close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Belousova Kompozicionnoe modelirovanie

код для вставкиСкачать
О. А. БЕЛОУСОВА
КОМПОЗИЦИОННОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ
Глава 1. Композиционные закономерности
Министерство образования и науки
Российской Федерации
Санкт-Петербургский государственный
архитектурно-строительный университет
О. А. БЕЛОУСОВА
КОМПОЗИЦИОННОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ
Учебное пособие
Санкт-Петербург
2016
1
Композиционное моделирование
УДК 721.011
Рецензенты: канд. искусствоведения, ученый секретарь НИИТИАГ
РААСН Д. В. Кейпен-Вардиц (Москва);
канд. архит., доцент М. А. Гранстрём (СПбГАСУ)
Белоусова, О. А.
Композиционное моделирование: учеб. пособие / О. А. Белоусова; СПбГАСУ. – СПб., 2016. – 82 с.
ISBN 978-5-9227-0685-8
Дана подробная теоретическая информация о композиционных закономерностях, рассмотрены элементы объемно-пространственной композиции, закономерности ее построения и классификация. Представлены задания
и основные требования к самостоятельным работам по дисциплине «Композиционное моделирование». Рассмотрен макетный метод как средство изучения объемных форм, описаны техника выполнения макетов, материалы и инструменты.
Пособие направлено на формирование у обучающихся способности
разрабатывать архитектурные проекты согласно функциональным, эстетическим, конструктивно-техническим и иным требованиям.
Предназначено для студентов специальностей «Архитектура», «Дизайн
архитектурной среды», «Реконструкция и реставрация архитектурного
наследия», «Градостроительство».
Ил. 31. Библиогр.: 14 назв.
Рекомендовано Редакционно-издательским советом СПбГАСУ в качестве учебного пособия.
ISBN 978-5-9227-0685-8
© О. А. Белоусова, 2016
© Санкт-Петербургский государственный
архитектурно-строительный университет, 2016
2
Глава 1. Композиционные закономерности
ВВЕДЕНИЕ
Освоение приемов и навыков композиционного моделирования является первым этапом в постижении закономерностей архитектурной композиции, а также в формировании у будущих специалистов метода пространственно-композиционного моделирования.
Решение практических композиционных задач предполагает
инновационный развивающе-креативный подход к выполнению
самостоятельных работ, закрепление освоенных практических приемов и навыков композиционного моделирования, развитие объемно-пространственного воображения и фантазии, ориентированное
на воспитание творческой личности.
Цель данного методического пособия – ввести будущих специалистов в проблематику архитектоники объемных фигур и типологию используемых архитектонических средств. Пособие дает
студенту 1-го курса архитектурного факультета представление об
основных приемах архитектурной композиции как о сознательно
мотивированных и методологически определенных действиях, которые осуществляет профессионал-архитектор при проектировании
художественно выразительной архитектурной среды. Композиционные упражнения, выполняемые студентами, способствуют развитию таких профессиональных качеств, как пространственное мышление, владение архитектурной формой и методами пластической
организации пространства, формируют композиционные навыки
и навыки эскизного макетирования как одного из методов работы
над проектом.
Приведенные теоретические положения сопровождаются
ссылками на широко известные архитектурные сооружения и ансамбли. За отвлеченными композиционными упражнениями студент должен почувствовать конкретный смысл, осознать прикладной характер теории композиции, поэтому особенно важно фиксировать внимание будущих архитекторов на наследии прошлого как
на своеобразной лаборатории и энциклопедии различных композиционных приемов, сохраняющих свою значимость в творческом арсенале современного зодчества.
3
Композиционное моделирование
Глава 1. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ
1.1. Понятие объемно-пространственной композиции
Объемно-пространственной композицией в архитектуре называется система материальных форм и пространств, обладающая целостностью и художественной выразительностью.
Понятие «система» подразумевает наличие элементов и определенной структуры – закономерностей, на основе которых элементы связаны между собой. Элементами объемно-пространственной
композиции являются пространство, объем и поверхность; к числу
структурных связей, определяющих форму, размеры и взаимное
расположение элементов, относятся закономерности построения
объемной формы, ритм, симметрия и асимметрия, пропорции, контраст, нюанс. Объемно-пространственная композиция рассчитана
на восприятие человеком, следовательно, при ее формировании
должны быть учтены факторы, непосредственно связанные со зрителем (его размерами, положением в пространстве и психофизиологическими особенностями восприятия).
Выражение «язык архитектуры» – не метафора. Архитектурная композиция может служить мощным средством воздействия на
сознание человека, создавать у него определенные эмоциональные
состояния, влиять на духовный мир и поведение. Архитектурная
композиция может возбуждать потребность в движении или покое,
«вести» человека за собой или останавливать его внимание на
определенном объекте, успокаивать или настраивать на деловой
лад, создавать настроение торжественной сосредоточенности или
радостной приподнятости – иными словами, средствами композиции могут быть запрограммированы и реализованы разнообразные
эмоциональные воздействия архитектурной среды. В этом заключается огромная роль архитектуры как искусства.
В архитектурных образах находят отражение ведущие социальные, идеологические и эстетические установки каждой эпохи.
Наконец, красота архитектурного сооружения удовлетворяет врожденную потребность человека в гармонии.
4
Глава 1. Композиционные закономерности
Следует помнить о единстве полезного и прекрасного в архитектуре. Основная цель архитектуры – создание оптимальных пространственных условий для жизни и работы человека, поэтому размеры, взаимное расположение и взаимосвязь зданий и их частей,
размеры и расстановка оконных и дверных проемов, ориентация по
сторонам света и пр. определяются в соответствии с функциональным назначением объектов. Материальная оболочка архитектурного сооружения создается конструктивно-техническими средствами,
поэтому его облик во многом зависит от строительного материала,
типа конструкции и способа ее изготовления.
Однако утилитарная целесообразность сооружения не тождественна его эстетической ценности. Так, человек испытывает чувство неудовлетворенности в самом комфортабельном, гигиеничном, экономичном, но некрасивом помещении. С другой стороны,
многие памятники архитектуры (например, крепости) сохраняют
свою красоту и поныне, хотя уже утратили первоначальное функциональное значение, а их конструкции давно устарели.
В полноценном произведении архитектуры функциональное
и техническое совершенство должно сочетаться с совершенством
зримого образа, тогда оно будет отвечать и физическим, и духовным потребностям человека. Таким образом, помня о триединой
сущности архитектуры – «польза, прочность, красота», как ее
сформулировал еще Витрувий, – целесообразно выделить для специального изучения приемы и средства архитектурной композиции.
1.2. Элементы объемно-пространственной композиции
Пространство – не пустота, это реальность, в которой мы
живем, где протекают разнообразные жизненные процессы: работа,
отдых, общение и т. д. Размеры и форма пространства определяются ограничивающими его поверхностями и объемами: поверхностью земли, на которой располагаются архитектурные сооружения,
самими сооружениями и их элементами. Пространство трехмерно.
Наши глаза отчетливо воспринимают трехмерность при неподвижной (фиксированной) точке зрения, однако полное впечатление
от пространства мы получаем только во времени – при движении.
Это позволяет говорить о «четырехмерности» пространства, а кон5
Композиционное моделирование
кретно – о необходимости учитывать временной фактор при создании композиции. Нужно учитывать продолжительность движения,
во время которого человек видит композицию, постепенность ее
«развертывания» и скорость смены ракурсов, а при восприятии
с фиксированной точки – скорость движения глаз. Так, композиция
городской магистрали, воспринимающаяся при движении в автомобиле, строится на иных характеристиках, чем композиция внутриквартального пространства.
Эстетические качества архитектурного сооружения в огромной степени зависят от его положения в пространстве. Так, маленькие старинные церкви в Зарядье в г. Москве главенствовали среди
малоэтажной застройки этой части города; строительство гостиницы «Россия», изменившей прежнюю пространственную ситуацию,
свело значение этих небольших храмов к роли архитектурных безделушек. Собственные характеристики пространств (размеры,
форма) и их взаимосвязь также несут большую эстетическую
нагрузку: например, впечатление, производимое египетскими храмами, создавалось не только обликом порталов, дворов и святилищ,
но, прежде всего, последовательностью перехода от открытых пространств к полузамкнутым, а затем – к замкнутым.
По способу организации пространства делятся на несколько
типов (рис. 1):
1) неограниченное (открытое) пространство образуется вокруг одного или нескольких объемов и не имеет четких внешних
границ. Архитектурный объем здесь играет роль центра композиции – архитектурной доминанты и «стягивает» к себе пространство,
а точнее, притягивает взгляд зрителя. Возникающий при этом эмоциональный эффект – четкая ориентированность человека в пространстве и, соответственно, положительное ощущение уверенности – использовался архитектурой с глубокой древности, об этом
свидетельствует традиция создания крупных высотных сооружений
(церковных шатров или колоколен) даже в самых малых русских
деревнях. Нерациональные с узкопрактической точки зрения, эти
здания создавали вокруг «поле притяжения», в котором человек не
чувствовал себя потерянным среди полей и озер. Центричность такого пространства обусловлена равномерностью восприятия объема с любой точки поверхности земли в пределах определенного ра6
Глава 1. Композиционные закономерности
диуса действия, который зависит от размеров самого объема: так,
Троицкий собор Псковского кремля «держит» пространство радиусом в несколько километров, а памятник И. А. Крылову в Летнем
саду – пространство садовой площадки;
2) ограниченные пространства делятся по степени замкнутости на частично и полностью ограниченные. Полностью ограничено пространство интерьера, не имеющего окон: оно замкнуто
между полом, потолком и стенами. Чем больше связь с окружающей средой, тем меньше замкнутость пространства. Можно назвать
некоторые разновидности частично ограниченных пространств:
- пространство, имеющее строго локализованную связь
с окружающей средой (комната с окном);
- пространство, «пунктирно» ограниченное по сторонам
и замкнутое сверху (павильон Трех граций в Павловске);
- пространство, полностью ограниченное по сторонам и открытое сверху (двор Академии художеств);
- пространство, частично ограниченное по сторонам и открытое сверху (Дворцовая площадь);
- пространство, ограниченное с одной стороны (ансамбль
Петергофского дворца).
Психологическое воздействие разных типов пространства различно: открытое пространство дает позитивное чувство свободы,
а с ростом степени замкнутости увеличиваются положительные
ощущения упорядоченности мира и защищенности от неблагоприятных воздействий внешней среды. Однако злоупотребления здесь
могут привести к отрицательным результатам: беспредельная «свобода» в пространстве рождает неуверенность, а полная и постоянная замкнутость затрудняет ориентацию человека в окружающем
мире и также ведет к неприятным ощущениям, крайние формы которых проявляются в нарушениях психики – болезненной боязни
открытых пространств (агорафобии) и боязни замкнутости (клаустрофобии).
Оптимальное самоощущение человека требует равновесия
«открытости» и «замкнутости» или постоянной смены пространственных впечатлений, вне зависимости от дела, которым он занят.
7
Композиционное моделирование
а)
б)
в)
г)
д)
Рис. 1. Типы пространств по их организации:
а – неограниченное (открытое); б – ограниченное с одной стороны;
в–г – частично ограниченное; д – замкнутое
Следует обратить внимание на два существенных обстоятельства. Во-первых, тип пространства определяется только в зависи8
Глава 1. Композиционные закономерности
мости от положения в нем зрителя. Так, павильон Трех граций служит центром открытого пространства, если вы смотрите на него из
парка, и образует полузамкнутое пространство, если вы вошли
внутрь.
Во-вторых, пунктирное ограничение пространства, при котором сохраняется зрительная связь с окружающей средой, например,
колоннами, «точечными» домами или даже малыми формами (решеткой, скамьями и пр.), весьма эффективно: между объемными
элементами возникает незримая, но ясно ощущаемая «плоскость»,
ограничивающая пространство. Эта плоскость создается «силовыми полями» объемных элементов; ее цельность зависит от соотношения размеров объемных элементов и интервалов между ними
(например, интервал между протяженными зданиями, не превышающий их высоты, не ощущается как разрыв, поэтому пространство
Исаакиевской площади воспринимается как замкнутое, несмотря на
разрывы в ее периметральной застройке).
Ограничить пространство можно и при сохранении его полной
визуальной связи с окружением: это достигается соответствующей
пластической обработкой поверхности земли (так, пространство садовой дорожки выявляется границей между песком и газоном).
Об ограниченном пространстве можно говорить, как о «пространственном теле», имеющем размеры и форму. Форма пространств диктуется очертаниями плана и боковых поверхностей
(«кубическое», «цилиндрическое», «сферическое» пространства),
а по соотношениям размерных координат пространства делятся на
разноразмерные (двор Академии художеств), вытянутые по горизонтали (ул. Зодчего Росси) или по вертикали (интерьер церкви
в селе Коломенском).
Взаимосвязь пространств – открытых, полузамкнутых и замкнутых – обеспечивает единство и целостность архитектурной
среды. K числу композиционно эффективных взаимосвязей относятся:
• последовательное чередование, при котором сменяющие
друг друга пространства воспринимаются независимо, но подчинены единому композиционному замыслу: примерами могут служить
анфилада парадных залов Зимнего дворца или переход от открыто9
Композиционное моделирование
го пространства парка к интерьерам Елагина дворца и связь между
ними (рис. 2);
• «перетекание» пространства, при котором посредством
сквозных перспектив воспринимается не только та зона, где находится зритель, но отчасти и соседняя: так, открытое пространство
Невы «перетекает» в частично ограниченное пространство площади
Декабристов, а последнее – в пространства Адмиралтейской
и Дворцовой площадей (рис. 3); пространство внутри колоннады
Аполлона в Павловске перетекает в открытое пространство парка.
Принцип перетекания пространства, в наибольшей степени обеспечивающий целостность архитектурной среды, был разработан еще
в глубокой древности, но особое значение приобрел в современной
архитектурной композиции.
Рис. 2. Последовательно чередующиеся пространства
(залы Елагина дворца К. Росси, план)
Рис. 3. Перетекающие пространства
(ансамбль центральных площадей Санкт-Петербурга, план)
Объемные тела – архитектурные сооружения – могут заключать в себе пространство (внутренние помещения) или составлять
10
Глава 1. Композиционные закономерности
сплошной массив (памятник, подпорная стенка). Форма и размеры
архитектурного объема зависят от его назначения и конструкции,
но не всецело. При однотипном наборе помещений здание может
иметь крупный цельный объем или представлять собой сумму нескольких объемов (сравните, например, Ленинградский и Казанский вокзалы в г. Москве); близкие по характеру объемы могут
быть выполнены в разных конструкциях (Колизей в Риме и стадион
«Зенит-Арена» в Санкт-Петербурге). Внутреннее пространство может быть частично выявлено во внешнем облике здания (церковь
Вознесения в Коломенском), но может и не соответствовать ему
(Преображенская церковь Кижского погоста). Иными словами, эстетическая выразительность объемной формы подчиняется собственным закономерностям, далеко не всегда совпадающим с закономерностями функциональными и конструктивными, и архитектор обязан корректировать параметры «удобного» и «прочного»
здания с целью создания художественного архитектурного образа.
Эстетическая выразительность объемной формы зависит от
того, какой мы ее видим; видим же мы, собственно, не объем,
а ограничивающие его поверхности. Так мы приходим к третьему
элементу объемно-пространственной композиции.
Геометрические объемы – параллелепипеды, призмы, пирамиды, конусы и пр. – это главные «слова» архитектурного языка.
Правильная геометрическая форма в значительной степени обусловлена требованиями конструктивно-технологического порядка
(удобством разбивки прямоугольного плана, устойчивостью вертикальной опоры и пр.) и свойствами строительных материалов
(формой кирпича, линейностью деревянных брусьев), но в то же
время художественно выразительна: геометрия в абстрагированной
форме отражает закономерности существования реального мира,
и выражение упорядоченности этого мира в чистой геометризованной форме вызывает эстетическое удовлетворение.
Каждый геометрический объем характеризуется той или иной
структурой – закономерностью расположения граней, ребер, вершин. Так, структура призмы – параллельность оснований и параллельность боковых ребер; структура сферы – симметрия всех точек
ее поверхности относительно центра; куб образуется от пересечения под прямым углом попарно параллельных плоскостей, распо11
Композиционное моделирование
ложенных на равном расстоянии от одной точки, и т. д. Нарушение
закономерности ведет к появлению новой объемной формы. При
восприятии разные объемные формы производят различное впечатление. Структурная ясность – одно из условий красоты формы, поэтому так красивы правильные геометрические тела, обладающие
максимально простой структурой, – куб, шар, тетраэдр.
Существенное значение имеет соотношение габаритов объема
по трем координатам: если эти размеры равны (или близки к равным), то объем воспринимается как «спокойный», замкнутый в себе; наиболее совершенным в этом смысле объемом является шар.
Объемы, у которых преобладает одна координата (линейные) или
две (плоскостные), провоцируют движение глаза вдоль преобладающего размера. Объем с криволинейной поверхностью, обращенный к зрителю выпуклостью, «отталкивает», а вогнутая поверхность – «втягивает», то же впечатление создают входящие углы.
Очевидно, что эти свойства объемной формы оказывают сильное
влияние на формирование пространства, в котором она расположена.
Поверхность является полноправным элементом объемнопространственной композиции, особенно в тех случаях, когда мы
не можем видеть полностью объем, который она ограничивает
(например, поверхность стены интерьера или поверхность фасада
здания в сплошной уличной застройке). К характеристикам поверхности относятся: форма (плоская или криволинейная), размеры и их
соотношения, фактура, цвет. Поверхность может иметь членения
или рельеф (т. е. состоять из более мелких плоскостей, расположенных в определенном геометрическом или скульптурном порядке).
Поверхность земли, как постоянный и неизменный элемент
любой архитектурной композиции (за исключением подземной
и космической архитектуры), заслуживает самого пристального
внимания. Существует специальное выражение «архитектура земли», под которым подразумевается пластика земной поверхности
(откосы, террасы, лестницы, подпорные стенки и пр.) и ее фактура
(мощение, озеленение и пр.). Эти элементы, несмотря на свою
плоскостность, играют важную роль в формировании пространства:
вспомним композиционный эффект, достигнутый правильной архитектурной обработкой набережной, спусков и партеров в ансамбле стрелки Васильевского острова.
12
Глава 1. Композиционные закономерности
1.3. Классификация объемно-пространственных композиций
В зависимости от предусмотренного положения зрителя выделяются три типа объемно-пространственной композиции: фронтальная, объемная и глубинно-пространственная (рис. 4).
а)
в)
б)
г)
Рис. 4. Типы объемно-пространственной композиции
в зависимости от положения зрителя:
а – фронтальная; б – объемная; в, г – глубинно-пространственная
Фронтальность предполагает размещение зрителя вне композиции (по одну сторону от нее), то есть речь идет об организации
частично (с одной стороны) ограниченного пространства. Как
фронтальная композиция воспринимаются отдельно взятый фасад
здания значительной протяженности (например, Адмиралтейства),
фронт застройки набережной, подпорная стенка, стена в интерьере.
13
Композиционное моделирование
Предполагаются, таким образом, плоскостной характер композиции
и восприятие ее с фиксированной точки зрения. Оптимальное положение зрителя – на прямой, перпендикулярной плоскости композиции и проходящей через ее центр.
Условность «плоскостности» фронтальной композиции очевидна, так как она составляется из трехмерных тел, имеющих глубинную координату, и этим отличается от композиции на плоскости, в частности от чертежа фасада здания. Однако глубинная координата здесь мала относительно двух других измерений или
кажется таковой, когда зритель, достаточно далеко расположенный,
не ощущает воздушной перспективы между элементами композиции, которые «накладываются» один на другой. Поэтому даже
сложные пространственные ансамбли могут восприниматься как
фронтальные при условии, что расстояние от зрителя до них значительно превышает глубину самой композиции (например, панорама
Троице-Сергиевой лавры, ансамбль Петропавловской крепости при
взгляде на него с противоположного берега Невы).
Объемная композиция предполагает движение зрителя вокруг
объемной формы, которую он видит в последовательно меняющихся ракурсах. Примерами объемной композиции могут служить
Александровская колонна на Дворцовой площади и Храм Дружбы
в Павловске. Объемная композиция рассчитана на организацию открытого пространства, отсюда ее специфика: приблизительное равенство размеров плана (ширины и глубины), отсутствие предпочтительной фиксированной точки зрения, равноправность фасадов.
Впрочем, последнее условие в архитектурной практике соблюдается не всегда: мемориальные сооружения и отдельно стоящие здания
могут иметь «главный» фасад, обращенный в сторону наиболее вероятной точки зрения, что не препятствует объемности композиции
в целом.
Глубинно-пространственная композиция предполагает, что
зритель находится внутри частично или полностью ограниченного
пространства и движется, последовательно воспринимая ограждающие пространство объемные формы. Примерами глубиннопространственных композиций являются памятник «Борцам революции» на Марсовом поле, ансамбль центральных площадей
14
Глава 1. Композиционные закономерности
Санкт-Петербурга, ансамбль площади Островского и улицы Зодчего Росси.
Следует отметить, что все три типа композиции в архитектурной практике взаимосвязаны. Так, панорама Петропавловской крепости, издали воспринимающаяся как фронтальная композиция,
вблизи раскрывается как глубинно-пространственная (для зрителя,
входящего на ее территорию); при этом отдельные ее элементы обладают всеми признаками объемной композиции (Петропавловский
собор), а каждая грань элемента может рассматриваться как фронтальная композиция (фасады отдельных зданий).
Архитектор, проектирующий сложную пространственную
композицию, должен учесть все возможные варианты восприятия
композиции и ее частей и построить композицию так, чтобы в каждом случае она представляла собой гармонически завершенное целое.
1.4. Закономерности построения объемно-пространственной
композиции
«Порядок человеку необходим, – говорил Ле Корбюзье. – Без
него все его действия теряют согласованность, логическую взаимосвязь. Чем совершеннее порядок, тем спокойнее и увереннее чувствует себя человек... Человеческое творчество есть акт упорядочения». Этими словами определяются задачи, стоящие перед архитектором при формировании архитектурной среды, и одновременно
констатируется эмоциональный эффект, которого можно достичь
при правильном их решении.
Сейчас мы не рассматриваем порядок расположения архитектурных сооружений и их частей, вытекающий из требований функционального назначения и конструктивной логики, – нас интересует упорядоченность зримого образа архитектурной композиции.
Порядок в объемно-пространственной композиции возникает
(и воспринимается) в том случае, если составляющие ее элементы
взаимодействуют на основе определенных закономерностей. Наличие четко воспринимаемой структуры создает предпосылки целостности и художественной выразительности композиции.
К числу закономерностей объемно-пространственной композиции (называемых также средствами композиции) относятся:
15
Композиционное моделирование
1) закономерности внутренней структуры объемных тел;
2) тектонические закономерности;
3) метр и ритм;
4) симметрия и асимметрия;
5) пропорциональная соразмерность;
6) контраст, нюанс, тождество;
7) масштабность;
8) закономерности цветовой гармонии и синтеза с другими
видами искусства.
Перечисленными закономерностями определяются:
1) взаимное расположение объемных тел в пространстве,
в том числе непосредственное примыкание и расположение с интервалом;
2) размерные соотношения элементов (поверхностей, объемов, интервалов);
3) размерные соотношения между архитектурной средой
и человеком.
Путем сознательного отбора и применения перечисленных закономерностей архитектор целенаправленно создает задуманный
архитектурный образ.
1. Закономерности внутренней структуры объема диктуют,
во-первых, принцип отбора компонуемых объемных тел, во-вторых –
способ их примыкания, в третьих – взаимное расположение в пространстве.
Естественнее всего сочетаются объемные тела, обладающие
определенной степенью единства внутренней структуры. Поясним
это на некоторых примерах.
Параллелепипед органично сочетается с другими параллелепипедами, когда их грани взаимно параллельны или перпендикулярны: это вытекает из их структуры (рис. 5, а). Можно рассматривать параллелепипед и как объем с тремя взаимно перпендикулярными плоскостями и зеркальной симметрией – ему родственны
объемы, имеющие хотя бы две такие плоскости (рис. 5, б).
Призма, имеющая в плане квадрат, обладает зеркальной симметрией относительно четырех вертикальных плоскостей. С ней органично сочетаются все тела, обладающие такой же симметрией.
о этому структурному признаку сочетаются четверики, восьмерики
и пирамидальные шатры в деревянных русских церквях. Их взаим16
Глава 1. Композиционные закономерности
ное расположение диктуется направлением оси симметрии. При
рассечении призмы по диагоналям образуется другое семейство
родственных тел: их взаимное расположение диктуется направлением граней и диагоналей (рис. 5, в).
Расположение плоскостей симметрии под углом в 120° определяет внутреннее единство призм и пирамид, имеющих основание
в виде равностороннего треугольника или правильного шестиугольника (рис. 5, г). Впрочем, одно из этих тел – тетраэдр –лучше
всего компонуется только с подобными себе телами, так как обладает очень жесткой внутренней структурой.
Тела вращения тяготеют к такому расположению, при котором
их оси, совпадая, формируют концентрическую систему расположения в пространстве. В то же время, обладая бесконечным множеством плоскостей симметрии, они легко сочетаются с телами, имеющими две, три, пять таких плоскостей. Поэтому так красивы полусферические купола над квадратными или многогранными
в плане объемами, сочетание круглой колонны с квадратной абакой. Особая гармония достигается здесь в том случае, когда окружность вписана в многоугольник или описана около него, то есть когда соблюдено единство размерных характеристик (рис. 5, д).
Различие внутренних структур делает невозможной компоновку куба и тетраэдра, куба и пятигранной призмы и т. д.
Модель структурной закономерности проще всего представить в виде пространственной сетки осей, определяющей и форму
элементов, и их взаимное расположение. На рис. 6, а показан пример композиции, составленной в пространственной сетке, исходным модулем которой является куб. Гексагональная сетка требует
применения аналогичных тел.
Частным выражением пространственной структуры является
ее проекция на плоскость. Использование плоской структурной
сетки дисциплинирует мысль архитектора при создании объемнопространственной композиции и в известной степени гарантирует
структурное единство целого. На рис. 6, б приведен пример компоновки объемов на основе гексагональной планировочной
структуры.
Помимо прямоугольной и гексагональной структур, композиционно эффективна также радиально-концентрическая структура,
получаемая при наложении концентрической сетки на сетку линейных осей (рис. 5, е).
17
Композиционное моделирование
а)
б)
в)
Рис. 5 (начало). Структура объемных тел и возможности их сочетаний:
а – сочетание параллелепипедов между собой; б – параллелепипед в сочетании с объемами, имеющими две плоскости зеркальной симметрии; в – сочетания призм, полученных при сечении параллелепипеда;
18
Глава 1. Композиционные закономерности
г)
д)
е)
Рис. 5 (окончание). Структура объемных тел и возможности их сочетаний:
г – сочетание объемов гексагональной структуры (план); д – родственные
формы, полученные на основе структуры «квадрат + окружность» (план);
е – радиально-концентрическая структура
19
Композиционное моделирование
а)
б)
Рис. 6. Компоновка объемов на основе пространственной (а)
или планировочной (б) модульной сетки
2. Тектонические закономерности. Структура архитектурного
сооружения во многом определяется законами статики, учитывающими влияние на конструкцию гравитационного поля Земли. Художественное осмысление работы конструкции и материала в архитектурной форме связано с понятием тектоники. Самым простым
и очевидным выражением зависимости архитектурной композиции
от силы земного тяготения служит строгая ориентация архитектурных объемов относительно земной поверхности: вертикаль отвечает направлению силы тяготения, а горизонтальная плоскость пере20
Глава 1. Композиционные закономерности
дает покой и уравновешенность относительно него. Учет этого обстоятельства не только обеспечивает прочность здания и устойчивость людей и предметов, но несет и определенную эстетическую
информацию: не уравновешенное относительно вертикали здание,
даже если не разрушается реально, производит гнетущее тревожное
впечатление.
Более сложные тектонические закономерности связаны с учетом работы материальной формы под влиянием ее собственного веса. Здесь архитектурная мысль идет двумя путями:
1) изображение (подчеркивание) весомости формы и ее деформации под действием силы тяжести: для этой цели используются традиционное зрительное утяжеление нижних частей здания
(цоколей, нижних этажей) и противопоставление массивных оснований легким венчаниям (например, композиция объема собора
Смольного монастыря или Камероновой галереи в Царском Селе).
Ту же информацию несут криволинейные очертания ствола и эхина античной колонны, луковичных куполов. Примечательно, что
сфера, несмотря на совершенство формы, встречается в архитектурной практике только в мелких деталях: обладая полным внутренним равновесием, она «противоречит» притяжению Земли;
2) изображение (подчеркивание) преодоления весомости
формы волей человека, рождающее своей парадоксальностью
мощную эмоциональную реакцию: водружение тяжелого антаблемента на относительно тонкие колонны, «парение» купола собора
св. Софии в Константинополе над пронизанным светом барабаном, «дематериализация» конструкций готического собора, «легкость» хорошо рассчитанного моста. Очевидно, что границы
«преодоления» устанавливаются теми же законами статики: человеческое сознание интуитивно оценивает надежность системы.
3. Ритмом называется закономерное чередование элементов
композиции (объемных тел и интервалов). Ритмичная повторяемость лежит в основе многих природных и жизненных явлений
(космических, биологических, физических процессов). Мощный
упорядочивающий эффект ритма служит причиной применения его
в композиции. В природе ритмичные процессы развиваются во
времени (смена времен года и суток, биение сердца) и в пространстве (волны, расположение листьев на ветке). Архитектурный ритм –
это категория организации пространства, однако его средствами
21
Композиционное моделирование
эффективнее всего создается ощущение «движения» формы и пространства, демонстрируется «четвертое измерение» последнего.
Простейшим видом ритма является метр или статический
ритм (рис. 7), дающий впечатление спокойного, равномерного развития формы. В архитектурной практике статический ритм может
возникнуть вследствие повторяемости функциональных характеристик элементов композиции (одинаковые жилые дома в застройке
поселка) или требований строительной технологии (повторяемость
конструктивных элементов).
а)
б)
в)
г)
д)
Рис. 7. Методические ряды:
а – повторение без интервала; б – чередование без интервала; в – чередование
с интервалом; г, д – преодоление монотонности метра
22
Глава 1. Композиционные закономерности
Чрезмерная повторяемость
(слишком длинный метрический
ряд) вызывает неприятное ощущение монотонности, преодолеть
которую можно введением более
крупного метрического шага.
Мощным средством преодоления
монотонности является нарушение метра – на него особенно остро реагирует привыкший к метру
глаз (рис. 8).
Динамический ритм – закономерное изменение размерных
Рис. 8. Нарушение метра и его
характеристик или положения
композиционный эффект
в пространстве элементов композиции. Такой закономерностью
может служить арифметическая или геометрическая прогрессия
(рис. 9, 10). Динамически изменяться могут как объемные элементы, так и пространственные интервалы. Динамический ритм заставляет глаз двигаться в направлении изменения, обеспечивая направленность композиции. Динамическими свойствами может обладать
и сама форма объема или пространства – например, сечения конуса
убывают на основе арифметической прогрессии.
Рис. 9. Динамический ритм на основе арифметической прогрессии
23
Композиционное моделирование
Рис. 10. Динамический ритм на основе \
геометрической прогрессии
Следует помнить, что метрический ряд в перспективе воспринимается как динамический ритм (рис. 11).
Рис. 11. Метрический ряд в перспективе
4. Симметрия и асимметрия. Симметрия в архитектуре – это
одинаковое расположение элементов композиции относительно линии (центрально-осевая и поворотная симметрия) или плоскости
(зеркальная симметрия). Тождественное расположение элементов
относительно соседних элементов называется переносной (орнаментальной) симметрией; сочетание поворотной симметрии с переносом элементов вдоль центральной оси дает винтовую симметрию
(рис. 12).
24
Глава 1. Композиционные закономерности
а)
д)
б)
в)
г)
е)
ж)
Рис. 12. Виды симметрии:
а – центрально-осевая; б–г – поворотная; д – винтовая; е – зеркальная;
ж – переносная (орнаментальная)
Пространственный эффект разных видов симметрии различен.
Центрально-осевая и поворотная симметрия «стягивают» пространство к центру равномерно во всех направлениях, такие композиции
предельно уравновешены и спокойны (Храм Дружбы в Павловске,
мемориал «Борцам революции» на Марсовом поле).
Зеркальная симметрия создает направленность композиции
вдоль плоскости симметрии: так, пространство перед Петергофским дворцом «развивается» по оси дворца, которую подчеркивает
ведущий к заливу канал.
В архитектурных сооружениях симметрия возможна при
«симметрии функции» – тождественности процессов, развивающихся относительно центра. В художественном аспекте возможности симметрии очень велики: она обеспечивает ясно воспринимаемый композиционный порядок.
25
Композиционное моделирование
При фронтальном восприятии зеркально симметричная композиция создает одновременно впечатления покоя (вследствие полной уравновешенности частей) и главенства элемента, находящегося на оси симметрии.
Винтовая симметрия обеспечивает динамику объема или пространства вдоль своей оси.
Переносная симметрия, не имеющая выраженного центра, создает впечатления равномерности и неограниченности пространства.
Частным случаем симметрии является диссимметрия – частичное несущественное нарушение симметричной в целом композиции. Как всякий диссонанс в жесткой и ясной системе, она оказывает сильное воздействие при восприятии. Диссимметрия вносит
в закономерный порядок живую «случайность», смягчающую утомительную для сознания сухую «правильность»; этим приемом
охотно пользовались древнерусские зодчие.
Асимметрия в архитектуре возникает как следствие разнообразия и разнохарактерности факторов, влияющих на формирование
объемно-пространственной среды: она может быть обусловлена
окружающей застройкой (Строгановский дворец), различным
назначением и размерами частей здания (церковь Богоявления в г.
Пскове). Асимметрия может создать художественный эффект двух
типов:
1) впечатление динамического равновесия композиции, создающееся уравновешиванием «векторов» пространственного
влияния элементов, сходным с уравновешиванием рычажных весов (рис. 13);
2) впечатление движения, неустойчивости, направленности.
Поскольку архитектурные сооружения сами по себе неподвижны, асимметричная форма провоцирует движение глаза к объекту, точке пространства и пр.
Композиция, симметричная относительно одной оси или
плоскости, может быть асимметрична в других измерениях; следовательно, в ней присутствует динамический эффект, используемый
для организации движения. Так, Петропавловский собор асимметричен относительно поперечной плоскости: поставленный на западном конце здания высокий объем колокольни побуждает зрителя двигаться по направлению к ней. Сама колокольня асимметрич26
Глава 1. Композиционные закономерности
на относительно горизонтальной плоскости: ее форма «ведет» наш
глаз вверх.
Рис. 13. Асимметричные композиции, уравновешенные
на плоскости относительно центра
5. Пропорциональная соразмерность. Единство композиции
достигается закономерной взаимосвязью размеров ее элементов;
пропорцией называется число, выражающее соотношение размерных характеристик (для поверхности – соотношение длины и ширины, для объема и пространства – соотношение размеров по трем
координатам).
27
Композиционное моделирование
Впрочем, существуют фигуры, которым внутренне присуща
красота, во всяком случае «среднестатистический» зритель оказывает им безусловное предпочтение перед другими: квадрат; прямоугольник со сторонами, относящимися как диагональ квадрата
и его сторона; «золотой прямоугольник» (с отношением сторон
1:0,618) и производный от него «живой квадрат» (0,472:0,528). «Золотое отношение» – одна из закономерностей размерной организации живой природы, в частности размеров человека; видимо, в этом
основа его художественного воздействия.
Сами по себе эти соотношения не имеют эстетической значимости: она возникает только в том случае, когда выбранное архитектором пропорциональное отношение становится общей для всей
композиции закономерностью, создавая систему размерных отношений элементов.
Простейший вид соразмерности – простые кратные отношения, которые выражаются в целых числах. В этом случае исходным
размером построения композиции служит модуль – линейный,
плоскостной или объемный. Применение модуля целесообразно
с точки зрения технологии строительного производства, так как он
позволяет согласовать размеры разных конструктивных элементов.
Эстетический эффект простых кратных отношений заключается
в ясности их восприятия, однако следует помнить, что кратность
хорошо воспринимается только при малом числе повторов (1:1, 1:2,
2:3), соотношение же, выраженное более крупными числами
(например, 5:8), уже не ощущается как «кратное».
Кратность лежит в основе статического ритма (при котором
соотношение размеров записывается как 1:1:1:1...) и ритма, основанного на арифметической прогрессии.
Хорошо воспринимается и широко распространено в архитектурной практике подобие элементов, при котором соотношение их
размеров можно записать как а:б:в = А:Б:В. Примером достигаемого таким путем единства сложной композиции может служить знаменитая церковь в селе Ненокса, где большой и малые шатры венчания представляют собой подобные тела.
Более сложные системы размерных соотношений элементов
возникают при введении пропорций, основанных на наличии средней пропорциональной величины: А:Б = Б:В = В:Г... Получается
непрерывный ряд размеров, связанных между собой. К таким рядам
можно отнести: ряд, основанный на отношении стороны квадрата
28
Глава 1. Композиционные закономерности
к его диагонали (1: 2 :2:2 2 ...), и ряд, основанный на делении отрезка в среднем и крайнем отношении, где каждый отрезок равен
сумме двух последующих («золотое отношение», в числовом выражении 2,618:1,618:1:0,618:0,382...). Возрастающий ряд «золотого
отношения» можно приблизительно выразить в круглых числах:
1:2:3:5:8:13:21... (ряд Фибоначчи). Начиная с четвертого, отношения членов ряда все более приближаются к иррациональным «золотым отношениям».
Эти два ряда хороши тем, что последовательная цепочка размеров получается путем несложных геометрических построений.
Композиции, в которых размеры объемов и интервалов отвечают
размерам одного из рядов, обладают очевидным внутренним единством. Примеры методов построения композиции из кубов на основе отношения стороны квадрата к его диагонали и золотого сечения
показаны на рис. 14 и 15.
Рис. 14. Построение размеров элементов композиции
на основе отношения стороны квадрата к его диагонали
29
Композиционное моделирование
а)
в)
б)
г)
Рис. 15. «Золотое отношение»:
а – построение последовательного ряда отрезков с отношением
1:0,618:0,382:0,236...; б – прямоугольник с отношением сторон 1:0,618;
в – деление отрезка в среднем и крайнем отношении; г – построение размеров
композиции на основе «золотого отношения»
6. Тождество, контраст, нюанс. Эти понятия связаны с размерными характеристиками элементов композиции, но распространяются также на их форму, положение в пространстве, цвет, фактуру и пр.
Тождество – равенство по аналогичным признакам. На тождестве основаны метрические ряды и симметрия.
Нюанс – соотношение элементов, при котором их сходство
выявлено сильнее различия. Нюанс вносит некоторую остроту
в композицию, не нарушая общего впечатления единства. С нюансом можно связать диссимметрию, а также динамический ритм, где
два соседних элемента могут лишь слегка различаться по размерам,
положению в пространстве и пр.
Контраст – резкое различие характеристик, благодаря которому глаз вообще способен различать предметы и формы. Контраст –
30
Глава 1. Композиционные закономерности
мощное средство объемно-пространственной композиции. Прежде
всего, это изначальное противопоставление пространства и объема;
другие разновидности контраста, используемые в композиции: контраст по форме, размерам, расположению в пространстве, фактуре
и пр. Так, композиция панорамы Петропавловской крепости построена на противопоставлении горизонтально протяженных стен,
вертикали колокольни собора и массивной округлости купола усыпальницы. В дорической капители контрастируют квадратная абака
и округлый эхин. Сопоставление контрастных характеристик усиливает эмоциональное воздействие каждого элемента.
Элемент композиции, резко контрастирующий с другими,
привлекает особое внимание, приобретает значение центра, организует движение «к себе» (например, пластичный и богатый светотенью портик на гладком фасаде Смольного института).
Как и все типы взаимосвязей, контраст должен быть подчинен
известной закономерности. Сопоставление в одной композиции
элементов, контрастирующих по всем признакам, неизбежно разрушит ее цельность; следовательно, контрастное выделение элемента по одним характеристикам должно сопровождаться сходством по другим.
7. Масштабность в объемно-пространственной композиции –
это закономерность соотношений:
1) между сооружением и человеком;
2) между элементами сооружения;
3) между сооружением и окружающей средой.
В первом случае требуется обеспечить ясность восприятия
глазом абсолютных размеров сооружения, иначе человек может испытать неприятное чувство ирреальности окружающего. Для этой
цели в композицию вводятся элементы, размеры которых вытекают
из антропометрии и известны человеку по опыту (ступени, подоконники, дверные проемы и пр.).
Во втором случае масштабность (масштабный строй) означает
степень расчлененности или обобщенности композиции, соотношение размеров детали с размерами целого. Масштабный строй –
одно из важных средств создания эмоционального настроя архитектурной среды. Образ крупномасштабного здания (Адмиралтейства,
Фондовой биржи) ассоциируется с такими понятиями, как «вели31
Композиционное моделирование
чие», «торжественность», «слава»; мелкомасштабные, расчлененные множеством мелких деталей здания создают впечатление уюта
и интимности (таковы, например, жилые дома Петербурга конца
XIX в.). Впрочем, наличие мелких деталей еще не говорит о мелкомасштабности – эти элементы могут объединяться крупными членениями и в конечном счете создавать крупномасштабный строй
(Зимний дворец).
Третий случай подразумевает необходимость сомасштабного
по отношению к окружающей среде архитектурного решения здания – тогда оно органично впишется в окружение. При нарушении
принципа сомасштабности новое здание может «погибнуть» само
или «погубить» окружение, однако умелое контрастное противопоставление масштабов может дать сильный эффект.
Все рассмотренные закономерности объемно-пространственной композиции важны не сами по себе – они служат лишь средствами создания выразительного архитектурного образа. Приступая
к проектированию и задумывая образ, архитектор программирует
воздействие будущего сооружения на настроение и поведение зрителя в соответствии с назначением здания. Так, если ставится задача повести зрителя в заданном направлении, например к главному
элементу мемориального комплекса, целесообразно отметить начало пути двумя тождественными элементами (четная симметрия обладает мощным втягивающим и направляющим воздействием).
Крупный масштаб и строгая форма этих элементов подготовят
к торжественности ритуала; это впечатление будет усилено ритмически четкой организацией дальнейшего пути – метрическим рядом
оформляющих аллею элементов, подчиняющих себе шаг и дыхание
зрителя. Протяженное пространство аллеи и ее перспектива, раскрытая этим метрическим рядом, повлекут зрителя далее, к центру
композиции, выявленному положением на оси симметрии, пластикой формы, контрастирующей с геометрическими формами окружения, и насыщенной информативностью. Таков «сценарий» Пискаревского мемориала. Другой мемориал – памятник «Борцам революции» на Марсовом поле – допускает вход во внутреннее
пространство с четырех сторон (каждый вход построен по тому же
принципу четной симметрии). Здесь центром служит пространство –
замкнутое по сторонам и открытое к небу, строго симметричное,
32
Глава 1.
закономерности
Глава 2. Макетирование
какКомпозиционные
средство изучения
объемно-пространственных…
ограниченное суровыми и простыми массивами гранитных стен.
Отвлечь зрителя от цветущей сирени Марсова поля и заставить его
задуматься о смысле жизни людей, которым посвящен мемориал, –
такова задача этой композиции.
Оба приведенных примера рассчитаны на единственный вариант движения и поведения человека. В других случаях может быть
предусмотрена свобода выбора точки зрения и пути – тогда архитектор лишь ненавязчиво предлагает альтернативы, композиционными «ударами» фиксируя оптимальные направления. По этому
принципу создана грандиозная композиция Павловского парка
в районе речки Славянки, но он же находится и в основе правильно
скомпонованного интерьера жилой комнаты.
При программировании настроения, которое должно создаваться архитектурной композицией, полезно сформулировать его
словесно. Напомним некоторые пары понятий, обычно характеризующих содержание архитектурных образов: «покой – динамическая устремленность», «порядок – свобода», «ясность драматическая напряженность», «величие – человечность», «строгость –
непринужденность» и т. д. Каждому из этих понятий отвечают
определенные композиционные закономерности или их сочетания
(о некоторых из них говорилось выше). Какие именно свойства
намерены вы придать будущей композиции? Что должен чувствовать человек в создаваемой вами среде? Только ответив на эти вопросы, следует выбирать композиционные средства.
Для развития композиционных навыков будущим архитекторам полезно приучить себя к профессиональному восприятию существующих архитектурных сооружений, при котором вы констатируете произведенное на вас впечатление и анализируете его причины (напомним, что такую цель ставят курс истории архитектуры
и задания по анализу и вычерчиванию архитектурных памятников).
Кратко изложенные в данной главе законы существования художественно выразительной архитектурной композиции – лишь необходимая, но элементарная азбука. Практика гораздо сложнее: так,
надо помнить, что компоновка объемов и пространств происходит
при обязательном наложении одной закономерности на другую
и их синтезе (например, ансамбль улицы Зодчего Росси построен на
протяженности ее пространства и фланкирующих ее зданий, на ди33
Композиционное моделирование
намическом ритме видимых в перспективе колонн, на контрасте
театра и боковых зданий по положению и пластике объема, на
структурной ясности ордера и его тектонике и пр.). Каждая архитектурная композиция – это сложная совокупность многих композиционных подсистем: например, при анализе архитектуры Александринского театра можно говорить о композиции объема в целом, каждого фасада и отдельно взятого портика; колонна и арка
входа с львиной маской в замкé также представляют собой композиции. Огромное влияние на восприятие композиции оказывает
природная или архитектурная среда, в которой она находится; существенные поправки вносит психофизиология зрительного восприятия пространства, формы, цвета и пр. Отдельные композиционные подсистемы должны быть иерархически связаны между собой: бесконечное умножение структурных связей ведет к хаосу.
Впрочем, композиция должна быть достаточно сложна: элементарная простота структуры еще не обуславливает выразительности,
и примитивный порядок столь же убийствен для сознания, как и хаос.
Архитектор обязан сознательно и целенаправленно пользоваться композиционными закономерностями, в частности применять инструментальные (геометрические) способы построения
композиции. Но это не значит, что он должен быть их рабом – выше было показано, что нарушение порядка эмоционально не менее
продуктивно, чем его создание. Конечным критерием при разработке объемно-пространственной композиции является художественное чутье, творческая интуиция – удивительная способность
нашего сознания, в котором хранится знание более глубоких и тонких закономерностей существования реального мира, чем те, что
поддаются анализу и описанию.
34
Глава 2. Макетирование как средство изучения объемно-пространственных…
Глава 2. МАКЕТИРОВАНИЕ КАК СРЕДСТВО ИЗУЧЕНИЯ
ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ФОРМ
Занятия по композиционному моделированию не только дают
студенту необходимый объем теоретических знаний по объемнопространственной композиции, они позволяют освоить различные
технические приемы и приобрести навыки макетирования при выполнении практических упражнений. Практические задания предусматривают взаимосвязь графических работ и макетов. Макетные
упражнения помогают понять сочетания различных геометрических фигур; в процессе выполнения макетов происходит знакомство с таким понятием, как культура технического исполнения.
Приступая к работе над композицией, первые эскизные пробы
можно делать в графике, на листе бумаги, а затем продолжать поиск уже в объеме. «Сначала – на бумаге, затем – из бумаги», – таким образом соединяются две формы работы – плоскостное и объемное моделирование. В курсе макетирования студенты знакомятся
с различными макетными приемами: например, учатся создавать композиции из отдельных деталей, соединенных между собой при помощи врезок и клея. Используя только бумагу и клей, можно выполнить
плоскостную, объемную и даже пространственную композицию.
2.1. Материалы и инструменты
Основной материал для выполнения чистовых макетов –
бумага. Можно использовать и картон, разница между изготовлением бумажных и картонных макетов незначительна. Эти материалы наиболее доступны и широко применяются студентами при выполнении макетов в процессе обучения, так как легки в обработке
и не требуют сложных дополнительных инструментов. Применяется в основном чертежная бумага (ватман), акварельная бумага
в папках, тонкий белый или цветной картон. Бумага – прочный
структурный материал; она легко режется и клеится, гнется и обрабатывается. На белой бумаге хорошо видны светотеневые градации. Широкий диапазон свойств обусловил и разнообразие применения бумаги – из нее выклеивают сложнейшие структуры. Бумага
позволяет четко конструировать геометрические формы и в то же
35
Композиционное моделирование
время способна передать их тончайшую пластику. Из бумаги выклеивают как пространственные, так и монолитные композиции.
В макетировании бумагой имитируют различные конструкции
и всевозможные строительные материалы (бетон, мрамор, металл
и др.). Бумага для макетов должна быть идеально ровной; листы
следует хранить в горизонтальном положении, желательно под
прессом. Кроме бумаги для изготовления эскизных макетов могут
использоваться также пластилин, пенопласт, дерево и т. д. Сочетание качеств различных материалов, дополняющих друг друга, развивает у студентов композиционное чутье. Цвет бумаги играет
важную роль в макетировании, так как по-разному работает при
выявлении пластики формы. Монохромные (белые) макеты обладают богатыми светотеневыми качествами, поэтому передают светотеневые отношения от контрастных до нюансных, что особенно
важно в заданиях, где выразительность композиции зависит от ее
пластической проработки. Светотеневые качества бумаги особенно
ценны в поисковой ситуации.
При изготовлении макетов из бумаги и картона используют
следующие инструменты:
• макетный нож с острым лезвием или технический нож (желательно с шириной лезвия 9 или 18 мм) и сменные лезвия соответствующей ширины;
• циркульный нож для вырезания дуг и окружностей;
• широкую металлическую линейку длиной 50 см;
• чертежные принадлежности;
• специальную основу для работы с острым инструментом
(фанеру, оргалит, гладкую кафельную плитку и др.);
• клей ПВА.
2.2. Техника выполнения макета (развертки)
Освоение навыков макетирования начинается с выполнения
макетов простых геометрических тел: куба, цилиндра, пирамиды,
конуса. Цель задания – овладеть первичными моторными навыками
макетирования. Выполняя это задание, студент знакомится с основными начальными приемами изготовления макетов объемных
форм. Для качественного изготовления макета важно, где получится стыковка поверхностей, по какой линии форма будет склеена.
36
Глава 2. Макетирование как средство изучения объемно-пространственных…
Желательно, чтобы мест склеивания было как можно меньше, – для
этого необходимо правильно выполнить развертку формы (рис. 16).
Рис. 16. Примеры разверток простых
геометрических форм
Развертка выполняется хорошо заточенным твердым карандашом, по линейке; точность чертежа влияет на качество модели.
По линиям разметки делают надрезы, затем производят сгиб (рис. 17).
Рис. 17. Пример выполнения развертки
Лучший способ склеивания макета – склеивание «на ребро»
(рис. 18): отрезок бумаги приклеивают перпендикулярно к поверхности другого участка.
37
Композиционное моделирование
Соединение «встык» используют при склеивании криволинейных элементов, при наращивании и т. п.
Соединение «внахлест» (рис. 19) используется крайне редко,
так как вызывает сильную деформацию бумаги, негативно сказывающуюся на качестве окончательной работы.
Рис. 18. Соединение «на ребро»
Рис. 19. Соединение «внахлест»
Для формирования в макете четких, ровных внешних и внутренних углов необходимо по линиям разметки сгиба выполнить
надрезы. Для внешнего угла (острого, прямого или тупого) надрез
выполняется с лицевой стороны развертки по карандашной линии
разметки; для внутреннего угла (острого, прямого, тупого) линию
разметки сгиба необходимо перенести с лицевой стороны развертки
на изнаночную и только после этого выполнить надрез (рис. 20, а,
б). Прямолинейные надрезы и разрезы бумаги выполняют острым
ножом только по линейке, а криволинейные – по изготовленному
из плотной бумаги лекалу или от руки.
а)
б)
Рис. 20. Схемы формирования углов в модели:
а – внешнего; б – внутреннего
38
Глава 2. Макетирование как средство изучения объемно-пространственных…
При использовании бумаги во избежание деформации
углов и поверхностей необходимо обеспечить прочность макета. Для этого проклеивают
ребра жесткости из зигзагообразно согнутых полосок бумаги; аналогично обеспечивается
Рис. 21. Пример обеспечения
жесткость бумажного подмажесткости макета
кетника (рис. 21).
Подмакетник можно выполнить из полукартона или картона,
чтобы обеспечить его жесткость, не прибегая к дополнительному
усилению конструкции, но это возможно только при небольших
размерах.
Качество выполнения макета влияет на ясность восприятия
композиции в целом.
2.3. Упражнения по композиционному моделированию
Цель занятий по композиционному моделированию – подготовка студентов к обучению в условиях профессиональной специализации на старших курсах, где реализуются методические задачи
начального этапа обучения основам профессиональной проектной
деятельности.
Практические задания позволяют студентам изучить основные
виды композиции, свойства объемно-пространственных форм и их
гармоничные сочетания на основе определенных соотношений,
пропорций, ритма и иных композиционных закономерностей,
а также развивают у будущих специалистов объемно-пространственное восприятие, представление и мышление, чувства соразмерности, гармонии и масштабности по отношению к человеку при
восприятии объемно-пространственных форм.
Задания по композиционному моделированию представляют
собой цикл упражнений, логически продолжающих друг друга
и непосредственно связанных с проектированием.
Упражнения по объемно-пространственной композиции носят
отвлеченный абстрактный характер: это не проекты – функции
и конструкции сооружений здесь «не существует». Тем не менее
следует учитывать предполагаемый характер объекта, в котором
39
Композиционное моделирование
может быть применена разрабатываемая композиция. Кроме того,
студент обязан оперировать только такими формами, которые
в принципе могут быть реализованы архитектурно-конструктивными способами.
Методические задачи упражнений усложняются постепенно,
в каждом последующем задании студент должен не только овладеть новыми знаниями, но и показать умение использовать уже
освоенный теоретический материал. От построения и выявления
архитектурной формы на плоскости листа студент переходит к объемной проработке самой плоскости, а затем – к изучению основ построения композиции фронта, объема и глубины в макете. Заключительное упражнение содержит в себе весь комплекс композиционных задач. Такая последовательность упражнений соответствует
требованиям проектных заданий и тем художественно-композиционным проблемам, с которыми студент встречается в процессе
проектирования.
Содержание упражнений состоит в моделировании на основе
композиционных закономерностей трех видов композиции, различающихся по следующим признакам: типу создаваемого пространства, размерным соотношениям объемной формы и пространства,
расположению зрителя по отношению к композиции.
Задания к упражнениям:
1) построить фронтальную композицию из двух и более геометрических объемов;
2) построить объемную композицию из двух и более геометрических объемов;
3) построить глубинно-пространственную композицию из
двух и более геометрических объемов.
Студенту предоставляется право выбирать тип объемной формы, руководствуясь принципом структурного единства.
Неотъемлемой частью композиции является подмакетник,
пластическая проработка которого (уступы, рельеф, уклоны) должна подчеркнуть специфику композиции определенного вида.
В связи с условностью композиции перед студентом ставится
задача выявления ее специфики – фронтальности, объемности
и глубинности. Композиции могут быть как симметричными, так
и асимметричными.
Задания выполняются в следующем порядке: эскизная стадия
и чистовая подача.
40
Глава 2. Макетирование как средство изучения объемно-пространственных…
Задание 1. Монохромная композиция на плоскости
Упражнение 1. Выявление пластики объема
Предлагается: выполнить черно-белый графический рисунок
какого-либо исторического или современного архитектурного сооружения (фасада или перспективного изображения) или же целого
ансамбля с помощью изображения только падающих и собственных теней, без использования контурных и структурообразующих
линий, обозначающих габариты и форму здания или отдельных его
деталей (рис. 22).
Рис. 22. Примеры графических рисунков, выявляющих объем
на плоскости листа
Цели задания: выявить пластику здания или сооружения
с применением самых простых и лаконичных графических средств;
ознакомиться с ролью светотени в процессе восприятия архитектурного объекта; освоить некоторые элементарные профессиональные
приемы изображения зданий и их комплексов в черно-белой графике.
Размеры листа: формат А4.
Материалы: черная тушь, фломастер, рапидограф, рейсфедер,
перо.
41
Композиционное моделирование
Упражнение 2. Архитектурно-пространственная композиция
Предлагается: разработать и выполнить в черно-белой графике перспективный рисунок архитектурно-пространственной композиции (рис. 23), включающей разнообразные плоскостные и объемные формы: квадрат, прямоугольник, трапецию, треугольник, куб,
параллелепипед, призму, цилиндр, сферу или полусферу, конус и т. п.
Рис. 23. Примеры графических рисунков архитектурно-пространственной
композиции
Композиция должна размещаться на поверхности земли с мало- или средневыраженным рельефом и может включать в себя одну или две пересекающиеся стены (прямолинейные, зигзагообразные или изогнутые в плане), какую-либо объемную форму (монолитную или каркасно-структурную), выступающую центром всего
комплекса, и несколько ступеней, связывающих различные входящие в состав сооружения уровни (площадки).
Перспективный рисунок должен быть снабжен схематическим
планом, показывающим взаимное расположение элементов комплекса. Желательно наличие простейшего антуража: двух-трех деревьев, камней, водной глади с четко очерченной линией берега.
Размеры листа: формат А4.
Материалы: черная тушь, фломастер, рапидограф, рейсфедер,
перо. Возможно введение цвета для выявления композиционного
центра комплекса.
42
Глава 2. Макетирование как средство изучения объемно-пространственных…
Упражнение 3. Композиция на основе пересекающихся
плоскостей
Цель задания: ознакомиться с формообразующими и композиционными возможностями системы пересекающихся плоскостей
(рис. 24).
Рис. 24. Примеры графических рисунков композиции на основе
пересекающихся плоскостей
Предлагается:
1) разработать исходную ландшафтную ситуацию на участке
со слабо- или средневыраженным рельефом;
2) сформулировать авторскую идею композиции (например:
«концентрическая композиция», «разбегающаяся композиция»,
«контрастная композиция», «спокойная композиция», «напряженная композиция», «композиция с выраженным центром или осью»
и т. п.);
3) определить принципиальные соотношения между прямои криволинейными плоскостями (форму плоскостей можно выбирать любую, в зависимости от авторского замысла и особенностей
ландшафтной ситуации);
43
Композиционное моделирование
4) разработать эскиз композиции (для обеспечения ее целостности и максимальной выразительности рекомендуется ограничиться двумя-тремя типами форм плоскостей и вариантов их сочетаний; желательно, чтобы общее число элементов композиции не
превышало десяти);
5) выполнить композицию в черно-белой линейной графике
(возможно использование цвета для выявления центра или оси
композиции): на листе изображаются схематический план проектируемого комплекса и его перспективный рисунок, рекомендуется
также введение простейшего антуража.
Размеры листа: формат А4.
Материалы: черная тушь, фломастер, рапидограф, рейсфедер,
перо.
Упражнение 4. Композиция на основе пересекающихся объемов
Цель задания: ознакомиться с композиционными возможностями системы взаимно пересекающихся объемов (рис. 25).
Рис. 25. Примеры графических рисунков композиции на основе
пересекающихся объемов
44
Глава 2. Макетирование как средство изучения объемно-пространственных…
Предлагается:
1) разработать и проанализировать исходную ландшафтную
ситуацию, выбрав для размещения проектируемой композиции
участок со слабо- или средневыраженным рельефом;
2) выявить и сформулировать авторскую идею композиции
(например: «статичная композиция», «динамичная композиция»,
«композиция с ярко выраженным центром», «симметричная композиция», «композиция, контрастная к ландшафту», «композиция,
вписывающаяся в ландшафт» и т. п.);
3) выбрать несколько (не более двух-трех) типов объемных
форм (куб, параллелепипед, пирамида, конус, цилиндр, шар, полусфера и т. п.) и определить принципиальные размерные и пространственные взаимоотношения между ними;
4) разработать эскиз композиции, учитывая основные пропорциональные соотношения ее элементов (желательно, чтобы общее число элементов не превышало десяти);
5) выполнить композицию в черно-белой линейной графике
(возможно введение цвета для выявления центра или основной оси
композиции): на листе необходимо изобразить схематический план
и перспективный рисунок композиции, рекомендуется также введение простейшего антуража.
Размеры листа: формат А4.
Материалы: черная тушь, фломастер, рапидограф, рейсфедер,
перо.
Задание 2. Полихромная композиция на плоскости
Цели задания: ознакомление с композиционными возможностями системы взаимно пересекающихся геометрических фигур
(рис. 26), решение элементарных композиционных задач, закрепление знаний по теории цвета.
45
Композиционное моделирование
Рис. 26. Примеры графических рисунков полихромной композиции
Предлагается:
1) разработать плоскостную композицию, состоящую из геометрических фигур разной величины и конфигурации (цветовое
решение композиции предусматривает отработку комбинирования
тоновых и цветовых соотношений; в работе закрепляются элементарные знания о согласовании цветов друг с другом для ассоциативной передачи различных ощущений);
2) сформулировать авторскую идею композиции (например:
«концентрическая композиция», «разбегающаяся композиция»,
«контрастная композиция», «спокойная композиция», «напряженная композиция», «композиция с выраженным центром или осью»
и т. п.);
3) определить принципиальные соотношения между прямокриволинейными плоскостями, а также цветовые отношения (форму плоскостей можно выбирать любую, в зависимости от авторского замысла);
4) разработать несколько эскизных вариантов композиции
с учетом навыков художественного моделирования объемнопространственных форм (светотеневой проработки, передачи фактуры материала, создания ощущения атмосферы, глубины, пространства). В композиции отрабатываются соотношения «большоемаленькое», «темное-светлое» и художественное взаимодействие
различных фактур, для обеспечения ее целостности и максимальной выразительности рекомендуется ограничиться двумя-тремя типами форм плоскостей и вариантов их сочетаний. Количество ис46
Глава 2. Макетирование как средство изучения объемно-пространственных…
пользуемых цветов – не более трех (число оттенков не регламентируется);
5) выполнить композицию с учетом компоновки изображения
на листе, выявить масштабные соотношения элементов композиции.
В работе отсутствует предметная конкретность, авторская художественная мысль выражается здесь в абстрактных формах, путем передачи чувств и эмоций через цветофактурные соотношения,
композиционные структуры линий и пятен различной конфигурации. Композиция может быть симметричной или асимметричной,
статичной или динамичной.
Работа закрепляет умения оперировать нестандартными элементами и создавать законченную сбалансированную абстрактную
композицию.
Размеры листа: работа выполняется на листе тонированной
бумаги формата А4 (на основе утвержденного эскизного варианта).
Материалы: цветная тушь, фломастер, гуашь, темпера, цветные карандаши.
Задание 3. Моделирование плоскости (барельеф)
Цель задания: ознакомиться с возможностями макетного метода при выявлении композиционных взаимосвязей системы пересекающихся объемов (рис. 27).
Рис. 27. Примеры полихромной композиции в виде барельефа
47
Композиционное моделирование
Предлагается:
1) на базе предыдущего задания проанализировать и разработать пластику вертикальной плоскости (барельеф);
2) разработать исходную композиционную ситуацию со слабо- или средневыраженным рельефом, которая будет отражать авторскую идею;
3) определить принципиальные соотношения между формой,
цветом и высотой рельефа, создав особую ландшафтную ситуацию;
4) разработать эскиз композиции с использованием не более
двух цветов (для выделения композиционного центра, выявления
формы и т. д.).
Чистовая композиция выполняется в виде полихромного макета-барельефа на основе утвержденного преподавателем эскизного
варианта (с учетом откорректированных размеров и взаимного расположения объемных элементов).
Размеры: размер подмакетника варьируется от 25 до 35 см.
Материалы: цветной картон или плотная цветная бумага.
Задание 4. Моделирование объемной композиции
Задание предусматривает выполнение четырех упражнений.
Все три вида композиции должны быть выполнены из одного и того же набора геометрических тел. В связи с делением композиции
на фронтальную, объемную и глубинную перед студентом ставится
задача выявления (подчеркивания) ее специфики.
Задание позволяет студенту понять преимущества макетного
моделирования перед графическим при поиске композиционного
решения.
В процессе макетирования формируются как тонкое восприятие незначительных изменений в форме и динамике композиции,
так и ее целостное восприятие, что способствует развитию пространственного мышления. В задании не ставится цель проектирования архитектурных объектов, несущих конкретную образную
и эмоциональную нагрузку. Студенту следует абстрагироваться
и сосредоточиться только на решении конкретных композиционных проблем.
48
Глава 2. Макетирование как средство изучения объемно-пространственных…
Упражнение 1. Моделирование объема
Цель задания: ознакомиться с композиционными возможностями системы взаимно пересекающихся объемов, выполняемых
в макете (рис. 28).
Рис. 28. Примеры объемной композиции
Предлагается: построить объемную композицию из двух
и более геометрических объемов.
Требования к композиции:
1) композиция должна организовывать открытое пространство и иметь относительно равные в плане габариты (высота может
равняться им или превосходить их);
2) композиция должна быть рассчитана на восприятие со всех
сторон при последовательном обходе;
3) допускается использование не более двух цветов (с целью
выделения композиционного центра, выявления формы и т. д.);
4) число типов объемных форм – не более двух-трех; право
выбора форм предоставляется студенту, при выборе следует руководствоваться принципом структурного единства объемов (это
ограничение позволяет глубже понять структурную взаимосвязь
объемов и принципиальное различие их комбинаций в зависимости
от поставленной пространственной задачи); допускаются использование не полностью ограниченных поверхностями объемов и трактовка их в виде стержневых систем, а также применение линейных
и плоскостных объемных тел;
49
Композиционное моделирование
5) плоскость, на которой монтируется макет, следует трактовать как активный элемент (ее членения по вертикали и горизонтали
должны составлять единство со структурой объемной композиции);
6) нужно добиваться выявления трехмерности объема – объемная форма с любой точки зрения не должна выглядеть плоской
(это достигается использованием поверхностей, расположенных
под малым углом друг к другу, криволинейных или с глубоким рельефом, а также показом внутреннего пространства объема, то есть
приемами, «уводящими» глаз зрителя в глубину от первого плана).
Необходимо решить следующие задачи:
1) достичь единства и соподчиненности композиции путем
создания ясно воспринимаемой структуры с пропорционально соразмерными элементами;
2) уравновесить композицию относительно некоторого центра
в пределах пространства, ограниченного плоскостью основания;
3) выявить центр композиции (точку пространства или объемный элемент): как центр симметрии или точку уравновешивания
асимметричной композиции; средствами ритма (направлением динамического ритма или нарушением метра); контрастом по форме,
цвету или иными средствами.
Масштабность объемно-пространственной композиции в данном упражнении труднодостижима, поскольку это не проект. Тем
не менее при разработке композиции полезно предусмотреть уровень, с которого она воспринимается. Поэтому рекомендуется поместить в макет фигурку человека – стаффаж, показывающий точку
зрения, выбранную автором композиции.
Задание выполняется в две стадии.
1. Эскизная стадия:
1) выбор типа (типов) объемной формы и анализ его структуры, изготовление объемных элементов композиции, отбор вариантов их взаимного расположения;
2) выбор закономерностей взаимного расположения элементов в пространстве и главной из них – основной идеи;
3) компоновка элементов на основе выбранной закономерности согласно принципам «объемности»; выявление этих принципов.
На этой стадии выполняются эскизные макеты композиции,
прием которых утверждается преподавателем.
50
Глава 2. Макетирование как средство изучения объемно-пространственных…
2. Окончательное выполнение:
1) корректировка размеров и взаимного расположения объемных элементов;
2) техническое исполнение.
Чистовая работа выполняется в виде моно- или полихромного
макета.
Размеры: размер макета в каждом измерении 25–35 см.
Материалы: плотная бумага или полукартон.
Упражнение 2. Моделирование фронта
Цель задания: изучить закономерности ритмических рядов
при построении композиции в макете (рис. 29).
Рис. 29. Примеры фронтальной композиции
Предлагается: построить фронтальную композицию из двух
и более геометрических объемов.
Требования к композиции:
1) композиция организует частично ограниченное пространство и характеризуется преобладанием протяженности по горизонтали и вертикали над глубинной координатой;
2) зритель расположен на горизонтальной плоскости, на прямой, перпендикулярной к центру композиции;
3) в композиции допускается использование не более двух
цветов;
4) число типов объемных форм – не более двух-трех; право
выбора форм предоставляется студенту, при выборе следует руководствоваться принципом структурного единства объемов;
51
Композиционное моделирование
5) подмакетник является активным элементом композиции –
его пластическая проработка (уступы, рельеф, уклоны и пр.) должна подчеркивать специфику композиции (фронтальность) и выявлять пространственный замысел;
6) необходимо выявить фронтальность композиции; это достигается преобладанием ширины и высоты объема или группы
объемов над глубиной (причем композиция кажется более фронтальной, если ширина превосходит высоту) и близкими к прямоугольнику очертаниями силуэта (при наклоне верхней или боковых
сторон плоскость зрительно «уходит» в глубину).
Необходимо решить следующие задачи:
1) достичь единства композиции путем создания ясно воспринимаемой структуры с пропорционально соразмерными элементами;
2) уравновесить композицию в пределах ограниченного плоскостью основания пространства;
3) создать ощущение масштабности композиции, используя
в макете стаффаж, показывающий выбранную автором точку зрения.
Задание выполняется в две стадии.
1. Эскизная стадия:
1) выбор типа (типов) объемной формы и анализ ее структуры, изготовление объемных элементов композиции, отбор вариантов их взаимного расположения;
2) выбор закономерностей взаимного расположения элементов в пространстве и главной из них – основной идеи;
3) компоновка элементов на основе выбранной закономерности согласно принципам фронтальности.
На этой стадии выполняются эскизные макеты, прием которых утверждается преподавателем.
2. Окончательное выполнение:
1) корректировка размеров и взаимного расположения объемных элементов;
2) техническое исполнение.
Чистовая работа выполняется в виде моно- или полихромного
макета.
Размеры: размер макета в каждом измерении не должен превышать 20–40 см.
Материалы: чертежная бумага.
52
Глава 2. Макетирование как средство изучения объемно-пространственных…
Упражнение 3. Моделирование пространства (глубины)
Цель задания: изучить закономерности организации пространства при построении композиции в макете (рис. 30).
Рис. 30. Примеры объемно-пространственной композиции
Предлагается: построить глубинно-пространственную композицию из нескольких геометрических объемов.
Требования к композиции:
1) композиция организует пространство, развивающееся
в глубину от зрителя и ограниченное с трех или четырех сторон;
характеризуется преобладанием протяженности в глубину и ширину;
2) композиция может быть симметричной или асимметричной, но уравновешенной (поиск равновесия осуществляется с учетом всей организуемой территории подмакетника и зрительной
взаимосвязи между элементами композиции);
53
Композиционное моделирование
3) плоскость подмакетника является неотъемлемым элементом композиции и должна иметь особую пластическую проработку,
способствующую выявлению специфики данного вида композиции –
глубинности; варьируя размеры подмакетника, можно проследить,
как меняется восприятие характера композиции;
4) необходимо руководить «движением» воображаемого зрителя в создаваемом пространстве и направлять его внимание к композиционному центру (глубинное измерение глаз воспринимает
наименее точно; для выявления глубинности эффективны: расположение нескольких объемов на разном расстоянии от зрителя; акцентировка объемами или рельефом оснований переднего, промежуточного и дальнего планов; использование иллюзорной перспективы – сокращение размеров элементов композиции в глубину);
5) взаимное расположение элементов в пространстве должно
строиться на основе внутренних структурных закономерностей,
возможно применение метрических и ритмических рядов.
Необходимо решить следующие задачи:
1) достичь пропорциональной соразмерности элементов,
единства и уравновешенности композиции;
2) выявить центр композиции (точку пространства или объемный элемент): как центр симметрии или точку уравновешивания
асимметричной композиции; средствами ритма (направлением динамического ритма или нарушением метра); контрастом по форме,
цвету и пр. или иными средствами;
3) выявить масштабность композиции, используя стаффаж,
показывающий выбранную автором точку зрения.
Задание выполняется в две стадии.
1. Эскизная стадия:
1) выбор типа (типов) объемной формы и анализ его структуры, изготовление объемных элементов композиции, отбор вариантов их взаимного расположения;
2) выбор закономерностей взаимного расположения элементов в пространстве и главной из них – основной идеи;
3) компоновка элементов на основе выбранной закономерности согласно принципам глубинности.
На этой стадии выполняются эскизные макеты, прием которых утверждается преподавателем.
54
Глава 2. Макетирование как средство изучения объемно-пространственных…
2. Окончательное выполнение:
1) корректировка размеров и взаимного расположения объемных элементов;
2) техническое исполнение.
Чистовая работа выполняется в виде моно- или полихромного
макета (цвет вводится для выделения композиционного центра
и иных акцентов).
Размеры: размер макета в каждом измерении – 20–30 см.
Материалы: бумага.
Упражнение 4. Моделирование плоскости земли
Цель задания: изучить закономерности организации плоскости
земли в макете (рис. 31).
Рис. 31. Примеры организации плоскости земли в макете
Предлагается: решить рельеф поверхности основания макета,
плоскость которого является неотъемлемой частью композиции.
Требования к композиции:
1) подмакетник должен трактоваться как активный элемент
композиции, выявляющий общий пространственный архитектур55
Композиционное моделирование
ный замысел, важную роль в котором играют природное окружение
и рельеф места;
2) поверхность основания может быть горизонтальной или
с уклоном, уступами различной величины и формы;
3) с учетом общего замысла композиции проводятся планировка территории и ее благоустройство, приводящие рельеф участка в соответствие с проектным предложением;
4) проработка поверхности земли должна подчеркивать специфику композиции, руководить «движением» зрителя в создаваемом пространстве и направлять его внимание к композиционному
центру;
5) членения плоскости по вертикали и горизонтали должны
составлять единство с общей структурой композиции.
Необходимо решить следующие задачи:
1) достичь единства и уравновешенности композиции, пропорциональной соразмерности ее элементов;
2) выявить центр композиции (точку пространства или объемный элемент): как центр симметрии или точку уравновешивания
асимметричной композиции, средствами ритма (направлением динамического ритма или нарушением метра); контрастом по форме,
цвету, фактуре и пр. или иными средствами;
3) выявить масштабность композиции, используя стаффаж,
показывающий предусмотренную автором точку зрения.
Задание выполняется в две стадии.
1. Эскизная стадия:
1) выбор общего композиционного решения участка в макете;
2) выбор закономерностей взаимного расположения элементов в пространстве, раскрывающих основную идею композиции;
3) компоновка элементов на основе выбранной закономерности согласно принципам глубинности.
На этой стадии выполняются эскизные макеты композиции,
прием которых утверждается преподавателем.
2. Окончательное выполнение:
1) корректировка размеров и взаимного расположения объемных элементов;
2) техническое исполнение.
56
Глава 2. Макетирование как средство
изучения объемно-пространственных…
Приложение
Чистовая работа выполняется в виде монохромного макета; для выделения композиционного центра используются возможности пластического решения основания макета или вводится дополнительный
акцентный объем любой формы (куб, параллелепипед и др.).
Размеры: размер макета в каждом измерении – 30–40 см.
Материалы: плотная бумага.
57
Композиционное моделирование
Приложение
ПРИМЕРЫ РАБОТ
Задание 1. Монохромная (черно-белая) композиция на плоскости
58
Приложение
59
Композиционное моделирование
60
Приложение
Задание 2. Полихромная композиция на плоскости
61
Композиционное моделирование
62
Приложение
63
Композиционное моделирование
Задание 3. Моделирование плоскости (барельеф)
64
Приложение
65
Композиционное моделирование
Задание 4. Моделирование объемной композиции
Моделирование объема
66
Приложение
67
Композиционное моделирование
68
Приложение
69
Композиционное моделирование
70
Приложение
71
Композиционное моделирование
72
Приложение
73
Композиционное моделирование
Моделирование пространства (глубины)
74
Приложение
75
Композиционное моделирование
76
Приложение
77
Композиционное моделирование
78
Приложение
79
Композиционное моделирование
Рекомендуемая литература
1. Иконников А. В. Функция, форма, образ в архитектуре / А. В. Иконников. – М. : Стройиздат, 1986.
2. Кринский В. Ф. Опыт обучения композиции. Архитектурная композиция / В. Ф. Кринский. – М. : Стройиздат, 1970.
3. Сапрыкина Н. А. Архитектурная форма: динамика и статика /
Н. А. Сапрыкина. – М. : Стройиздат, 1995.
4. Объемно-пространственная композиция / А. В. Степанов, В. И. Малыгин, Г. И. Иванова. – М. : Архитектура-С, 2011.
5. Авксентьев В. Л. Архитектурная пропорция / В. Л. Авксентьев. –
Киев : Будiвельник, 1986.
6. Мелодинский Д. Л. Ритм в архитектурной композиции / Д. Л. Мелодинский. – М. : Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012.
7. Смолина Н. И. Традиции симметрии в архитектуре / Н. И. Смолина. –
М. : Стройиздат, 1990.
8. Хэмбидж Д. Динамическая симметрия в архитектуре / Д. Хэмбидж. –
М. : Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1936.
9. Чернихов Я. Г. Конструкция архитектурных и машинных форм /
Я. Г. Чернихов. – Л., 1931.
10. Объемно-пространственная композиция в архитектуре / А. В. Степанов [и др.]; под ред. А. В. Степанова, М. А. Туркуса. – М. : Стройиздат,
1975.
11. Теория композиции в современной архитектуре / Л. И. Кирилова
[и др.]. – М. : Стройиздат, 1986.
12. Введение в архитектурное проектирование: учебник для вузов /
В. Ф. Кринский [и др.]. – М. : Стройиздат, 1974.
13. Калмыкова Н. В. Макетирование из бумаги и картона: учеб. пособие / Н. В. Калмыкова, И. А. Максимова. – М. : Книжный дом «Университет», 2000.
14. Тимофеева Т. А. Учебное макетирование в МАРХИ / Т. А. Тимофеева. – М. : Ладья, 1997.
80
Приложение
Оглавление
Введение …………………………………………………………………
Глава 1. Композиционные закономерности ………………………..
1.1. Понятие объемно-пространственной композиции ……………..
1.2. Элементы объемно-пространственной композиции …………...
1.3. Классификация объемно-пространственных композиций …….
1.4. Закономерности построения объемно-пространственной
композиции …………………………………………………………….
Глава 2. Макетирование как средство изучения
объемно-пространственных форм …………………………………...
2.1. Материалы и инструменты ………………………………………
2.2. Техника выполнения макета (развертки) ……………………….
2.3. Упражнения по композиционному моделированию …………...
Задание 1. Монохромная композиция на плоскости ………………..
Упражнение 1. Выявление пластики объема ……………………...
Упражнение 2. Архитектурно-пространственная композиция…..
Упражнение 3. Композиция на основе пересекающихся
плоскостей …………………………………………………………...
Упражнение 4. Композиция на основе пересекающихся
объемов ………………………………………………………………
Задание 2. Полихромная композиция на плоскости ………………..
Задание 3. Моделирование плоскости (барельеф …………………...
Задание 4. Моделирование объемной композиции …………………
Упражнение 1. Моделирование объема …………………………...
Упражнение 2. Моделирование фронта …………………………...
Упражнение 3. Моделирование пространства (глубина) ………...
Упражнение 4. Моделирование плоскости земли ………………..
Приложение. Примеры работ ………………………………………...
Рекомендуемая литература …………………………………………..
81
3
4
4
5
13
15
35
35
36
39
41
41
42
43
44
45
47
48
49
51
53
55
58
80
Композиционное моделирование
Учебное издание
Белоусова Ольга Алексеевна
КОМПОЗИЦИОННОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ
Учебное пособие
Редактор Т. В. Ананченко
Корректор Т. В. Ананченко
Компьютерная верстка И. А. Яблоковой
Подписано к печати 28.12.2016. Формат 60×84 1/8. Бум. офсетная.
Усл. печ. л. 10,5. Тираж 100 экз. Заказ 193. «С» 87.
Санкт-Петербургский государственный архитектурно-строительный университет.
190005, Санкт-Петербург, 2-я Красноармейская ул., д. 4.
Отпечатано на ризографе. 190005, Санкт-Петербург, ул. Егорова, д. 5/8, лит. А.
82
Приложение
ДЛЯ ЗАПИСЕЙ
83
Композиционное моделирование
ДЛЯ ЗАПИСЕЙ
84
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
0
Размер файла
13 009 Кб
Теги
modelirovanie, kompozicionnoe, belousov
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа