, 2005).
35
Диалогичность текста заключается еще и в том, что можно установить связь между текстами и текстом и контекстом. Тенденция отдельно взятого текста существовать только во взаимосвязи
с другими текстами привела к возникновению «теории интертекстуальности». В своих работах М. М. Бахтин использует термины
«чужой голос», «чужое слово», которые позволяют ему говорить
о тексте как о диалоге всякого автора со всей предшествующей
и современной ему культурой. Ю. Кристева предложила термин
«интертекстуальность». Позднее данная концепция получила широкое распространение в работах многих ученых и исследователей. Таково «раскрытие текста в бесконечность» у Барта, «интертекстуальные архетипы» у Эко, «прецедентные тексты» у Караулова, «парадигматика художественного текста» у Тураевой. Вслед
за И. В. Арнольд под «интертектуальностью» мы будем понимать
«включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи,
либо их фрагментов в виде цитат, эпиграфов, реминисценций и аллюзий» [Арнольд, 1999: 351]. Необходимо отметить, что, безусловно, понимание текста обусловлено исторически. Это означает то,
что исторические изменения в интерпретации памятников мировой культуры неизбежны, но из этого не следует, что предшествующие толкования были ошибочны или что последующие будут правильнее. По словам М. М. Бахтина, текст живет в «большом времени». Кроме того, понимание каждого читателя еще обусловлено
и его тезаурусом, интуицией и тем, что объективно содержится на
страницах текста. По Бахтину, общим признаком включения «другого голоса» является смена субъекта речи: автор может дать слово другому реальному автору и процитировать его или включить
в текст собственные стихи под видом стихов персонажа. Включения особенно различны по длине: это может быть одно слово, взятое в кавычки, или целый роман внутри другого романа (Бахтин,
1975).
И. А. Щирова уделяет особое внимание рассмотрению ассоциативных связей, которые обнаруживаются как в литературных текстах, так и в художественных произведениях, принадлежащих
к разным знаковым системам. К маркерам интертекстуальности,
кроме цитат и аллюзий, она относит тропеические средства (например, базисные метафоры). И. А. Щирова также указывает на то, что
интертекстуальность связана с теорией функциональных стилей
и с жанровым варьированием [Щирова, Тураева, 2005: 142].
О. Е. Филимонова к основным свойствам художественного текста
также относит многоплановость, что позволяет рассматривать текст
36
как многократно закодированную систему и говорить о многозначности художественного слова, и признает существенную роль игры
как принципа организации художественного текста. Кроме того,
по мнению О. Е. Филимоновой, важными свойствами художественного текста являются самоценность, формат текста и образ автора
[Филимонова, 2001: 55–56].
Также следует отметить, что лингвисты выделяют целый ряд
категорий, которые помогают раскрыть сущность такого сложного явления, как художественный текст: категория адресованности, напряженности, эмотивности и пространственно-временная
категория.
37
Глава 6. Особенности поэтического текста
Одной из основных особенностей стихотворного текста является то, что в нем слово имеет повышенную функциональную значимость. Именно слово, выполняя свою эстетическую роль, является
важнейшим средством создания художественного образа.
Обычно под художественным образом понимают воспроизведение типичных явлений жизни в конкретно-индивидуальной форме.
Такое воспроизведение жизни свойственно искусству как особой
идеологии, отражающей мир в художественных образах. А. А. Потебня высказывал идеи об искусстве как «образном мышлении, т. е.
мышлении при помощи образа» и о поэзии как «известном способе
мышления и познания». А. А. Потебне также принадлежит мысль
о многозначности поэтического слова, о текучести его значения,
и о том, что поэтический образ всегда говорит воспринимающему
«нечто иное и большее, чем то, что в нем заключено. Таким образом,
поэзия всегда есть иносказание» [Потебня, 1976: 77]. Ю. И. Минералов в своих работах развивает концепцию А. А. Потебни и устанавливает связь между внутренней формой слова и индивидуальным
стилем. Он отмечает, что «слог (стиль) не просто средство выражать
мысль, а индивидуальный способ преобразовывать ее… Стиль автора и внутренняя форма его произведений, по-видимому, взаимообусловливают друг друга в искусстве» [Минералов, 1999: 279–285].
«Художественный образ как одна из форм отражения внешнего
мира есть особый вид его; специфика образа состоит, прежде всего, в том, что, давая человеку новое познание мира, он одновременно передает и определенное отношение к отражаемому» [Арнольд,
1973: 139].
Кроме того, образ воспроизводит в сознании прошлые ощущения и восприятия и конкретизирует информацию, получаемую от
художественного произведения, привлекая воспоминания о чувственных – зрительных, слуховых, тактильных и температурных
ощущениях, полученных из опыта и связанных с психическими
переживаниями. Перцептуальные образы (чувственные) обычно
противопоставляются тропам (образам, основанным на переносном
значении) (Щирова, Тураева, 2005).
Таким образом, слово в поэтическом тексте называет реалию
по тому признаку и с той эмоцией, которые отражают восприятие
и чувства автора; смысловая структура слова в тексте расширяется
и обогащается «приращениями» смысла. Слово, несущее собственное прямое значение, способно вызывать у читателя по ассоциации
38
ряд других значений. З. Д. Попова указывает на то, что ассоциативные цепи понятий могут быть общенародными, социально-групповыми и индивидуальными. «Звуковое обозначение одного звена такой цепи способно стать сигналом для стимуляции в мозгу человека
целой анфилады образов, поэтому одно слово может обозначать одновременно ряд понятий» [Попова, 1982: 3]. С. И. Чернышев отмечает, что «слова как единицы поэтического языка могут включать
в свою семантику универсалии разных знаковых систем культуры и системы языка; они могут соотноситься с ядерными образами, восходящими к мифопоэтическим представлениям и возрождающимися в истории культуры. В поэтическом произведении, при
взаимном влиянии и полимотивированности словесных образов,
мифопоэтический аспект семантически реализуется в соответствии
с уникальными контекстуальными условиями и может играть важную роль в организации ассоциативного, эмоционально-экспрессивного, когнитивного планов значения» [Чернышев, 1995: 176].
И. В. Арнольд пишет, что «всякий образ основан на использовании сходства между двумя далекими друг от друга предметами.
Предметы должны быть достаточно далекими, чтобы сопоставление
их было неожиданным, обращало на себя внимание и чтобы черты
различия оттеняли сходства» [Арнольд, 1973: 140]. Центральным
образным средством принято считать метафору. «Метафора отражает внутреннюю жизнь человеческой психики… Метафора особенно
присуща поэтическим текстам, потому что она противостоит обыденной картине мира, она отвергает традиционную классификацию
объектов и предлагает иную, в которой заложен вызов обычному,
рациональному взгляду на мир» [Щирова, Тураева, 2005: 142–143].
Следует также отметить, что «особая смысловая нагруженность»
слов поэтического языка находится в непосредственной зависимости от всей структуры поэтического текста. По словам С. Гончаренко, благодаря особому устройству поэтической речи, почти каждое
поэтическое слово преобразуется из «линеарного знака» в «пространственный поэтический микрознак» [Гончаренко, 1988: 106].
Именно структурные ограничения – метроритмические, фонические и словесно-образные – формируют пространственно-объемные
параметры лирического стихотворения, многомерно интегрируя
словесный материал, связывая все его элементы не только по «горизонтальной», но и по «вертикальной» и по «глубинной» оси коммуникации. «Многосмысленность» оправдывает введение новых
терминов для обозначения слова в стихотворном тексте: «символ»
(В. Виноградов), «микрознак» (С. Гончаренко).
39
Символичность, многозначность, повышенная ассоциативность
поэтического слова порождаются целостной структурой поэтического произведения с его тесными смысловыми связями.
Отметим также, что наравне с широко известными теориями
Ю. Н. Тынянова («единства и тесноты поэтического ряда»), Ю. М. Лотмана (слова как элемента целостной и сложной структуры поэтического произведения), М. И. Шапира («ритмосмысла» поэтического
произведения), интерес представляет и концепция Н. А. Абиевой
о повышенном уровне абстрагирования поэтического текста и связанной с этим семантической насыщенностью каждого знака [Абиева, 1999: 5–14].
Закономерности в упорядоченности формы стиха определяют
механизмы построения и управления смысловой структурой текста
стихотворения.
Осознание факта особой информационной насыщенности поэтического слова в лирическом стихотворении является исходной точкой при анализе смысла поэтического произведения. «Для мира лирической личности, с ее ценностями и идеалами, смысловой сгусток
лирического слова является своего рода микрокосмом» [Гинзбург,
1997: 12]. Обладая концентрированной, мгновенной силой воздействия, поэтическое слово как элемент единой стиховой структуры
и лирическое стихотворение в целом несут комплекс смысловой информации: фактуальную (собственно сообщение о некоторых фактах, явлениях, событиях внешнего, реального или воображаемого
мира), концептуальную (поэтический вывод, рациональное и духовное, эмоциональное освещение «поэтической темы», к которому
приходит реципиент, адекватно подготовленный к интерпретации
фактуальной стороны поэтического сообщения) и эстетическую (Гумен, 2004).
Особенность фактуальной информации в лирике состоит в том,
что разнородный жизненный опыт перерабатывается автором.
В поэтической речи содержание, как и тема, подчинено общему
художественному заданию, служит созданию художественного
впечатления.
Отличительной чертой лирического произведения является богатство жанрового своеобразия (пейзажная, любовная, гражданская, философская и т. д. ). Как отмечает Н. В. Иванов, каждый художник стремится, прежде всего, утвердиться в жанровой стороне
стиля. «Невозможно почувствовать стиль, не почувствовав жанр,
в котором работает писатель» [Иванов, 2002: 159]. К лирическим
жанрам принадлежат стихотворные произведения малого размера
40
(Б. В. Томашевский). Лирическая поэзия способна непринужденно и широко запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с фактами быта и природы, истории и современности, с планетарной жизнью, мирозданием. Никаких общих норм в выборе лирической темы нет. Однако
В. Е. Хализев отмечает, что содержание художественной модели
лирического произведения образуется совокупностью трех начал,
к которым следует отнести следующие: онтологические и антропологические универсалии, культурно-исторические явления и феномены индивидуальной жизни (прежде всего, авторской) в их самоценности [Хализев, 1999: 346].
В. Е. Хализев пишет, что в художественных произведениях неизменно запечатлеваются такие вселенские и природные начала (универсалии), как: хаос и космос, движение и неподвижность, жизнь
и смерть, свет и тьма, огонь и вода и т. п. Все это составляет комплекс онтологических тем искусства. Неизменно значим и необычайно богат антропологический аспект художественной тематики,
который включает в себя собственно духовные начала (отчужденность и причастность, гордыня и смирение и т. д. ), сферу инстинктов (жажда власти, влечение к материальным благам и т. д. ), возрастную и половую принадлежность (юность и старость, мужество
и женственность) и социально-обусловленные ситуации человеческой жизни (труд и досуг, будни и праздники; мирная жизнь и война). Если говорить о культурно-исторических событиях, то, безусловно, они, так или иначе, находят свое отражение в произведениях
многих авторов. Это могут быть как локальные, так и масштабные
события, которые репрезентируют фактологическую информацию
и базируются на воспоминании и ретроспекции [Хализев, 1999:
345–350].
Вместе с вечными (универсальными) и национально-историческими темами в искусстве запечатлевается неповторимо индивидуальный, духовно-биографический опыт самих авторов. При этом
художественное творчество выступает как самопознание, а в ряде
случаев и в качестве акта сотворения художником собственной личности, как деятельность жизнетворческая (экзистенциональная).
(Соколов, 1968; Хализев, 1999).
Художественное самопознание и запечатление авторских экзистенций, безусловно, доминирует в лирике. Лирика из всех родов
поэзии наиболее автопсихологична, отличается наиболее яркой
направленностью на автора. Личность автора – с его раздумьями, чувствами, отношением к окружающему – всегда ощутима.
41
«Художественная идея (концепция автора) включает в себя и направленную интерпретацию, и оценку автором определенных жизненных явлений, и воплощение философского взгляда на мир в его
целостности, которое сопряжено с духовным самораскрытием автора» [Хализев, 1999: 57]. Кроме того, многие лирические произведения отличаются своей автобиографичностью. «Каждое автобиографическое событие фиксируется в трехмерном пространстве, координатными осями которого являются яркость, важность и личностная
значимость» [Нуркова, 2000; цит. по: Нюбина, 2005: 169]. Яркость
памяти может определяться эмоционально положительными или
отрицательными переживаниями, тональность произведения также может меняться в зависимости от промежутка времени между
свершением события и его вербализацией
В связи с этим необходимо отметить, что стихотворная речь обладает повышенной эмоциональностью, причем эмоциональная
окраска остается неизменной во всем стихотворении. В лирике,
как правило, фигурируют статические мотивы, развертывающиеся
в эмоциональные ряды. Действия и события в лирическом стихотворении не образуют фабульной ситуации. Учитывая эмоционально-выразительное значение лирической поэзии, выделяют два основных приема введения и развертывания темы: «связанные»
метафоры, которые дают целый метафорический ряд, и сознательное неразличение автором субъекта и объекта произведения. Поэт
о внешних явлениях говорит так, как о своих душевных переживаниях, перемешивая свои внутренние впечатления и внешние образы [Томашевский, 1999: 230–233].
Таким образом, слово играет особую роль в формировании семантики поэтического произведения и является важнейшим средством создания художественного образа. К структурным параметрам поэтического текста можно отнести композицию, ритмику,
метрику, мелодику и многое другое, что также является средством
создания образа, и только их сложное органическое единство приводит автора к воплощению его замысла. Кроме того, вопрос о том,
какими средствами создается образность, решается еще и в зависимости от художественного метода, жанра произведения, идейного
замысла писателя и его творческой индивидуальности – от остроты его наблюдения и от того, как он вообще оперирует словом. Лирическое произведение отличается повышенной эмоциональностью
и автопсихологичностью.
42
Глава 7. Лексическое своеобразие
идиостиля писателя
При рассмотрении лексического своеобразия поэтического произведения исследуются лексико-семантические средства (тропы),
создающие богатую систему образов стиха, и языковые лексические средства различных уровней (возвышенная лексика: книжные слова, архаизмы, поэтизмы, варваризмы; сниженная лексика:
разговорные слова, специальная лексика (жаргон, слэнг, диалект),
вульгаризмы. Необходимо отметить, что изучением изобразительных средств (тропов) занимается стилистическая семасиология,
а выразительных средств (архаизмов, неологизмов, варваризмов
и т. д. ) – стилистическая лексикология (по терминологии Скребнева). Однако И. Р. Гальперин для описания лексического своеобразия употребляет общий термин «лексические стилистические
средства».
При изучении творчества Роберта Лоуэлла было выявлено, что
метафора является одной из основных отличительных черт его индивидуального стиля.
Для стихотворений Р. Лоуэлла характерно использование расширенной (развернутой) метафоры. Развернутая метафора обычно
определяется как метафора, состоящая из нескольких метафорически употребленных слов (простых метафор, метафоризованных элементов), создающих единый образ (И. В. Арнольд, И. Р. Гальперин).
В развернутой метафоре слова сочетаются по их прямому значению,
благодаря чему создается контекст, и лишь отдельные слова показывают, что мы имеем дело с речью переносного значения [Томашевский, 1999: 62].
Для более подробного изучения функционирования метафоры
обратимся к стихотворениям Лоуэлла, относящимся к разным периодам его творчества.
Первые два сборника «Земля несоответствий» («Land of Unlikeness») и «Замок Лорда Уири» (Lord Weary’s Castle) были написаны под влиянием идей писателей-модернистов. Для данного периода творчества автора характерно переплетение религиозной
тематики и мифологической направленности с темой войны. Лирика Лоуэлла отличается глубоким философским содержанием,
«вбирающим в себя разные миры», ассоциативно связывающиеся друг с другом через сложные метафоры – метаморфозы. Примером использования расширенных метафор для создания уникального смысла может послужить стихотворение «Самоубий43
ственный ночной кошмар» («A Suicidal Nightmare»). Из названия
следует, что главному герою снится кошмарный сон. Принято считать, что сон – это двойственное состояние человека, в котором соединяются мир реальный и мир фантастический. Из этой двойственности произрастает совокупная метафорическая образность
стиха. Толкуя возникающее видение, мы как бы пробираемся
сквозь описываемые события, воссоздавая картины реальной жизни. В данном стихотворении описывается тигр, преследующий
калеку:
Tonight and crouching in your jungle-bed,
O tiger of the gutless heart, you spied
The maimed man stooping with his bag;
And there was none to help. Cat, you saw red,
And like a grinning sphinx, you prophesied
Cain’s nine and outcast lives are in the bag.
Watching the man, I spun my borrowed car
Into the bog. I’d left the traveled road
And crashed into a lower bog;
And that was why the catapaulting fur,
A wooly lava of abstractions, flowed
Over my memory’s inflated bag.
The maimed man stooped and slung me on his back:
My borrowed car flopped quacking in the flood,
It foundered in the lowest bog.
Man, why was it your rotten fabric broke?
«Brother, I fattened a caged beast on blood
And knowledge had let the cat out of the bag.»
[Lowell, цит. по: The Achievements of Robert Lowell, 1966: 23].
Идея безысходности видна уже из заголовка стихотворения, далее она развивается при помощи использования развернутых метафор. Так, образ тигра выбран не случайно. В обычном понимании
тигр считается благородным, сильным животным. В стихотворении же образ животного носит негативную окраску: он медленно
крадется за своей жертвой, припадая к земле, исход событий уже
можно предвидеть, так как предложение завершается фразой: «And
there was none to help». Далее выстраивается целая цепочка авторских индивидуальных ассоциаций, которые мы можем нагляд44
но представить в виде схемы: tiger – cat – a grinning sphinx – the
catapaulting fur – a wooly lava of abstractions – a caged beast – the cat.
Эти метафорически употребленные слова и выражения создают
единый образ дикой кошки. Чтобы понять смысл данной цепочки,
рассмотрим образ калеки. От чего пострадал этот человек, в тексте напрямую не сказано, но есть уточнение, что он несет сумку.
По всей вероятности, эта сумка связывает человека с его прошлым
и ассоциируется с его памятью, являясь «грузом» его воспоминаний или карой за его деяния. Далее автор делает ссылку на библейский сюжет о расправе Каина над своим братом Авелем: «And like
a grinning sphinx, you prophesied / Cain’s nine and outcast lives are in
the bag». Становится понятным, что человек совершил тяжкий грех
и пролил чью-то кровь. Подтверждением этого является строчка
в конце стихотворения: «Brother, I fattened a caged beast on blood».
Таким образом, прослеживается идея грехопадения человека. Это
создает пессимистическое настроение, которое усиливается еще
и идеей замкнутого круга, ведь не случайно главный герой попадает на своей машине в болото («bog»), и над ним также проносятся обрывки воспоминаний: «A wooly lava of abstractions, flowed
over my memory’s inflated bag». Более того, само слово «bag» тоже ассоциируется с ограниченным пространством. Метафора «inflated bag» передает идею безысходности, отсутствия надежды на
спасение, так как вызывает ассоциацию с выражением «inflated jacket», что в переводе означает «спасательный жилет», который обычно предлагают пассажирам на морских и воздушных
суднах в случае крушения. В завершающей строчке стихотворения говорится о раскрытии тайны: «And knowledge had let the cat
out of the bag». Выражение «to let the cat out of the bag» означает
«выболтать секрет» [Мюллер, 1992: 114]. Возможно, автор передает мысль о воздаянии. Образ дикой кошки имеет двойственное толкование. С одной стороны, это, может быть, сатана, который подвергает человека искушениям и доводит его до совершения греха.
С другой стороны, это – «карающая рука Господа». Невозможно
скрыть злые дела, так же как и невозможно приручить дикую
кошку.
Другим ярким примером использования расширенных метафор
может послужить стихотворение: «В клетке» («In the Cage»). Данное
произведение отличается своей многоплановостью и богатой символикой. Прежде всего, слово «cage» употребляется в нескольких значениях: 1) клетка; 2) перен. тюрьма [Мюллер, 1992: 105]. Оба значения ассоциируются с ограниченным пространством. Стихотворение
45
строится на сравнении людей, приговоренных к пожизненному заключению, с канарейками, которые бьются о клетку:
The lifers file into the hall,
According to their houses – twos
Of laundered denim. On the wall
A colored fairy tinkles blues
And titters by the balustrade;
Canaries beat their bars and scream.
[Lowell, Selected poems, 1984: 23].
И заключенные, и птицы находятся в неволе – в «клетке», следовательно, они ограничены в своих действиях и не могут свободно перемещаться. Автор также упоминает евреев, которых, как известно из фактов истории, часто притесняли, и Гарлем, район НьюЙорка, в котором живут только афроамериканцы, и который теперь
уже стал именем нарицательным и обозначает любое место проживания, где люди ограничены в своих правах и свободах:
The Bible-twisting Israelite
Fasts for his Harlem. It is night…
[Lowell, Selected poems, 1984: 23].
Таким образом, метафорически употребленное слово «cage» вместе с ключевыми словами: «lifers», «canary», «Israelite», «Harlem»,
«tunnel», «insulation» символизирует замкнутое пространство и передает идею безысходности. Кроме того, в этом стихотворении есть
еще и глубинный смысл, который скрыт в строках:
And it is vanity, and age
Blackens the heart of Adam. Fear,
The yellow chirper, beaks its cage.
[Lowell, Selected poems, 1984: 23].
Возможно, автор проводит параллель между заключенными и
Адамом, которые совершили грех по причине тщеславия и понесли
за это наказание. Однако птицы оказались в клетке не по своей вине, а так захотел человек. В данном стихотворении также передается идея насилия человека над природой.
В сборнике «Павшим за союз» автор уходит от проблем своего
религиозного субъективного мира и переходит к проблемам огром46
ной человеческой вселенной. Так, в стихотворении «Июль в Вашингтоне» («July in Washington») скорее всего автор имеет в виду
4 июля – День Независимости США. Главный герой находится
в столице, на берегу реки Потомак, и его взору предстает следующая картина:
The stiff spokes of this wheel
touch the sore spots of the earth.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 127].
Образ колеса «с острыми спицами» символизирует американскую цивилизацию, которая словно большое колесо катится по миру, сметая все на своем пути, то есть порабощая и уничтожая разные народы. Метафорическое выражение «больные места земли»
подразумевает развивающиеся и колониальные страны. Об этом
также свидетельствуют строки:
prongs and spearheads of some equatorial
backland that will inherit the globe.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 127].
Метафора «экваториальные черные земли» олицетворяет африканские страны, население которых имеет черный цвет кожи.
Таким образом, автор указывает на агрессивную внешнюю политику американского правительства. Кроме того, многочисленные
художественные образы в данном стихотворении тесно переплетаются друг с другом, выстраивая сложный ряд авторских ассоциаций. Так, праздничный день скорее напоминает ад, чем радостное
событие. Прежде всего, на это указывает метафорическое описание
реки:
On the Potomac, swan-white
power launches keep breasting the sulphurous wave.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 127].
Метафора «сернистые волны» вызывает ассоциацию с преисподней, так как сера по христианской традиции связывается с представлениями об аде. Более того, образ реки также символичен и ассоциируется с рекой Стикс, по которой переправляются души умерших в подземное царство Аид. В этой реке купаются и «полощут
47
мясо» выдры и еноты – это лидеры правительства, по мнению поэта,
потерявшие человеческий облик:
Otters slide and dive and slick back their hair,
Raccoons clean their meet in the creek.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 127].
Далее описываются улицы города, расположенные по кругу, что,
с одной стороны олицетворяет круги ада, а с другой – символизирует «спираль истории», эта же мысль передается в строчке: «circle on
circle, like rings on a tree». Автор пытается донести мысль о том, что
все в этом мире циклично, после расцвета может наступить упадок.
В данном стихотворении поэт выступает с позиций активиста, призывающего и «избирателей» и «избираемых» («the elect, the elected») отвечать за свои поступки. Те кого выбирают, а их бесчисленное множество («we cannot name their names, or number their dates»)
должны быть не «зелеными статуями («green statues»), дающими
почву для дальнейшей деградации», а быть деятельными людьми.
Автор от лица народа («we») говорит о желании попасть на «другой
берег», где в синеве возвышаются восхитительные горы. Это вызывает ассоциацию с Землей Обетованной:
but we wish the river had another shore,
some farther range of delectable mountains,
distant hills powdered blue as girl’s eyelid.
It seemed the least little shove would land us there…
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 127].
Стихотворение заканчивается строками: «that only the slightest
repugnance of our bodies / we no longer control could drag us back».
Таким образом, Лоуэлл еще раз подчеркивает мысль о том, что современная Америка может вернуться к тому, с чего начиналось ее
развитие.
В стихотворении «Городской парк» («The Public Garden») передается меланхолический настрой автора. Это произведение значительно отличается от предыдущих стихов этого же сборника, так
как в нем нет того обличительного голоса, которым автор призывает к действию. Скорее это стихотворение – рассуждение. В нем поэт
сравнивает законы природы (смену времен года) с законами жизни
48
человека, который также является частью природы. При описании
парка проскальзывают пессимистические ноты, так как писатель
изображает период увядания природы. Это становится понятным
из строк:
Burnished, burned-out, still burning as the year
you lead me to our stamping ground.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 113].
Мы понимаем, что главный герой гуляет по парку поздней осенью, так как именно в это время года парк чистят, сжигают опавшую листву. Более того, метафора «burning» подразумевает не
только горение листвы, но и вызывает ассоциацию с желто-красной
окраской листьев. Создается впечатление, что деревья словно «полыхают в огне». Далее автор рисует контраст между «жизнью парка» и «жизнью города»:
The city and its cruising cars surround
the Public Garden. All’s alive –
the children crowding home from school at five,
punting a football in the bricky air,
the sailors and their pick-ups under trees
with Latin labels. …
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 113].
Метонимическое выражение «The city and its cruising cars surround the Public Garden» олицетворяет горожан, которые полны жизни («All’s alive») и по-прежнему ходят в городской парк.
Мы видим, что дети, возвращаясь из школы, играют в парке
в футбол, моряки там ставят свои машины под деревьями с латинскими табличками. (Как правило, в парках и оранжереях возле
растений расставляют таблички с их названиями на латинском
языке.) Таким образом, оживленный город противопоставляется «высыхающему парку», в котором «изнуренные» лодки ставятся в док на починку, а «мертвые» листья падают в пустую чашу
фонтана:
…And the jaded flock
of swanboats paddles to its dock.
The park is drying.
49
Dead leaves thicken to a ball
inside the basin of fountain, where
the heads of four stone lions stare
and suck on empty fawcets.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 113].
В стихотворении автор также проводит параллель между осенью и ночью. Образ ночи гармонично вписывается в канву произведения: «night deepens». Осень является периодом времени, ведущим к завершению года, периодом «приготовления природы ко
сну». Ночь же является завершением дня, в ночное время «природа спит». Образ ночи неразрывно связан с образом луны, которую
поэт метафорически называет «подругой земли» («earth’s friend»).
Как известно, луна является спутником земли и каждую ночь появляется на небе. Это дает нам право интерпретировать «earth’s
friend» как «спутница земли», имея в виду прямое и переносное
значение этого слова. Как мы видим, картину парка художник рисует при помощи многочисленных метафор, которые создают богатый ряд зрительных ассоциаций: burning – bricky air – the jaded
flock of swanboats – the park is drying – dead leaves – empty fawcets –
night deepens – earth’s friend, которые передают идею опустошения,
одиночества. В конце произведения автор вспоминает о лете, о том,
как из фонтанов лилась вода, сравнивает городской парк с Райским
Садом:
Remember summer? Bubbles filled
the fountain, and we splashed. We drowned in Eden…
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 113].
В настоящее время все «переворачивается вверх дном» («turning
upside down»). Имеется в виду не просто смена одного сезона другим, а изменение идейно-эстетических взглядов автора. Как известно, в этот период творчества поэт уходит от религиозных воззрений, рисует реалистичную картину действительности, обращается к проблемам вселенского масштаба. Перемена времени года,
а также времени суток может отображать как изменения в политической жизни Америки, которые, по мнению Лоуэлла, приводят
страну к упадку, так и перемены в личной жизни писателя. На это
указывает вопрос «Remember summer?», возможно, адресованный
жене поэта.
50
В другом стихотворении под названием «Ночная лихорадка»
(«Night Sweat») представлено метафорическое описание болезни, которое построено на осязательных и вкусовых ассоциациях:
Sweet salt embalms me and my head is wet,
Everything streams and tells me this is right.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 134].
Метафора «my life’s fever» передает внутреннее состояние писателя. Становится понятным, что поэт чувствует себя дискомфортно, его словно «трясет», «лихорадит» от того, что творится в мире (имеются в виду мировые войны, политическая ситуация в стране). Такое описание болезни можно еще объяснить и тем, что автор
страдал психическими расстройствами. Видно, что болезненное
физическое состояние вызвано душевными переживаниями: «My
life’s fever is soaking in night sweat». Данное стихотворение отличается повышенной эмоциональностью. Поэт словно пребывает
в агонии:
always inside me is the child who died,
always inside me is his will to die –
the universe, one body… in this urn
the animal night sweats of the spirit burn.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 134].
Находясь на грани жизни и смерти, главный герой становится похожим на животное – «the animal night sweats». На наш
взгляд, слово «animal» в данном контексте символизирует «смертельную схватку». В борьбе за жизнь человек становится похожим на животное и готов биться до конца. Образ смерти также создается посредством метафоры «urn». Как известно, «урна» – это сосуд, куда высыпают прах умершего после кремации.
В данном контексте «урна» обозначает «постель», на которой лежит больной, следовательно, постель становится его могилой.
Внезапное появление света вовсе не означает выздоровление или
изменение к лучшему. Скорее всего, свет ассоциируется с жизнью после смерти или со «светом в конце туннеля». Метафорическое выражение «skulled horses» тоже символизирует смерть, так
как череп всегда является олицетворением смерти, а метафора
51
«soot of night» подчеркивает глубину ночи, когда появляются
«темные силы»:
Behind me! You! Again I feel the light
lighten my leaded eyelids, while the gray
skulled horses whinny for the soot of night.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 134].
Образ смерти усиливается еще и тем, что больному приходит видение о том, как его ребенок подрывается на динамите: «my child exploding into dynamite». Однако главный герой продолжает бороться
за свою жизнь:
I dabble in the dapple of the day
A heap of wet clothes, seamy shivering
I see my flesh and body washed with light.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 134].
Cлово «light» приобретает новое значение, у героя появляется надежда на спасение. Жена его словно вырывает из «сумки паука»:
My wife …your lightness alters everything,
And tears the black web from the spider’s sack.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 134].
Метафорическое выражение «the black web from the spider’s sack»
символизирует смерть. Автор прибегает к созданию зрительной ассоциации: он употребляет прилагательное «черный», хотя в реальной жизни паутина всегда белого цвета. В данном случае черный
цвет рассматривается как «цвет смерти». Образ паука также символичен и тоже ассоциируется со смертью. Как известно, паук – это
насекомое, которое ловит в свою паутину других насекомых и высасывает из них кровь. Однако мы видим, что больной не погибает, его
семья помогает ему поправиться. Жена предстает перед нами как
заботливая женщина, которая ухаживает за своим мужем и боится,
что он может умереть. В ее сердце таится страх – «as your heart hops
and flutters like a hare». Яркое сравнение человеческого сердца с зайцем происходит в двух плоскостях. С одной стороны, частые удары
сердца напоминают прыжки зайца, с другой стороны, использование образа «трусишки-зайца» как нельзя лучше подходит для описания боязни, страха.
52
В заключительных строках стихотворения автор обращается к
черепахе:
Poor turtle, tortoise, if I cannot clear
the surface of these troubled waters here,
absolve me, help me, Dear Heart, as you bear
this world’s dead weight and cycle on your back.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 134].
Образ черепахи ассоциируется с женой. Это происходит по разным причинам. Во-первых, автор называет черепаху «Dear Heart»,
во-вторых, он просит черепаху «посадить его к себе на спину» («cycle on your back»), то есть помочь ему, в случае, если он не справится со всеми превратностями судьбы («if I cannot clear the surface of
these troubled waters here»). Из предыдущих строк понятно, что жена именно это и пытается сделать.
Почему поэт выбирает именно образ черепахи как спасительницы, можно объяснить тем, что она обычно ассоциируется с могущественным существом. Прежде всего, необходимо отметить, что черепахи очень сильные морские животные, способные переплывать
моря и океаны. Более того, они прошли долгий путь эволюции и дожили до наших дней. Научно установлено, что черепахи могут прожить более века. И, наконец, в древности считалось, что именно
большая черепаха держит землю и не дает ей упасть. Образно автор
описывает это так: «as you bear this world’s dead weight».
Таким образом, метафоры являются одним из основных средств
создания образности стиха поэта и являются характерной чертой
его индивидуального стиля. К своеобразному употреблению метафоры относится то, что Лоуэлл использует расширенные (развернутые) метафоры, которые создают богатый ряд ассоциаций и наполняют стихотворения яркими образами. При этом автор оперирует
как вполне конкретными, так и чувственными, или абстрактными,
образами. Создавая метафоры, писатель привлекает воспоминания
о разных чувственных ощущениях – зрительных, слуховых, тактильных и даже температурных. Наиболее частотными являются
зрительные и слуховые образы. Лоуэлл особое значение придает
игре света и тени, акцентирует внимание на употреблении прилагательных, обозначающих разные оттенки цвета, что способствует
большей визуализации описываемых событий. Стихотворения поэта также насыщены акустической, или звуковой, изобразительностью, которая передается при описании шума моря, щебетанья
53
птиц и голосов людей и животных. Обилие конкретных и чувственных образов является основой объективно-психологического уровня индивидуального стиля поэта. Основу субъективно-психологического уровня писателя создает повышенная эмоциональность
и выразительность его произведений. Большинство стихотворений
Р. Лоуэлла имеет гражданскую направленность. Поэт твердо отстаивает свою пацифистскую позицию, выступая против войн и насилия, критикует уклад жизни современной Америки. Кроме того,
автор тонко передает в произведениях свое внутреннее состояние,
эмоции и переживания, раскрывая свой характер и душу перед читателем. Особенно это характерно для стихотворений исповедального периода. Конечно же, система представлений, или картина
мира писателя, находит свое воплощение посредством языкового
мастерства писателя, связанного с его талантом и манерой изложения. Таким образом, широкое употребление метафор наглядно подтверждает и демонстрирует тесную взаимосвязь всех трех уровней
индивидуального стиля писателя: объективно-психологического,
субъективно-психологического и языкового.
54
Глава 8. Особенности авторского употребления
синтаксиса
Синтаксические средства играют важную роль в создании системы образов поэтического языка. По словам ученых, поэтический
синтаксис во многом определяет интонационное оформление стихотворной речи. Интонируя разным способом одну и ту же фразу,
мы получаем особые оттенки значения (И. В. Арнольд, Б. В. Томашевский, Ю. М. Скребнев).
Основными синтаксическими средствами в стихотворениях
Р. Лоуэлла являются: повтор, риторические высказывания, эллиптические конструкции и инверсия. Повторы являются «типичным
средством связывания мотивов» в лирическом тексте (Б. В. Томашевский). В зависимости от месторасположения и количества повторяющихся элементов выделяем следующие типы повторов, характерных для индивидуального стиля Лоуэлла: анафора (anaphora),
эпифора (epiphora), полисиндетон (polysyndeton), хиазм (chiasmus),
параллельные конструкции (parallel constructions) и градация
(gradation). Проиллюстрируем каждый тип повтора примерами
из текста. Так, анафорическое построение имеет стихотворение
«Цистерцианцы в Германии»:
Here corpse and soul go bare. The Leader’s headpiece
Capers to his imagination’s tumblings;
­The Party barks at its unsteady fledglings
To goose-step in red-tape, and microphones
Sow the four winds with babble. Here the Dragon’s
Sucklings tumble on steel-scales and puff
Billows of cannon-fodder from the beaks
Of bee-hive camps, munition-pools and scrap-heaps,
And here the serpent licks up Jesus’ blood,
Valhalla vapors from the punctured tank. (Курсив наш).
[Lowell, цит. по: The Achievement of Robert Lowell, 1966: 28].
При помощи анафорических конструкций автор выстраивает
стихотворение таким образом, что у читателя создается впечатление, будто цистерцианцы путешествуют по гитлеровской Германии,
и куда бы они ни обратили свой взор – повсюду разруха и человеческие трупы.
55
Примером использования эпифоры может послужить стихотворение «Самоубийственный ночной кошмар»:
Tonight and crouching in your jungle-bed,
O tiger of the gutless heart, you spied
The maimed man stooping with his bag;
And there was none to help. Cat, you saw red,
And like a grinning sphinx, you prophesied
Cain’s nine and outcast lives are in the bag.
Watching the man, I spun my borrowed car
Into the bog. I’d left the traveled road
And crashed into a lower bog;
And that was why the catapaulting fur,
A wooly lava of abstractions, flowed
Over my memory’s inflated bag. (Курсив наш).
[Lowell, цит. по: The Achievements of Robert Lowell, 1966: 23].
В этом произведении поэт передает идею безысходности при помощи слов «bag» и «bog», которые ассоциируются с ограниченным
пространством. Данная ассоциация вызвана не только лексическим
значением этих слов, но и синтаксическим оформлением всего стихотворения. Кроме того, автор использует полисиндетон, указывая
на одновременность действий, а также на причинно-следственную
связь частей предложения. Употребление полисиндетона также
встречается в стихотворении «Александр»:
Drinking out of friendship, then meeting Medius,
then drinking, then bathing, then sleeping, then meeting Medius,
then drinking, then bathing … dead at thirty-two –
in this life only hope in Christ.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 160].
Повторение союза «then» означает тесную последовательность
действий и их регулярность.
Хиазм также достаточно часто встречается в произведениях
Р. Лоуэлла.
В стихотворении «Святые младенцы» автор ссылается на библейский сюжет «избиение младенцев» и сравнивает «святых матерей» с женщинами, потерявшими своих сынов во время войны:
«their sorrow is not the sorrow of this world». В другом произведении
56
«Мужчина и женщина» употребление хиазма отображает «геометрическую прогрессию»:
Will we get them back … and everything,
marriage and departure, departure and marriage,
village to family, family to village –
all the sheep’s parents in geometric progression? (Курсив наш).
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 159].
Автор иносказательно сравнивает отношения между мужчиной
и женщиной с геометрической прогрессией, тем самым доказывая,
что человеческая жизнь похожа на математическую формулу.
Параллельные конструкции могут служить средством создания иронии или комического эффекта. Например, в стихотворении
«Пьяный рыбак» читатель сначала настроен на серьезное восприятие ситуации:
A calendar to tell the day;
A handkerchief to wave away…
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 13].
Предложения звучат нейтрально, раскрывают значения слов
«calendar» и «handkerchief», объясняют, для чего употребляются
эти предметы. Так, календарь нам нужен, чтобы определить день,
а платком обычно машут при расставании. Однако использование
переноса остальной части предложения на следующую строку создает комический эффект:
The gnats; a couch unstuffed with storm…
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 13].
В результате получается, что рыбаку нужен платок, чтобы отмахиваться от мошек.
Для создания «напряженности» в тексте поэт прибегает к использованию приема градации. В качестве примера можно привести
стихотворение под названием «Оби» («Obit»), что в переводе означает «широкий яркий шелковый пояс» [Мюллер, 1992: 480]. Именно
57
такую ассоциацию вызывает у писателя супружеская жизнь.
В этом стихотворении автор подводит итог своей жизни:
Our love will not come back on fortune’s wheel –
in the end it gets us, though a man know what he’d have:
old cars, old money, old undebased pre-Lyndon
silver, no copper running … old wives; (Курсив наш).
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 223].
Как мы видим, каждое последующее слово усиливает значение
предыдущего. Слова выстроены в психологической зависимости,
связаны с эмоциональным состоянием автора.
В произведениях Лоуэлла также много риторических высказываний (риторических вопросов, восклицаний и обращений). Приведем примеры из стихотворения «Мистер Эдвардс и паук»:
What are we in the hands of the great God?
It was in vain you set up thorn and briar
In battle array against the fire
And treason crackling in your blood;
­For the wild thorns grow tame
And will do nothing to oppose the flame;
­Your lacerations tell the losing game
You play against a sickness past your cure.
How will the hands be strong? How will the heart endure? (Курсив
наш).
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 27].
Автор употребляет риторические вопросы, рассуждая о смысле
жизни, о том, что человек не властен над своей судьбой. Риторический вопрос, в котором заключается собственно утверждение, передает душевное состояние поэта и повышает эмоциональное восприятие произведения.
В стихотворении «Цистерцианцы в Германии», выражая протест
гитлеровскому режиму, автор также использует риторические обращения, восклицания и вопросы:
­ nd what a muster of scarred hirelings and scared sheep
A
To cheapen and popularize the price of blood! (Курсив наш).
[Lowell, цит. по: The Achievements of Robert Lowell, 1966: 28].
58
But who will pipe of pastors, herds and hirelings
Where a strait-laced mechanic calls the tune? (Курсив наш).
[Lowell, цит. по: The Achievements of Robert Lowell, 1966: 28].
К характерным чертам индивидуального стиля Лоуэлла также
относятся эллиптические конструкции, в которых может быть опущен как глагол, так и существительное. В качестве примера приведем стихотворение «День Инаугурации: январь 1953»:
Ice, ice. Our wheels no longer move.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 57].
Используя эллиптическое предложение, состоящее из двух повторяющихся слов, автор рисует картину пустынного, «обледенелого» города. В стихотворении «Долгое лето» эллиптические конструкции, которые, как правило, используются для краткости,
контрастируют с названием произведения:
Two in the afternoon. The restlessness.
Greek Islands. Maine.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 192].
И, наконец, в произведениях Лоуэлла также присутствует
инверсия. В инверсированных конструкциях совершается перераспределение логического ударения и интонационное обособление
слов, намеренно выделяемых автором (Б. В. Томашевский). Так,
в стихотворении «Где заканчивается радуга» посредством инверсированного порядка слов автор акцентирует внимание на том, что город Бостон (тема), в котором «кишат» змеи, очень холодный (рема):
In Boston serpents whistle at the cold.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 33].
Таким образом, синтаксические стилистические средства, которые использует автор в своих произведениях, выполняют несколько функций: во-первых, являются важным содержательным компонентом, а во-вторых, выполняют ритмообразующую функцию.
Наиболее частотными синтаксическими стилистическими средствами являются повторы и риторические высказывания.
59
Глава 9. Фонографическое своеобразие
идиостиля писателя
В целом фонетические средства принято разделять на две большие группы: инструментировка и стихосложение (по терминологии Скребнева), которые образуют соответственно эвфонию и эвритмию поэтического текста (по терминологии Томашевского).
В поэтической речи звуки приобретают особое значение и оказывают сильное влияние на эстетическое восприятие художественного текста. Подбор фонем, как правило, преследует двойную задачу:
1) благозвучие речи; 2) выразительность (Б. В. Томашевский).
«Под благозвучием речи понимается, с одной стороны, употребление звукосочетаний, приятных для слуха (акустическое благозвучие), а с другой стороны, такое построение речи, чтобы она был
удобна для произношения (артикуляционное благозвучие)» [Томашевский, 1999: 89]. Как отмечает Б. В. Томашевский, для создания
благозвучия речи необходимо ввести звуковые повторы, а для реализации звуковой выразительности используют средства, вызывающие звуковые ассоциации.
В произведениях Р. Лоуэлла основными средствами создания эвфонии, или звукописи (по терминологии Холшевникова), являются
ассонансы, аллитерации и звукоподражания.
Примерами использования таких стилистических приемов могут послужить отрывки из стихотворения «Ночная лихорадка»:
«…I feel the light
lighten me leaded eyelids»
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 134].
В этом предложении обращает на себя внимание преобладание
высоких по тембру голоса звуков: долгого гласного [I:] и дифтонга
[ai], которые, как правило, ассоциируются со светлыми цветами
(Б. В. Томашевский). Поэтому вполне естественно, что эти звуки
вызывают ассоциацию со светом. Сонант [l] также передает эмоционально положительный настрой. Употребление сонантов является наиболее частотным у авторов лирических текстов, так как
они способны вызывать ассоциацию с чем-то «нежным», «светлым».
Их даже принято называть «женскими звуками» (Б. В. Томашевский,
Ю. М. Скребнев).
Эвфония второго отрывка также построена на преобладании
долгих гласных и дифтонгов, которые создают впечатление замед60
ленности, «текучести» времени, вызывающее ассоциацию с продолжительностью болезни:
Sweet salt embalms me an me head is wet,
Everything streams and tells me this is right;
My life’s fever is soaking in night sweat – …
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 134].
Шумный согласный [s] вызывает ассоциацию со струящейся водой и гармонично вписывается в описание физического состояния
больного: влажной головы, выделения пота как следствие жара.
Аналогичную ассоциацию с шумом воды вызывает согласный [s]
в стихотворении «У океана»:
We hear the ocean. Older seas
And deserts give asylum, peace
In each abortion and mistake.
В произведении «Мой последний полдень с дядей Деверекс Уинслоу» при помощи звукоподражания поэт передает звук стрелки часов (в русском языке это соответствует: «тик-так, тик-так»):
Tockytock, tockytock
Clumped our Alpine, Edwardian cuckooclock.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 66].
В стихотворении «Осень 1961» звукоподражание, вызывающее
ассоциацию с ходом стрелки часов, подчеркивается еще и употреблением лексического и синтаксического повторов:
Back and forth, back and forth
Goes the tock, tock, tock
Of the orange, bland, ambassadorial
Face of the moon
On the grandfather clock.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 105].
Особого внимания заслуживает также изучение графических
средств, имеющих большое значение для поэтических текстов.
Для намеренного выделения какого-либо слова или даже предложения, для придания дополнительного смысла, эмфазы, инто61
национного выделения языковых единиц Р. Лоуэлл прибегает к использованию графона. В произведениях этого поэта мы находим
следующие типы графона:
1. Удвоение (multiplication):
«N-n-nothing is so d-dead as a dead s-sister» («Мать Мария Тереза»). Графон передает внутреннее состояние главного героя: чувство
утраты и отчаяния.
2. Дефисное написание:
«Char-de-sa» («Мой последний полдень с дядей Деверекс Уинслоу»). Употребление графона показывает, что автор иронизирует
над названием фермы «Chardesa». Кроме того, главным героем является ребенок, который, очевидно, читает по слогам.
3. Курсив:
«Murder Incorporated’s Czar Lepke», «These are the tranquillized
Fifties» («Воспоминания о Вест-Стрит и Лепке»). Использование графических средств в этих выражениях придает содержанию дополнительный смысл. «Царь Лепке» – это прозвище убийцы, предводителя банды, который в тюрьме занимал привилегированное положение. Автор иронично называет его царем «объединенных убийц»,
имея в виду то, что преступник не должен пользоваться никакими
привилегиями. «Fifties» означает 50-е годы ХХ века, послевоенный
период, когда в отношении представителей творческой интеллигенции проводились многочисленные судебные разбирательства, репрессии. В результате этого многие литераторы вынуждены были
отказаться от своей профессиональной деятельности.
Также важно отметить, что практически все варваризмы в стихах
поэта отмечены курсивом, например: «Clamavimus, O depths. Let the
sea-gulls wail», «Non est species, neque decor» («Квакерское кладбище
в Нантакете»); «And found, to Via et Vita et Veritas» («Распятие»);
«I found Fraulein stitching outing shirts» («Сумасшедший
африканский солдат, заключенный в тюрьму в Мюнхене»).
В некоторых случаях курсивом обозначены имена собственные,
географические названия, названия книг, газет: «Ancient Regime still
keeps nature at a distance», «I hold an Illustrated London News» («Предки»); «propped on The Meaning of Meanings» («Просыпаясь в синеве»);
«Liberty Bell», «Stuttgart am Neckar», « Samson and Delilah», «La Belle
France» («Мой последний полдень с дядей Деверекс Уинслоу»); «You
read The New York Times» («Альфред Корнинг Кларк»). Кроме того,
курсивом выделены эпиграфы к стихотворениям: «Канун Рождества
во время войны», «Квакерское кладбище в Нантакете», «У могилы индейского убийцы», «Смерть шерифа», «Павшим за союз».
62
Интересно, что курсивом автор отмечает различные отрезки
текста – от слога до нескольких строф. Например, в стихотворении «Рэндалл Джаррелл» поэт выделяет курсивом всего один слог
(приставку «re-»): «You didn’t write, you rewrote». Это стихотворение,
как видно из заголовка, посвящено американскому писателю
Р. Джареллу. В своих произведениях-монологах поэт выступал от
лица жертв войны – жен и детей, потерявших своих мужей и отцов.
Ученые отмечают, что стихотворения Джаррелла носят «драматическую маску» [http: // www. poets. org]. Возможно, Р. Лоуэлл делает
акцент на том, что поэт не «сочинял», а «переписывал» свои стихи,
имея в виду то, что материалом для его произведений послужили
реальные истории из жизни покалеченных войной людей. Приведем другой пример из стихотворения «Джонатан Эдвардс в Западном Массачусетсе»:
Was it some country house
that seemed as if it were
Whitehall, if the Lord were there?
so nobly did he live.
Gardens designed
that the breath of flowers in the wind,
or crushed underfoot,
came and went like warbling music?
Bacon’s great oak grove
he refused to sell,
when he fell,
saying, «Why should I sell my feathers?»
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 120].
В этом произведении курсивом отмечены три четверостишия, которые исходя из смысла всего стихотворения, передают основное его
содержание. Так, дом священнослужителя Дж. Эдвардса сравнивается с Белым Домом, олицетворяющим политическую власть, и с Райским Садом, символизирующим Божественное начало. Поэт не признает ни то, ни другое и ратует за свободу нравственного выбора.
4. Слова, выделенные жирным шрифтом:
«UNTITLED, would have to be the name of it» («Рост»). Здесь имеется в виду цикл стихов, получивший в итоге название «Записная
книжка». Автор долго думал, как озаглавить этот сборник.
63
5. Заглавные буквы:
«Lowell has been misspelled LOVEL» («Возвращение домой из Рапалло»). Иронический эффект употребления графона дополняет искаженная орфография.
Последние два примера иллюстрируют еще и то, что автор иногда одновременно использует сочетание разных видов графона.
К особенностям употребления графических выразительных
средств принадлежит пунктуации. Пунктуация «отражает ритмико-мелодическое строение речи, членит текст логически, помогает
выделить его синтаксические части <…>, помогает почувствовать
отношение автора к предмету, подсказывает эмоциональную реакцию, намекает на подтекст» [Арнольд, 1999: 298].
В этом плане в произведениях Лоуэлла представляет интерес
двоеточие, многоточие и кавычки. Как известно, в английском языке двоеточие употребляется для разделения независимых предложений, входящих в состав сложносочиненного предложения
с бессоюзной связью (Арнольд, 1999). Многоточие, как правило,
подразумевает двусмысленность толкования, подтекст. Для стихотворений Лоуэлла характерно использование двоеточия и многоточия в одном предложении. Проиллюстрируем примерами из стихотворения «Канун Рождества во время войны»:
Blue lines of boys and girls are on the march:
The Child has come with water and with fire…
[Lowell, цит. по: The Achievement of Robert Lowell, 1966: 27].
And black-eyed susan with her frizzled head:
My child is dead upon the field of honor:
His blood has made the golden idol glimmer.
[Lowell, цит. по: The Achievement of Robert Lowell, 1966: 27].
Из данных примеров следует, что вторая часть предложения дополняет, раскрывает значение первой, при этом возникает ощущение напряженности, а многоточие указывает на то, что за этими
строками «слышен» отчаянный голос автора.
В стихотворении «Мистер Эдвардс и паук» идея безысходности,
человеческой слабости также усиливается при помощи сложных
бессоюзных предложений:
When thrown into the bowls of fierce fire:
There’s no long struggle, no desire…
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 27].
64
Отсутствие средств связи между частями предложения указывает на отсутствие связи, гармонии между человеком и природой. Двоеточие означает переход от описания природы (паука) к внутреннему состоянию лирического героя. Строчка ‘There’s no long struggle,
no desire…» отображает душевное состояние поэта.
Также важно отметить, что отличительной чертой стиля Лоуэлла является разноместное употребление многоточия: в середине
предложения, в конце предложения, находящегося в середине строфы и в конце строфы. Есть стихи, где каждая строфа заканчивается
многоточием.
Наиболее обычное употребление кавычек – это выделение прямой речи, то есть деление на план рассказчика и план персонажей – цитирование. Цитированием может быть и употребление отдельных слов и выражений, переосмысленных автором и употребленных именно в значении, раскрывающем содержание произведения (Арнольд, 1999: 302). Р. Лоуэлл мастерски использует оба вида
цитирования, хотя надо отметить, что цитаты встречаются далеко
не во всех его стихотворениях. Создавая реалистичные портреты
людей, поэт наделяет свои персонажи живой речью. Особенно это
характерно для произведений «исповедального периода». Ярким
примером может послужить стихотворение «Мой последний полдень с дядей Деверекс Уинслоу»:
«I won’t go with you. I want to stay with Grandpa!»
That’s how I threw cold water
on my Mother and Father’s
watery martini pipe dreams at Sunday dinner.
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 66].
В стихотворении описывается жизнь семьи поэта, рассказывается о его родственниках. Цитаты придают живой разговорный характер этому произведению.
Таким образом, использование графических стилистических
средств в стихотворениях Р. Лоуэлла помогает визуальному восприятию поэтического текста, наделяет его дополнительным смыслом
и находится в тесном взаимодействии с элементами других уровней.
65
Глава 10. Ритмико-стилистические
особенности текста
Как справедливо отмечает Т. И. Воронцова, «ритм является важнейшим компонентом любой эстетической системы, формообразующим фактором стиха» (Воронцова, 2005: 159).
В теории стихосложения принято выделять три аспекта: фонику
(рифму), метрику (стопа, размер) и строфику (строка, цезура, период, строфа) [Холшевников, 1996].
Необходимо отметить, что для раннего периода творчества Р. Лоуэлла характерны приверженность традиционной манере письма
и следование классическим канонам системы стихосложения. Так,
произведения этого периода отличаются тем, что автор, как правило, использует точную мужскую простую рифму. По расположению
рифм в строках в его стихотворениях представлены все виды рифм:
парные (смежные), перекрестные и охватные (кольцевые). Основным размером, которым пользуется автор, является пяти- шестистопный ямб.
Примером может послужить стихотворение из сборника «Замок
Лорда Уири» под названием «Дети света»:
1) Our fathers wrung their bread from stocks and stones (a)
2) And fenced their gardens with the Redman’s bones; (a)
3) Embarking from the Nether Land of Holland, (b)
4) Pilgrims unhouseled by Geneva’s night, (c)
5) They planted here the Serpent’s seeds of light; (c)
6) And here the pivoting searchlights probe to shock (d)
7) The riotous glass houses built on rock, (d)
8) And candles gutter by an empty altar, (e)
9) And light is where the landless blood of Cain (f)
10) Is burning, burning the unburied grain. (f)
[Lowell, цит. по: The Achievement of Robert Lowell,
1966: 39].
В этом стихотворении поэт в основном использует парные рифмы
(aa, cc, dd, ff). Кроме того, здесь присутствуют внутренние рифмы
в 7-й и 8-й строках. Стихотворение написано пятистопным ямбом
с допустимыми вариациями.
В более поздних произведениях автор уходит от употребления
точных рифм, и отличительной чертой его стихотворений становится внутренняя рифма. Ярким примером может послужить отрывок
66
из стихотворения «Просыпаясь в синеве» из сборника «Страницы
жизни»:
The night attendant, a B. U. sophomore,
rouses from the mare’s-nest of his drowsy head
propped on The Meaning of Meaning.
He catwalks down our corridor.
Azure day
makes my agonized blue window bleaker.
Crows maunder on the petrified fairway.
Absence! My heart grows tense
as though a harpoon were sparring for the kill.
(This is the house for the “mentally ill. «)
[Lowell, цит. по: Selected poems, 1984: 87].
В стихотворениях этого периода использование внутренних
рифм наряду с другими видами звуковых повторов (аллитерации,
ассонанса) становится основным средством создания внутренней
ритмомелодики.
Важно отметить, что для поздних сборников также характерно
использования белого стиха. Это обусловлено тем, что автор пытается придать своим стихотворениям более разговорную интонацию.
Он «ломает» традиционную систему стихосложения и создает свою
собственную. Основными средствами организации текста становятся строка, перенос и повторы, а средствами создания ритмомелодики становятся ассонансы и аллитерации.
67
Заключение
Индивидуальный авторский стиль является средством репрезентации индивидуальной картины мира писателя. Отличительной
чертой индивидуального стиля автора является его диалектическая
сущность, которая состоит в том, что стиль одновременно индивидуален, так как он создается отдельной личностью и представляет
индивидуальную картину мира автора, но вместе с тем он социален,
так как каждый писатель творит свое произведение в определенный
среде и в определенных условиях.
Существуют три уровня индивидуального авторского стиля:
психологический, который составляют такие особенности, как тип
мышления автора и тип воображения, имеющие непосредственное
отношение к оформлению содержания текста; субъективно-психологический, в основе которого лежит выразительность, эмоцио­
нальность, качества, связанные с координацией языковых элементов в цельный ансамбль; и языковой, на котором проявляется языковое мастерство автора, умение использовать возможности языка.
Все три уровня находятся в тесном взаимодействии друг с другом.
Обращение к изучению языка и стиля автора требует тщательного исследования истории проблем стиля, рассмотрения понятия индивидуального стиля автора, под которым понимаются «особенности индивидуальной манеры авторского использования языка для
достижения желаемого эффекта».
Основным художественным целым, в котором осуществляется
стилевая закономерность, является художественное произведение.
В отдельном произведении действуют все, или почти все, стилеобразующие факторы. Поэтому важно для установления индивидуальных черт творчества писателя изучать художественные произведения целиком, более того, необходимо исследовать не отдельно
взятые произведения, а в совокупности с другими его работами, желательно взятыми в разные периоды жизни автора.
68
Библиографический список
Абиева Н. А. Поэтический язык и стимулированная картина мира // Язык. Речь.
Коммуникация: межвуз. сб. ст. /отв. ред. Г. Н. Насыров. Мурманск, 1999. Вып. 1.
Алпатов В. М. История лингвистических учений. М., 2001.
Античные теории языка и стиля. Антология текстов // Основатель и рук.
серии О. Л. Абышко. СПб., 1996.
Аристотель. Риторика. Поэтика / под ред. И. В. Пешкова. М., 2000.
Арнольд И. В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения // Вопр. языкознания. 1982. № 4.
Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сб. ст. СПб., 1999.
Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. М., 2002.
Барт Р. Удовольствие от текста // Избр. труды. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Брандес М. П. Стилистика немецкого языка. М., 1983.
Брандес М. П. Стилистика текста: теоретический курс. М., 2004.
Будагов Р. А. Писатели о языке и язык писателей. М., 2001.
Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961.
Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.
Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVII–
XIX веков. М., 1964.
Войнов В. К. Количественный анализ текста для описания индивидуального стил: автореф. дис. … канд. филол. наук. Киев, 1972.
Воронцова Т. И. Концептуальная картина мира текста баллады (на материале английских и шотландских баллад). Хабаровск, 2004.
Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.
Гвердцители Л. В. Язык писателя и национальный литературный язык
(аспект кодификации и лексикографирования). Тбилиси, 1983.
Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1997.
Гончаренко С. Стиховые структуры лирического текста и поэтический перевод
// Поэтика перевода: сборник: пер. с разных языков / сост. С. Гончаренко. М., 1988.
Гумен Ю. С. Функционирование культурно-специфической лексики в структуре поэтического текста (на материале современной англоязычной поэзии):
дис. … канд. филол. наук. СПб., 2004.
Гурочкина А. Г. Прагматический аспект теории коммуникации. СПб., 2000.
Гучинская Н. О. Herme Neutica in nuce. Очерк филологической герменевтики. СПб., 2002.
Долинин К. А. Стилистика французского языка. М., 1987.
Елистратов В. С. Онтология языковых стилей (на материале русской культуры XX в. ): автореф. дис. … д-ра культ. наук. М., 1996.
Ермолаев М. В. Безумие языка или язык безумия // Язык и стиль художественного произведения. Курган, 1998.
Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975.
Загоровская О. В. Об эстетической функции языка (из истории вопроса) //
Поэтическая стилистика: сб. / науч. ред. С. Г. Лазутин. Воронеж, 1982.
Иванов Н. В. Проблемные аспекты языкового символизма. Минск, 2002.
Ингарден Р. Очерки по философии литературы: пер. с польск. Благовещенск, 1999.
Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. М., 1982.
Карпушина С. В., Карпушин В. А. История мировой культуры. М., 1998.
Кузнец М. Д., Скребнев Ю. М. Стилистика английского языка // под ред.
Н. Н. Амосовой. Л., 1960.
Кухаренко В. А. Интерпретация текста. М., 1988.
Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя: избр. ст. Л., 1974.
Левицкий Ю. А. История лингвистических учений: учеб. пособие. М., 2005.
Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967.
Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1999.
Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. М., 2002.
Лучанова М. Ф. Читатель в повествовании романа А. С. Пушкина «Евгений
Онегин»: ст. // Художественный метод и творческая индивидуальность писателя (вопросы сюжета и композиции). Томск, 1980.
69
Люстрова З. Н., Скворцов Л. И., Дерягин В. Я. Беседы о русском слове. М., 1976.
Матезиус В. Язык и стиль // Пражский лингвистический кружок: сб. ст. /
под ред. Н. А. Кудрашовой. М., 1967.
Минералов Ю. И. Теория художественной словесности. М., 1999.
Стилистика английского языка / А. Н. Мороховский, О. П. Воробьева, Н. И. Лихошерст, З. В. Тимошенко. Киев, 1984.
Нюбина Л. М. «Поэзия правды или правда поэзии?». Вып. 14: Человек в пространстве смысла: слово и текст // Studia Linguistica. СПб., 2005.
Платон. Апология Сократа; Критон; Ион; Протагор; Кратил: сб. пер.
Т. В. Васильевой. М., 1999.
Попова З. Д. Поэтическая стилистика как предмет исследования // Поэтическая стилистика: сб. / науч. ред. С. Г. Лазутин. Воронеж, 1982.
Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.
Савчук С. О. Стилеобразующие факторы и проблемы типологии стилей: автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1990.
Скребнев Ю. М. Основы стилистики английского языка. М., 2003.
Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968.
Сорокин Ю. А. Психолингвистические аспекты изучения текста. М., 1985.
Томашевский Б. В. Стилистика: учеб. пособие. Л., 1983.
Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999.
Тураева З. Я. Лингвистика текста. М., 1986.
Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 2004.
Уильямс Дж. Стиль: десять уроков для начинающих авторов. М., 2003.
Федоров А. В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. М., 1971.
Федосов И. А. Литературные нормы и языковое искусство. Ростов-н/Д, 2003.
Феллер М. Д. Стиль и знак // Стиль как способ изображения действительности. Львов, 1984.
Филимонова О. Е. Оригинальность как черта индивидуального стиля //
Иностранные языки. СПб, 2005.
Филимонова О. Е. Язык эмоций в английском тексте. СПб., 2001.
Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999.
Чернышев С. И. Эстетическая функция слова и мифопоэтические представления // Словоупотребление и стиль писателя: сб. ст. / отв. ред. Д. М. Поцепня.
СПб., 1995.
Шапир М. И. Universum Versus. Язык – Стих – Смысл в русской поэзии
XVIII–XX вв. Кн. 1: Языки русской культуры. М., 2000.
Щерба Л. В. Избранные труды по русскому языкознанию. М., 1957.
Щирова И. А., Тураева З. Я. Текст и интерпретация: взгляды, концепции,
школы. СПб., 2005.
Эткинд Е. Г. Ритм поэтического произведения как фактор содержания //
Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». М., 1975.
Crystal D., Davy D. Investigating English Style. L., 1969.
Galperin I. R. Stylistics. Moscow, 1977.
Leech G. A. Linguistic Guide to English Poetry. L., 1969.
Ullman St. Language and Style. N. Y., 1964.
Словари и справочники
Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 1969.
Мюллер В. К. Англо-русский словарь. М., 1992.
Столярова Л. П. Базовый словарь лингвистических терминов. Киев, 2003.
A Dictionary of Stylistics by Katie Wales. L. & N. Y.: Longman, 1989.
The Cambridge Encyclopedia of the English Language by David Crystal.
http: // www. poezia. ru.
http: // www. poets. org. ru.
Литературные источники
Lowell R. Selected Poems. N. Y., 1976.
The Achievements of Robert Lowell // The Modern Poets Series. N. Y., 1966.
70
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение..................................................................... 3
Глава 1. История развития теории стиля......................... 4
1.1 Античные теории языка и стиля............................ 4
1.2. Подходы к изучению теории языка и стиля в период
Средневековья и в Новое Время............................ 7
1.3. Теории языка и стиля XIX – перв. половины XX в...... 10
Глава 2. Современные концепции изучения теории языка
и стиля....................................................................... 13
Глава 3. Взаимосвязь стилистики и литературоведения..... 19
Глава 4. Изучение и интерпретация понятия «стиль»........ 4.1. Определение термина «стиль».............................. 4.2. Стилеобразующие факторы и признаки стиля........ 4.3. Индивидуальный стиль автора............................. 22
22
25
27
Глава 5. Понятие «художественный текст» и его свойства..... Глава 6. Особенности поэтического текста....................... Глава 7. Лексическое своеобразие идиостиля писателя....... Глава 8. Особенности авторского употребления синтаксиса. .......................................................................... Глава 9. Фонографическое своеобразие идиостиля писателя........................................................................ Глава 10. Ритмико-стилистические особенности текста..... Заключение................................................................ Библиографический список........................................... 33
38
43
55
60
66
68
69
71
Учебное издание
Карелова Ольга Валерьевна
индивидуальный
стиль автора
Учебное пособие
Редактор Г. Д. Бакастова
Компьютерная верстка Н. Н. Караваевой
Сдано в набор 10.04.12. Подписано к печати 18.04.12.
Формат 60×84 1/16. Бумага офсетная. Усл. печ. л. 4,19.
Уч.-изд. л. 4,6. Тираж 100 экз. Заказ № 176.
Редакционно-издательский центр ГУАП
190000, Санкт-Петербург, Б. Морская ул., 67
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
0
Размер файла
464 Кб
Теги
karelova, stil, avtora, individualnyy
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа