close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Kefala Ruchnaja arh2013

код для вставкиСкачать
О. В. КЕФАЛА
РУЧНАЯ
АРХИТЕКТУРНАЯ
ГРАФИКА
Министерство образования и науки
Российской Федерации
Санкт-Петербургский государственный
архитектурно-строительный университет
О. В. КЕФАЛА
РУЧНАЯ АРХИТЕКТУРНАЯ ГРАФИКА
Учебное пособие
Санкт-Петербург
2013
1
УДК 76.02:72.01(075.8)
Рецензенты:
д-р архит., профессор М. С. Штиглиц (СПГПХА);
д-р архит., профессор С. П. Заварихин (СПбГАСУ)
Кефала, О. В.
Ручная архитектурная графика: учеб. пособие / О. В. Кефала; СПбГАСУ. – СПб.,
2013. – 88 с.
ISBN 978-5-9227-0459-5
Даны основные приемы техники ручной архитектурной графики и рекомендованы материалы, инструменты, приспособления для выполнения графических работ.
Приемы ручной архитектурной графики проиллюстрированы работами известных мастеров архитектуры и графического искусства XVIII–XX вв., а также примерами курсовых студенческих работ и проектов.
Предназначено для студентов направлений подготовки: 270100 – архитектура; 270300 – дизайн архитектурной среды; 270900 – градостроительство; 270100 – реконструкция и реставрация архитектурного наследия.
Ил. 103. Библиогр.: 28 назв.
Рекомендовано Редакционно-издательским советом СПбГАСУ в качестве учебного пособия.
ISBN 978-5-9227-0459-5
 О. В. Кефала, 2013
 Санкт-Петербургский государственный архитектурностроительный университет, 2013
2
Введение
Цель данного учебного пособия – ознакомить студентов с основными приемами ручной
архитектурной графики для использования их при выполнении курсовых работ, практических
занятий по архитектурному обмеру, а также для будущей профессиональной деятельности.
Пособие построено на последовательном и раздельном изучении графических способов изображения архитектурного сооружения с помощью линии, штриха, тона, цвета.
Графические приемы ручной архитектурной графики проиллюстрированы работами
известных мастеров архитектуры и курсовыми работами студентов.
Графика – эффективный способ развития творческих навыков и образного мышления
в процессе обучения. С помощью архитектурной графики можно быстро и наглядно выразить свои архитектурные идеи.
Ручная графика стимулирует работу мозга. Это медицинский факт. Вербальное
и графическое начало архитектурной мысли неразрывны друг с другом, они взаимно
влияют на процесс поиска решения.
Творческий путь каждого мастера при создании архитектурного образа, вида будущего сооружения неповторим, и готовых формул в нем не существует.
Архитектор, обладая творческой интуицией, через архитектурный рисунок быстро
доносит свои мысли до заказчика.
Архитектурный набросок, или эскиз, помогает в «разговоре» с коллегами. Это средство общения архитекторов. Он должен быть ясным и точно воспроизводить то, что архитектор хочет «сказать».
Графический язык архитектора имеет особенности, в частности условность и лаконизм изображения. Под условностью изображения подразумевается отображение самой
существенной информации о проекте, лаконизм изображения предполагает простоту изобразительных приемов.
Мастерство заключается в выборе того приема графики, который наиболее точно
и эффектно отразит его мысль. Графические приемы отрабатываются индивидуально,
и становятся узнаваемым подчерком зодчего.
В недалеком прошлом, 15–20 лет назад, вся проектная документация выполнялась
вручную. В настоящее время бóльшая ее часть выполняется с помощью компьютерной
графики. Качество компьютерной графики напрямую зависит от того, как архитектор владеет техникой ручной графики. Индивидуальная графическая манера, «почерк» архитектора свидетельствует о его профессионализме.
В данном пособии приемы архитектурной графики изложены кратко. В процессе работы над курсовыми проектами студенты с помощью преподавателей, пользуясь рекомендуемой литературой, могут их творчески развивать.
При разработке учебного пособия был использован опыт кафедры истории и теории
архитектуры Санкт-Петербурского архитектурно-строительного университета.
3
Оборудование рабочего места. Рабочий стол желательно иметь с регулированным наклоном поверхности.
Рабочие место должно быть хорошо освещено. Днем свет должен проникать с левой
стороны. В вечернее время, при работе дома кроме общего освещения на рабочем столе
с левой стороны должна быть установлена лампа мощностью не менее 100 ватт.
Все инструменты и необходимые предметы, материалы для выполнения курсовых работ
должны располагаться на правой стороне рабочего места, то есть быть всегда под рукой.
Выполняя курсовые работы и проекты в домашних условиях, студенты могут обеспечить необходимый наклон подрамников и планшетов с помощью элементарных приспособлений, которые можно изготовить самостоятельно или заказать.
1. Линейная и штриховая графика
Линейная и штриховая графика – это искусство линий. Она является основной техникой исполнения чертежа, эскиза, графической схемы. Это наиболее распространенный
и простейший способ изображения архитектурной формы. Линейное (контурное) восприятие предмета, архитектурного объекта передает информацию о размере, форме, стиле, ракурсе, положении его в пространстве. Язык линейной графики условен и лаконичен. Главные средства его выразительности заключаются в соотношении линий по толщине, протяженности, кривизне, тону, цвету, фактурности, которые зависят от свойств бумаги, инструментов и приемов графического исполнения.
Чертежные инструменты для линейной и штриховой графики
Карандаши простые – набор чернографитных карандашей разной твердости (маркировка карандашей):
 для черчения – НВ (ТМ) – 5Н (5Т);
 для рисунка – НВ (ТМ) – 5В (5М).
Способы заточки карандашей выбираются в соответствии с поставленными графическими задачами и индивидуальным стилем:
 острым конусом с длинным или коротким грифелем;
 пологим конусом с длинным или коротким грифелем.
Карандаши цветные:
 набор цветных, художественных карандашей. Маркировка М–3М;
 цветные карандаши типа «Сепия», «Сангина». Маркировка М–3М.
Карандаши механические и цанговые:
 механические карандаши (производство – Германия, Франция, Япония) с диаметром грифеля 0,35–1,0 мм;
 цанговые карандаши (производство – Чехия, Германия) с диаметром грифеля 2,0–5,6 мм;
 карандаш-ретушь (любая фирма).
Мягкие материалы:
 стержень графитовый (цельнографитовый карандаш) 2В–8В (производство –
Чехия, Германия);
 древесный уголь (производство – Подольск);
 сангина (производство – Подольск);
 соус (производство – Подольск);
 сепия (производство – Подольск).
Мягкие материалы используются для выполнения эскизов и рисунков архитектурных
объектов. С их помощью можно быстро представить эскиз – идею будущего сооружения –
и показать объект с разных сторон (ближних и дальних точек зрения).
4
Карандаш в руке должен
иметь наклон к бумаге приблизительно 60 (рис. 1).
На грифель необходимо
нажимать несильно, чтобы не
сломать (особенно эта рекомендация важна для механических карандашей, в простых
карандашах часть нажима на
грифель амортизируется деревянной оправой). Навык регулирования силы нажима руки
на грифель приобретается постепенно, опытным путем.
Рис. 1. Положение карандаша в руке
Рекомендации по использованию
1. Древесный уголь – это пластичный материал, который дает бархатистый черносерый штрих. Он легко стирается резинкой и тряпкой и удобен для растушевки. Углем
можно работать, используя линейки и угольники с кромкой (подсечкой). Эскиз, сделанный
углем, необходимо зафиксировать (в качестве фиксажа можно использовать лак для
волос).
2. Соус – материал, который дает глубокий бархатисто-черный цвет, хорошо растушевывается пальцем и растушевкой. При работе мокрым способом небольшой кусочек соуса растирают в порошок и разводят водой, а затем работают полученным раствором как
акварелью. Работу, выполненную соусом, не обязательно закреплять.
3. Сангина напоминает твердую пастель, имеет красновато-коричневый цвет. Свойства ее примерно те же, что и у соуса.
4. Сепия по свойствам напоминает соус и сангину имеет темно-коричневый цвет.
5. Для удобства рисования мягкие материалы можно вставлять в специальные держатели.
6. Для растушевки и осветления тона в работах можно пользоваться резинкой или
хлебным мякишем (исключения составляют работы, выполненные углем). Применение резинки требует от студента тренировки и навыка.
Готовальня профессиональная («Cullian», «Koh-I-Noor» – Чехия).
Если готовальни нет, то необходимо иметь следующие инструменты:
 рейсфедер (рис. 2, а, б, рис. 3);
 циркуль (рис. 4, а, б).
Рейсфедер – инструмент для вычерчивания растворами гуашевой, темперной краски,
тушью линий чертежного изображения. Для работы необходимо иметь рейсфедеры с широким и округлым окончаниями лопастей для вычерчивания толстых линий и с узким
и острым окончаниями – для вычерчивания тонких линий.
5
а
б
Рис. 2. Тип рейсфедера для работы:
а – рейсфедер с широкими лопастями; б – рекомендуемое количество раствора краски в рейсфедере
Рекомендации по использованию
1. Содержать инструменты в чистоте (протирать мягкой тряпочкой лопасти).
2. Устранить дефекты лопастей (заусенцы, острые выступы, зазубрины, перекосы)
затачиванием и зачисткой на мелкозернистой наждачной шкурке и суконке.
3. Заправлять инструмент качественным раствором туши в объеме, который не приводит к вытеканию.
4. Использовать необходимой густоты раствор гуашевой или темперной краски
(сметанообразный), не очень густой и не очень жидкий.
5. При черчении инструмент необходимо держать слегка наклоненным в сторону его
движения или вертикально по отношению к плоскости бумаги. Вести линию нужно плавно, с одинаковым (легким) нажимом (рис. 3).
Рис. 3 (начало). Техника работы с рейсфедером
6
Рис. 3 (окончание). Техника работы с рейсфедером
Циркуль – инструмент, который используется для обводки криволинейных элементов.
Вычерчивание карандашом требует насадки с грифелем, а обводка тушью – насадки –
рейсфедера, рапидографа (рис. 4, а).
Циркуль-измеритель. С помощью этого инструмента измеряются линейные размеры
(рис. 4, б).
б
а
Рис. 4. Циркуль:
а – для работы с тушью и красочными растворами; б – циркуль-измеритель
Рекомендации по использованию насадки – рейсфедера для циркуля аналогичны перечисленным рекомендациям для рейсфедера.
Если вставлена насадка для обводки карандашом, то необходимо следить за заточкой,
длиной и твердостью грифеля (маркировка твердости грифеля для насадки должна соответствовать маркировке карандаша, которым выполняется работа).
Рапидограф – идеальный инструмент для вычерчивания линий тушью. В настоящее
время он заменяет рейсфедер в линейной, тушевой графике (рис. 5). Для работы необходимо иметь следующие марки рапидографов:
7



0,18; 0,2 – для вычерчивания тонких линий;
0,3; 0,5; 0,7 – для вычерчивания толстых линий;
1,0; 1,2; 1,4 – для заливки тушью.
Рис. 5. Рапидограф
Рекомендации по использованию
1. Содержать инструменты в чистоте. После окончания работы промыть и очистить
инструмент.
2. Периодически встряхивать рапидограф во время работы, чтобы игла с поршнем
свободно двигались в трубке.
3. Заправлять инструмент только специальной тушью для рапидографа в количестве,
необходимом на время работы.
4. Протирать рабочие части инструмента мягкой тканью.
5. Вести рапидограф во время работы плавно, не давя сильно на трубчатоигольчатую насадку.
Чертежные перья – инструмент для архитектурного рисунка. Рисунок пером требует
гибкого стального пера и гладкой, хорошо проклеенной бумаги.
Тушь или красочный раствор при работе должны легко стекать с пера. Перо по бумаге двигается легко и свободно.
Нажимом и ослаблением кисти руки на перо можно регулировать толщину линии
изображения.
Для работы необходимо иметь стальные перья (разных номеров) для вычерчивания
тонких и толстых линий.
Рекомендации по использованию
1. Содержать перо в чистоте, после окончания работы промыть и очистить.
2. Устранить дефекты пера (заусенцы, зазубрины) затачиванием и зачисткой на мелкозернистой наждачной шкурке.
3. Использовать раствор туши или краски нужной густоты (не очень густой и не
очень жидкий), который не приводит к образованию клякс.
4. Для начертания толстых линий (при отсутствии пера необходимого номера) можно использовать перо для тонких линий, подпилив его конец (получается перо с тупым
концом).
Линеры и капиллярные ручки – инструменты, необходимые, чтобы получить линию
среднего качества, фиксированной толщины, которая рекомендуется в эскизном проектировании (клаузура, форэскиз, эскиз). Использование этих чертежных инструментов возможно на конечной стадии выполнения курсовых проектов «Шрифтовая композиция»,
«Архитектурная графика» (при условии согласования с преподавателем). Недопустима обводка этими инструментами изображения под отмывку и для выполнения окончательных
чертежей по архитектурному обмеру.
Шариковые ручки – инструменты для работы над эскизом. Они дают линию среднего
качества, разной толщины за счет чередования нажимов на чертежный инструмент
и ослабления кисти руки. Рекомендации по использованию шариковых ручек для выполнения курсовых работ такие же, как и для линеров и капиллярных ручек.
8
Кисти, фломастеры, маркеры – инструменты, которые используются в линейной
графике для эскизного рисунка. Обычно применяются колонковые кисти, которые «держат» линию (проводить линию можно с помощью линейки). Этими же инструментами
можно закрашивать (рис. 6, а, б) участки изображения как на эскизе, так и на окончательной подаче.
а
б
Рис. 6. Закраска участка изображения:
а – кистью (обведено рейсфедером); б – маркером (обведено маркером)
Рейсшина с роликами или без них (натянутая рейка) – инструмент для проведения
параллельных линий. Успешное выполнение работы требует обязательного использования
этого инструмента. Перпендикулярные линии, а также линии под углом 30 и 45 к линиям, проведенным по рейсшине, выполняются по угольникам.
Способы «натягивания» рейсшины и рейки приведены на рис. 7, а, б.
а
б
Рис. 7. «Натягивание»:
а – рейсшины; б – рейки
9
Угольники, линейки рекомендуется иметь из прозрачной пластмассы, с кромкойподсечкой (при работе рапидографом или рейсфедером). Перед началом работы надо вымыть инструменты, чтобы они не пачкали бумагу.
С помощью двух угольников можно вычерчивать небольшие участки изображения
без использования рейсшины (рис. 8, б, в).
а
б
в
Рис. 8. Типы угольников. Прием работы над изображением по двум угольникам
10
Лекала – инструмент для проведения лекальных кривых. Они могут быть из прозрачной пластмассы или гибкие.
Рекомендации по использованию:
1. Содержать инструменты в чистоте, а до начала работы пластмассовые изделия
промыть губкой с мылом, а деревянные протереть резинкой.
2. Не использовать чертежные инструменты при работе с макетным ножом.
Бумага для линейной и штриховой графики
Бумага для эскизного проектирования (карандашами, мягкими материалами, линерами, капиллярными, шариковыми ручками, кистью, фломастерами) может быть любой.
Эффектно выглядят эскизы, выполненные на бумажных обоях, крафте, тонком картоне,
кальке.
Бумага для окончательной подачи должна быть выбрана тщательно, так как проект
выполняется сначала в карандаше, а затем обводится тушью. Она должна иметь достаточно плотную, гладкую и хорошо проклеенную поверхность, которая выдерживает многократное использование резинки. Чертежный ватман является доступной бумагой, хорошо
функционирующей с пером, рапидографами и рейсфедерами. (Чем ниже качество бумаги,
тем шире и более округлыми должны быть лопасти рейсфедера.)
Бумага натягивается на подрамник (5075 см или 5575 см) следующим способом:
 лист увлажняется водой с одной или двух сторон (в зависимости от плотности
бумаги);
 увлажненный лист бумаги кладется на горизонтально положенный подрамник
(можно на два стула);
 края подрамника намазываются клеем ПВА или самостоятельно приготовленным
клейстером (простая или обойная мука смешивается с водой до густоты, похожей на густоту сметаны);
 натягиваются противоположные стороны (сначала длинные, затем короткие).
Движение пальцев – от середины к углам подрамника;
 на углах бумага фиксируется кнопками;
 бумага, которая осталась за гранями подрамника, обрезается ножом по периметру;
 натянутая бумага оставляется до полного высыхания в горизонтальном положении.
Приемы линейной графики
Линия – это протяженное движение чертежного инструмента по бумаге. Линия имеет
самостоятельное значение. Она определяет границы формы. В зависимости от поставленной задачи линия может проводиться одной или разной толщины.
1. Линия на всем своем протяжении – одной толщины (рис. 9, а, б). Изображение
вычерчивается или рисуется чертежными инструментами, имеющими определенную маркировку диаметра оконечности. Если этот прием используется для чертежа, то работа ведется рапидографом, рейсфедером. Возможно этот прием применять в набросках к проекту
(эскизу), тогда рекомендуется работать карандашами, чертежными перьями, шариковыми
ручками, линерами.
11
а
б
Рис. 9. Два объекта, нарисованные линией одной толщины. Впереди будет казаться тот объект, который
ближе к зрителю (а). Толстая линия помогает «оторвать» объект от фона и приблизить его к зрителю (б)
2. Линии переменной (разной) толщины (рис. 10, а, б). Переменная толщина линий
изображения достигается чередованием нажимов и ослабления кисти руки на чертежный
инструмент. Такая линия, как правило, используется в рисунке. Например, линейную перспективу можно изобразить с помощью ослабления начертания нескольких линий по мере
их удаления от зрителя.
Рис. 10. Изображение рельефа земли с помощью линий, изменяющих толщину и тон от зрителя в глубь
пространства, и с помощью горизонтальных линий разной толщины
Приемы штриховой (точечной) графики
Штрих – короткое движение (точка – точечное) чертежного инструмента по бумаге.
В отличие от линии штрих (точка) воспринимается лишь в совокупности с другими штрихами (точками), складывается из коротких (точечных) движений кисти руки и чертежного
инструмента. Главная задача штриха (точек) – передать пятна, тон и цвет.
Тон и цвет в рисунке тушью изображаются черными штрихами (точками) на белой
бумаге (или наоборот, если бумага черная). Средствами штриховой или точечной графики
можно передать свойства, фактурность материалов различных поверхностей.
12
1. Ровная штриховка (рис. 11). Прямые или наклонные штрихи одной толщины.
Рис. 11. Штрихи, расположенные на одинаковом расстоянии друг от друга и проведенные в одном
направлении, дают одинаковый тон
Изменение расстояния между штрихами (или толщины штриха) изменяет тон.
2. Перекрещенное штрихование (рис. 12). Прямые или наклонные штрихи одной
толщины, проведенные в разных направлениях (в два слоя).
а
б
в
Рис. 12. Зависимость тона штрихования:
а – от расстояния между штрихами; б – от толщины штриха; в – от количества слоев
(прямые, наклонные штрихи разной толщины)
3. Штриховка разнообразного начертания (рис. 13): штрихи округлые, зигзагообразные, точки.
13
Рис. 13. Штриховки разнообразного начертания, создающие разный тон и изображение разных фактур
4. Штриховкой можно определить положение объекта в пространстве листа (рис. 14).
.
а
б
в
Рис. 14. Определение штриховкой объекта в пространстве листа
Объекты кажутся расположенными на разном расстоянии друг от друга, если они заштрихованы наклонными или прямыми штрихами разной толщины, которые дают разный
тон (рис. 14, а).
Объект определяется в пространстве листа ровной штриховкой. Если мы хотим объект
приблизить к зрителю, его можно оконтурить линией или усилить тон тени объекта (рис. 14, б, в).
5. Штриховка и линия используются для передачи формы, свойств, особенностей
объекта. Разнообразные по начертанию штрихи (продольные, поперечные, вращательные,
комбинированные), а также точки проводят по направлению роста травы, дерева, текучести воды (рис. 15).
Рис. 15. Штрихи, подчеркивающие геометрию формы
14
2. Тональная графика
Тональная графика, также как линейная и штриховая, выявляет свойства, пластику
формы, воздушную перспективу, освещенность. Тональный, светотеневой контраст достигается путем тушевой, акварельной лессировки или заливки участков изображения на чертеже (рисунке). Она является дополнительной техникой (после линейной графики) для исполнения чертежа, эскиза, графической схемы, рисунка. Главное средство ее выразительности заключается в тональных соотношениях. Различная фактура тонального изображения зависит от материала (свойств) бумаги, инструментов и приемов исполнения.
Инструменты для тональной графики
Кисти – круглые колонковые, из волоса белки или хорька. Рекомендуется пользоваться № 1, 6, 8, 10, 12 (для отмывки небольших изображений и деталей), № 16, 18 (для отмывки средних по величине поверхностей изображения), № 20, 24 (для отмывки больших
поверхностей изображения) (рис. 16).
Тушь – плиточная китайская, жидкая несмываемая высококачественная тушь, акварельные краски.
Губки – поролоновые, из натуральных материалов.
Емкости для хранения красочных растворов, емкость с чистой водой для промывания
кистей.
Палитры – пластмассовая, бумажная.
Чистые тряпки для вытирания кистей.
Рис. 16. Кисти для тональной графики
Рекомендации по приобретению и использованию
1. Кисти – универсальный инструмент для работы в тональной графике. Лучшие из
них – колонковые. Колонковые кисти стоят дорого, поэтому допустимо работать беличьими кистями. При выборе кисти необходимо обратить внимание на ее кончик, который
должен быть острым (не расщепляться при смачивании) (см. рис. 16). Кисть нужно содержать в чистоте, после окончания работы промыть и поставить волосяным пучком вверх.
2. Плиточная китайская тушь в виде многогранных и круглых брикетов, производится в Китае, Японии, Корее и других странах. Чтобы получить красочный раствор, необходимо сухую тушь натереть на фаянсовом блюдце или стекле с небольшим количеством
воды. Полученный раствор трижды фильтруется через бумажный фильтр или ткань и хранится в плотно закрытой емкости. Жидкая несмываемая высококачественная тушь (можно
использовать тушь для рапидографов) разводится водой, разливается в емкости и плотно
15
закрывается. Перед применением растворы нужно перемешать кистью и проверить на палитре на наличие примесей (грязные растворы снова фильтруются).
3. Для техники тональной отмывки (лессировки) применяются художественные
краски (акварель) из хорошо перетертых пигментов (лессировочные). (Определение в акварельном наборе лессировочных и кроющих красок дано в разделе «Цветная графика».)
Рекомендуется не использовать при составлении красочного раствора черную краску, заменить ее сепией.
4. Поролоновые губки предназначаются для мытья и увлажнения бумаги. Они
должны содержаться в чистоте.
5. Емкости для разведения красочных растворов должны быть чистыми, небольшими по объему и надежно закрываться.
6. Палитра может быть пластмассовой или бумажной (плотный ватман). Пластмассовую палитру нужно содержать в чистоте (мыть по окончании работы).
Бумага для тональной графики
Бумага для тональной графики должна быть высокого качества. Курсовые работы под
тональную графику (отмывку) выполняются сначала в карандаше, затем обводятся светлым раствором туши, а потом отмываются, поэтому она должна иметь достаточно плотную, гладкую и хорошо проклеенную поверхность, которая выдерживает все перечисленные операции. Кроме этого бумага должна выдержать многократное наложение прозрачных слоев красочного раствора друг на друга. Чертежный ватман является доступной,
плотной, возможной к применению бумагой, но недостаточно хорошей для отмывки.
Лучшая бумага – ручной выделки, мелко- и среднезернистая, с хорошей проклейкой. Чем
выше вес бумаги, тем выше ее качество. Вес бумаги определяется общим весом стопы (состоит из 500 листов) в граммах, разделенным на величину, равную площади бумаги
в квадратных метрах. Оптимальной можно считать 250-граммовую бумагу ручной выделки. Бумага высокого качества помечена по краю листа фабричной маркой в виде штампа
или водяного знака.
Приемы тональной графики
Подрамник с натянутой бумагой, на котором выполняется отмывка, должен иметь
наклон 30.
Перед отмывкой следует подготовить и очистить бумагу. Для этого поролоновой губкой с водой необходимо промыть ее поверхность. После высыхания бумаги можно приступать к работе.
1. Лессировка без изменений градаций тональной светлоты – способ, который предполагает использование одного раствора туши малой или средней интенсивности и многократное покрытие этим раствором изображения на бумаге.
В емкости составляется красочный раствор необходимого тона. Чтобы проверить насыщенность тона, нужно окунуть кисть в раствор, обтереть ее о край емкости с раствором
и сделать мазок на отдельном листе бумаги, предназначенном для проб (палитре).
Если тон подходит, нужно снова окунуть кисть в раствор краски, не выжимая кисть
(чтобы на ней оказалась достаточное количество краски), полученным валиком воды начать покрывать поверхность изображения слева направо полосами шириной около 2 см.
Действовать нужно быстро, как будто проводите линию карандашом, чтобы мазок был непрерывным (рис. 17).
16
Рис. 17. Техника работы кисти с «валиком красочного раствора » на поверхности изображения
Приступая к следующей полосе, нужно сохранять затек, образовавшийся по нижнему
краю валика воды. Движения кисти руки должны быть зигзагообразными (или вертикальными).
Натек (валик красочного раствора) опускается вниз вдоль поверхности бумаги, сохраняя свое горизонтальное положение по всему изображению.
Когда необходимая площадь изображения покрыта тушью, то отжатой кистью снимается избыток раствора, образовавшийся у нижнего края. Нанесенный слой туши должен
полностью высохнуть. Следующий слой наносится только на сухую поверхность.
Необходимая сила тона получается за счет многократного наложения слоев раствора.
Каждый последующий слой краски следует наносить осторожно, работая с валиком
воды, не нарушая предыдущий красочный слой.
Отмывая таким образом, получают ровную поверхность отмывки без изменения градаций тональной светлоты (рис. 18).
Рис. 18. Отмывка без изменения градаций тональной светлоты
2. Лессировка с изменениями градаций тональной светлоты (от светлого тона к темному тону или наоборот) выполняется двумя способами:
 способом, который предполагает использование одного раствора туши среднего
тона.
Для получения требуемого результата поверхность бумаги делят на одинаковые горизонтальные полосы (ширина полосы зависит от величины отмываемой поверхности).
Все полосы прокрывают раствором туши средней интенсивности.
Следующим слоем туши покрываются полосы, начиная со второй полосы (первая полоса пропускается). Натек обязательно снимается.
17
Каждый следующий слой туши наносится с пропуском предыдущих слоев. Таким образом, самым темным будет последний слой. Мы получим растяжку от светлого тона
к темному тону.
 способом, при котором используются несколько растворов туши от самого слабого тона до сильного тона (рис. 19).
Рис. 19. Отмывка с изменениями градаций тональной светлоты. От светлого тона к темному тону
Для работы рекомендуется иметь чистую воду и три раствора различной градации.
Поверхность отмывки начинают покрывать слабым раствором туши с натеком.
Натек получается, если кисть обильно смочена раствором (чтобы натек не потек, наклон подрамника не должен превышать 30).
Переход к следующему тону достигается путем ввода в натек более темного раствора
туши (раствор должен быть не намного темнее предыдущего).
Введение более темного раствора осуществляется следующим образом: кисть промывается в чистой воде, отжимается и берется новый раствор туши, который аккуратно подмешивается в натек (два раствора соединяются друг с другом, не затрагивая бумагу).
Новым по тону раствором туши прокрывается поверхность изображения на работе.
Добиваться необходимой градации тональной светлоты этим способом можно в любых направлениях: по горизонтали, по вертикали, по диагонали, по кругу.
Переход тона можно получить, «растягивая» темный тон чистой водой (рис. 20). Для
этого на часть отмываемой поверхности наносится темный раствор, затем быстро прополаскивается кисть в чистой воде и увлажняется оставшаяся поверхность до границы отмывки.
Рис. 20. «Растягивание» тона с помощью воды
18
Важно, чтобы отмываемая поверхность оставалась влажной. Полусухой чистой кистью убирается часть раствора (тон становится светлее).
Пока поверхность влажная, можно усиливать или ослаблять тон, таким образом корректируя отмывку.
Если поверхность высохла, ее можно аккуратно увлажнить. Этим способом (по сырому) рекомендуется отмывать поверхности вращения (рис. 21).
Исправить ошибку и убрать часть туши (ослабить тон) можно также с помощью
сильного увлажнения водой испорченного участка (вода должна пропитать бумагу и растворить тушь). Затем чистой кистью убирается избыток раствора.
Рис. 21. Отмывка поверхности вращения
3. Цветная графика
Цветная графика – способ полихромного изображения архитектурной формы.
Бумага для работы в технике «Цветная графика» такая же, как для работы в технике
«Тональная графика».
Для работы в технике цветной графики необходимо овладеть навыками работы
с красками и иметь необходимые для выполнения курсовой работы знания по теории цвета, а именно знать основные характеристики цвета и закономерности смешения красок на
основе цветовых гармоний.
Основные характеристики цвета
Каждый цвет имеет три характеристики: цветовой тон, светлоту, насыщенность.
Цветовой тон – качество хроматического цвета, в отношении которого его можно
прировнять к одному из спектральных или пурпурных цветов.
Спектр – радужное чередование цветов, которое получается в результате разложения
солнечного света. Спектральные цвета – красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой,
синий, фиолетовый. Семь цветов спектра замыкаются в круг недостающим пурпурным
цветом. (Цветовой круг как система классификация цвета впервые был разработан
И. Ньютоном.)
Светлота – относительная яркость цвета.
Самым светлым в спектре является желтый цвет, самым темным – фиолетовый.
В пределах одного цветового тона степень светлоты зависит от примеси белого: чем больше в смеси белого цвета, тем светлее цвет.
19
Насыщенность – относительная чистота цвета. Чем больше в смеси серого цвета, тем
менее насыщенный цвет.
Исходя из описанных выше характеристик цвета, их можно определить в две группы:
1) ахроматические цвета (не имеющие цветового тона). Они имеют только характеристику по светлоте (классический пример – отмывка китайской тушью);
2) хроматические цвета, имеющие цветовой тон, светлоту, насыщенность (полихромная графика).
Основные типы цветовых гармоний и рекомендации по их использованию
в архитектурной графике
Все типы цветовых гармоний закономерны и строятся с помощью цветового круга.
Цветовой круг – система классификации цветов. Существует несколько цветовых
кругов, которые делятся на разное количество частей (7, 8, 10, 12, 18, 24). Наиболее удобен
для работы цветовой круг Иоханнеса Иттена, состоящий из 12 цветов (рис. 22).
Рис. 22. Цветовой круг Иттена
Монохроматическая гармония – гармония одного цвета в разбелах и зачернениях
(рис. 23). Любой из цветов цветового круга или спектра может иметь несколько градаций
светлоты (осветляться при помощи белил) и насыщенности (утемняться при помощи сепии
или другой темной краски).
Это наиболее простая гармония. Она может быть использована при небольшом опыте
работы с цветом. Палитра, получаемая при монохроматической гармонии, позволяет пока20
зать фактурные, «тяжелые» материалы менее насыщенными красками и «легкие» материалы, освещенные поверхности – светлыми красками.
Рис. 23. Смешение основного цвета с белым и черным
Нюансная гармония – гармония трех (или более) цветов, лежащих рядом в цветовом
круге, в разбелах и зачернениях (рис. 24). По полихромному построению она похожа на
монохроматическую гармонию. Однако большая палитра цветов нюансной гармонии позволяет добиться более живописного и сложного колористического решения.
Рис. 24. Нюансная гармония, или гармония малых интервалов
Гармония дополнительных цветов (полярная) – гармония двух цветов, лежащих на
концах одного диаметра цветового круга (рис. 25). Для пар дополнительных цветов существует закон их смешения (сформулирован И. Ньютоном), по которому для каждого хроматического цвета существует другой хроматический цвет, которые при смешении
в равных пропорциях дают ахроматический цвет.
Рис. 25. Полярная гармония, или гармония дополнительных цветов
21
Смешение дополнительных цветов никогда не может дать нового цвета.
Грамотно используя свойства пар дополнительных цветов, можно корректировать
и исправлять каждый цвет пары.
Например, на работе необходимо исправить участок, покрытый красным цветом
(краплаком). Если сверху мы прокроем раствором серой краски, то меняется только насыщенность цвета, а если мы прокроем раствором дополнительного цвета (к красному цвету
это голубовато-зеленые цвета, а к краплаку – изумрудная зелень), то получим ахроматический цвет.
Ахроматические цвета, которые дают пары дополнительных цветов, подходят для
изображения на работе фактурных поверхностей.
Например, для изображения бетона можно смешать ультрамарин и умбру. Получим
цвет материала, а ультрамарин, который выпадает в осадок, создаст эффект фактурности.
Аналогичный результат (в теплой тональности) можно получить, смешав кадмий
оранжевый и голубую ФЦ (в осадок выпадает кадмий оранжевый).
Гармонию дополнительных цветов (полярную гармонию) рекомендуется использовать в архитектурной полихромии для контрастного решения, в котором противопоставляяются тепло (свет) и холод (тень), тяжесть и легкость.
В паре дополнительных цветов усиливается их взаимное звучание. Примеры пар дополнительных цветов:
 желтый – фиолетовый;
 красно-оранжевый (кадмий оранжевый) – сине-зеленый (голубая ФЦ);
 фиолетовый краплак – изумрудная зелень.
Четырехзвучие – две пары дополнительных цветов (четыре гармоничных цвета), которые расположены на линиях, перпендикулярных друг к другу (рис. 26). Этот усложненный вариант гармонии дополнительных цветов можно использовать студентам, имеющим
определенные навыки в работе с цветом.
Примеры двух пар дополнительных цветов:
 желтый + фиолетовый, красно-оранжевый + сине-зеленый;
 желто-оранжевый + сине-фиолетовый, красный + зеленый;
 оранжевый + синий, красно-фиолетовый + желто-зеленый;
 желтый + фиолетовый + оранжевый + синий.
Гармония триад – гармония трех цветов, лежащих на вершинах равностороннего или
равнобедренного треугольника, образованного хордами цветового круга (рис. 27).
С помощью трех первичных цветов, например желтого (кадмий желтый), красного
(кармин), синего (берлинская лазурь), можно получить все остальные цвета, в том числе
и черный. Для работы с насыщенностью цвета надо использовать черную краску или лучше сепию, а для осветления цвета – воду.
Таким образом, попарно смешанные первичные цвета дадут вторичные цвета, которые, в свою очередь, смешиваясь с первичными цветами, образуют множество цветов
третьего ряда и т. д.
Примеры гармонических трехзвучий:
 краплак + голубая ФЦ + кадмий желтый;
 алая + ультрамарин + желтый лимонный;
 оранжевый + синий, красно-фиолетовый + желто-зеленый;
 желтый + фиолетовый + оранжевый + синий;
 желтый + сине-фиолетовый + красно-фиолетовый.
22
Рис. 26. Гармония четырех цветов
Рис. 27. Триада цветов (равностороннего и равнобедренного треугольников)
В колористической композиции кроме гармоничного выбора цвета необходимо продумывать согласованные размеры цветовых участков. Из трех выбранных цветов нужно
выбрать основной цвет, который будет занимать наибольшую площадь, остальные цвета
усиливают его. Если в работе между цветовыми пятнами сохраняется равновесие, то ком23
позиция будет статичной. Если один цвет доминирует над другим, то можно получить определенный динамизм композиции.
Система чередования цветов по цветовому тону, светлоте, насыщенности, взятых
в определенном количестве по площади, создает ритм композиции. Удачно найденный
ритм – основа гармонического построения цветовой композиции.
Зрительные иллюзии восприятия цвета
Существуют закономерности восприятия цвета, которые необходимо рассмотреть
и учитывать при решении композиции цветной графики.
1. Иллюзия весомости цвета (рис. 28):
 фигуры, равные по площади, но окрашенные разным цветом, не равны по «весу»;
 светлые цвета кажутся легче темных;
 цвета более насыщенные кажутся легче, чем слабо насыщенные;
 полюс тяжести цвета в цветовом круге – зона фиолетовых цветов, а легкости –
лимонно-желтые цвета;
 на темном фоне «тяжелые» цвета кажутся уходящими от зрителя, а «легкие» –
приближающимися (на светлом фоне эффект обратный);
 статика или динамика композиции в цветной графике также может быть подчеркнута с помощью «тяжелых» или «легких» цветов.
2. Иллюзия фактурности цветов (рис. 29):
 фактурные цвета выявляют фактуру и структуру поверхности. К фактурным цветам относятся теплые, выступающие ненасыщенные цвета;
 бесфактурные цвета – холодные, отступающие, максимально насыщенные. Например, объем, выкрашенный в ярко-красный цвет, теряет свою форму;
 присутствие черного цвета (или сепии) в краске придает ей материальность;
 наиболее фактурны «земляные» краски: охры (желтая, красная), сиены (натуральная, жженая), сепия, умбры (натуральная, жженая), марс коричневый. Например, охра выглядит материальнее и фактурнее желтого цвета.
Рис. 28. Весомость цветов (светлые легче, чем темные, насыщенные легче, чем слабонасыщенные)
Насыщенные цвета, нивелирующие рельеф
Теплые цвета, светлые, ненасыщенные,
выявляющие рельеф
Рис. 29. Фактурность цветов
24
Взаимодействие цвета и формы
Архитектурные объемы находятся и воспринимаются зрителем в пространстве. В зависимости от положения объекта в пространстве меняется его полихромия.
Цвета объемов первого плана – теплые и ненасыщенные, а по мере их удаления на
задний план они приобретают холодный оттенок и бóльшую насыщенность. На первом
плане тени более контрастны, а на заднем плане может быть изображено только «пятно»
формы без теней.
Полихромия как активный элемент влияет на зрительное восприятие архитектурной
формы. Темные и холодные цвета зрительно скрадывают величину объема, светлые и теплые цвета – увеличивают форму.
Активная окраска формы нивелирует ее (рис. 30). Контрастные цвета членят форму,
а в некоторых случаях ее деформируют. Использование контрастной полихромии зрительно разрушает объемы. Это свойство контрастных цветов сознательно применяют в архитектуре, чтобы зрительно разбить крупные сооружения.
Рис. 30. Флейц. Валик. Губка из натурального материала (морская)
На первом плане предпочтительно работать контрастными красками, а на заднем
плане – нюансными.
Используя нюансную гармонию при окрашивании объемно-пространственной композиции, можно добиться монументальности и целостности ее восприятия.
С помощью цветной графики можно верхнюю часть композиции сделать легкой, парящей – светлыми красками (цвета неба), а нижнюю часть связать с землей темными насыщенными красками (цвета земли).
Нюансные цвета создают впечатления единства формы.
Степень единства или раздробленности формы зависит от различия цветов по цветовому тону, их насыщенности и светлоте.
Чем сильнее контраст и насыщенность цвета, тем сильнее ощущение объема или расчленения объекта.
Различие фактур материалов в архитектурном чертеже: бетона, стекла, металла, кирпича, дерева – можно показать с помощью тональных отношений или различных цветов:
«весомая», фактурная поверхность камня имеет темный тон, а полированные, стеклянные
поверхности изображаются светлыми тонами. В полихромном чертеже строительные материалы показываются цветом условно или предметно, но важно, чтобы между цветами,
которыми изображается материал, была цветовая гармония (цветовая композиция).
25
Инструменты и приспособления для цветной графики
Для работ, которые выполняются акварельными красками, рекомендации по выбору
инструментов и бумаги такие же, как и для работы в технике тональной графики.
Для работ, которые выполняются гуашью, темперой, цветными карандашами, требуются следующие дополнительные инструменты и приспособления:
 кисти плоские из щетины (флейцы) (рис. 30);
 губки (валики) поролоновые, резиновые или из натуральных материалов (рис. 30);
 краски – гуашь, темпера, белила;
 цветные карандаши, мягкие, художественные;
 калька чертежная для трафарета;
 резиновый клей для приклеивания трафарета;
 клей ПВА для соединения с гуашью (акварелью) для получения несмываемой краски;
 чистые тряпки для вытирания кистей.
Рис. 31. Изображение фактур дерева с помощью сухой кисти
Рекомендации по приобретению и использованию
1. Кисти подбираются так же, как и для работы в тональной графике. Для разных
цветов должны быть разные кисти или одна кисть, которая тщательно промывается в чистой воде после перехода от одной краски к другой.
2. Акварельными, художественными красками можно пользоваться как зарубежными, так отечественными. Лучшей отечественной фирмой является фабрика «Черная речка». Можно покупать не весь набор красок, а только те краски, которые определены полихромным решением. Краски делятся на лессировочные и кроющие. Чтобы их определить
в своем акварельном наборе, нужно на черной полоске бумаги сделать мазок каждой краской. Цвет лессировочной краски на черной бумаги не виден, а цвет кроющей виден. Рекомендуется не использовать при составлении красочного раствора черную краску, а заменить ее сепией. При высыхании акварель светлеет. Темпера при высыхании может не только светлеть, но и менять свой цвет, поэтому раствор краски перед использованием его на
работе необходимо проверить на палитре, дождавшись его полного высыхания.
3. Поролоновые, резиновые и натуральные губки предназначаются для мытья и увлажнения бумаги, а также для получения цветных фактурных изображений (деревья, деревянные,
каменные, штукатурные, стеклянные поверхности). Они должны содержаться в чистоте.
4. Емкости для разведения красочных растворов должны быть чистыми, небольшими по объему и надежно закрываться.
5. Палитра может быть пластмассовой или бумажной (плотный ватман). Пластмассовую палитру нужно содержать в чистоте (мыть по окончании работы).
Если для работы выбирается цветной картон, то необходимо учитывать, что на темных цветах акварельные (лессировочные) краски теряют цветовой тон, поэтому лучше работать на картоне светлых цветов.
26
Рис. 32. Изображение различных фактур темперой (гуашью) с помощью «масок» и черчения рейсфедером
Приемы цветной графики
Подрамник с натянутой бумагой, на котором выполняется цветная графика, должен
иметь наклон 30.
Перед работой следует подготовить и очистить бумагу. Для этого поролоновой губкой с водой необходимо промыть ее поверхность. После высыхания бумаги можно приступать к работе.
Техника работы акварелью
1. Лессировка аналогична технике работы в тональной графике. (Растяжку можно
делать от одного цвета к другому.)
27
Можно делать проработку формы с помощью отмывки китайской тушью, а потом (на
завершающем этапе работы) вводить цвет.
2. Заливка – способ покрытия участка работы красочным раствором за один раз.
Раствор необходимо развести в небольшой емкости.
В зависимости от поставленных целей раствор должен быть «прозрачным», состоящим из лессировочных красок, или с программируемым осадком из кроющих красок (для
изображения различных фактур).
Красочный раствор должен обильно смачивать кисть (при заливке нельзя работать
полусухой кистью).
Перед каждым применением раствора его надо перемешивать кистью.
С палитры можно закрашивать только небольшие участки работы (детали).
3. Сухая кисть – способ покрытия участков работы кистью с небольшим количеством красочного раствора.
Этим способом можно создать иллюзию различных фактур: дерева, камня, штукатурных поверхностей (рис. 31, 32). Краски (акварель, гуашь или темпера), для этого способа
изображения смешиваются на палитре (бумажной или пластмассовой) до густоты, похожей на густоту сметаны.
Затем на кисть типа «флейц» берется немного краски, на бумаге делается проба,
кисть немного обсушивается и затем точечными или энергичными длинными (короткими)
мазками закрашивается необходимый участок.
Чтобы защитить соседние участки изображения от ненужных мазков, надо использовать «маску» из карандашной кальки. (Советы по ее применению будут даны далее.)
Эффектно выглядят кроны деревьев, изображенные с помощью сухой кисти. Для этого мазки направлены от границы кроны к ее середине.
Техника работы гуашью (темперой)
Подрамник с натянутой бумагой, на котором выполняется цветная графика, может
лежать ровно.
Гуашь – разновидность акварели и отличается от нее количеством связующего материала. Покрытая гуашью поверхность изображения имеет плотный красочный слой. Слой
гуаши после нанесения на бумагу и высыхания может смываться водой, а слой темперы
после высыхания становится водостойким и не смывается.
Акварель, гуашь и темпера разбавляются водой. От количества воды в красочной
смеси зависит техника покраски.
Гуашь – кроющая краска. Гуашью можно перекрывать один цвет другим, не прибегая
к его смыванию.
Заливка – способ покрытия участка работы красочным раствором за один или несколько раз. Раствор необходимо развести в небольшой емкости. Воды в растворе должно
быть столько, чтобы сквозь него не просвечивала бумага, и в то же время раствор должен
быть эластичным и не оставлять на бумаге мазков (красочный слой должен быть тонким,
а не толстым).
Рекомендуется для составления основного цвета использовать одну или две краски
гуаши и корректировать колер акварельными красками до получения нужного цвета.
Для изменения светлоты и насыщенности цвета следует применять гуашевые белила
или сажу.
Композиция будет иметь целостное колористическое решение, если при составлении
всех красок будет использоваться в разных количествах один ведущий цвет.
Следует учитывать, что при высыхании гуашь светлеет, а темпера может сильно изменить цвет.
Под заливку гуашью изображение после обводки карандашом нужно обвести тушью.
Способ плотного покрытия участков работы с созданием на изображении иллюзии различных фактур: крупнозернистой штукатурки, деревянной поверхности, крон деревьев
и т. д. – подразумевает нанесение краски тампонами, валиками, губками (см. рис. 32).
28
Раствор краски должен быть сметанообразным.
Тампоны, валики, губки могут быть из поролона, резины, тряпки.
Тампоны и губки используются для относительно небольших участков работы. Они
обмакиваются в раствор, затем немного обсушиваются на бумажной палитре, после этого
краска легкими ударами наносится на закрашиваемый участок.
Валики рекомендуется использовать для больших участков работы, например фона.
Небольшое количество раствора берется на валик, а затем прокатывается по закрашиваемому участку в разных направлениях.
Для работы в этой технике необходимо уметь защищать соседние с закрашиваемой
поверхностью участки работы с помощью «масок».
Это можно сделать следующим способом: на фасад, вычерченный на подрамнике, наклеивать резиновым клеем кальку, затем острым макетным ножом вырезать (по линейке)
закрашиваемый участок, например стену. Потом с помощью кисти, валика или тампона эта
стену закрашивать. После полного высыхания этого участка изображения кальку осторожно снять с защищенных мест.
Нежелательно пользоваться старым резиновым клеем и держать «маску» более часа:
если клей старый, а маска долго остается на работе, то при ее снятии можно повредить поверхность бумаги.
В этом случае, чтобы маска снималась легче, можно порекомендовать промазать ее
бензином (растворить резиновый клей). Можно использовать малярный скотч, но предварительно необходимо снять часть клеящего слоя со скотча, прикасаясь тряпкой.
Техника работы цветными карандашами
При работе цветными карандашами используются приемы линейной, штриховой
и точечной графики, описанные в первом разделе («Линейная и штриховая графика»),
и знания цветовых гармоний, разобранные выше.
Рекомендуется выбрать для работы несколько карандашей, цвет которых определен
выбранной цветовой гармонией.
Для создания нового цвета цветные штрихи, как при работе пастелью, можно накладывать друг на друга (рис. 33).
Используя карандаши одного цвета, но разных тонов (нюансная гармония), можно
сделать цветовую растяжку.
Первый план и свет на работе нужно выполнять теплыми цветами (охра, сиена, кадмий желтый, марс коричневый), задний план и тень – холодными цветами (кобальт, синефиолетовые цвета).
Для исправления ошибок можно использовать резинку (лучше жесткую).
Цветными карандашами рекомендуется работать на белой или светлой бумаге (картоне). Бумага темных, насыщенных цветов для работы не подходит (цвет карандашей
практически не виден).
29
Рис. 33. Изображение деревьев цветными карандашами
4. Архитектурная графика мастеров
В отличие от художника, который изображает архитектурный сюжет, архитектор рисует архитектуру, которую создает, представляет, или интересную для него с профессиональной позиции.
На разных этапах архитектурного проектирования применяются различные формы
воплощения архитектурной идеи: набросок, рисунок, эскиз, демонстрационный чертеж.
В данном разделе представлены работы известных мастеров архитектуры, которые
интересны как произведения графического искусства и как примеры творческого метода
в поиске архитектурной идеи.
Набросок – это рисунок идеи от руки, который делается в процессе работы над какой-либо архитектурной задачей.
Такой графический способ необходим для быстрой фиксации архитектурного замысла. Он используется на стадиях «клаузура», «форэскиз».
В подготовительных рисунках, набросках мастер ведет поиск образа будущего архитектурного произведения. Быстрота фиксации архитектурного замысла в набросках определяет материал для его исполнения: уголь, мягкий карандаш, кисть и др.
Набросок является наглядным коммуникативным средством (средством общения)
между архитектором и заказчиком (клиентом). Часто набросок становится законченным
и самостоятельным произведением архитектурной графики.
Архитектурный эскиз – следующий этап поиска проектного решения и графической
разработки архитектурной формы.
30
На этой стадии работа ведется архитектором одновременно над всеми проекциями
(в масштабе), т. е. над всей объемно-пространственной композицией в целом.
Вариантный поиск решений в процессе работы ведется с помощью кальки. На кальке
уточняются пропорции здания, его объемно-пространственная композиция, функционально-планировочная организация.
Архитекторы, которым важна скульптурная пластика формы, в своих исканиях начинают работать над внешними формами сооружения (от формы к функции). Архитекторы,
которые ведут поиск от разработки внутреннего пространства, начинают эскизы
с функционально-планировочных идей и организации внутреннего пространства (от функции к форме).
Архитектурный, демонстрационный чертеж – завершающий этап разработки
проектной документации.
На этом этапе архитектор представляет заказчику окончательный вариант проектного
решения сооружения (планы, фасады, разрезы, перспективы с разных точек восприятия) со
всеми необходимыми размерами, отметками и пояснениями.
В настоящее время этот этап разрабатывается с помощью компьютерной графики.
Архитектурный рисунок – графическая запись авторских мыслей архитектора. Он
может быть не связан с процессом проектирования и представлять собою так называемую
«бумажную архитектуру», или архитектурные фантазии.
Например, композиции Я. Чернихова, сделанные в 1920–30-е годы, не только оказали
влияние на развитие архитектурной формы, но также дали новые приемы архитектурной
графики, которые представляют изображения в виде плаката-лозунга. Объемно-пространственная структура моделируется собственными тенями. В пространственных построениях
нет воздушной перспективы. Свет и тени (ритм света и тени) даны средствами черно-белой
и полихромных график.
В проектном процессе рисунок для архитектора – прежде всего средство выразить
свою мысль.
Аналитические рисунки Ле Корбюзье (Шарль-Эдуар Жаннере-Гри) являются графическим выражением его идей, а Сантьяго Калатрава ведет поиск архитектурных форм через формы-символы, построенные на ассоциациях с формами органической архитектуры.
Наброски. Эскизы. Рисунки мастеров
Джованни Батиста Пиранези.
Архитектурная фантазия с дворцом и ростральными колоннами. Середина XVIII века.
Перо, кисть, коричневые чернила
31
Джованни Антонио Канале
(Каналетто). Площадь перед Церковью иезуитов в Венеции. Вторая четверть XVIII века. Перо,
кисть, коричневые чернила,
акварель
Шарль Жозеф Натуар. Вид римского форума с храмом Ромула. 1758 г. Кисть, перо, тушь, коричневые чернила по наброску карандашом, белила на голубой бумаге
32
Жан Франсуа Тома де Томон. Архитектурная фантазия с процессией. 1783 г. Перо, кисть, тушь, акварель
Джакомо Кваренги. Вид Понте Лукано близ Тиволи. Рубеж XVIII–XIX веков. Кисть, перо, тушь, акварель
33
Лео фон Кленце. Вид римского форума в сторону Капитолия. Около 1806–1807 гг. Перо, тушь, карандаш
Пьетро ди Готтардо Гонзага. Эскиз театральной
декорации с готической венецианской аркадой.
Начало XIX века. Кисть, перо, сепия, белила
34
Пьетро ди Готтардо Гонзага. Эскиз театральной декорации. Аркада с плоским перекрытием на городской
площади. Начало XIX века. Кисть, перо, сепия
Йозеф Ольбрих. Рисунок к проекту здания Сецессиона. Вена. 1898 г.
35
И. А. Фомин. Чернышева площадь (фрагмент). 1911–1912 гг.
Юрий Пархов. Рисунок. Зимний лес. Бумага, тушь. 1985 г.
36
К. С. Мельников. Павильон СССР на Международной выставке современных декоративных искусств
и промышленности
в Париже.
Предварительные эскизы – поиски идеи
павильона. 1924 г.
37
Эрих Мендельсон. Набросок к проекту универсального магазина фирмы Шокен. Штутгарт. 1920-е годы
Ле Корбюзье. Эскизы к проекту дома г-жи М. в Париже. 1920-е гг.
Ле Корбюзье. Капелла в Роншане. Франция.
1950–1954 гг. Наброски
38
Ле Корбюзье. «Модулёр»
Ле Корбюзье. Афины. Акрополь. Пропилеи. Рисунок
Алвар Аалто. Мастерская в Мунккиниеми,
Хельсинки. План. 1955 г.
Алвар Аалто. Театр. Дельфы. 1929 г.
Алвар Аалто. Жилой дом.
Бремен. ФРГ. 1958 г.
Набросок и эскиз плана
39
Оскар Нимейер. Наброски к проектам дворцовых зданий в Бразилиа. 1950-е годы
Оскар Нимейер. Эскиз общественных помещений
40
Рикардо Бофилл. Замысел «монументального архитектонического сада». Проект общественного
комплекса в центре Парижа. Наброски 1975 г. Вариант 1976–1977 гг.
Марио Ботта. Наброски к проекту. 2001 г.
41
2
3
1
4
Сантьяго Калатрава. Наброски к проектам (бумага, акварель):
1. Олимпийский комплекс в Афинах. Афины. Греция. 2001 г. 2. Реконструкции площади Испании.
1992–1997 гг. 3. Дворец искусств королевы Софии. Валенсия. Испания. 1996 г.
4. Кампус университета «Тор Вергата» Рим. Италия. 2005 г.
Сантьяго Калатрава. Наброски к проекту небоскреба «Поворачивающийся торс».
Мальме. Швеция. 1999 г.
42
Ю. С. Ушаков. Село Филипповское на Почозере. Реконструкция. Рисунки к плану с показом
последовательного восприятия вдоль тракта. 1970-е гг.
Ю. С. Ушаков.
Село Суланда. Храмовый ансамбль.
Реконструкция.
1970-е гг.
43
Демонстрационный чертеж
Андреа Палладио. Фасад. Капитель. Перо,
коричневые чернила. Середина XVI века
Клод Никола Леду. Проект театра в Марселе. Перспектива. 1785–1786 гг. Кисть, перо, тушь
44
Шарль Персье. Оригинал титульного
листа к альбому «Дворцы, дома и другие здания в Риме». 1786–1792 гг.
Перо, кисть, тушь, акварель
Джакомо Кваренги. Проект церкви с ионическим портиком. Западный и северный фасады.
Рубеж XVIII–XIX веков. Кисть, перо, тушь, акварель, карандаш
45
Винченцо Бренна. Главный фасад Михайловского замка в Санкт-Петербурге. Около 1797 г.
Перо, кисть, тушь, акварель, карандаш
Пьетро ди Готтардо Гонзага. Проект театральной декорации. Интерьер римского
императорского дворца. Начало XIX века. Кисть, перо, сепия, акварель
46
Василий Стасов. Проект Троицко-Измайловского собора в Санкт-Петербурге. 1804 г.
Кисть, перо, акварель
Н. В. Васильев. Проекты доходных домов (фасад дома на Стремянной ул. 1906 г. (вариант),
перспектива дома Ушаковой на Широкой улице. 1906 г.)
47
А. Ф. Бубырь. Проект здания школы лютеранского прихода Св. Анны. 1905 г. Перспектива
Казимир Малевич. Проект рабочего клуба. 1922 г.
Л. М. Хидекель. Проект рабочего клуба. Перспектива. 1926 г.
48
К. С. Мельников. Здание Наркомтяжпрома в Москве.
Конкурсный проект. Перспектива. 1934 г.
49
К. С. Мельников. Павильон СССР на Международной выставке современных
декоративных искусств и промышленности в Париже. Проект
(перспектива, фасад, планы, разрез)
К. С. Мельников. Чертежи винтовой лестницы для павильона «Махорка» на Всероссийской
сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве. 1923 г.
50
Юрий Пархов 1980-е – 1990-е годы. Архитектурная графика.
Фрагменты перспектив. План. Разрез
51
Архитектурный рисунок
Джованни Батиста Пиранези. Гравюра из серии «Фантазии на тему “Темницы”. 1745 г.
Джованни Батиста Пиранези. Архитектурный пейзаж. 1740-е годы
52
Клод Никола Леду. Мастерская для производства обручей. 1780 г.
Клод Никола Леду. Гравюра «Взгляд с отражением интерьера театра в Безансонеже»
53
Антонио Сант’Элиа. «Проект аэропорта и ж/д вокзала с канатными дорогами
и лифтами на трех уровнях улиц». 1914 г.
Антонио Сант’Элиа. «Проект Города будущего». 1913–1914 гг.
54
Яков Чернихов. Композиция № 13 из цикла «Архитектурные фантазии». 1933 г.
Яков Чернихов. Композиция № 149 из цикла «Основы современной архитектуры». 1930 г.
55
Яков Чернихов. Композиция № 129 из цикла
«Основы современной архитектуры». 1930 г.
Яков Чернихов. Композиция № 17 из цикла
«Архитектурные фантазии». 1933 г.
Яков Чернихов. Композиция № 156
из цикла «Основы современной архитектуры».
1930 г.
Яков Чернихов. Композиция № 210
из цикла «Конструкция архитектурных и машинных форм». 1930 г.
56
Сергей Чобан. Итальянский городской ландшафт. Акварель, сепия, тушь
Сергей Чобан. Гигантский
дом-мост. Акварель,
карандаш
57
Приложение
Использование приемов ручной архитектурной графики
в курсовых работах
Рассмотрение и оценка ПРОЕКТА осуществляется после рассмотрения и оценки по десятибалльной системе последовательно всех стадий разработки проекта: для первого курса – клаузура,
форэскиз, эскизный проект, подача в карандаше, окончательная подача.
Требование к КЛАУЗУРЕ – разработать на основе Задания на проектирование основную
идею проекта, которая может быть взята за основу для дальнейшей проработки. Клаузура выполняется в ручной графике.
Требование к ФОРЭСКИЗУ – завершение разработки идеи проекта в увязке генплана, архитектурного и инженерного решения. Форэскиз выполняется в ручной графике.
Требования к студенту на стадии выполнения ЭСКИЗА – разработать эскизный проект в целом в объеме окончательной подачи в качестве первой редакции для согласования на кафедральном обходе. Проекции подаются в масштабе окончательной подачи и компонуются на планшете
размером 5075 см. Фиксационный и проектный материал представляется в ручной графике.
Требования к ПОДАЧЕ В КАРАНДАШЕ – полная и окончательная прорисовка и вычерчивание в карандаше (в карандашной графике) на листе со всеми обозначениями, размерами, надписями; высокие архитектурные качества изображения и проекта, грамотность и рациональность функционального, конструктивного, инженерного решения; высокая культура графического оформления и технической проработки проекта.
Требования к ПОДАЧЕ (ОКОНЧАТЕЛЬНОЙ ПОДАЧЕ) – соответствие проекта (работы) Заданию на проектирование и нормативным документам, высокие архитектурные качества проекта
(композиционное и стилевое решение), грамотность и рациональность функционального, конструктивного, инженерного решения; высокая культура графического оформления и технической
проработки проекта. Фиксационный и проектный материал представляется только в ручной
графике.
Для успешного выполнения всех стадий разработки проекта в соответствии с заявленными
требованиями студент должен иметь базовые знания об оформлении чертежа.
Сооружения изображаются на демонстрационном чертеже в трех проекциях (фасад, план,
разрез).
Фасад – изображение сооружения, проектируемое на вертикальную плоскость проекций.
План – горизонтальное сечение сооружения, проектируемое на ортогональную плоскость
проекций. Секущая плоскость проходит на расстоянии 1 м от пола каждого этажа.
Разрез – вертикальное сечение сооружения, проектируемое на ортогональную плоскость проекций (линия разреза должна быть показана на плане).
На архитектурных разрезах не показывают детали конструкций, в том числе конструкции
подземной части сооружения.
Условная секущая линия разреза всегда проводится по проемам, лестничным клеткам.
Размерные цепочки следует ставить между координатными осями по горизонтали и габаритами несущих конструкций по вертикали. Разрезы снабжаются отметками относительных высот от
уровня земли ( 0,00), за относительный 0,00 принимается уровень пола первого этажа. На изображение фасадов наносятся только крайние координатные оси сооружения.
Все ортогональные проекции выполняются в линейной графике с включением штриха, тона,
цвета (в зависимости от условий программы-задания на разработку проекта), чтобы с помощью
светотени выявить пластику формы.
На планах и разрезах контуры разрезных элементов капитальных конструкций показываются
толстой линией (0,8–1 мм) с возможной их заливкой тоном. Остальные линия изображения, в том числе фасады, детали интерьера и оборудование, обводятся тонкими сплошными линиями (0,3–0,5 мм).
На план наносится сетка координатных осей по капитальным стенкам, колоннам. Размеры
проставляются цепочкой, тонкой линией (0,25–0,3 мм).
Сохраняя общие требования к проекту, архитектор выбирает такой графический прием, который наилучшим образом раскрывает архитектурный замысел автора и соответствует требованиям
подачи проекта.
58
Проектно-графическая разработка фасадов, планов, разрезов дополняется антуражем (изображением окружающей среды, людей). Тональная или линейно-штриховая разработка планов окружающей среды (первый план, средний план, дальний план) подчеркивает масштаб сооружения
и его положение в пространстве.
Самостоятельно выбирая графическое исполнение работы, студент должен учитывать следующее:
 линейная, штриховая черно-белая графика подчеркивает острые, динамичные формы сооружения, плакатно и лаконично представляет проект, требует определенных навыков и терпения
от исполнителя;
 техника тональной или цветной отмывки позволяет решить пространственные планы, выявить объем формы, передать воздушную перспективу. Необходимо иметь достаточно много времени для выполнения качественной работы и иметь некоторый опыт отмывки;
 работая темперой или гуашью на цветном картоне, можно значительно ускорить и упростить выполнение подачи, передать пластику объема, освещение, антураж. Однако эта техника не
позволяет передать нюансы объемно-пространственного решения.
Примеры использования приемов ручной архитектурной графики продемонстрированы на
курсовых работах «Шрифтовая композиция», «Архитектурная графика», «Композиция в парке»,
«Кафе», «Загородный жилой дом», «Альпийский приют» «Перспектива архитектурного сооружения», «Композиция архитектурного сооружения», которые выполнялись студентами 1-го и 2-го
курсов на кафедре теории и истории архитектуры в разные годы.
Рис. 1П. Работа над стадией «Эскиз» курсовой работы «Шрифтовая композиция»
59
Рис. 2П. Примеры окончательных курсовых работ по теме «Шрифтовая композиция»
Рис. 3П (начало). Примеры изображения деревьев, кустов, растений
60
Рис. 3П (продолжение). Примеры изображения деревьев, кустов, растений
61
Рис. 3П (продолжение). Примеры изображения деревьев, кустов, растений
62
Рис. 3П (продолжение). Примеры изображения деревьев, кустов, растений
63
Рис. 3П (продолжение). Примеры изображения деревьев, кустов, растений
64
Рис. 3П (продолжение). Примеры изображения деревьев, кустов, растений
65
Рис. 3П (окончание). Примеры изображения деревьев, кустов, растений
66
Рис. 4П. Примеры изображения деревьев в плане
Рис. 5П (начало). Примеры изображения газонов
67
Рис. 5П (окончание). Примеры изображения газонов
68
Рис. 6П. Примеры изображения газонов и деревьев
69
Рис. 7П (начало). Примеры изображения мощений, кладки, облицовки
70
Рис. 7П (окончание). Примеры изображения мощений, кладки, облицовки
71
Рис. 8П (начало). Изображение людей
72
Рис. 8П (окончание). Изображение людей
73
Рис. 9П. Изображение людей, животных
Рис. 10П (начало). Изображение людей, машин
74
Рис. 10П (продолжение). Изображение людей, машин
Рис. 10П (окончание). Изображение людей, машин
75
Рис. 11П. Примеры изображения объекта в пространстве
76
Рис. 12П (начало). Примеры использования приемов архитектурной графики для выполнения
демонстрационного чертежа курсовых работ (планы, разрезы, фасады)
77
Рис. 12П (продолжение). Примеры использования приемов архитектурной графики для выполнения
демонстрационного чертежа курсовых работ (планы, разрезы, фасады)
78
Рис. 12П (продолжение). Примеры использования приемов архитектурной графики для выполнения
демонстрационного чертежа курсовых работ (планы, разрезы, фасады)
79
Рис. 12П (продолжение). Примеры использования приемов архитектурной графики для выполнения
демонстрационного чертежа курсовых работ (планы, разрезы, фасады)
80
Рис. 12П (продолжение). Примеры использования приемов архитектурной графики для выполнения
демонстрационного чертежа курсовых работ (планы, разрезы, фасады)
81
Рис. 12П (окончание). Примеры использования приемов архитектурной графики для выполнения
демонстрационного чертежа курсовых работ (планы, разрезы, фасады)
82
Рис. 13П (начало). Примеры использования приемов тональной (цветной) отмывки
83
Рис. 13П (продолжение). Примеры использования приемов тональной (цветной) отмывки
84
Рис. 13П (окончание). Примеры использования приемов тональной (цветной) отмывки
85
Рекомендуемая литература
1. Кудряшёв, К. В. Архитектурная графика: учебник для вузов [Текст] / К. В. Кудряшёв. – М.: Стройиздат, 1990.
2. Зайцев, К. Г. Современная архитектурная графика: учеб. пособие [Текст] / К. Н. Зайцев. – М.: Стройиздат, 1979.
3. Чинь, Ф. А. К. Архитектурная графика [Текст] / Ф. А. К. Чинь. – М.: АСТ, Астрель, 2010.
4. Рамсей, Ч. Архитектурные графические стандарты [Текст] / Ч. Рамсей, Т. Слипер; под ред. Д. Р. Хоук.– 10-е изд. – М.: Архитектура, 2008.
5. Киселева, Т. Ю. Отмывка фасада. Чертеж фасада (разреза) архитектурного объекта и выявление его
пластики и образных характеристик средствами архитектурной графики: учеб. пособие [Текст] / Т. Ю. Киселева, Н. Т. Стасюк. – М.: Архитектура, 2010.
6. Ледиус, Е. П. Построение теней и перспективы ряда архитектурных форм: учеб. пособие [Текст] /
Е. П. Ледиус. – М.: Архитектура, 2005.
7. Иконников, А. В. Основы архитектурной композиции [Текст] / А. В. Иконников, В. Г. Степанов. –
М., 1971.
8. Тиц, А. А. Основы архитектурной композиции и проектирования [Текст] / А. А. Тиц. – Киев, 1976.
9. Витрувий. Десять книг об архитектуре [Текст] / Витрувий. – М., 1936.
10. Гримм, Г. Д. Пропорциональность в архитектуре [Текст] / Г. Д. Гримм. – М., 1973.
11. Тоос, В. 300 шрифтов [Текст] / В. Тоос. – Рига, 1960.
12. Буторина, Е. Искусство шрифта. Работы московских художников книги 1959–1974 гг. [Текст] /
Е. Буторина. – М., 1977.
13. Тюрин, Н. Рисование архитектурных сооружений: учеб. пособие [Текст] / Н. Тюрин. – М., 1980.
14. Зайцев, А. С. Советы мастеров: сборник [Текст] / А. С. Зайцев. – Л.: Художник РСФСР, 1979.
15. Ушаков, Ю. С. Ансамбль в народном зодчестве русского Севера [Текст] / Ю. С. Ушаков. – Л.:
Стройиздат, 1982.
16. Барков, А. А. Юрий Пархов [Текст] / А. А. Барков. – Тула: ОАО ИПО «Лев Толстой», 2012.
17. Паррамон, Хосе М. Как писать акварелью [Текст] / Хосе М. Паррамон, Гильермо Фрескет. – СПб.:
Аврора, 1995.
18. Аалто, Алвар. Архитектура и гуманизм [Текст] / Алвар Аалто. – М.: Прогресс, 1978.
19. Ле Корбюзье. Архитектура ХХ века [Текст] / Ле Корбюзье. – М.: Прогресс, 1970.
20. Нимейер, Оскар. Архитектура и общество [Текст] / Оскар Нимейер. – М.: Прогресс, 1975.
21. Хан-Магомедов, С. О. Константин Мельников [Текст] / С. О. Хан-Магомедов. – М.: Стройиздат,
1990.
22. Калатрава, Сантьяго. Каталог выставки [Текст] / Сантьяго Калатрава. – СПб., 2012.
23. Седов. В. Золотой век архитектурной графики [Текст] / В. Седов // Золотой век архитектурной графики. Рисунки и чертежи из коллекции Сергея Чобана. – М., 2010. – С. 7–30.
24. Чернихов, Я. Г. Архитектурные фантазии. 101 композиция [Текст] / Я. Г. Чернихов. – М.: Профи–
графика. 2001.
25. Верчеллони, Маттео. История как будущее [Текст] / Маттео Верчеллони // Капитель. – 2009. – №
2(6). – С. 112–117.
26. Воеводин, И. П. Шрифт: метод. указания к заданию по шрифтовой композиции курса «Введение
в архитектурное проектирование» для специальности 1201 (архитектура) [Текст] / И. П. Воеводин. – Л., 1977.
27. Добрецова, Т. И. Композиция архитектурного сооружения: метод. указания [Текст] / Т. И. Добрецова, Ю. С. Ушаков. – Л., 1977.
28. Лущеко. Э. М. Теория цвета: учеб. пособие [Текст] / Э. М. Лущеко. – Л., 1980.
86
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение …………………………………………………………………………………………………………
1. Линейная и штриховая графика…………………………………………………………………………
2. Тональная графика ………………………………………………………………………………………
3. Цветная графика………………………………………………………………………………………….
4. Архитектурная графика мастеров………………………………………………………………………
Наброски. Эскизы. Рисунки мастеров………………………………………………………………...
Демонстрационный чертеж……………………………………………………………………………
Архитектурный рисунок……………………………………………………………………………….
Приложение. Использование приемов ручной архитектурной графики в курсовых работах……………...
Рекомендуемая литература……………………………………………………………………………………...
87
3
4
15
19
30
31
44
52
58
86
Учебное издание
Кефала Ольга Валерьевна
РУЧНАЯ АРХИТЕКТУРНАЯ ГРАФИКА
Учебное пособие
Редактор А. В. Афанасьева
Корректор М. А. Молчанова
Компьютерная верстка И. А. Яблоковой
Подписано к печати 27.12.13. Формат 6084 1/8. Бумага офсетная.
Усл. печ. л. 10,0. Тираж 100 экз. Заказ 218. «С» 101.
Санкт-Петербургский государственный архитектурно-строительный университет.
190005, Санкт-Петербург, 2-я Красноармейская ул., д. 4.
Отпечатано на ризографе. 190005, Санкт-Петербург, 2-я Красноармейская ул., д. 5.
88
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
0
Размер файла
25 871 Кб
Теги
kefala, ruchnaja, arh2013
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа