close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Markitanova Hudoj prakt 2kurs

код для вставкиСкачать
Т. О. МАРКИТАНТОВА
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА
II курс
Министерство образования и науки
Российской Федерации
Санкт-Петербургский государственный
архитектурно-строительный университет
Т. О. МАРКИТАНТОВА
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА
II курс
Учебное пособие
Санкт-Петербург
2014
1
УДК 72:001.1.
Рецензенты: д-р архит., профессор Г. Е. Русанов (СПбГАСУ);
канд. пед. наук О. В. Шаюнова (РГПУ им. А. И. Герцена)
Маркитантова, Т. О.
Художественная практика. II курс: учеб. пособие / Т. О. Маркитантова; СПбГАСУ. –
СПб., 2014. – 48 с.
ISBN 978-5-9227-0532-5
Подробно рассмотрена методика ведения работы на пленэре и создания изобразительного образа архитектурного пейзажа по представлению. Особое внимание уделено заданию летней художественной практики:
изображение «Архитектурного ансамбля». Представлены методика изображения широкоугольных и многоплановых перспектив, способы монтирования из фрагментарных зарисовок целостного образа изображаемого
архитектурного пространства, способы монтажа в пейзаже нескольких точек восприятия.
Предназначено для студентов специальностей: 270301 – архитектура, 270302 – дизайн архитектурной
среды, 270303 – реставрация.
Ил. 39. Библиогр.: 28 назв.
Рекомендовано Редакционно-издательским советом СПбГАСУ в качестве учебного пособия.
ISBN 978-5-9227-0532-5
 Т. О. Маркитантова, 2014
 Санкт-Петербургский государственный
архитектурно-строительный университет, 2014
2
Введение
Учебное пособие «Художественная практика» предназначается студентам архитектурного факультета. Студенты проходят художественную практику в 4-м семестре II курса после окончания аудиторных занятий в течение трех недель в июне, июле. Общая продолжительность (трудоемкость) учебной практики 162 ч, из них: 108 ч – практические занятия
и 54 ч – самостоятельная работа студентов, что подразумевает шестидневную рабочую неделю по шесть часов работы ежедневно плюс три часа ежедневной самостоятельной работы. Форма проведения учебной практики – пленэр.
Навыки и умения работать на пленэре закладываются с I курса, в первую очередь,
умение обрабатывать натурный материал (зарисовки с натуры). После выполнения зарисовок с натуры необходима обработка собранного изобразительного материала: выполнение
по представлению композиционных эскизов в различных техниках (графитный карандаш,
гелевая ручка, сангина, соус, акварель, гуашь, темпера, сепия) с целью монтирования из
фрагментарных зарисовок целостного образа изображаемого архитектурного пространства.
Пленэр в каждом семестре длится один месяц: сентябрь в осеннем и май в весеннем.
Студентов знакомят с объектом изображения, выдают следующие задания для самостоятельной работы:

изучение объекта: составление ситуационного плана с фиксацией точки восприятия, изучение фасадов, разрезов и планов зданий, зарисовки отдельных архитектурных
объектов и их частей (фрагментов), которые могут быть включены в композицию;

выполнение зарисовок с натуры по впечатлению (с сохранением ракурсов, а также с корректировкой сильных ракурсных сокращений);

выполнение композиционных эскизов.
Подготовительная работа необходима для работы над рисунком по представлению
в условиях мастерской (без натуры). При недостатке материала для работы в классе рисунка
над эскизом будущей композиции студенты самостоятельно выходят на объект. Выполняемая учащимися работа по представлению не является переводом зарисовок и набросков
с натуры на больший формат. С первых занятий перед студентами стоит задача передачи
информации о существующем пространстве, получаемой с нескольких точек, где динамическое восприятие человеком архитектурного пространства раскрывает информацию, недоступную при изображении с одной фиксированной точки восприятия.
Учебные задания на пленэре постепенно усложняются. Сначала изображается архитектурный объект или доминанта с небольшого расстояния с фронтальной точки с привязкой к городской среде, затем перспектива улицы или канала, потом изображаемое пространство становится глубже и может включать в себя несколько композиционных центров
или доминант. Работа на пленэре может проходить как на разных объектах, так и на одном.
Например, в течение двух лет сквозной темой всех пленэров может быть работа над Троицким (Измайловским) собором, что способствует не поверхностному, а внимательному изучению конструктивных особенностей собора и окружающей его городской среды.
До летней художественной практики, которая проходит летом в четвертом семестре
II курса, после окончания аудиторных занятий у студентов имеется опыт работы на пленэре: два осенних и два весенних (четыре) пленэра.
3
1. ТРЕБОВАНИЯ К УЧЕБНЫМ РАБОТАМ, ВЫПОЛНЕННЫМ
НА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ
Занятия рисунком с первого курса постепенно подготавливают студента к изображению широких и глубоких архитектурных пространств. Этому способствует неразрывность,
схожесть методов изображения в натюрморте, интерьере и пейзаже. При изображении натюрморта или интерьера перед учащимся ставятся те же сюжетные и композиционные задачи, что и в рисунке пейзажа. Для успешного прохождения художественной практики эта
связь должна стать очевидной для студента.
По количеству отведенных часов (162 академических часа) и насыщенности занятий
художественная практика равноценна объему заданий за два учебных года и является подведением итогов полученных знаний за предыдущие годы обучения.
Практика проводится в центральных районах, парковых и промышленных зонах
Санкт-Петербурга и пригородов, в нее включены несколько разделов (этапов):
 изображение пейзажа центральных районов города (архитектурного ансамбля);
 изображение архитектурной панорамы;
 изображение паркового пейзажа и/или изображение архитектурного пейзажа промышленной зоны.
К каждому из тематических разделов (этапов) выполняются зарисовки с натуры фрагментов пейзажа, зарисовки архитектурных форм и рисунки, выполненные без натуры,
в которых происходит композиционная обработка собранного натурного материала. По эскизам выполняются окончательные варианты композиции – по каждому разделу две длительные работы, одна в технике живописи и одна в технике графики на формате А1
и меньше. Для создания итоговых работ студентами должна быть проведена большая по
объему подготовительная работа, которая включает как зарисовки с натуры, так и без натуры – по представлению и по памяти. Необходима самостоятельная композиционная обработка студентом зарисовок, выполненных с натуры, на основе их должна возникнуть сквозная идея, что главное в выбранном пейзаже или сюжете. Для оформления и воплощения
идеи необходимо ставить различные задачи, пробовать различные техники на этапе композиционной доработки сюжетов.
Занятия летом на пленэре исключают работу в условиях учебной мастерской и проходят на улице (6 ч ежедневно), включают большой объем коротких зарисовок и длительных
рисунков архитектурных объектов с натуры. Для работы на улице необходимо иметь:
планшет с зажимом формата А4, блокноты для зарисовок, складной стул, планшеты с натянутой бумагой (большой формат), необходимые изобразительные материалы для возможности вести работу в смешанной технике.
Задание по художественной практике выдается в мае, во время текущего семестрового
пленэра в виде коллективного задания группе. По оценке проделанной работы проводятся
промежуточные обходы (по окончании художественной практики в конце июля и в начале
сентября). Кафедральный обход и дифференциальный зачет – в конце сентября.
При оценке учебных работ учитывается трудоемкость практики (162 академических
часа) и проделанная работа по четырем блокам:
1) зарисовки с натуры, выполненные в технике рисунка, живописи, смешанной техники (45–50 работ);
2) зарисовки по представлению: планы, разрезы, виды сверху архитектурных объектов и доминант;
3) композиционные эскизы (обработка натурного материала) (20–25 работ), выполненных в технике рисунка, живописи, смешанной техники;
4) итоговые длительные работы (формат А1 и меньше):
 архитектурный ансамбль – две работы (рисунок + живопись);
 архитектурная панорама – одна работа (техника по выбору студента);
4
 парковый пейзаж – две работы (рисунок + живопись) и/или промышленный пейзаж –
две работы (рисунок + живопись).
Все подготовительные зарисовки для итоговых работ могут быть оформлены на подачу единым блоком, который наглядно показывает объем проделанной работы и то, как студент пришел к основной идее, как она наметилась и затем определилась. При оценке работ
учитывается постановка идеи, ее разработка и сам результат.
5
2. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЫПОЛНЕНИЯ РАБОТ
ПО ТЕМАТИЧЕСКИМ РАЗДЕЛАМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПРАКТИКИ
Одной из важных задач летней художественной практики является совершенствование
навыка изображения с натуры и по представлению различных типов городских пейзажей,
в том числе широкоугольных видов и панорам. Для создания таких изображений необходим
сбор информации об архитектурном объекте (наброски), получаемой с нескольких точек
восприятия. Часто студенты стараются ограничиться выполнением зарисовок с натуры
и переводом наиболее удачных на больший формат. Такие работы передают архитектурное
пространство фрагментарно с одной единственной обзорной точки, не раскрывают информации об окружающем пространстве, свидетельствуют о формальном подходе, копировании натуры, первом увиденном, и возможно, не самом удачном решении, о дублировании
сюжетов с небольшими импровизациями.
Учебные работы, выполняемые учащимися, не могут быть разрозненными зарисовками отдельных фрагментов, а должны быть связаны единой идеей и желанием передать целостное восприятие пейзажа или архитектурного ансамбля, единство его архитектурного
облика. Для осуществления этих задач по каждому разделу (этапу) художественной практики предлагается такая последовательность выполнения работ:
1. Изучение объекта изображения, выбор сюжета. На этой стадии студентами выполняется:
 рисунок ситуационного плана по представлению (карандаш, перо);
 фиксация на плане точки восприятия и анализ того, что мы наблюдаем в натуре
с этой точки.
2. Выполнение зарисовок с натуры:
 зарисовки с натуры по впечатлению (с сохранением ракурсов) сложных зданий
и сооружений;
 зарисовки с натуры отдельных узлов и объектов, которые могут быть включены
в композицию (фрагменты зданий, фасадов, барабаны, купола, кровли);
 зарисовки отдельных зданий в окружающей среде со светотеневой моделировкой,
выявлением объема, фактуры и пластики стен, тональным решением листа;
 зарисовки с намеченных главных точек обзора и дополнительных точек восприятия (динамическая точка восприятия);
 зарисовки с натуры, но с корректировкой сильных ракурсов, как бы с дальней точки (точки отдаления).
3. Выполнение зарисовок по представлению:
 рисунки по представлению (вид сверху) архитектурных объектов и доминант (изучение конструкций кровель, барабанов, колоколен и т. д.);
 композиционные рисунки панорамного вида архитектурного объекта в городской
среде (по представлению, вид сверху, высокая линия горизонта);
 рисунки аналитические – изучение соотношения высот и доминант наблюдаемых
объектов (разрез).
4. Композиционная обработка зарисовок с натуры:
 линейные рисунки, определяющие масштабные соотношения между планами, наполнение планов;
 тональные рисунки, определяющие главное и второстепенное в пейзаже, заданный
источник света (слева или справа).
5. Выполнение поисковых эскизов с выделением композиционного и смыслового
центра изображения:
 серия детально проработанных композиционных эскизов, аналитических рисунков,
монтирование из фрагментарных зарисовок целостного образа архитектурного пространст6
ва. Эскизы представляют собой варианты пейзажа в различных живописных и графических
техниках (а также смешанной технике) с целью тонального решения формата, попыткой
связать архитектуру с небом и облаками, с заданным освещением и выявлением композиционного центра на 1-м, 2-м или 3-м пространственных планах.
6. Выполнение длительных итоговых работ в живописном и графическом материале:
 длительные работы с дальнейшей доработкой композиции на большом формате
в мягком материале (соус, сангина, ретушь и т. д.) и живопись акварелью, гуашью или темперой (формат А1 и меньше).
7
3. ИЗОБРАЖЕНИЕ ПЕЙЗАЖА ЦЕНТРАЛЬНЫХ РАЙОНОВ
ГОРОДА («АРХИТЕКТУРНОГО АНСАМБЛЯ»)
(Всего – 54 ч, практические занятия – 36 ч, самостоятельная работа студентов – 18 ч)
3.1. Выбор объекта для выполнения задания художественной
практики (изображение «Архитектурного ансамбля»)
Санкт-Петербург представляет собой ансамблевую застройку целых улиц и площадей,
получивших в процессе строительства единый архитектурный облик. Обширный комплекс
связанных в определенную систему архитектурных ансамблей площадей, улиц, набережных, парков предлагает богатый выбор объектов изображения.
Перечислим некоторые из возможных:
 ансамбль Стрелки Васильевского острова, в котором особенно наглядно раскрывается роль Невы в восприятии городских пейзажей;
 крупнейший архитектурный ансамбль Марсова поля включает зеленые массивы
Летнего и Михайловского садов, обширный партерный сад и ряд выдающихся памятников
зодчества, образующих единый комплекс, огромный по своей пространственной протяженности. Сады и сооружения в них образуют здесь грандиозное архитектурное целое;
 ансамбль центральных площадей Санкт-Петербурга. Три центральных площади
Санкт-Петербурга – Дворцовая, Сенатская и Исаакиевская – с расположенными на них
Зимним дворцом, Главным штабом, Адмиралтейством, Исаакиевским собором и другими
зданиями образуют единый пространственный организм на берегу Невы. Ансамбль центральных площадей сформировался и приобрел свой современный облик в результате преемственной творческой деятельности нескольких поколений русских зодчих;
 ансамбль Михайловской площади (ныне площадь Искусств), созданный по замыслу К. И. Росси;
 ансамбль Невского проспекта. Одним из больших достоинств Невского проспекта
является верно найденное соотношение ширины улицы и высоты возведенных на ней зданий. Первоначальная ширина Невского проспекта, сохранившаяся лишь на участке от Адмиралтейской площади до Мойки, оказалась недостаточной и в конце 1730-х годов увеличена. Завершением формирования облика Невского проспекта было строительство грандиозного Казанского собора по проекту А. Н. Воронихина, создание ансамблей нынешней
площади Островского и площади Искусств, включение в ансамбль проспекта новых крупных зданий, совершенных по архитектуре, – Михайловского дворца (ныне Государственный Русский музей) и Александринского театра (ныне театр имени А. С. Пушкина). Строительство вокзала железной дороги, соединившей Петербург с Москвой, привело к созданию
новой городской площади, ныне площади Восстания. Здание Николаевского (ныне Московского) вокзала с его высокой часовой башней доминирует в ансамбле площади. Здесь заканчивался Невский проспект. Его продолжение, от площади Восстания до площади Александра Невского, носило название Старого Невского;
 ансамбль Свято-Троицкой Александро-Невской лавры – один из первых и самых
крупных петербургских архитектурных ансамблей XVIII столетия. Комплекс Лавры – это
монастырский ансамбль, который представляет собой замкнутое архитектурное каре
с большим внутренним двором, окруженный кладбищами и некрополями. Парадный въезд
в Лавру расположен на площади Александра Невского. Здание надвратной церкви завершает перспективу Невского проспекта и включает тем самым комплекс Лавры в ансамбль
главного проспекта города;
 дворцово-парковый ансамбль Елагина острова – одно из редчайших произведений
архитектуры и ландшафтного искусства, обусловлен местоположением острова, композиционным решением парка и единством авторского замысла, принадлежащего К. Росси,
и его воплощением садовым мастером Дж. Бушем. Являясь частью большого города, он
8
вместе с тем как бы замкнут в себе, что создает ощущение естественного природного района, отдаленного от городских кварталов1.
Данный список возможных для изображения архитектурных ансамблей СанктПетербурга не является полным, и на усмотрение руководителя практики могут быть выбраны другие объекты, включая современную застройку на окраинах Санкт-Петербурга.
В предлагаемом пособии будет рассмотрено изображение пейзажа центральных
районов города на примере изображения архитектурного ансамбля Свято-Троицкой
Александро-Невской лавры. Последовательность и методика выполнения работ приложима к любому разделу (этапу) художественной практики и к любому архитектурному
объекту изображения.
3.2. Архитектурный ансамбль Свято-Троицкой
Александро-Невской лавры
Свято-Троицкая Александро-Невская лавра – один из первых и самых крупных петербургских архитектурных ансамблей XVIII столетия, уникальный и сложный историкохудожественный комплекс, выдающийся также и в архитектурно-градостроительном отношении. Он неразрывно связан своим формированием с историей России и ее культурой.
Основание Лавры связывается с исторической победой, одержанной великим русским
полководцем Александром Невским над шведами на берегах Невы в 1240 году. В 1713 году
в память о битве, состоявшейся, по преданию, на левом берегу Невы, при впадении в нее
Черной речки, Петр I основал монастырь, куда в 1724 году перенесли из Владимира прах
Александра Невского.
Начатое в 1710-х годах строительство монастыря продолжалось с перерывами на протяжении почти всего XVIII столетия. Оно завершилось лишь в 1790-х годах. В создании ансамбля принял участие ряд талантливых архитекторов, строителей, декораторов, живописцев и скульпторов.
В 1715 году архитектор Д. Трезини составил проект «как быть всему каменному
строению» монастыря. Двухэтажные монастырские здания, расположенные по сторонам
монументального собора, были обращены к Неве и к саду на берегу реки. Начатые Трезини
работы продолжил в 1720-х годах архитектор Т. Швертфегер. В композиционную идею своего предшественника он внес существенные изменения. Если Трезини предполагал устроить вход в собор со стороны Невы, т. е. с востока, что противоречило традициям культового
зодчества, то после переработки проекта главными стали фасады собора и других зданий,
обращенные на монастырский двор. Постройка собора по проекту Швертфегера из-за технических ошибок не была завершена. В 1755 году собор, угрожавший падением, был разобран. В 1741–1750 годах архитектор П. Трезини построил юго-восточное крыло двухэтажных монастырских корпусов, симметричное северо-восточному крылу.
В 1755 году архитектор М. Д. Расторгуев разработал проект «циркумференций» – одноэтажных и двухэтажных корпусов, обрамляющих монастырский двор. Постройка «циркумференций» с угловыми (юго-западной и северо-западной) башнями и Митрополичьим
домом в центре западной стороны каре продолжалась до 1774 года. В 1776 году началось
сооружение нового монументального собора по проекту архитектора И. Е. Старова.
Руководя постройкой собора, Старов одновременно реконструировал прилегающую
к монастырю территорию, создал круглую площадь и закрепил ее границы постройкой
надвратной монастырской церкви (рис. 4), каменной ограды и двух домов при въезде на
площадь с Невского проспекта. Окончание постройки собора в 1790 году завершило формирование ансамбля.
1
I love Petersburg.ru [Электронный ресурс]: нерегулярный историко-культурно-познават. журн. –
URL: http://www.ilovepetersburg.ru/monuments. – Архитектура Санкт-Петербурга.
9
Северо-восточное крыло монастырского каре и Благовещенская церковь относятся
к числу немногих в Петербурге памятников архитектуры, возведенных в формах, характерных для русской архитектуры начала XVIII века. Юго-восточное крыло, Федоровская церковь, дворовые корпуса, две башни и Митрополичий дом сооружены в середине XVIII столетия, они типичны для русского барокко периода его расцвета. Собор – одно из крупнейших произведений русского классицизма (рис. 1).
В ансамбле монастыря получили новое истолкование традиции древнерусского зодчества – четкость и ясность композиционного построения, основанного на противопоставлении монументального собора и угловых башен (рис. 2, 3), замечательных по красоте пропорций и силуэта, горизонталям монастырских корпусов. В восприятии ансамбля большую
роль играют зеленые массивы окружающих его садов и кладбищ. В 1936–1937 годах на территории монастыря создан Музей-некрополь, в 1939 году реорганизованный в Музей городской скульптуры. В 1947 году музей был открыт для посетителей2.
3.3. Последовательность работы над заданием
«Архитектурный ансамбль» на примере изображения
Свято-Троицкой Александро-Невской лавры
Изображение архитектурного ансамбля, как и каждый раздел (этап) художественной
практики, подразумевает определенную последовательность выполнения работ.
1. Изучение объекта изображения и выбор сюжета с выполнением:
 рисунка ситуационного плана по представлению (карандаш, перо);
 с фиксацией на плане точки восприятия и анализом того, что мы наблюдаем в натуре с этой точки.
На первом занятии студенты изучают и анализируют архитектурный объект – совершают прогулку по внутренним и внешним стенам каре Лавры, по берегам реки Монастырки, вокруг некрополей и по площади Александра Невского. Осмотр дает представление
о масштабах комплекса и объеме предстоящих работ.
Рис. 1. Свято-Троицкий собор Александро-Невской лавры.
Вид с западной стороны
2
I love Petersburg.ru [Электронный ресурс]: нерегулярный историко-культурно-познават. журн. –
URL: http://www.ilovepetersburg.ru/monuments. – Архитектура Санкт-Петерубурга.
10
Рис. 2. Вид на Александро-Невскую лавру со стороны Невы
Рис. 3. Каре Александро-Невской лавры
Рис. 4. Здание надвратной церкви, парадный въезд в Лавру
с площади Александра Невского
11
Прогулка по территории Александро-Невской лавры разворачивает перед нами обширные и неохватные одним взглядом пространства. В комплекс входит не только монастырское каре (см. рис. 3), но и прилегающие к нему территории – некрополи и кладбища,
монастырский сад, площадь Александра Невского с включенными в нее корпусами Лавры
(рис. 4). Попытки составить из отдельных зарисовок целостное восприятие ансамбля Лавры
будут неудачны, так как натурные рисунки фактически с любой точки имеют фрагментарный характер, перспективы не просматриваются из-за больших объемов и маленьких к ним
подходов, а также из-за окружения Лавры кладбищами и некрополями, при котором все постройки оказываются перекрыты кронами деревьев.
При выборе сюжета стоит давать себе отчет, насколько выбранный мотив дает полное представление о комплексе Александро-Невской лавры. Множество сюжетов, которое
может привлечь наше внимание, требует композиционной доработки, что не исключает зарисовку отдельно стоящих зданий и корпусов, тональных и линейных рисунков с натуры
для изучения пропорциональных, объемных, фактурных и пластических особенностей зданий. Не все сюжеты очевидны при первом впечатлении, не все просматриваются. Рисунок
ситуационного плана и фиксация на плане точки восприятия помогают понять, какие объекты войдут в будущее изображение (рис. 5), и сравнить с тем, что мы наблюдаем в натуре
с этой точки (рис. 6).
На плане мы видим, что с зафиксированной точки в зону восприятия входят следующие объекты: Лазаревская церковь (6), Благовещенская Александро-Невская церковь (8),
Северные ворота (Благовещенские) (9), Северо-Западная башня (Ризничная) (18), Северный
(Просфорный) корпус (19) – т. е. перспектива реки Монастырки и объекты, находящиеся по
обеим сторонам реки, а также расположенная правее Надвратная церковь во имя иконы Божией Матери «Всех Скорбящих Радость» (4), и левее – Соборная церковь во имя Святой
Живоначальной Троицы (Свято-Троицкий собор) (11), а также: Лазаревское кладбище (ныне Некрополь XVIII века) (5), Тихвинское кладбище (с 1937 года Некрополь мастеров искусств) (6) и Никольское кладбище (20). Работу, проведенную для анализа ситуации и вычленения тех объектов, которые могут войти в наше будущее изображение, нужно сопоставить с тем, что мы наблюдаем в натуре с этой точки (рис. 6, а, б) и с точки отдаления
(рис. 6, в). В натуре практически все объекты оказываются перекрыты кронами деревьев
или перекрывают друг друга из-за сильных ракурсов.
Студенты выполняют рисунок или несколько рисунков ситуационного плана по представлению (карандаш, перо). План может быть выполнен в форме домашнего задания (по
памяти) или составлен на месте. На плане фиксируется одна или несколько точек восприятия. Цель выполнения ситуационного плана:
 сопоставить то, что мы видим с натуры, с тем, что реально существует на местности и что можно увидеть с точки отдаления, если бы этому не мешали какие-либо перекрывающие изображение объекты;
 обозначить объекты, которые могут быть включены в будущую композицию
и о которых необходимо будет собрать визуальную информацию, недоступную с одной
фиксированной точки восприятия.
В дальнейшем план будет необходим при выполнении задания «Архитектурная панорама».
2. Выполнение студентом зарисовок с натуры (длительных и кратковременных)
осознанно и с различными целями:
 зарисовки с натуры отдельных узлов и объектов, которые могут быть включены
в композицию (фрагменты зданий, фасадов, барабаны, купола, кровли); зарисовки определенных узлов с желанием вмонтировать их затем в окончательный вариант композиции
(рис. 7). При компоновке нескольких объектов в листе важно учитывать формат (рабочую
плоскость листа) (рис. 8);
 зарисовки отдельных зданий в окружающей среде со светотеневой моделировкой,
выявлением объема, фактуры и пластики стен, освещения, тональным решением листа;
12
 зарисовки с натуры по впечатлению (с сохранением ракурсов) сложных зданий
и сооружений, входящих в архитектурный ансамбль с привязкой к окружению. Не всегда
можно увидеть объект с такого расстояния, чтобы понять его объективные пропорции, тем
не менее, такие зарисовки (с сохранением видимых ракурсов) дают нам понять степень искажения пропорций архитектурных объектов, «фиксируют первичное восприятие архитектурной среды» 3 у студентов. На изображении (рис. 9, а) мы видим фотографию СвятоТроицкого собора Александро-Невской лавры с низкой линии горизонта, с какой и воспринимает его рисующий. По этой фотографии трудно сказать об объективных пропорциях высоты барабана по отношению к фасаду или о высоте звонниц по отношению к барабану и т. д.
Поскольку на территории Лавры нет такой точки удаления, с которой возможно воспринимать этот архитектурный объект без ракурса, нужно найти фронтальный разрез собора, архитектурные его чертежи или фотографии с высокой линии горизонта (рис. 9, б), в которых
ясны соотношения основных объемов.
Рис. 5. План Александро-Невской лавры и фиксация на плане точки восприятия:
1 – Невский проспект; 2 – площадь Александра Невского; 3 – Богадельня; 4 – Надвратная церковь, во имя
иконы Божией Матери «Всех Скорбящих Радость»; 5 – Лазаревское кладбище (ныне Некрополь XVIII века);
6 – Лазаревская церковь; 7 – Тихвинское кладбище (с 1937 года Некрополь мастеров искусств);
8 – Благовещенская Александро-Невская церковь; 9 – Северные ворота (Благовещенские); 10 – Духовская
церковь и корпус; 11 – Соборная церковь во имя Святой Живоначальной Троицы (Свято-Троицкий собор);
12 – Федоровский корпус (братский); 13 – Федоровская церковь и Исидоровская церковь; 14 – Южные ворота
(Федоровские); 15 – Южный (Семинарский) корпус; 16 – Юго-Западная башня (Библиотечная);
17 – Митрополичий корпус; 18 – Северо-Западная башня (Ризничная); 19 – Северный (Просфорный) корпус;
20 – Никольское кладбище
3
Черная Е. А. Рисунок архитектурной панорамы: учеб. пособие. СПбГАСУ. – СПб., 2009. – С. 57.
13
а
б
в
Рис. 6. Вид перспективы реки Монастырки с натуры с фиксированной точки
восприятия (а) летом и в осенне-весенний период (б); вид с точки отдаления (в)
14
а
б
в
г
д
е
ж
з
Рис. 7. Зарисовки с натуры в различных техниках. Студенческие работы
15
Рис. 8. Зарисовки с натуры. Размещение в листе нескольких объектов.
Студенческие работы
а
б
в
г
Рис. 9. Вид Свято-Троицкого собора Александро-Невской лавры с низкого горизонта (ракурсные искажения
собора) (а); с высокой линии горизонта (объективные пропорции звонниц по отношению к барабану) (б);
рисунок фронтальной проекции и план собора (в, г). Студенческие работы
16
Для изучения пропорций собора выполняется рисунок фасада и плана собора (рис. 9, в, г).
Впоследствии использование ракурсных зарисовок и фотографий при рисовании пейзажа
по представлению и по памяти, возможно, как источник информации о пластических деталях фасадов;
 зарисовки с намеченных главных точек обзора и дополнительных точек восприятия. После выбора сюжета необходимо выполнить серию натурных зарисовок с главной
точки обзора и с дополнительных точек восприятия. Такие зарисовки дают впоследствии
возможность показать изображаемое архитектурное пространство с «динамической» точки
восприятия, передать в изображении ощущение от движения вокруг объекта, создать целостное впечатление от архитектурного сюжета, которое сохраняется у нас в памяти при перемещении внутри застройки;
 зарисовки с натуры, но с корректировкой сильных ракурсов, как бы с дальней точки (точки отдаления). В рисунках, в которых размеры изображаемых архитектурных объектов приближаются к своим объективным характеристикам, используются не перспективные
сокращения, а объективные соотношения объемов, расположенных в различных пространственных планах.
Зарисовки с натуры могут выполняться в технике графики (графитный карандаш, соус,
сангина, сепия, пастель, гелевая ручка), живописи (акварель, гуашь). Рекомендуется пробовать смешанные техники. Рисунки могут быть и тональными и линейными (см. рис. 7), в зависимости от задач, которые ставит перед собой рисующий, – передача освещения, пропорций, пластических деталей фасадов, глубины изображаемого пространства и т. д.
Кратковременные наброски и зарисовки с натуры не переносятся на большой формат,
а служат рабочим материалом для создания композиции архитектурного пейзажа в дальнейшей работе.
3. Выполнение зарисовок по представлению:
 рисунки по представлению (вид сверху) архитектурных объектов и доминант (изучение конструкций кровель, барабанов, колоколен и т. д.);
 композиционные рисунки панорамного вида архитектурного объекта в городской
среде по представлению (вид сверху, высокая линия горизонта).
Происходит обработка собранного ранее натурного материала, выполняются зарисовки по представлению, которые сопоставляются с планом и представляют собой монтаж целостного образа архитектурного пространства из выполненных ранее фрагментарных набросков с натуры. Зарисовки дают панорамное видение объекта, свидетельствуют о том, что
студент может свободно изображать с разных ракурсов как единичные архитектурные сооружения, так и их группы (рис. 10), предоставляют свободу выбора сюжета для работы над
длительным рисунком и являются необходимым компонентом для выполнения в дальнейшем задания «Архитектурная панорама».
4. Композиционная обработка натурных зарисовок. Студенты выполняют:
 линейные рисунки, определяющие масштабные соотношения между планами, наполнение планов;
 тональные рисунки, определяющие главное и второстепенное в пейзаже, заданный
источник света (слева или справа).
Выполняются по представлению линейные и/или тональные рисунки выбранного
учащимися архитектурного мотива, чтобы найти масштаб объектов в ближних и глубинных
пространственных планах; массы основных объемов и количество архитектурных сооружений, которые войдут в композицию; наполнение каждого пространственного глубинного
плана. Необходимо установить «количество» неба и земли, линию горизонта, определиться
с фронтальными и ракурсными плоскостями зданий. Для работы над будущим изображением можно использовать фотографии, но не стоит забывать, что фотографическое изображение фрагментарно, уплощает рельеф, искажает пропорции, показывает сильный ракурс (искаженный образ объекта) и скорее пригодно для работы над деталями.
17
ПРИМЕРЫ КОМПОЗИЦИОННОЙ ОБРАБОТКИ СЮЖЕТОВ
Перспектива реки Монастырки. Фотография (см. рис. 6) показывает действительную
картину того, что видит рисующий, желающий сделать набросок с натуры. Рисунок или фотография, выполненные с одной главной точки восприятия, не передают информации об
объемах, количестве зданий и их пространственном расположении вдоль берегов реки. Чтобы создать рисунок, представляющий нам более объективную картину происходящего, студенту необходимо предварительно сделать серию натурных зарисовок архитектурных объектов, находящихся на противоположных берегах, перемещаясь вдоль набережной реки
Монастырки. Выполняя затем композиционный рисунок (рис. 11), нужно учитывать, что
фасады зданий, параллельные берегу реки, должны изображаться в ракурсе, тогда как боковые фасады фиксируются фронтально, в соответствии с направлением реки относительно
центрального луча зрения. Фотография (см. рис. 6, б) показывает искажение близлежащих
зданий (Благовещенская церковь и здание кладбищенской конторы), которые выворачиваются на зрителя и кажутся фронтальными рисующему с близкого расстояния, тогда как для
убедительного изображения уходящей вдаль перспективы реки их нужно показывать в ракурсе. Дальний план может быть зажат или раскрыт в зависимости от того, какой глубинный пространственный план (1-й, 2-й или 3-й) в данном изображении для нас является
главным. В рисунке перспективы реки или канала необходимо показывать оба берега, поэтому мосты, если они входят в изображение, должны быть представлены целиком, т. е.
иметь привязки к обоим берегам.
Вид на Свято-Троицкий собор со стороны «Нового» ризничного корпуса. На территории Лавры и за ее пределами нет точек отдаления, с которых можно увидеть этот сюжет целиком. Фотографии и зарисовки со стороны «Нового» ризничного корпуса не передают
информации об окружающем пространстве, имеют фрагментарный характер, и в натуре
можно:
 или видеть Троицкий собор с ближнего расстояния через карнизы близлежащих
зданий, и тогда пропадают объекты, которые организуют первый план (рис. 12, а);
 или, отойдя несколько шагов назад, мы не увидим Троицкого собора, который
окажется перекрытым корпусами первого плана (рис. 12, б);
 или, выбрав дальнюю точку восприятия, отойдя назад на другой берег реки Монастырки, мы не увидим цокольных частей зданий, которые окажутся перекрыты каменной
оградой, расположенной вдоль реки (рис. 12, в).
Чтобы в дальнейшем выполнить убедительный рисунок этого сюжета, студенты сравнивают между собой объективные пропорции по высоте Свято-Троицкого собора, «Нового»
ризничного корпуса, близлежащих зданий. Мы можем определить высоту близлежащих
строений, находящихся в одном пространственном плане относительно друг друга (первый
план – двух- и трехэтажные корпуса (рис. 12, а, б), но относительно Троицкого собора эти
объекты видны в очень сильном ракурсе (искажении). Измерить высоту Троицкого собора
относительно «Новой» ризницы можно, используя модуль человека (черенком карандаша,
держа его в вытянутой руке), установив, сколько раз модуль помещается по высоте от цоколя до карниза ризничного корпуса и сколько раз от цоколя до карниза фронтона Троицкого собора и выше. Замер делается с возможной точки отдаления. Из наших измерений будет
следовать, что ризничный корпус в два раза ниже собора. На фотографии (см. рис. 12, а) видна
противоположная картина.
Мы можем передать в рисунке впечатление от этого архитектурного сюжета, которое
сохраняется в памяти при перемещении внутри застройки, где собор доминирует над окружающими его зданиями и корпусами Лавры. Для этого необходимо в своей работе корректировать искажения, которые возникают из-за близкого расстояния, с которого воспринимаются архитектурные объекты. Этому будет способствовать и раскрытие восприятия Троицкого собора с дальней точки (точки отдаления) (рис. 13, 14).
18
Рис. 10. Зарисовки по представлению. Студенческие работы
Рис. 11. Композиционные рисунки по представлению. Студенческие работы
19
а
б
в
Рис. 12. Вид на Свято-Троицкий собор со стороны «Новой» ризницы
20
а
б
Рис. 13. Вид на Свято-Троицкий собор со стороны «Новой» ризницы:
а – один из вариантов композиционного эскиза; б – длительная работа. Ретушь, соус.
Рисунок по представлению. Студенческая работа
21
Рис. 14. Эскиз длительной работы. Вид на Троицкий собор со стороны «Новой»
ризницы. Акварель. Рисунок по представлению. Студенческая работа
Также необходимо иметь представление о пространстве перед собором, о глубине изображаемого пространства и о зданиях, расположенных в нем. Эти представления сформируются при выполнении:
 анализа ситуации с дальних точек восприятия + рисунка плана участка, что позволит понять возможную глубину изображаемого пространства, установить, какие сооружения могут войти в будущую композицию;
 плана Троицкого собора + зарисовки с натуры его фасада и фасадов окружающих
его зданий (пластика стен);
 фронтального разреза собора (пропорции);
 натурных зарисовок с дополнительных точек обзора «Нового» ризничного корпуса,
Благовещенской церкви и т. д. («динамическая» точка восприятия).
При согласовании масштабов зданий могут возникать следующие трудности:
1. Залипание (попадание в одну линию) карниза Троицкого собора с карнизом Благовещенской церкви, находящейся на первом пространственном плане, если мы хотим сдвинуть собор в глубину.
2. Чрезмерно увеличенный масштаб Троицкого собора, если у нас есть желание показать Троицкий собор вместе со звонницами (см. рис. 13).
Вид от Надвратной церкви на Северные (Благовещенские) ворота Лавры. Фотография
с этой точки (рис. 15) показывает архитектурные объекты в ракурсе, искажая их объективные пропорции, значительно увеличивая объекты первого плана (фигура человека и ограда
Лазаревского кладбища) и уменьшая объекты дальнего плана, главные в этом пейзаже. Еще
менее убедительная картина получится при выполнении рисунка с натуры, зафиксированного с одного ракурса (рис. 16). Композиционная обработка этого сюжета, изучение объективных пропорций изображаемых объектов помогут создать пейзаж, где динамическое восприятие человеком архитектурного пространства Лавры не будет привязано к одной точке
восприятия и где Троицкий собор останется архитектурной доминантой.
22
Рис. 15. Вид от Надвратной церкви на Северные (Благовещенские) ворота Лавры
Рис. 16. Вид от Надвратной церкви на Северные (Благовещенские) ворота Лавры.
Зарисовка с натуры по впечатлению с сохранением ракурсных искажений. Акварель.
Студенческая работа
Такое изображение будет представлять некий компромисс между тем, что видно в натуре, и нашими знаниями о реальных пропорциях (рис. 17, 18), а также то, что можно было
увидеть, изображая этот мотив с дальних расстояний, когда размеры изображаемых архитектурных объектов приближаются к своим объективным характеристикам.
23
а
б
в
Рис. 17. Вид от Надвратной церкви на Северные (Благовещенские) ворота Лавры:
а, б – варианты композиционных эскизов, гуашь; в – окончательный вариант
композиции, соус. Студенческая работа
24
а
б
в
Рис. 18. Вид от Надвратной церкви на Северные (Благовещенские) ворота Лавры.
Варианты композиционных эскизов: а – свет слева; б – свет справа, карандаш, сепия;
в – окончательный вариант композиции, акварель. Студенческая работа
5. Выполнение поисковых эскизов с выделением композиционного и смыслового
центра изображения:
 серия композиционных эскизов, аналитических рисунков, монтируя из фрагментарных зарисовок целостный образ архитектурного пространства.
Серия детально проработанных композиционных эскизов (рис. 19) представляет собой
варианты пейзажа в различных живописных и графических техниках (а также смешанной
технике) с заданным освещением и выявлением композиционного центра в различных трех
пространственных планах. Эскизы выполняются в смешанной технике (мягкий материал,
гуашь, акварель, тушь, перо) с целью тонального решения формата, попытки связать архитектуру с небом и облаками.
25
Рис. 19. Вид на Троицкий собор со стороны «Новой» ризницы. Поисковые
тональные эскизы с выделением композиционного и смыслового центра
изображения. Смешанная техника. Студенческие работы
26
а
б
в
Рис. 20. Итоговые работы в технике графики (мягкий материал).
Вид перспективы реки Монастырки: а, б – низкая линия горизонта;
в – высокая линия горизонта.Рисунок по представлению. \
Студенческие работы
27
В эскизах расставляются акценты, что главное, а что второстепенное в данном пейзаже, выделяется световым пятном сюжетный и композиционный центр изображения. Делается попытка увидеть пейзаж как бы с точки отдаления, при этом ракурс становится не таким энергичным, а количество архитектурных объектов, входящих в композицию, увеличивается (в сравнении с тем, что можно наблюдать в натуре с этой точки).
После выполнения зарисовок с натуры и композиционной обработки натурных зарисовок рекомендуется выполнение по представлению композиционных эскизов в различных
техниках с целью монтирования из фрагментарных зарисовок целостного образа изображаемого архитектурного пространства и поиска окончательного варианта композиции для
создания длительного рисунка в большом формате. Такой подход поможет избежать случайных непродуманных композиций, а также переноса на больший формат первых попавшихся и, возможно, не самых удачных решений.
После выполнения поисковых эскизов архитектурного пейзажа студент может приступать к работе над длительным рисунком.
6. Выполнение итоговых работ в живописном и графическом материале:
 ведение длительных работ с дальнейшей доработкой композиции на большом
формате в мягком материале (соус, сангина, ретушь и т. д.) и живопись акварелью, гуашью
или темперой.
По тематическому заданию изображение «Архитектурного ансамбля» студенты выполняют два длительных рисунка пейзажа. Один – в технике графики (см. рис. 13, 17, в, 20),
другой в технике живописи (см. рис. 14, 18, в) на формате А1 и меньше.
Выбор размера будущего рисунка и основная композиционная работа в большом формате – размещение и согласование на плоскости листа основных масс и объемов, наполнение пространственных планов, ведется на пленэре на бумаге, натянутой на планшет. Поскольку на пленэре невозможно ведение длительных работ большого формата, они требуют
существенной доработки в студии. Детальная проработка осуществляется студентами самостоятельно в оставшееся летнее время до начала учебного года, а в сентябре, до кафедрального обхода, под руководством преподавателя в условиях учебной мастерской.
При выполнении длительных работ в связи с увеличением формата рисунка требуются
следующие уточнения:
Пропорции. Необходимо согласование масштабных соотношений архитектурных сооружений и их элементов, проверка и уточнение строения форм, положение объектов
в организуемом пространстве листа. На передачу масштаба сооружений влияют детали
строений и окружающей среды (люди, машины и т. д.). Рисунок отдельных деталей фасадов
и наполнение стыков между пространственными планами не должны нарушать целостности
архитектурных объектов и самого формата. В прорисовке зданий требуется внимание к наличию крыш, карнизов и цокольных частей. В учебных работах студентов-архитекторов
встречаются изображения домов, где, кроме окон, отсутствуют любые другие пластические
детали фасадов, а проемы окон нарушают поэтажное членение зданий.
Освещение. Освещенность объекта, характер источников света имеют большое значение для выявления формы сооружения. Заданное боковое освещение объекта лучше всего
выявляет пластику архитектурного сооружения. Положение источника света, количество
светлого и темного пятна, ритмическая организация формата уточняются на стадии эскиза
(см. рис. 19). В эскизах в небольшом формате последовательно задается освещение сначала
слева, затем справа, световым пятном организуется главный сюжет на первом, втором, затем в третьем плане. Студент, осознанно работая над поисковыми эскизами, знает, какой из
вариантов будет воплощен в большом формате (см. рис. 13).
Глубина. Передача пространственной глубины достигается за счет введения трех
и более глубинных планов, условного деления на первый, средний и самый глубокий планы. Удаленные объекты в третьем плане несколько увеличиваются, а более близкие сокращаются по высоте – это касается всех типов пейзажей, и особенно вытянутых в глубину
28
перспектив улиц или каналов. Главный из планов имеет большее раскрытие в ширине горизонтали.
Линия горизонта. От размещения линии горизонта зависят акценты, которые расставляют в архитектурном пейзаже. Все объекты композиции должны быть подчинены выбранному горизонту. Размещение линии горизонта может быть:
 ниже средней линии формата – пейзажи, в которых линия горизонта расположена
ниже средней линии формата, позволяют раскрыть дальние планы или поместить главный
сюжет композиции на вторых и третьих планах. Первый план в такой композиции уплощается (рис. 21, 22). Обычно в рисунке городского пейзажа мы используем низкую линию горизонта;
 на уровне средней линии формата – в пейзажах, где линия горизонта расположена
близко или на уровне средней линии формата, происходит обратное: главным становится
первый план и сюжет на нем, он больше раскрывается, а уплощаются дальние планы. Чем
ближе поднимается линия горизонта к средней линии формата, тем активнее раскрывается
первый план (рис. 23, 24);
 выше средней линии формата – в таком архитектурном пейзаже акценты могут
быть расставлены как на первом, так и на дальних пространственных планах. Если художник делает главным первый план, то на нем обычно изображен какой-либо сюжет с сильными ракурсными раскрытиями. Архитектурные объекты на втором плане тогда изображены без ракурса с точки отдаления (рис. 25). Если главный второй план, то архитектурные объекты на втором плане изображаются не с точки отдаления, а показываются сверху (рис. 26),
т. е. при активном раскрытии они сближаются с планом (вид сверху) и фактически показывают нам такой вид, который невозможно наблюдать в натуре, и рисунок которого может
быть выполнен только по представлению.
Линию горизонта выше средней линии формата мы используем в рисунке панорам.
Рис. 21. Федор Алексеев. Вид от Петропавловской крепости
на Дворцовую набережную
29
Рис. 22. Джованни Баттиста Пиранези, 1720–1778. Гравюра XVIII в.
Рис. 23. Ф. Перро. Перспектива Фонтанки в сторону Троицкого собора.
Цветная литография, 1841 г.
30
Рис. 24. Джованни Баттиста Пиранези, 1720–1778. Гравюра XVIII в.
Рис. 25. Джованни Баттиста Пиранези, 1720–1778. Ватикан. Гравюра XVIII в.
31
Рис. 26. Генрих де Витт, 1671–1716. Немецкая слобода в начале XVIII в. Гравюра
32
4. ИЗОБРАЖЕНИЕ «АРХИТЕКТУРНОЙ ПАНОРАМЫ»
(Всего – 54 ч, практические занятия – 36 ч, самостоятельная работа студентов – 18 ч)
Логическим продолжением работы над заданием «Архитектурный ансамбль» будет
изображение следующего задания художественной практики – «Архитектурной панорамы».
В изображении панорамы показывается не группа архитектурных объектов Лавры, а весь
комплекс зданий Лавры в городской среде. Студент берет отдаленную точку восприятия на
весь комплекс и изображает его с высокой линии горизонта. Точка восприятия может сохраняться та же, что и при изображении архитектурного пейзажа, а может быть выбрана
произвольно.
Изображение архитектурной панорамы предполагает изображение архитектурного
пейзажа с высокой линией горизонта.
Изображение пейзажа с использованием высокой линии горизонта независимо от того,
какие пространственные планы главные, дальние или ближние, дает нам панорамное видение объекта. Тем не менее пейзаж может иметь фрагментарный вид (рис. 27), если объекты
каждого плана не имеют привязку к земле, поэтому здания 1-го, 2-го и 3-го планов необходимо изображать целиком по высоте (рис. 28), используя не перспективные сокращения,
а учитывая объективные соотношения объемов, расположенных в различных пространственных планах.
Вид Александро-Невской лавры (см. рис. 27), кроме фрагментарного восприятия, имеет ряд других недостатков, которые необходимо учитывать для создания целостного восприятия архитектурного пейзажа или панорамы. Недостатки следующие: изображение делится на три одинаковых размера по высоте, что затрудняет определение главного и второстепенного; небольшая по объему арка центрального входа доминирует над объектами,
превышающими ее по высоте и объему.
В учебных целях при изображении архитектурного пейзажа с высокой линией горизонта для нас наиболее интересным является пейзаж, где активно раскрывается второй пространственный план (а не сюжет первого плана), так как в данном случае он начинает
сближаться с планом (план как вид сверху). Для убедительного изображения такого пейзажа и раскрытия целостной картины наблюдаемых объектов студенту необходимо: изучить
ситуационный план архитектурного ансамбля и окружающей его застройки с фиксацией
точки восприятия; сопоставить соотношения высот наблюдаемых объектов без перспективных
сокращений (фасады, разрезы); выполнить серию композиционных и поисковых эскизов.
Исключая составление ситуационного плана и натурных зарисовок зданий и доминант,
которые студенты выполняют в процессе работы над изображением архитектурного ансамбля, порядок работы может быть таким:
 рисунок развертки фасадов по набережной Монастырки и/или со стороны монастырского сада, со стороны Невы (изучение соотношения высот изображаемых объектов;
карандаш, перо, акварель) (рис. 29);
 композиционные рисунки панорамного вида архитектурного объекта в городской
среде, обработка собранного материала, монтирование из фрагментарных зарисовок целостного образа архитектурного пространства (по представлению, вид сверху, высокая линия
горизонта) (рис. 30);
 длительный рисунок окончательного варианта композиции (техника по выбору
студента) (рис. 31, 32).
Рисунок по представлению архитектурного пейзажа в таком ракурсе, в каком его невозможно наблюдать с натуры, т. е. с высокой линией горизонта, дает возможность при
изображении пространства города более продуктивно (не формально) использовать работу
над планом (план как вид сверху); помогает целостному восприятию архитектурного ансамбля или объекта в городской среде; развивает объемно-пространственное мышление
студентов-архитекторов.
33
Рис. 27. Вид на Александро-Невскую лавру от гостиницы «Москва».
Литография. Пример фрагментарной композиции
Рис. 28. Вид на Александро-Невскую лавру от гостиницы «Москва».
Композиционный рисунок
34
а
б
в
г
Рис. 29. Развертки фасадов: а, б – со стороны реки Невы; в – со стороны
Митрополичьего корпуса; г – со стороны реки Монастырки. Смешанная техника.
Студенческие работы
35
Рис. 30. Эскизы панорамы Александро-Невской лавры со стороны моста
Александра Невского. Студенческие работы
36
Рис. 31. Панорама Александро-Невской лавры от гостиницы «Москва».
Студенческая работа
37
Рис. 32. Панорамы Александро-Невской лавры с видом
на железнодорожный мост и реку Неву. Студенческие работы
38
5. ИЗОБРАЖЕНИЕ ПАРКОВОГО ПЕЙЗАЖА
(Всего – 54 ч, практические занятия – 36 ч, самостоятельная работа студентов – 18 ч)
По заданию «Парковый пейзаж» студентами выполняется по представлению две итоговые работы на формате А1 и меньше: одна в технике живописи и одна в технике графики.
Порядок работы над созданием длительных композиций на большом формате такой же, как
и в рисунке «Архитектурного ансамбля», – проводится подготовительная работа, которая
включает как зарисовки с натуры, так и без натуры – по представлению и по памяти.
Зарисовки с натуры (рис. 33) включают:
 зарисовки отдельно стоящих деревьев;
 группы деревьев;
 с натуры фрагментов паркового пейзажа;
 с натуры паркового пейзажа с архитектурными формами.
Рис. 33. Зарисовки с натуры. Студенческие работы
В раздел зарисовок по представлению (рис. 34, 35, 36) могут входить следующие
задания:
 линейные рисунки, определяющие масштабные соотношения между планами, наполнение планов;
 тональные рисунки, определяющие главное и второстепенное в пейзаже, заданный
источник света (слева или справа);
 монтаж пейзажа из отдельных фрагментов, которых нет в натуре, и др.
Парковый пейзаж может иметь наполнение из малых архитектурных форм – надгробия, обелиски, ротонды, мостики и т. д., а может включать крупные архитектурные объекты –
арки, церкви и другие здания.
Строение деревьев представляет собой довольно сложную структуру, тем не менее,
предоставляет большую свободу в изображении их формы. Эта форма, в первую очередь,
должна быть объемной. Учебные семестровые задания по рисунку городского пейзажа
имеют включения в виде деревьев, но обычно учебного времени не хватает, чтобы уделять
этим объектам достаточно внимания. В результате студенты не могут вмонтировать изображение деревьев в городскую среду, связать их с окружающими зданиями, изображают
их плоскими, стволы деревьев рисуют прямыми, как фонарные столбы. Казалось бы, произвольная форма дерева дает свободу его изображения, тем не менее, именно рисунок дерева
и группы деревьев вызывает наибольшие проблемы у студентов в рисунке городской среды.
Рекомендации по ведению длительных и подготовительных работ по изображению
паркового пейзажа соответствуют аналогичным работам по рисунку архитектурного пейзажа и описаны в предыдущих главах. После выполнения рисунков с натуры отдельно стоящих деревьев и их групп, зарисовок архитектурных форм и выбора сюжета изображения
39
необходима обработка собранного изобразительного материала. В подготовительной работе
по композиции паркового пейзажа выполняется серия композиционных эскизов с разбивкой
изображения на три (и более) условных глубинных пространственных планов. Чтобы
изображение было читаемым, планы должны чередоваться: темный, светлый и т. д.
(см. рис. 34, 35). Поскольку в пейзаже обычно главный сюжет изображения находится на
дальних планах, первый план может работать как темная кулиса, а световым пятном выделяется главный сюжет во 2-м или 3-м глубинных планах. При монтаже деревьев в изображении необходимо разбивать их на основную и второстепенные группы. Одни группы могут читаться светлым объемным силуэтом, другие темным уплощенным силуэтом.
а
б
Рис. 34. Композиционные эскизы паркового пейзажа: а – композиционный
центр на третьем плане; б – композиционный центр на втором плане.
Студенческие работы
40
Рис. 35. Композиционные эскизы паркового пейзажа. Определение 1-го, 2-го и 3-го глубинных планов, композиционного центра изображения. Студенческие работы
По эскизам выполняются две длительные работы (рис. 36–39) паркового пейзажа: одна –
в мягком материале, другая в технике живописи акварелью, гуашью или темперой (формат А1
и меньше).
41
Рис. 36. Композиционные поисковые эскизы и длительный рисунок
паркового пейзажа: вид на Свято-Троицкий собор Александро-Невской лавры
с Никольского кладбища. Смешанная техника. Студенческая работа
42
Рис. 37. Никольское кладбище Александро-Невской лавры. Акварель.
Студенческая работа
Рис. 38. Вид на Никольскую церковь Александро-Невской лавры. Акварель.
Студенческая работа
43
Рис. 39. Вид на Федоровскую церковь с Никольского кладбища
Александро-Невской лавры. Сепия. Студенческая работа
44
Заключение
Два учебных года, предшествующих летней практике, на пленэре изучается городской
пейзаж. Рисунок городского пейзажа является текущим семестровым заданием (всего
16 учебных часов в семестр и меньше), недостаточно времени уделяется рисунку с натуры
архитектурных объектов, что не дает возможности изучать следующие разделы: рисунок
дерева или группы деревьев, парковый пейзаж, изучение планов и фасадов зданий, архитектурная панорама, промышленная архитектура, изображение широкоугольных и многоплановых перспектив.
Во время проведения художественной практики исключено проведение занятий в условиях мастерской, что способствует ежедневному рисованию с натуры архитектурных
объектов, раскрывает для студентов особенности и последовательность ведения работ на
пленэре. Учебный рисунок с натуры дает конкретные знания о закономерности строения
формы, развивает зрительную память, создает предпосылки для развития творческого
мышления и воображения. Рисовать по памяти и по представлению невозможно без предварительного изучения предметов и явлений реальной действительности.
Ежедневные занятия рисунком с регулярным контролем в форме собеседования
и обсуждения выполненных работ, выполнение домашних заданий, самостоятельная композиционная обработка студентом зарисовок, выполненных с натуры, выполнение поисковых
эскизов (рисунок по представлению) вариантов пейзажа в различных живописных и графических техниках прививают у студентов навыки самостоятельной работы; способствует
умению анализировать, обрабатывать, компоновать и монтировать собранный на пленэре
натурный материал; изображать архитектурные объекты по представлению в различных ракурсах и с различной линией горизонта; создавать изобразительный образ памятника, объекта архитектуры, архитектурного пейзажа по представлению; изображать широкоугольные
перспективы и панорамы города.
Художественная практика развивает умение пользоваться разнообразными графическими и живописными материалами, позволяет расширить в работе над учебными заданиями с натуры и в создании работ по представлению использование смешанной техники, приучает формировать изображение в соответствии с поставленными задачами. Форма проведения пленэра дает возможность выдавать группе коллективное задание.
Владение средствами изображения широкоугольных перспектив, способы монтажа
в пейзаже нескольких точек восприятия необходимы в дальнейшем обучении на III и IV курсах
в таких учебных заданиях, как изображение широкоугольного интерьера, панорамы города, в дисциплинах по выбору студента («Рисунок городского пейзажа» – офорт, литография).
45
Рекомендуемая литература
1. Авсиян О. А. Натура и рисование по представлению : учеб. пособие / О. А. Авсиян. – М. : Изобразительное искусство, 1985. – 152 с.
2. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм / Р. Арнхейм; пер. с англ. В. Л. Глазычева. – М. : Стройиздат, 1984. – 191 с.
3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм; пер. с англ. В. Н. Самохина; общ. ред.
и вступит. статья В. П. Шестакова. – М. : Прогресс, 1974. – 392 с.
4. Владимиров В. В. Диалог с пространством / В. В. Владимиров. – М., 2004. – 211 с.
5. Гильдебранд А. Проблемы формы в изобразительном искусстве / А. Гильдебрандт; пер. с нем.
Н. Б. Розенфельда и В. А. Фаворского. – М. : Изд-во МПИ, 1991. – 162 с.; переизд. книги 1914 г.
6. Грегори Р. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия / Р. Грегори; предисл. и общ. ред.
А. Р. Лурия и В. П. Зинченко; пер. с англ. – М. : Прогресс, 1970. – 271 с.
7. Даниэль С. М. Картина классической эпохи: Проблемы композиции в западноевропейской живописи
XVII века / С. М. Даниэль. – Л. : Искусство, Лен. отд., 1986. – 196 с.
8. Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок
и о восприятии зрителя / С. М. Даниэль. – Л. : Искусство, Лен. отд., 1990. – 221 с.
9. Зайцев К. Г. Графика и архитектурное творчество / К. Г. Зайцев. – М. : Стройиздат, 1979. – 160 с.
10. Иконников А. В. Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве / А. В. Иконников; Рос.
акад. архитектуры и строит. наук, НИИ теории архитектуры и градостроительства. – М. : URSS, 2006. – 211 с.
11. Каганов Г. Санкт-Петербург: Образы пространства / Г. Каганов. – 2-е изд., перераб. и доп. – СПб. :
Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. – 231 с.
12. Колышев Ю. Б. Рисунок архитектурных форм и пространств : учеб. пособие (для студентов архит.
спец. вузов) / Ю. Б. Колышев. – Волгоград : Гос. архит.-строит. академия, 1997. – 111 с.
13. Лапин Ю. В. Практический курс рисования по представлению : учеб. пособие / Ю. В. Лапин. – М. :
МАРХИ, 1985. – 125 с.
14. Лапшина Е. Г. Архитектурное пространство : очерки / Е. Г. Лапшина. – Пенза : Изд-во ПГУАС,
2005. – 127 с.
15. Логвиненко А. Д. Зрительное восприятие пространства / А. Д. Логвиненко. – М. : Изд-во МГУ,
1981. – 224 с.
16. Максимов О. Г. Рисунок в профессии архитектора / О. Г. Максимов. – М. : Стройиздат, 1999. – 398 с.
17. Марков Н. Ф. Исследование систем отображения пространства в архитектурной графике (некоторые
вопросы истории, теории и практики изображений архитектуры) : автореф. дис. … канд. архитектуры /
Н. Ф. Марков. – Л. : ЛИСИ, 1974. – 36 с.
18. Материалы и техники рисунка : учеб. пособие для художественных вузов / Акад. художеств СССР,
Институт живописи, скульпт. и архит. им. И. Е. Репина; под ред. В. А. Королева. – 3-е изд., испр. – М. : Изобразительное искусство, 1987. – 93 с.
19. Назарьин Н. М. Рисунок архитектора : альбом / Н. М. Назарьин; авт.-сост. Е. М. Лавровская; авт.
вступ. ст. А. И. Тарантул и др. – СПб. : Агат, 1998.
20. Нахимов И. Г. Изображение многопланового интерьера : метод. указания для студ. спец. 290100 –
архитектура / И. Г. Нахимов; СПбГАСУ. – СПб., 1998. – 16 с.
21. Пятахин Н. П. Формирование композиционного мышления. Ч. I. Концепция метода. Система заданий по дисциплине «Рисунок» : учеб.-метод. пособие / Н. П. Пятахин; СПбГАСУ. – СПб., 2008. – 40 с.
22. Пятахин Н. П. Формирование композиционного мышления. Ч. II. Натюрморт. Система заданий по
дисциплине «Рисунок» : учеб.-метод. пособие / Н. П. Пятахин; СПбГАСУ. – СПб., 2008. – 40 с.
23. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов / Б. В. Раушенбах. – М. : Наука, 1980. – 288 с.
24. Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы /
Б. В. Раушенбах. – М. : Наука, 1986. – 254 с.
25. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. В. Раушенбах. – СПб. : Азбукаклассика, 2001. – 315 с.
26. Соняк В. М. Архитектурный рисунок: Современные технологии обучения : учеб. пособие; ред.-сост.
В. М. Соняк. – Екатеринбург : УРАЛГАХА, 2005. – 268 с.
27. Тихонов С. В. Рисунок : учеб. пособие по спец. «Архитектура» / С. В. Тихонов, В. Г. Демьянов,
В. Б. Подрезков. – М. : Архитектура-С, 2005. – 294 с.
28. Черная Е. А. Рисунок архитектурной панорамы : учеб. пособие / Е. А. Черная; СПбГАСУ. – СПб.,
2009. – 81 с.
46
Оглавление
Введение………………………………………………………………………………………………...
1. Требования к учебным работам, выполненным на художественной практике…………………
2. Последовательность выполнения работ по тематическим разделам
художественной практики……………………………………………………………………………..
3. Изображение пейзажа центральных районов города
(«Архитектурного ансамбля»)………………………………………………………………………...
3.1. Выбор объекта для выполнения задания художественной
практики (изображение «Архитектурного ансамбля»)……………………………………….
3.2. Архитектурный ансамбль Свято-Троицкой Александро-Невской лавры……………...
3.3. Последовательность работы над заданием «Архитектурный ансамбль»
на примере изображения Свято-Троицкой Александро-Невской лавры……………………
4. Изображение «Архитектурной панорамы» ……………………………………………………….
5. Изображение паркового пейзажа…………………………………………………………………...
Заключение……………………………………………………………………………………………..
Рекомендуемая литература…………………………………………………………………………….
47
3
4
6
8
8
9
10
33
39
45
46
Учебное издание
Маркитантова Татьяна Олеговна
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА
II курс
Учебное пособие
Редактор В. А. Преснова
Корректор К. И. Бойкова
Компьютерная верстка И. А. Яблоковой
Подписано к печати 26.12.14. Формат 6084 1/8. Бумага офсетная.
Усл. печ. л. 6,0. Тираж 100 экз. Заказ 134. «С» 89.
Санкт-Петербургский государственный архитектурно-строительный университет.
190005, Санкт-Петербург, 2-я Красноармейская ул., д. 4.
Отпечатано на ризографе. 190005, Санкт-Петербург, 2-я Красноармейская ул., д. 5.
48
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
2
Размер файла
8 057 Кб
Теги
prakt, 2kurs, markitanova, hudoj
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа