close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Гвидеон 7

код для вставки
гвидеон
Ограничиваться какой-то определенной поэтикой, той или иной традицией, декларациями возрастных или политических групп, претендовать на изобретение стиля – ребячливо, неконструктивно. Лучше играть со стилями и эпохами. Поэзия никому ничего не должна. Она там, где есть искра Божья, свет: «Дух живет там,
Ограничиваться какой-то определенной поэтикой, той или иной традицией, декларациями возрастных или политических групп, претендовать на изобретение стиля – ребячливо, неконструктивно. Лучше играть со стилями и эпохами. Поэзия никому ничего не должна. Она там, где есть искра Божья, свет: «Дух живет там,
поэзия в действии
2013
гвидеон
журнал Русского Гулливера
Руководитель проекта – Вадим Месяц
Главный редактор – Андрей Тавров
Редакционный совет: Марианна Ионова, Константин Комаров,
Сергей Морейно, Екатерина Перченкова, Алексей Ушаков, К.С.Фарай
Художник – Михаил Погарский
Обложка – Валерия Земских
© Русский Гулливер, 2013
© Центр современной литературы, 2013
© Гвидеон, 2013
ISBN 978-5-91627-131-7
Содержание
КОЛОНКА РУКОВОДИТЕЛЯ ПРОЕКТА
ВАДИМ МЕСЯЦ – «Улыбка Джоконды» как призыв
к вооруженному насилию .................................................................. 6
КОЛОНКА ГЛАВНОГО РЕДАКТОРА
АНДРЕЙ ТАВРОВ – Вещь как траектория ..................................... 16
КАРТЫ МЕРКАТОРА
Владимир Аристов ............................................................................
Дарья Серенко ...................................................................................
Александр Беляев .............................................................................
Константин Латыфич .......................................................................
Ольга Попова .....................................................................................
20
30
39
45
53
РЕПУТАЦИЯ / Интервью с Элис Нотли .......................................... 60
НОВОЕ ИМЯ
Дмитрий Машарыгин ........................................................................ 82
КАРТЫ МЕРКАТОРА
Александра Цибуля ........................................................................... 92
Вадим Балабан .................................................................................. 97
Дарья Христовская ........................................................................... 104
Леонид Видгоф ................................................................................. 108
ПРОЗА
Кирилл Азерный. Провинциальные жители ................................... 114
Наталия Черных. Послушница Вера ................................................ 131
Петр Левченко. Договор .................................................................. 154
СТРАНИЦА ОДНОГО СТИХОТВОРЕНИЯ
Кристиан Хофмансвальдау .............................................................. 162
ПОЭЗИЯ В ДЕЙСТВИИ
Книга знаний. Арт-проект Михаила Погарского
и Парка Искусств «Музеон» ............................................................. 164
ПОЭТИКА
Диалог о новой книге Наума Ваймана «Черное солнце
Мандельштама». – М.: Аграф, 2013 (Наум Вайман –
Вадим Месяц, беседа на набережной Тель-Авива) ........................ 166
Артуро Руссо (Италия), Елена Эберле (Россия).
Авиационный роман Габриеле д’Аннунцио ........................ ........... 181
ПРОЗА
Надежда Дёмкина. Crazy Piter. Жуковский и компания ................ 200
КАРТЫ МЕРКАТОРА
Юрий Казарин .................................................................................. 210
Вика Чембарцева .............................................................................. 217
Марина Кузичева ............................................................................. 225
Анатолий Гринвальд ........................................................................ 230
Руслан Комадей .............................................................................. 238
АТЕЛЬЕ ШОШАННЫ РИББЕНТРОП
«Банный день» Николая Кононова ................................................. 242
КРИТИЧЕСКАЯ КОЛОНКА
Марианна Ионова. Между концепцией и креацией ...................... 252
ЦИТАДЕЛЬ
Мартин Хайдеггер. Язык поэтического произведения.
Истолкование (поиск местности) поэзии Георга Тракля ............... 257
ПЕРЕВОДЫ
Райнер Мария Рильке. Восьмая дуинская элегия
(пер. Николая Болдырева) ............................................................... 295
Уильям Батлер Йейтс. Плавание в Византию
(пер. Ильи Кутика) ........................................................................... 298
Яна Джин. Поцелуй воды
(пер. и вступит. слово Ефима Бершина) .......................................... 300
ПОСЛЕ ДОВЛАТОВА (АНЕКДОТЫ ОТ ИЗИ ГРУНТА) .............. 312
ВИДЕОПОЭЗИЯ
Алексей Ушаков. Cyclop в Киеве ..................................................... 314
ВИДЕОРЯД (РЕЦЕНЗИИ) ............................................................. 320
Колонка руководителя проекта
Вадим Месяц
раскрученные фирмы очень даже подрывают индивидуальность, хотя чаще всего производят качественно и красиво.
«Улыбка Джоконды», как призыв к вооруженному насилию
6
Мысль о том, что вчерашний шедевр при определенных обстоятельствах становится общим местом(если не хуже) приходит, например,
когда тебе нужно выбрать, что повесить на стену: репродукцию Гюстава Климта, Брейгеля, Пикассо или работу неизвестного художника, который тебе нравится вне какого-либо ангажемента. Ты выбираешь что-то более свежее, оригинальное. Зачем ходить строем?
Что мы, Климта не видели? Похожие вещи происходят и с брендами. Например, часы с надписью «Гуччи» намекают, что они куплены
в китайском квартале… Ботинки “Доктор Мартенс”— о том, что у
тебя нет фантазии или времени придумать что-нибудь более оригинальное. Вообще раскрученные фирмы очень даже подрывают индивидуальность, хотя чаще всего производят качественно и красиво.
Может, стоит обрезать лейблы и прочие бирки? Неплохое решение
для мира вещей… Но с Ван Гога-то их не отрежешь… «Подсолнухи»
и есть «Подсолнухи». Так и висят повсюду: из офиса в офис, из дома
в дом. И можно было бы с легкостью обвинить в своём неприятии—
полиграфическую промышленность, бесконечно репродуцирующую
шедевры, обрушиться на эффект повторяемости, замыленности, цитатности, но сомнение, что все не так просто, остается. Почему некоторые работы обречены стать пошлостью и китчем, а другие остаются
сами собой, несмотря на смену декораций и общественных настроений? Может быть, в них уже в момент созраскрученные фирмы дания было заложено нечто, нацеленное на
массовую культуру, если не сказать проще
очень даже подрыва- – на рынок?
ют индивидуальность,
хотя чаще всего производят качественно и
красиво.
«И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем
гаме, и Гете, свищущий на вьющейся тропе, и Гамлет, мыслящий пугливыми шагами
— сверяли пульс толпы, и верили толпе…»
Надежда Мандельштам довольно убедительно интерпретирует это стихотворение следующим образом: мол,
оно «о соборности сознания. Губы поэта — орудие его труда. Но то,
что он скажет, уже существовало раньше в сознании толпы, которой
он верит. Опыт посвящается людям, но они и до воплощения опыта
уже обладали им» (1). У Гаспарова: «…это приказ-записка, потреб-
ность, функция, идея нового органа предшествует его явлению, как
потребность толпы побуждает творца к творчеству («социальный заказ», если угодно), как шепот предшествует губам, а листы деревьям
(о том, что наука предшествует интеллекту, писал Бергсон)». (М. Л.
Гаспаров: «Восьмистишия» Мандельштама)(2). Существуют и более
экстравагантные версии. Например, это стихи о душе, появившейся
до появления человека разумного. Как бы то ни было, но и Ван Гог, и
Гамлет, и часы «Гуччи» в таком ракурсе существовали в сознании масс
до их появления — и то, в каком виде они предстали перед нами сейчас, содержалось в них как в момент творения, так и до него.
В моих цитатах много чрезмерностей, но на размышления может
натолкнуть что угодно. Меня, к примеру, всегда поражало расхожее
мнение, что те-то и те-то политические деятели извратили, например, марксизм — мол, «брадатый Карл» имел в виду нечто другое.
Как так может быть? Флуктуации, конечно, возможны, но основные
идеи «призрака, который бродит по Европе» многочисленными последователями были восприняты вполне адекватно, да и сам термин «диктатура пролетариата» ввел в обращение именно Маркс. То
есть говорить, что вот было хорошее, чуть ли не святое дело, а потом пришли невежды и, используя его для собственных выгод и нужд
(или по недопониманию),превратили его в плохое — не очень-то
корректно. В зародыше каждой теории, религиозного учения (сколько сектантов, жуть) или художественного произведения либо лежит
возможность извращенной интерпретации, либо нет. Конечно, безумец может заявить, что «Джоконда» Да Винчи — прямой призыв к
насилию, но на отклик среди специалистов, а тем более на внимание
широкого зрителя — может не рассчитывать. Нет там этого, сколько
ни мудрствуй. А может быть, есть? Смотрите, как странно она улыбается. Да у неё нож за пазухой!
И все-таки о прямом детерминизме говорить нелепо, закон всеобщей
причинности соблазнителен скорее для фантастов… Как бы нащупать
эту субстанцию, щепотку соли или перца, благодаря которой то или
иное произведение превращается в масскульт. Что может быть показательнее «Мастера и Маргариты», книги, ставшей наиболее наглядным образцом пошлости благодаря не только своей трудной судьбе,
но и содержанию. Могло ли такое произойти с «Чевенгуром» Андрея
Платонова? Почему так случилось? Потому что у Булгакова — любовь и мелодрама, воспетая впоследствии Игорем Николаевым, а у
Платонова труднопроходимый трагический текст? И другой вопрос.
В чем тайна иммунитета художника к сегодняшней или завтрашней
псевдопопулярности? Как спрятаться от надвигающейся моды, которая, по мнению Бориса Гройса, и есть теперь основное мерило всех
7
художественных ценностей? Я не мазохист, я говорю о популярности
особого сорта. Которой хорошо бы избежать, чтобы не переворачиваться потом в гробу, скрипя зубами.
8
Формулировки понятия китч расплывчаты (от нем. verkitschen —
«опошлять» или англ. «sketch»). Обычно пишут про мюнхенские
художественные рынки конца XIX века и про некоторый сентиментальный стиль «обогатившейся мюнхенской буржуазии, представители которой, как большинство нуворишей, считали, что они могут
достигнуть статуса служившей для них предметом зависти культурной элиты, подражая, пусть и неуклюже, наиболее обеднённый объект низкопробного производства, предназначенный скорее для идентификации новоприобретённого социального статуса потребителя,
нежели для пробуждения подлинного эстетического чувства» (3).Для
моей темы эти формулировки вряд ли подходят. Я говорю о проблеме
восприятия, а не о готовом продукте, проявившемся в ХХ веке в невероятном многообразии: от, условно говоря, «народного искусства»
с его гномами, русалками и космонавтами — до Энди Уорхолла и Бориса Вальехо, от нелепых коллекций с блошиных рынков до розовых
лимузинов Пугачевой и монументов Церетели. Наиболее интересен
китч как ход арт-маркетинга, направленный на привлечение внимания или сознательный эпатаж, в том числе агрессивный (группа
«Kiss», Мерилин Мэнсон) и т.п. Углубляться в детали нет смысла.
Не знаю, что определяет китчевость вещи — какой-либо изъян или
наоборот излишество, отсутствие вкуса или его изощренность, но то,
что китч являлся основным, масштабным и наиболее заметным стилем уходящей эпохи, лично у меня не вызывает сомнения.
Почему? Потому что попытка выдать неподлинное за подлинное
— стала главной интенцией творчества образованного класса. Как
император в сказке Андерсена, мы предпочитали слушать механического соловья, отказывая в пении настоящему. И только бедные рыбаки и простолюдины удивлялись нашей наивности. Помните, что
было дальше? Император чуть было не отдал концы, когда игрушка
сломалась. Благо живая птичка возвратилась и своей песней вернула
смерть на кладбище. Тем не менее, брезгливое«Фу, этот соловей настоящий…» по прежнему остается главным сюжетом околокультурных дискуссий и теоретизирований. Причем теории эти необходимы
не только неосведомленной публике, но и самим творцам — должны
же они сами понимать, чем занимаются. Трудно сказать, что произошло с малокровными красотками Климта или Модильяни, но в один
Говорят, что до эпохи Просвещения место человека во вселенной
располагалось между животным и Богом, теперь ипостась Бога заменила машина: модус бытия HomoSapiensи степень его подвижности
значительно сократились. Человек превратился в конечное тело без
щупалец метафизики и третьего глаза веры. Гениальность в ее человеческом исполнении стала позорна и смешна. Ломброзо и Нордау
доказали еще сто лет назад, что практически все провидцы страдают
помрачнением рассудка. К чему нам безумцы? В моде интеллектуализм. Быку теперь дозволено больше, чем Юпитеру, поскольку миф
материализма победил. Именно миф, рассказанный на этот раз университетским клерком, которого по инерции все еще называют профессором. Именно эта публика и превращается в мифологических
существ, создающих теоретические прокладки действительности, и
не несущих за это никакой ответственности. А что с них взять?
«Придайте глубины печать тому, чего нельзя понять.
Красивые обозначенья вас выведут из затрудненья»
— говорит Гетевский Мефистофель в переводе Пастернака (4). Миф
материализма, основанный на технически коррумпированной науке,
опасен для мышления не менее, чем теории Григория Грабового по
воскрешению из мертвых детей Беслана. Слишком много готовых и
мало соответствующих истине ответов. Я не говорю о предпочтении,
к примеру, религиозной догматики — научной. Однако о парадоксе
дуализма света или недостроенности единой теории поля вряд ли
кто по ходу дела задумывается: люди пользуются предметами техники и считают, что раз те работают, процесс познания завершен. Мы должны
строго отличать мифологическое знание Мифология материот научного. Мифология материализма ализма — основа ма— основа магии потребления; чем ком- гии потребления; чем
фортней жизнь, тем она невежественней.
комфортней жизнь,
Оценка художественного произведения
— с некоторых пор не вопрос истинно- тем она невежественсти, а дело вкуса. Более того, вкуса само- ней.
званых и удивительно самодовольных референтных групп. О какой подлинности
в данной ситуации может идти речь? Время диктует иные правила.
Если можно прожить воспроизводством симулякров, то «интеллектуалы» будут заниматься этим хоть до конца света. Дело не хлопотное
и не пыльное.
9
Мифология материализма — основа магии потребления; чем комфортней жизнь, тем она невежественней.
прекрасный день они стали лишь предметами интерьера. Впрочем,
исполнение декоративной функции — тоже вполне благородное дело.
Китч превращается в большой стиль, когда поставлен на широкую ногу.
10
Китч превращается в большой стиль, когда поставлен на широкую
ногу. Голливуд — самый яркий тому образец (и это не я сказал). Доведенное до имперских масштабов, подкрепленное фантастическими
визуальными эффектами и культовыми фигурами актеров, искусство
кино переходит в совершенно иное качество, качество тотальной симуляции, замещающей собой и философию, и религию, и литературу,
и живопись. Представлять Голливуд как традиционный набор нарративных схем, обусловленных жанром (мелодрама, вестерн, фантастика, комедия и т.п), постоянно возрождающийся благодаря серийному механизму римейка, слишком просто. Меняется исторический
фон, тактика и стратегия финансирования; как ни странно, меняется
и сам социальный заказ. «Фабрика грез» отходит от одних схем, осторожно в рамках бюджета экспериментирует и вновь возвращается на
«старые рельсы». Американский образ жизни, героизм, индивидуализм, несколько простецки понятая красота женского и мужского
тела, сериалы… мультики…Никуда от этого не уйдешь. Главное —
триумфальная победа добрых парней над злыми, сказка о Золушке
или о возможности самому сделать свою судьбу.
Жан Бодрийяр пишет в сборнике эссе «Америка» (5): «Американцы
производят реальное, исходя из собственных идей, мы трансформируем реальное в идеи или в идеологию. В Америке имеет смысл
только то, что происходит или проявляется, для нас — только то, что
мыслится или скрывается. Даже материализм в Европе — это только
идея, тогда как в Америке материализм воплощается в технической
модернизации вещей, в преобразовании образа мышления в образ
жизни, в „съемке“ жизни, как говорят в кино: „Мотор!“ — и камера
заработала. Ибо материальность вещей — это, конечно же, их кинематография».
Китч превращается в большой
стиль, когда поставлен на широкую ногу.
Вот именно. Прекрасная материальность мира!
Пусть и вымышленная. «Над вымыслом слезами
обольюсь».
В другом месте Бодрийяр говорит еще более любопытную вещь. «Искусство стало репродуктивной
машиной; между искусством и промышленностью
нет теперь разницы. Искусство мертво, поскольку реальность всецело пропиталась эстетикой собственной структурности и слилась со своим образом. Принцип симуляции возобладал над принципом реальности, так и над принципом
удовольствия. Это значит, помимо прочего, что искусство больше
не отсылает к реальности истории, которая тоже подверглась отмене. Через сотню лет фильмы про гладиаторов будут смотреть так, как
если бы это были «подлинные» документальные фильмы о Древнем
Риме, причем никого не будет смущать то обстоятельство, что фрески
на стене виллы Помпея принадлежат кисти Рембрандта» (6).
Перспектива очаровательная. «Сверяли пульс толпы. И верили толпе». На мой взгляд, многие американцы (и не только они) уже сейчас
живут, черпая подлинность существования в кинематографе. Таков
стиль жизни, новый миропорядок. И это ни хорошо, ни плохо. Это
так есть.
В мире философии по-прежнему правит гуманитарный маргинал.
Вчерашние дилетанты левого толка превращаются в экспертов и законодателей мод, напридумав с десяток запутанных наукообразных
теорий. Как творчество эта работа поначалу казалась интересной, как
способ научного познания — смехотворной. А кто вообще сказал, что
познание необходимо? Кто ищет смысл, когда у нас теперь дискурсы, симулякры, смерть автора, удовольствие от чтения, потлач, артефакт, ризома и т.п. О событиях 68-го года Фуко ответил так: “Все
сводилось к тому, чтобы не делать настоящей революции”. Может,
с этого тотальная симуляция и началась? Кирилл Кобрин иронизирует над именами самих философов: «Сами фамилии творцов жанра
звучат, как названия гоночных автомобилей, дорогих сигар, изысканных спиритуозов. “Деррида”, например, — нечто четырехколесное,
двухместное, с откидывающимся верхом; “Батай” — припахивающие
кадавром, назойливо душные духи; “Барт” — сорт трубочного табака, чуть мягче “Кавендиша”; “Делез” — анисовая настойка ядовито-желтого цвета. С Фуко все ясно: он, как известно, — маятник. На
фоне такого пиршества крупнобуржуазной фонетики даже “Хайдеггер” тянет лишь на сорт светлого пива» (7).
После Второй мировой легкой жизни предаются не только гедонистичные французы. Франкфуртская школа включается в перевоспитание «расы господ» в общество холуев и самобичевателей. Хайдеггер
нарочно запутывает свои тексты, лишь для того, чтобы ему позволили говорить; Эрнст Юнгер забывает о «стальных грозах» и склоняется
в медитации над насекомыми; Эрнст Никиш пытается трансформировать национал-социализм в национал-большивизм; Адорно вопрошает «о возможности поэзии после Освенцима»; Ясперс называет
жизнь Гете «безжертвенной», а значит, далекой от идеала. Кого-кого,
но немцев совсем недавно в легкомыслии заподозрить было нельзя...
И, несмотря на столь разительную трансформацию, почти каждый
участник понимает, что все происходящее — игра, причем игра не
11
практика бесчисленных постмодернистских саморефлексий и отталкиваний привела к тому, что мы перестаем доверять и самим себе.
12
очень высокого полета. Признания в собственном бессилии становятся традицией, лирическим отступлением от «основного текста».
Мишель Фуко, например, признается: «Дискурс — не жизнь; время дискурса — не ваше время; в нем вы не найдете примирения со
смертью; может статься, что вы убили Бога тяжестью всего, что вы
сказали; не думайте, однако, что из всего того, что вы говорите, вам
удастся сделать человека, который будет жить дольше, чем Он» (7).
В самом определении китча всегда и совершенно справедливо присутствует слово «буржуазный»; пользуясь большевистской терминологией я заменил бы его на «мелкобуржуазный». Не знаю, объясняет
ли это что-нибудь именно с классовых позиций, но фон дает правильный. Мы имеем дело не с искусством аристократии, крестьянства или пролетариата. Здесь — особый флер, лишенный откровения,
тайны, интуиции, может быть, даже смысла.
Случайно ли это?
Думаю, проблема принижения искусства или даже его умерщвления
связана с традиционным альянсом искусства с религией: искусство
своим существованием показывало и, может быть, даже доказывало
существование Бога, что рациональному сознанию — невыносимо.
Необъяснимые, невыразимые вещи человека эпохи Просвещения
раздражают, он в силу своей надменности хотел бы доверять лишь
доводам своего разума. С чем борется прогрессивное человечество?
Ну конечно же, с пережитками мракобесия. В американском колледже, где я работал, упоминать имена Христа и Моисея считалось
чуть ли не преступлением против нравственности.
Китч (в широком понимании этого слова) идеальпрактика бесчис- но снимает эстетическое и религиозное обольщеленных
постмо- ние, позволяет мыслить механистически. Мы не
дернистских
са- склонны доверять мнению другого, считая, что
всякий преследует собственные выгоды, скрытые
морефлексий
и за пеленой его высказываний. Более того, пракотталкиваний при- тика бесчисленных постмодернистских саморефвела к тому, что мы лексий и отталкиваний привела к тому, что мы
перестаем
дове- перестаем доверять и самим себе. Эта комическая
ситуация могла бы быть разрешена возвращением
рять и самим себе. в жизнь понятий романтического пантеона: вера,
подлинность, чистота, цельность и т.д., но это,
скорее всего — в силу перечисленных выше обстоятельств — невозможно. И в этом ничего трагического нет. Большинство творческого населения, как и прежде, пребывает в эйфории,
мерцая огоньками и гнилушками над еще не раскуроченной эконо-
мическими и прочими потрясениями ризомой различных дискурсов,
не замечая, что исчезновение зазора между реальностью и симуляцией не только открыло перед взором бескрайние поля гиперреализма,
но намертво защемило мозжечок или так называемую «косточку луз».
Я любил повторять, что все поистине великое на удивление близко
соприкасается с банальным, оно —«никакое». Объяснять разницу
между «никаким» и китчем нет смысла. Современная филология таких вещей более не рассматривает. Делать по настоящему «никакое»
уже мало кто в состоянии, а банальное или повседневное, в силу умелой репрезентации или серийности проявлений, приобретает ипостась «возвышенного».
Не берусь говорить, что все произнесенное ранее можно смело отнести к поэзии, в частности к поэзии русской, хотя и здесь китч выступает во всех формах, повторяя версии искусства изобразительного, киношного, декоративного. «Китч механистичен и действует по
формулам. Китч — это подменный опыт и поддельные чувства. Китч
изменяется в соответствии со стилем, но всегда остаётся равным себе.
Китч — воплощение всего несущественного в современной жизни»
(Клемент Гринберг, «Авангард и китч», 1939). Идеальное определение современной поэзии: линейной, предсказуемой, принципиально
лишенной божества и вдохновения, бесформенной (я не обязательно
про верлибр), претенциозной, держащейся в узких рамках шарлатанских референтных кругов… и, что самое главное, не выходящей за
рамки продукта обыденного сознания. Если Голливуд может вбухать
в свои проекты огромные суммы денег и получить отдачу в виде признания масс, то и работа кураторов от искусства может привести к
созданию подобного «большого стиля», подражательного, легко воспроизводимого.
Посредственность берет напором, числом, наглостью. Есть ли у нее
шанс победить? Надеюсь, что нет. Культуртрегер, выдающий непоэзию за поэзию, может одурачить определенное количество неопытных последователей, возвести свое вторичное изделие в эталон в
рамках определенной субкультуры или университетской кафедры, но
его дело проигрышно в первую очередь потому, что поэзия есть продукт некоммерческий. И она нужна только тем, кто в ней действительно нуждается.
Кинофильм или яркое полотно могут сбить тебя с толку эффектностью или умело проведенной рекламной кампанией. Унылые тексты, отпечатанные как болванки по одному лекалу — с примесью невнятности, пустой загадочности, не несущие в себе ни опасности, ни
любви, ни энергии, вынуждены будут остаться в безвоздушном про-
13
странстве, какие бы «научные» слова ни пытались их заколдовать и
объявить реформаторскими.
14
«Податливость» русской речи часто замещается «слащавостью», попытки ухода в минимализм приводят к омертвлению форм, чувственная трезвая брутальность кажется политкорректным современникам
кровожадной, однако выход к подлинности существует, его просто не
может не быть. Эстетика действительно находится вне безобразного и прекрасного. Эстетика — это политика. И каждый более-менее
ориентирующийся в современности художник должен быть политиком.
Если читать на Болотной площади заведомо нечитабельные стихи, то рано или поздно получишь в глаз испорченным помидором.
Если обклеить город репродукциями Моны Лизы —с уверенностью,
что «красота спасет мир» — каждую его улицу, каждую автобусную
остановку — то кто-нибудь обязательно свихнется и с таинственной
улыбкой на устах, начнет стрелять по невинным прохожим. А вот если
обклеить город — каждую его улицу, каждую автобусную остановку
— «Дворником» Пиросмани, на душе станет веселее, а на тротуарах
— чище. Знаете, почему? Потому что Пиросмани, в отличие от всего
перечисленного выше, включая подпись автора, — по-настоящему
простодушен!
1. О «Восьмистишиях» Осипа Эмильевича Мандельштама Надежда
Мандельштам «Зарубежные задворки» №1/2 2010 (www.zaza.net)
2. М. Л. Гаспаров : «Восьмистишия» Мандельштама
3. Из Википедии
4. И.В. Гете «Фауст»
5. Ж. Бодрийяр «Америка», С.Петербург, Владимир Даль, 2000
6. Из сборника А.В. Дьякова «Жан Бодрийяр, Стратегии
«Радикального мышления», Издательсьво С.- Петербургского
Университета, 2008
7. К. Кобрин . Триумф дезертира. Заметки о книге Ролана Барта
Camera lucida. Урал №9, 2000
8. Из книги К. Свасьяна «Европа, два некролога» , Москва, evidentis,
2003
15
Колонка главного редактора
Андрей Тавров
16
Вещь как траектория
Любой мастер скажет, что человек — это не структура и данность, но
процесс и ритм. И если Гераклит сказал, что в одну реку нельзя войти дважды, и мы приняли его слова всерьез, то из этого вытекают
разрушающие наш эвклидов мир последствия. Если это так, то река
никогда не является сама собой. Каждую секунду она другая. И это
касается не только реки. Стены домов, деревья, столы, камни, человеческие тела — все они находятся в постоянном превращении и обновлении самих себя. Река и камень отличаются друг от друга ритмом
и периодом этих изменений, а не структурой. У дерева основные ритмы медленнее, чем у Океана. Приливы и отливы происходят чаще,
чем сбрасывания листьев. С каждым выдохом человек что-то теряет,
с каждым вдохом что-то приобретает. Но сам процесс метаморфозы
— непрерывен. Что же отсюда следует?
Вещи мира — омонимичны. Они, оставаясь с виду обладающими
твердой формой (дерево, дом, пирамида, кошка), постоянно обозначают не то же, что день назад. Не то, что только что. Каждая форма —
сама себе омоним. Она не совпадает с собой в значении, совпадая, по
видимости, в форме. И, видя плывущую утку, мы вправе задать себе
вопрос — с какой из веера плывущих уток (ее омонимов) мы имеем
дело?
Тут встает вопрос: можем ли мы сами выбирать эти смыслы для уток?
Или наше восприятие обусловлено и пассивно?
И можем ли мы их вообще увидеть — веер уток в одной форме?
Все есть отношение. Между «объектом», другим «объектом» и мной,
свидетелем. Если этого отношения нет, вещь во мне не появилась.
Просто у Волги со мной— длительные отношения, а у искры — кратковременные, быстрые.
Но возникает вопрос: если всё все время меняется, то каким же образом мы все всё равно в состоянии опознать Волгу как Волгу, а искру
как искру. Что за фактор позволяет нам это сделать. В сущности, что
за фактор позволяет имени быть?
С Волгой дела обстоят проще — это, несмотря на вечное течение —
устойчивый «объект» — у него есть берега и постоянное русло. Саратов стоит там же, где и сто лет назад. Самара тоже. Возможности для
17
В прошлом и будущем, которое нанизывает «искру» на некую бесконечную ось смысла, которая уже никуда не девается, потому что
на ней искра в состоянии утверждать себя как искра бесконечное
— беспредельное количество раз, и только поэтому она становится
РЕАЛЬНОЙ ИСКРОЙ. Даже вспыхнув на миг и пропав. Растворившись в ничто.
То же самое касается Волги и дерева. Человека и птицы.
Итак, омонимичный по природе предмет для того, чтобы быть опознанным как реальность, претендующая на имя, должен быть воспроизведен в своем внутреннем и внешнем течении не несколько осеней, в которые дерево сбрасывает листья, а бесконечное количество
раз. Только тогда это будет вещь, у которой может быть реальное, а не
фиктивное имя.
Теперь внимание. Все бесконечное количество
повторов, которые Гераклит или Ницше видели в Одноразовую испульсации мирового Колеса или Логоса, заклю- кру никто никак
чено в точке сейчас. Там есть все. Все, что было, бы не назвал.
есть и будет. Потому что другой точки просто нет:
любая другая — это след «сейчас», это концепция,
мысль, представление. А мы говорим о реальных вещах. Нео концепциях, не о мыслях о вещи, а о самой живой вещи. Именно вечное
«сейчас» и есть реальность вещи-в-имени. Именно в нем нужно интуитивно почувствовать ту основу, которая собирает веер омонимичных значений самой вещи воедино. Это как петли для хлопающей
двери или втулка для колеса.
Вещь омонимична по отношению к себе дважды — в силу того, что
она течет и струится и каждый миг не равна себе, каждый миг — другая, хоть и названа одним и тем же словесным знаком. И по причине
Одноразовую искру никто никак бы не назвал.
опознания Волги как Волги, несмотря на вечно струящуюся самоомонимичность, благопрятные.
Но что позволяет нам называть длящуюся один миг искру — искрой?
Опознавать ее в качестве искры?
Повтор.
Мы видим, как это явление огонька, возникшего и пропавшего, повторяется. Одноразовую искру никто никак бы не назвал. Для того
чтобы искра была опознана как искра, она должна то тут, то там
вспыхивать периодически. Больше того — и здесь начинается самое
интересное — искра может опознаваться как именно искра лишь в
ситуации ЕСЛИ ЭТОТ ПОВТОР ВЕЧЕН. Чем сильнее умаление
«вечности повтора», тем больше будет умаление реальности искры. Я
думаю, что Ницше мучился именно таким вечным повтором, в котором рождается реальность, ибо сознавал фиктивность реальности, ее
фантомность при отсутствии вечного воспроизведения.
18
того, что у каждого человека есть свой собственный словарь, в котором «море» Пушкина будет не равно «морю» Библии, а море Библии
не равно «морю» капитана дальнего плавания, которое в свой черед
сильно отличается от «моря» ихтиолога, не равного морю мальчишки, ныряющего в него с разбега. Это омонимы. Это разные сущности,
называемые одним словом.
Имя произнесенное
Не есть вечное имя.
Лишь безымянное существует вечно.
В именах причина всех частностей.
(Дао де цзин)
Не в том ли суть поэзии, чтобы соотнести частное, текучее имя с именем вечным, из которого оно вышло, с именем непроизнесенным,
дословесным, восстановить эту связь бухты и океана и тем самым
вернуть затертой частности ее сияющую реальность?
Поэтому для поэта, древнего и современного, при условии, что он
хочет быть ЖИВЫМ, все зависит от того, насколько имя, задающее
«частность» предмету, коррелирует с Безымянным. Насколько оно
ощущает свою непридуманную, живую с ним связь. Потому что вещь
с видимой связью с Безымянным — это живая вещь. А без связи —
вещь мертвая, вещь шоу, экрана или вещь бытового сознания, «текста».
Таким образом, это мы выбираем, иметь ли нам дело с живой или
мертвой вещью в ее изменениях. И дело поэзии — оживлять имя, через которое идет жизнь и к самой вещи. «Помогать облаку быть облаком, а цветку цветком», как однажды выразился один мастер дзенбуддизма.
Итак — и слово, и вещь в мире тел — больше траектория, чем предмет, чем «имя». Каждая вещь вместе с именем перемещается по своим
омонимическим гнездам, не сливаясь ни с одним из них. Поэтому называя вещь одним и тем же именем, на деле мы имеем дело с разными вещами — для кого-то слово «собака» равно смыслу жизни, а для
кого-то мучительной травме. И поэтому мы говорим друг с другом на
иностранных языках, оставаясь внутри русского. Именно поэтому
мы живем в мире призраков, которые, однако, обладают удивительным свойством — они могут быть оживлены и стать миром людей,
сияний, живых вещей, миром подлинности. И тогда сама неподлинность будет условием подлинности, а призрак человека залогом
появления самого человека. Но для этого у веера омонимов должна
быть ось, вокруг которой он раскрывается и закрывается. Соотнесенность с ней —точкой, которая, не шевелясь, содержит ВСЕ ОМОНИМЫ, КОТОРЫЕ БЫЛИ, ЕСТЬ И БУДУТ, и дает реальность имени и
вещи. Такая точка расположена глубже, чем сердце — в одном сердце
на всех. «Без сердца нет вещи», как сказал один неоконфуцианский
философ. Это значит, что лишь увиденная ОТТУДА вещь возвращает себе статус живой вещи и живого имени, собственно, становится собой заново. Там живет «собака глубокого зрения», радостная и
родная, переливающаяся светом и смыслом и вечно та же самая для
любого, кто ее так увидел. То же относится к ветке тополя в солнце,
цветку в ветре, человеку в жизни. Ко всему оживляемому и живому
заново миру.
Это, собственно, и есть функция будущей поэзии.
19
20
КАРТЫ МЕРКАТОРА
Владимир Аристов
Из цикла «По нашему миру с тетрадью (простодушные стихи)»
* * *
Ты красишь волосы
Но кто ты — мужчина, женщина
трудно понять
туманна нижняя часть лица
в род сфумато погружен подбородок
но несомненно прекрасно твое лицо без имени, пола или даже
племени
Послание
В 92-ом году
послал ей в конверте кусочек сыру
чтобы хотя бы запах дошел
но до сих пор
письмо путешествует в мире
запахи незнакомые собирая
побывало, вероятно, в Гвиане и в Бразилии знойной
стоит, наверное, прикрыть глаза, чтобы услышать сквозь клич
попугаев тихий вороний крик
* * *
С бидоном вспененного парного молока
Вошел на сцену в роли Гамлета
тебя хотели удержать,
но ты не дался
и почему ж средь повторяющихся
тяжб мировых
не думать о своем хозяйстве — ведь это театр на сцене
один другому не противоречит
его бы — он думал — понял Гамлет
и Фортинбрас, небось, не осудил
лишь Розенкранц и Гильденстерн
мялись в стороне —
им не понять величье малого
но все же он зачем пришел в который раз играть —
чтоб зрителя — единственно — виденного
в прошлый раз в потемках
увидеть еще раз
он трогал теплый бидон
сквозь свою струящуюся речь
и вглядывался робко в зал
прикрепив, как шахтер, к волосам
лампу света ночного— неглубокого света
но чтобы она могла добивать до лица
* * *
Наконец ты остался один на один
Со страницами, что надо тебе до утра пройти
Хоть уверен почти ты — экзамен не сдать
Ты не мог и не можешь прямо глядеть в базедовые глаза
На странице
Вечер весь ты листал дантовский «Рай»
Но летели впустую тебе сквозь лицо
его световые слова
Хоть не мог все же ты оторваться от этой книги иной
восходя как по ущербным ступеням под твоими ногами
по света ступеням
Город весь вокруг как сказали бы нынче
на токсины подсел
21
22
Шумовые эффекты в общаге
А тебе отпущенная одна только ночь предстоит
Ты прижал левую руку к груди, потому что правая занята
Но читая не понимаешь о чем болезнь
Ты вздымаешь как обруч груди
любовь
И к странице этой и к той, что ей
предстоит
И готов миастению лечить хоть наложением рук
Но руки твои уподобленные снимку выворачиваясь
уходят назад
И в глазах весенняя Тимирязевки
пахота или трава стоит
Ты глаза прикроешь и страницы далеко
улетаешь за край
Пишет легко строку за строкой
твой восходящий взгляд
Только вот прочесть эти верные строки ты
ты не можешь, ты не смог еще раз
и еще не смог один раз
Памятник нищему
В выскобленной его ладони
не скудеет вода
Изредка кто-то положит туда монету
знаю в темноте этой площади
даже ночью, закрыв глаза
Ты протянешь руку бедную
ему для рукопожатья
Ты почувствуешь неглубокую каменную ложку
его руки
И на дне ее в глубине дождевой воды
Ты найдешь простую монету, — то, что ты
искал ночью в городе
в Москве
Коридорная реанимация, или
ну что вам еще интересного о себе рассказать
Где же она?
Реанимация? Вы уже в ней
Сразу приступ от ужаса кажется прошел сам собой
от доброжелательных глаз в коридоре
Много их было —
В коммунальном просвете
Перенаселенность? Но временная, как все
перманентное
нет постоянства в мире
В палату вас не ввезем
Извините, нет мест, да и зачем вам
Снова звонок за спиной
Холодом снова пахнуло
Новый въезжает с новыми
хотя позабытыми с позапрошлого века
Словами: «Морфий» и «Кислород», от которого
сухость во рту
Снова опросный лист —
Только с голоса верю:
«Аллергия? Мы в детстве не слышали о такой
Когда жили на траве между коровьим стадом и прудом»
«Боль глубока…»
«Ну что интересного вам еще о себе рассказать?»
Крики далекие словно птицы ночной
в светлом ночном коридоре — это повторное
голосом взрослым похожим на жалобу «мама»
но их не слышал никто словно б не до того
неустанна ночная работа
Передвижной рентген к кроватям
крик по врачам «Разбегайся»
Все лежали под этой клепсидрой
под капельницей судьбы
На больничной телеге было спокойно лежать
покрытой свисающими простынями
с торжественно взбитыми двумя подушками
с отнятыми документами
оставленный без одежды вплоть до занавески трусов
23
24
впрочем, реально-то, в бархатных черных штанах
в почти парадной рубашке, с воротником
свободным
с небрежно завернутыми рукавами
так фамильярно Обама и Ромни
выходили
к неразличимой толпе воздыхателей
эти голубоватые косо и чуть полосатые отвороты
все же не доходили
до кривой иглы, вонзенной постоянно в
вену на сгибе
Ночные дозорные сестры
врачи ночные, редкие медбратья
в фиолетовых безрукавках
проносившиеся молниеносно
вам благодарен за всех
повторяющими спутанными голосами
то же, что раньше голосом птицы ночной под светом дневным
Зав. отделением канд. мед. Кошкина Е.В.
(одновременно ответственная за пожарную)
спасала Ошкина В.Н. незаметно
почти валяющегося в забытьи за шкафом
надписи были повсюду видны:
«Куда больные бы ни ушли
все 3 (три) квитанции должны быть в
конверте с квитанциями (средний шкаф с противогазами)»
не всех разглядел в дали коридора
Главное — темп
в героическом этом протоке
несмотря на тромбы тумбочек и людей
и никому не позволить заснуть даже временным сном.
Многоликая жизнь
Но, к сожалению, Вы мальчик при буфете
На мирном пароходе «Гватемале»
А. Вертинский
Вероятно, я мог быть ученым
Но для этого надо много учиться
Возможно, я мог быть поэтом
Но для этого надо много лениться
Ни того, ни этого я не умею
Я могу лишь учить и трудиться
(и в каникулярное время)
и поэтому не могу быть пиратом
даже в воображении
Снегом, легким снегом учить всех
и себя в первую очередь
Переходя из образа в образ и непрерывно трудясь.
Бегун на средние дистанции
Ты спортсмен на средние дистанции
Как говорят — средневик
Но от денег бежишь ты
Хотя ты уверен, что в погоне за ними
В общем кроме шелковых спортивных трусов с
продольной каймой
Ничего ты не нажил
Ты бежал в своем воображении
за ускользающим солнечным зайцем
Ты брал барьер за барьером
И почти настиг и постиг его.
25
Баллада
26
Притворился придурковатым
Да обратно дорогу забыл
Все считали его в общем-то
неглупым парнем
Но однажды он надел на себя
долгополую юбку
В ней поехал в метро
Было начало 80-х —
Время надежд
в основном на прошлое
В результате — на 2-ой или 3-ей
поездке
Забрали его в отделение
Быстро нашли пару
поношенных брюк
Предложили ему поменять на себе
Долго он просил указать такой закон
вспоминал конституцию даже
Но не хотелось ему проводить за решеткой
остаток дня
И он согласился
Погрузив юбку в сою иностранную
сумку через плечо
Долго он потом дороге смотрел на свою драгоценную юбку
Из тяжелого роскошного материала
Хотел даже предложить ее
первой встреченной красавице в метро
Почему-то не предложил
После долго жалел
Тем более, что девушке он приглянулся
Два музея двух поэтов
Возможно, в Веймаре
На три античных бюста больше
Но нет зато таких оттенков белого
Как между отточенного начищенного
мрамора каррарского
И холодильником эпохи «Зила»
и все-таки чуточку другого
чуть поиностраннее
и ночью странности
в том зазоре между античным профилем
и белою скалою
немыслимой жимолости сжимающий рассвет
в ожиданьи утра — разделены оттенки белого — два берега
которые ни одному художнику здесь не свести
Возможно, в Веймаре, там
в зале есть бюст печальный
немного темноты и тишины, нет
тишины и темноты отмеренной
есть лето 86-го
есть бюст и профиль
и можно там стоять в
бездонном карауле
где войска, где? где карты
времени этого, их нет там
зато здесь есть еще один тот
бюст
и линза телевизора
которая приобрела почти
янтарный цвет, нет
свет — свет, которого уверяю
не коснулись перемены в Переделкине
и шедших в гору на подъем
машин, и обгонявших
людей, нет среди них одного человека
в гору шедшего как будто бы в 89-ом.
27
Бетховен
28
Учителя его: и Моцарт, и Сальери
О нем мы знаем понаслышке
Лишь через звуки музыки его
Названия вроде «Лунной»
не им присочиненные
Переведенные на шум родных берез
Немецких фраз два-три случайнее отрывка
Да флейты удаляющийся гул
Ночной щетиной — наждаком ее
Ты терся гармонически о прóстыню
Пытаясь звуки глухие неизлечимо забытые
вспомнить и извлечь
Добротная работа
Сапожник по профессии
Музыковед по призванию
Ты написал однотомный труд
Теории литературы
Когда завершил ты свой
Однолетний нелегкий подвиг
Ты задумался — не помню где
кажется на Сретенке
Что делать со своей работой
Сжечь в публичном саду
отправить в библиотеку Конгресса?
или найти одинокого
слушателя
такого же занятого, но
доброго, как и ты
и прочесть ему труд до конца
может быть в один летний день
не смотря на то, что некоторые
вокруг угощались мороженным
на углу Последнего переулка
того, что в глухую глубь
завороженно к Трубной или к Цветному идет
целый летний день
не смотря на легкую испарину ото лба
читать ему свой непреложный труд —
это был любитель истинный литературы
безымянный, словно Гомер, —
что взял на себя вдохновенный труд
выслушать все это твое — познав глубину
твоих безымянных мыслей
в заключение вы обнялись
здесь же на перекрестке
вызвав возбужденье людей
кто-то даже спросил, слышавший обрывки фраз
почему поэтика способна просветлить
и мгновенная правда осветить перекресток
так что имя мое вместе со всеми ушло, я его подарил и теперь я не знаю
29
Дарья Серенко
«улитки стоп-игра и снег пошёл»
30
Свадьба. Ледоход
походи по спине— просил дед со стороны жениха
ложился сухим животом на дощатый пол
я закрывала глаза
вставала на спину, как на лёд весенней реки
что под тобой дед не подломись дед
свадьба меня не услышит Бог меня не спасёт
но дед как большая льдина оторвавшись со мной плывёт
холодно
холодно
холодно
ледоход
мне никто никогда не рассказывал о войне
что под ней
закрываю глаза как будто прошло много лет
хороша невеста стоит, на груди ордена,
на виске гвоздика, как прорубь, черным-черна
фотографии проявляются подо льдом
под моими руками горячими подо лбом
на свадьбе тебя посадили за дальним столом
вот молодец— охает дед —косточкам хорошо
хороша невеста, как медсестра, тебе она не сестра?
горько
горько
горько
ура
ура
ура
***
возвратился с травинкой
радость была поверхность, по ней
литургический ход слезы и капли любой
глаза сросшиеся между бровей
во лбу боль
Кто в таком состоянии не убивал людей
не рвал цветов не говорил с тобой
что в темноте — мистика или кровать
как в темноте лунатика собирать
_____________________________
как в темноте лунатика собирать
глаза мои сросшиеся между бровей
во лбу постоянная боль
что в темноте — мистика или кровать
летаргический сон во сне
не объять
_____________________________
я ночью садилась возле отца
он просыпался и без всякого страха спать меня уводил
_____________________________
отец садился ночью возле меня
я просыпалась и спать его уводила
_____________________________
я ночью садилась возле матери
она как сестру спать меня уводила
_____________________________
мать садилась ночью возле меня
я не просыпалась я садилась возле отца
отец встаёт и идет
что в темноте
хоровод
на утро земля в простынях
безмятежность завтрак простой
31
***
32
в подстрочниках лежащий человек
весь без прикрас в чернильных пятнах
не связанный по смыслу неприятный
с пропусками пальцев на руках
и пародийный синтаксис в костях:
моя твоя не встать не целоваться
душа не есть имеет а потом
последует очередной приём
чтоб в нем, как в извращении, признаться.
по позвоночнику разряд глагола —раз
глаза зажглись как электрические —два
я ангел твой а ты пророк мой —три
дыши смотри склоняйся и умри
я есть щелчок
ты есть молчок
о переводчик позвоночник
я так один, подстрочник мой, меня подстрочник
***
как
зарытые скрипки
по-над ними мои дерева
тело висит на занозе одной на ноте
точка едва-едва
как будто весна а все спали
и снова зима
ничего не слыша в снежном вполобороте
где
полюбовно решенье прийти в сады детские
не могилы а тайники
отрекаясь стою спиной за ещё спиной
когда
некому птиц развешивать
уповать
мать надевает сына
идёт гулять
***
подброшенного яблока не жду
надкушенное — всё в овечьей шерсти
темнеет яблоко в снегу
и снег вокруг темнеет как ровесник
чур варежек домашние хлеба
мной мимо вывесок кондитерских несомы
старуха нищая упала на себя
и с ветерком доехала до дома
соседка-женщина целует мужа в лоб
чтоб продышать проталину но тщетно
его лицо организовано как гетто
под гнётом старости униженный народ
зима подкладывает снежные котурны
приподымая резь в кишках до рези горловой
вздымая яблоко тряся как шар мишурный
в котором затаился прах земной
***
платье висит как пустое. наверное, это её.
я тоже носила такое. оно моё.
впору —и в этом гробу, словно в общей лодке,
плывём по блестящей плёночной перемотке.
как раньше уже не будет, твой — гляди
эпигон отгибает краешек у лица.
но отведем глаза, не узнав конца,
сколько прекрасного впереди.
кассетная лента путается в ногах
возле шеи ползает в волосах
черное кружево на вороте на рукавах —
найти бы начало, как гадину разорвать
да распустится всё и нечего зашивать.
33
Натюрморт с сиамскими яблоками
34
вот и тень видна кто стоит за спиной
вспышка меня ослепила
удар —и взросло над моей головой из неё самой
световое тело, лопнувшая пружина.
сновало по кочкам птиц, добывало там что-то, но мало
сверху вниз в меня перебиралось, не убывало.
но пальцы в червивом танце
ползли и тянули меня
в безопасное место —в жизни не догадаться.
и тут я еще поняла
что песочные часы — весы
на одной стороне все что я сделала и прошло
на другой стороне что я сделаю чтобы спастись.
но горизонтально всё замерло всё равно
световое тело лопнувшее звено,
что вниз посмотрись что ввысь:
только плод оторвавшийся от соска
от истекшего в нем песка.
и тут я еще поняла
в момент удара о землю, разве знаю, чему я внемлю,
в чьей тени лежу я на чьей стороне и с кем я.
Анкета Маши
1) не знаю жизни ищу современников
была свидетелем того
как сторожа выносили воров из горящих домов
и клали в чистую траву
беру это всё за исходные данные
за основу основ
2) мне 20 лет боковым зрением
слежу как молодые люди
встают в ряды за неимением
за именем
они передают фамилии как пароли
я не могу составить какое-то мнение
я дилетант и держу язык за зубами
моя свобода меня не касается
пока на то моя воля
3) я использую опыт с чужих слов
безопасные рассуждения обо всём
обнаруживая очередной симптом
чувствую, что живу полноценной жизнью,
сегодняшним днём
4) все мои поползновения к Богу
я не могу комментировать
завтра Пасха через несколько дней день Победы
моя соседка покрасит яйца в георгиевские цвета
я живу в общежитии у меня нет постоянной работы
я хочу стопроцентное зрение
но воля на то не та
5) сторожа выносили воров из горящих домов
на сырую траву и падали рядом
и ходили меж ними прозрачные как виноград львы и ягнята
и солдат выводили на свет из кромешных рядов
я об этом узнала, ребята,
с чужих, но прекраснейших слов
35
Праздник чистого помысла
раненая птица помеченная псом собачьим
на углу дерева
36
ангельчик, я сама ничего не чувствую
хожу вокруг со списком гостей
в праздник чистого помысла
обиды-то сколько
ныряй — вон рука сотворяет арку
ни по кому нет такого подарка
плачет и плачет во мне генерал
полдничает намазывает на погоны икру
он вступил в отношения с техникой вещего сна (игру?)
какие-то связи на уровне
«доктор, вызови врача»
арка смыкается, почему никто не пришёл?
у меня душа технична и горяча.
присвоить тебя, приверженец здравого смысла,
гостевая птица, тяжёлая от мочи,
я мажу птиц цементом как кирпичи
замуровывать в праздник себя
и разить от него псиной
всё-моё
гопник, откусивший голубю голову,
занял зуб золотой у меня
Рождество. Улитка
улитки стоп-игра и снег пошел
кто ползал по стеклу вниз посмотрел
и захватило дух
ух
—
губе с губой срослось в мороз
зуб выпал за щекой
кровь
сглатываю как сироп
молчат подруги
как жарко бежать домой
к рождеству
к костру
—
в рождество горячие яблоки из бани в снег бросали
и забывали
босиком шипели ноги всюду дым
побежали
потеряли
весной найдем и зуб и цепь с кулоном именным
—
на силу воединое свело
улитки неокрепшее звено
и шеи лебединые они под снежный нож кладут
мои ресницы в белых завитках
всё вертится
и тень с лица так медленно сползает
и кровь с губы никто не вытирает
***
М.Х.
сон-разлука: ждать и мыть входное окно
нашатырь вот-вот разбудит Машу
она спит валетом со своим персонажем
голова и мизинец на солнечной из сторон
персонаж просыпается раньше и для удобства
называется отвлеченно: «Маша-Два»
я не знаю о степени их родства
две маши готовят плов в четыре руки
гадают на картах друг другу на подоконнике
Маша нагадала Маше скорую смерть
А Маша нагадала Маше рождение сына
Маша-два иногда называет Машу Марией
А Марию — Марфой
хотя это разные имена
Я бы мыла окно всегда, но окну конец
Маша с Машей — отроковицы нового эпоса
лишь бы им жилось хорошо
лишь бы сердцу пелося
только нового эпоса нет, хотя я не спец
37
***
38
семейный ужин, фаршированный хрусталь,
у женщин жирная помада на устах,
все улыбаются, уместен разговор,
на улице пустили фейерверк,
все вздрогнули, ощерились на миг,
зато потом как громко рассмеялись.
передавалось мясо острое, вино,
сыры, оливки, черно-белый виноград,
фужеры таяли во рту, хозяин рад,
хозяйка рада, детям всё равно,
и гости прямо все как на подбор,
глядятся в зеркальца, уместен разговор.
поговорили о французском языке,
о музыке, о здравии супругов,
о детских шалостях, о маленьких испугах,
о том, как жизнь летит, а все они
еще так молоды, так рады за друг друга.
но нет часов в гостиной, двери нет,
искусно нарисовано окно,
всех клонит в сон и снится странное родство:
никто не может встать из-за стола,
ведь под столом они —едино существо,
а над столом —жизнь каждого была.
и падают из рук приборы, зеркальца,
на женщинах, мужчинах нет лица.
Александр Беляев
*
На каком основании ты переходишь от этого к этому
По какому праву мы говорим об одном и том же
При том условии что за местоимениями скрываются
При том допущении что за предметами вещи
Ключевой момент это дальнее расстояние
От присутствия человека в комнате меняется обстановка
И всякий предмет вопрошает а где теперь моё место
Наводить порядок всё равно что давать присягу
Можно я здесь присяду вот тут прилягу
Диктатура ровных рядов неприметных кучек
Стопки книг букеты карандашей и ручек
Ничего не стоит взять совершить поступок
Если это так то и впрямь ничего не стоит
Единица чужого времени сгусток суток
Ты выходишь из ванной ложишься и засыпаешь
***
Фазы и срезы условно сказать меня
Отличаются час от часу день ото дня
На секундочку, на минуточку
…Темп работы по кражам…
…Отвечаем на вопросы граждан…
…Требуется менеджер по продажам…
Как-то так постепенно мы стали встречаться реже
Каждая встреча режет
Кто что ни скажет
Как маслом на хлеб намажет
Бусинами нанижет
И носит
И рассматривает
…как правило, предусматривает…
может быть, в далёкой перспективе…
ноль-один всё тонет в позитиве
жизнь прожить и тихонько уйти
39
***
Полгода он натягивает лук.
Ещё полгода целится. Стреляет.
40
………………………………….
Итак, стрела летит, петляет,
и падает со стуком (слышен стук):
Тук-тук. Так-так. Жена. Собака.
- Опять Итака. Хватит с нас Итак,
он думает. Но что-то тут не так.
***
есть не есть а что есть
происходит прошедшее
очевидное там и тогда
полоса отчуждения
из-под снега видна
от любви до трамвая
без семьи
(г. мало)
или дом (без хозяина)
книжных поллок и пыль
школьных жижек и пр.
семя-племя
хлад-млад
безразлич.
г. Москва
***
Всё остановлено. Чего теперь ещё б?
Вот разум критика выходит из трущоб,
Вот критик разума отряхивает перхоть
И начинает сигаретно перхать.
Москва стоит. На улицах бедлам.
Система не осознаёт себя системой,
И я работаю, с грехами пополам,
Но не над этой темой.
Гламур как стиль, сучара, победил.
С болонкой пидор, что ты здесь родил?
Чувиха с шавкой, в чём твоё отличье?
Обличье птичье —
Такие пёрышки, носок и голосок,
Что я иду бухнуть наискосок
К палатке с пивом,
А муза спит моя теперь уже
В своём четвёртом рыжем этаже.
Ну, спи. Счастливо.
***
Не уверен насчёт шалаша,
Но здесь у тебя классно.
Правда, моя душа,
Ты со мной согласна?
В один прекрасный момент
Я понял, что это край,
И остался с краю.
- У тебя же есть инструмент,
Вот на нём и играй.
Вот и играю.
41
***
42
Всю жизнь любила одного
А вышла замуж за другого
И это так же не ново
Как вообще ничто не ново
Бежит по лестнице толпа
И по воде и по бумаге
Кровь по стеклу текла
Мотались флаги
Дотла сожгли прекрасный дом
Носились с криками по лужам
Сперва неплохо но потом
Немного хуже
Опять упал с велосипеда
Полей мне на руки сестра
И я обратно не поеду
С тобой останусь до утра
Она же ведьма эта баба
Волной свисает простыня
Скажи Мария ты могла бы
Немного полюбить меня
И вот они уже ложатся
И вот они уже лежат
И взгляд меж стёкл зажат
И взгляду есть где задержаться
***
девочка из потускневшей памяти
состоит и движется в себя
так и так пускаясь в дельтаплаванье
по волнам горохового платья
трепетную воду теребя
сделайся обратно невесомая
вроде ласточки-береговушки
ветерком легонечко несомая
следовала тяжесть не особая
ядрышко из пушки
не хотелось прерывать молчания
но струна особого звучания
нет-нет да нагрянет
вот и не пишу тебе в такой связи
колокол качается на привязи
за язык никто не тянет
***
не так как прежде (храни и пестуй)
совсем иначе (дари, всем хватит)
погода шепчет: займи и выпей
сидим на солнце (его закате)
трава примята плащом
беседка плющом
речка хвощом
по пальцу ползёт
долгоносик
фотограф дёргает
тросик
***
С утра прокаркает ворона
Аэроплан уйдёт в пике
И выйдет солнечная крона
Как на картинке в уголке
Начать и кончить все полотна
Прибраться тряпкой в мастерской
И посмотреть на род людской
Такой рассеянный дремотный
43
***
44
Мягкая кисть и сухая тушь
Навсегда оставляют след
Это прописи прошлых лет
Контуры тел отпечатки душ
Сажи сосновое озерцо
На ложе каменном прилегло
В начале начал и в конце концов
Всё что сказано быть могло
Всё записано. Текст как ткань
Камень дерево шёлк бумага
Точка линия шаг за шагом
Письмена династии Хань
***
потом ты мне скажешь минуя слова
что скоро закончится эта глава
всего-то февраль остаётся а там
наступит весна и по разным местам
тепло разольётся закроешь глаза
всё будет как скажешь но я не сказал
Константин Латыфич
Письмена Междуречья
Таблица XI
…отпускай хлеб свой по водам. (Еккл. 11,2) 45
Человек не судит о пыли, которая падает на сандалии, и рад, что они в песке
горячем — в полдень, и холодном — в полночь, и поэтому он на плач Гекубы
в далёкой стране, откликается как на близкий, и, рассеивая его в своей тоске
от пустыни перед глазами и пустыни в памяти, уже не в плоскости, но в кубе,
чьи грани подвижны и недостигаемы, видит, что к шедшей косяками треске
во всех океанах стремятся акулы. И соль мешается с кровью на каждом зубе.
Там аппарат, потерянный телескопами, сигнал подаёт и ответа уже не ждёт
на весть о планетах синих и ледяных, на весть о калёных планетах красных.
О метановых грозах и серных ливнях, о том, как древовидная молния шьёт
коричневые облака. И каждый удар совмещаем с мыслью о шаге властных
царей по террасам садов, под которыми колесо вращают рабы, и воду льёт
из кожаных вёдер на принесённую землю — Смотритель, и цветение разных
кустарников и деревьев рассыпается белыми купами в чистый ультрамарин.
Их ветви стремятся вверх над каждым ярусом, над прямоугольным камнем.
Они полнят пейзаж изгибами, стирая в нём смерть, как снимает жар аспирин.
Так два слова: «прости меня» утоляют боль, что размотана укором давним
в мышце сердечной — волокнами. И сразу не кислым становится мандарин
во рту, но сладким на вкус. И с гулким, размеренным боем тимпана ранним:
человек про себя произносит: «Там, где в туннелях не распадаются костяки,
рядом глиняные птицы взлетают с ладоней, и, хлопая в такт крыльями, цели
не ведают. Им всё равно, каким будет берег, и какие маслины выросли у реки.
Для них небеса — ковчег, а облака изменяют ритмы для медленной ритурнели
теней от них: на снегах Джомолунгмы, на травы саванн и степей, и богиня Ки
их не притянет к себе». С чёткостью метронома и лёгкой точностью акварели
они разгоняют темп кружения дервишей в танце и, в такт с ним, всех стрекоз
над оградами палисадников, мошек над керосинками и кисточек над оригами.
И в хороводах столбы переходят в вожжи. И шорох метели с запахом тубероз
отливаются в слоги, которые, будто сено с пастбищ, удерживаются стогами
протуберанцев солнц, опаляющих Волопаса, что догоняет под самое утро Воз
и продолжаются пульсом артерий: то ровно, то с аритмией, и своими шагами
тогда, каждый, кто пробует идти, измеряет судьбу, как переменную величину,
заключённую в квадрат кабинета, борозду на пашне, колею на ледовом круге
спидвея, до остановки, где, как в цезуре, возможно до конца любую свою вину
признать. Там опознают себя, касанием лба о лоб, засыпающие друг на друге.
И «Boeing» перед посадкой выпускает шасси, субмарина на заданную глубину
уходит, дважды два равняется четырём, и боевому всаднику форма подпруги
и седла для лошади ясна, как астроному понятен час взрыва сверхновой, краб
туманности от неё, и взлёт бабочки над абрикосами для рисующего иероглиф
на рисовой бумаге, там причина для до-диеза Лунной сонаты, и там баобаб
вставшему под ветви его исполняет желания, там по древесной коре апокриф
и по камням погоду вслух читают волхвы; толкователь— шут, ясновиде-раб
—цари над царями; железные столпы не заржавеют; силой льва и орла Гриф
46
хранит тех, кто на стадионе ждёт гола, меняет деньги на деньги, и в аэропорт
на такси спешит, множит себя «В Контакте» и «Одноклассниках», и забивая
новые номера в iPhone, надеется помнить о них, выходя и на теннисный корт.
Тех, кто карту в Spa-центр заказывает за три месяца, и про себя повторяя
названия из каталога туриста, старается не перепутать их, чтоб фьорд и форт
остались фьордом и фортом, кто горд новым выбором Руководителей, кивая
на их последние рейтинги; всех, кто на параде военном, в сплошном строю
сводит каблуки единым щелчком, и кто на демонстрациях своим про тестом
доволен, кто нефтяную скважину бурит среди барханов, кто на самом краю
Северной земли в заснеженной тьме зажигает фонарь, и кто доволен местом
на садовой скамейке у бани, с журналом кроссвордов, в близком своем раю.
И всех, кто, ступая на тени набухших почек берёз и лип, спасается крестным
ходом. Там вера во всё то, что есть, заводит пульсары, и ускоряя их оборот,
сжимает до ядер текучих, чтоб с каждым выдохом все они жгли повсеместно
пустоты, где ноль по Кельвину, чтобы словом живым полнилось горло, и рот
вслух мог говорить без страха быть не услышанным, и с хмелем или пресно
приготовленный, этот хлеб легко отпускался по водам, когда лодки — в порт
от плотин плывут по Евфрату и Тигру, и когда баржам с кораблями не тесно
на Волге и Днепре, и к тем прибивался течением тихим и течением быстрым,
кто ищет его, путая скрижали с конечными правилами не им придуманных игр,
кто боится стать нищим, и поэтому мечтает побыть банкиром или министром;
кто плутает по супермаркетам, где январские распродажи, словно слезу и сыр,
с будущим счастьем пытается совместить, и для того по большим канистрам
разливает вино; и кто от грусти захлопнул зонт, и в плаще, протёртом до дыр,
под августовским ливнем хочет промокнуть. Для них тот, чей зёв окреп, в дар
единым глаголом: «быть», удаляет возможный пробел, не оставляя для: «либо»
мест, и в этом глаголе не всё кончается, не остывает до льдов, и лесной пожар
не настигает в нём никого, и поезда с полустанков отходят в тайгу Транссиба.
И кто повторяет его, тот полую сферу сам обращает в цельный и плотный шар.
И услышит тогда везде: «это будет так», и в ответ напишет всегда: «Спасибо».
13.01.2013
*Ритурнель — в танцевальной музыке — вступительный и заключительный инструментальный отрывок в танце. Часто звучит рефреном.
**Ки—в шумеро-аккадской мифологии — богиня земли, богиня-мать,
супруга бога Энки.
*** Столбы — первая фигура хоровода. Действо, которое символизирует продолжение рода. Вожжи — вторая фигура хоровода, когда его
участники движутся змейкой с постепенно уменьшающейся амплитудой.
**** Созвездие Волопаса заходит в северном полушарии вслед за созвездием Большой Медведицы (Возом) под утро. Тому есть и литературное
свидетельство: «Вслед за Возами идет Волопас, заходящий под утро».
(Арат Солийский «Небесные явления».)
***** Гриф — одно из названий Грифона, состоящего из небесной(орёл) и
земной(лев) сущностей. Эти существа в мифологии Месопотамии определялись как носители божества, впоследствии — херувимы.
Гимн XI
Принеси в дар хлеб. Тот хлеб,
который ты сотворил хлебом.
И тогда этот хлеб — твой.
В руках твоих хлеб. Хлеб дан тебе в дар.
В дар тебе дано то, чего ты хотел.
И этот дар ты хочешь назвать своим.
Ты хочешь назвать своим то, что тебя радует.
И то, что радует тебя как дар, ты называешь хлебом.
И то, что ты называешь хлебом — радует тебя как дар.
И тогда хлеб, как дар — ты называешь радостью.
Так хлеб становится радостью, и так радость становится хлебом.
И то, что есть для тебя радость — есть для тебя хлеб.
И то, что есть для тебя хлеб — ты хочешь оставить радостью.
И то, что ты хочешь оставить радостью — ты хочешь оставить
хлебом.
Ты хочешь оставить радостью и хлебом то, что стало тобой.
47
И то, что стало тобой — стало только тобой.
И только тобой стала радость, данная тебе в дар, как хлеб.
И только тобой стал хлеб, который тебе дан, как радость.
И только тобой стал дар, который дан тебе, как дар.
48
И тогда, оставляя себе хлеб — ты хочешь оставить себя.
И тогда, оставляя себе радость — ты хочешь оставить себя.
И тогда, оставляя себе дар— ты хочешь оставить себя.
И тогда, оставляя себе себя — ты оставляешь себе себя.
И когда ты оставляешь себе себя — ты не знаешь хлеба.
И когда ты оставляешь себе себя — ты не знаешь радости.
И когда ты оставляешь себе себя — ты не знаешь дара.
И когда ты оставляешь себе себя — ты не знаешь — что стало тобой.
И когда ты не знаешь — что стало тобой, ты не оставляешь себе себя.
И когда ты не оставляешь себе себя — не станет тебя.
И когда не станет тебя — не станет радости.
И когда не станет радости— не станет хлеба.
И тогда тот, кто отдает дар, ищет того, кто принимает дар.
И тот, кто принимает дар, тот знает, что есть дар
И тот, кто принимает дар, тот знает, что дар есть хлеб.
И тот, кто принимает дар, тот знает, что дар есть радость.
И тот, кто знает, что дар есть радость — принимает дар.
И тот, кто принимает дар, тот отдает хлеб.
И тогда тот, кто отдает хлеб, тот станет хлебом.
И тот, кто станет хлебом, тот станет радостью.
И тот, кто сам станет радостью, тот знает, что он есть дар.
И тот, кто знает, что он есть дар, тот знает, что он есть хлеб.
И тот, кто знает, что он есть хлеб, тот знает, что он есть радость.
И тот, кто знает, что он есть радость, тот знает, что он — есть.
Принеси в дар хлеб. Тот хлеб,
который ты сотворил хлебом.
И тогда этот хлеб — твой.
27 июля 2013
Таблица XII
Побеждающему дам вкушать ( Откр. 2; 7)
Спасибо, — говорит в ответ, тот, кто слышит единый ритм в тихом покое
шатра
49
и в медленных кольцах дуба. Рядом сбитое масло, пресный хлеб — на три куска,
и молоко на три чаши делятся без остатка. И приносящий их ведает, как ветра
и все реки начинаются от одного истока. Между вопросом и ответами не тоска
там, а трепет, и, бросая снежки у пристани, ждут ледохода школьники, и вечера
во дворах коротают пенсионеры за шахматами; дворники, когда чужие войска
уходят из городов, начинают мести тротуар; по часам на руке время прибытия
поезда с циферблатом над платформой сверяет купивший цветы; ночью дожди
по радио обещают метеорологи, роса покрывает газоны, среди колб — открытия
нового металла, у цифр и значков таблицы просит аспирант; на экранах вожди
в пиджаках и галстуках сменяют вождей во френчах; и у холста — лишь наития
от всех колосков ещё не поспевшей ржи, от грозового облака, от приказа: «Иди
и смотри», — ищет рисовальщик, чтобы стрелами вверх устремить живые сосны
рядом с мёртвыми соснами; и над полем стригущих ласточек, и двух тропинок
развилку с протоптанной колеёй и редкой травой, — вписывать в круг, где вёсны
растапливают снега; и жирнеет пористый чернозём, шитый изморозью суглинок
оттаивает, печень овцы вещает о севе, от мякоти спелого финика крепнут дёсны
младенца, засыпающего под виноградником и смоковницей; и синий барвинок,
снятый с входной двери, снова растет в земле, где брошенные семена кунжута
лопаются, и белыми цветками россыпью, в местах, точно отмеченных веткой
на глиняной карте, достигают горизонта. В хижинах, возле каналов, зёрна нута
вечером перебирают у очага, перетирают камнями; за мелко сплетённой сеткой
светляки редкими вспышками подсказывают им цель для утреннего маршрута
навстречу мулам, которые тянут лодки, чтобы догнать коней, на которых метко
стреляющие лучники оберегают статуи Энки и Ану, и в столицу под Новый год*
их на деревянных телегах везут к святилищу. Там, под золотистым балдахином,
в день равноденствия от пощечин жреца плачет царь, чтоб засушливый недород
не сменил тучные месяцы, и на площади хором: «Сохрани все борозды сохи нам
от саранчи и потопа под быстрым Меркурием», — те, кто именуют себя «народ»,
поют на площади перед зиккуратом. Так на высыхающем полотне — мастихином
совмещает с ударами кисти пишущий стебли подсолнухов, и поэтому стройно
они под яростным Солнцем в полях стоят, как под куполом, задержав дыхание,
неофиты, найдя тихое Солнце в грудном сплетении, веря, что оттого спокойно
матери баюкают детей, корабли не ломает шторм, Луна — наверху, и колыхание
почвы на болотах под ней — еще не трясина, в которой падшим туда, не знойно,
но безразлично до Псов и Медведицы. В них движенье всех звёзд, как порхание
всех аполлонов на алтайских лугах и в сибирской тайге траурниц и лимонниц,
и в амазонских джунглях всех парусников,— накрепко связано точным словом
в узел единый, словно хомут и колокол, и благодарным эхом от сотен звонниц
на быстром Днепре и широкой Волге повторено, чтоб в ладьях рыбари уловом
обильным рвали сети свои; в заметённых избах, с прозрачной слюдой оконниц,
не стыла печь; верблюды в степях находили арык; белки — орехи в бору еловом,
50
чтобы в сырой прихожей зажженная спичка всегда — для Пирры и Девкалиона
могла освещать: танцплощадки и гипсовых футболистов, которые под пухом
клёна в скверах стерегут врата; орхестры под кипарисами, торжища Вавилона,
куда кости с Парнаса летят, и пары танцуют под блюз; и не погибшего духом
героя, оплакивает хор; жрицы славят Иштар, и вспять от встречного аквилона
рассыпается чёрный торнадо; и гибельный Нот стихает; и к носатым старухам
в плотных снах тех, кто лицом повернут к стене, по растущей с небес фасоли
спускается Оле Лукойе. Он молоком со спящих глаз изнутри смывает печаль.
Раскрыв в левой подмышке зонт с китайской росписью и вращая его, от боли
спасает. И тогда, еще до пробуждения в сумраке комнаты, прозвенит хрусталь
вазы на подоконнике, и обугленный страстью куст — фейерверком желтофиоли
вспыхивает и не сгорает, и можно босиком по полу до окна пройти, и для роли
своей прочтение найти — в моргающем светофоре и в плоских террасах крыш;
в раскладе карт Таро; в призмах пасечных сот, что сочатся гречишным мёдом;
в строке: «Я вас любил»; в тишине полуподвала, где даже кот не пугает мышь,
и варёный картофель под жестяною лампой, во времена, скованные гололёдом,
на пятерых делится поровну; в дудке или скипетре, чьи очертанья готов камыш
тому открыть, кто просит о них, чтоб богатым собой, как почва и воздух йодом,
стать, и — стеклянным городом, с воротами без замков; улицами, что повторяют
борозды на одной ладони к дворцу из яшмы, и борозды вложенной в неё ладони
к нему же, и в дерево-позвоночник вросли двенадцать пар рёбер, что не теряют
крепости, как двенадцать башен сторожевых. За ними больше не спят и фелони
не отстирывают; и о собственном доме не просят, а потому находят и не роняют
ключи от него. И в ровном свете, с часами без стрелок, вдвоем на узком балконе
стоят там те, кто его достиг. «Это ведь правда, — говорит один, —
что страха нет».
«И это неправда, — отвечает другая, — что каждый конец самого себя, и не долог
век его». «Значит, жесту моему длиться без остановки; такому же жесту
в ответ
длитьсябез окончания». Ипродолжается действо, если за всемизадёрнут полог.
И для новых Таблиц дубсар, отточив стило и повторив алфавит, исполняет обет.
И всегда находит его письмена, — лопатой ударивший в жёсткий грунт, археолог.
12 февраля 2013
12 ч 35мин.
* Согласно различным поверьям цветы барвинка охраняли дом от злых духов.
**В государствах Междуречья Новый год праздновали в день равноденствия.
Для этого в столичные святилища привозились статуи божеств. Само
празднество длилось 12 дней, и включало себя, в том числе, обращение жреца к
божествам, связанным с планетой Меркурий, относительно будущего урожая,
а также покаяние царя.
*** Пирра и Девкалион — по древнегреческой мифологии, единственные люди,
спасшиеся после потопа, который устроил Зевс, оставив дуть лишь южный
ветер Нот, приносящий дождь. Возрождая людей, они бросали с горы Парнас
кости Матери-Земли.
Гимн XII
Большие города распадаются на три части,
когда приходит им срок — стать чёрными.
И тогда появляются белые города между рек.
На земле — города. Города — как и ты.
Улицы городов— это кости твои и вены.
И город — чёрен, если улицы его черны.
И город — бел, если улицы его светлеют.
И если вены прозрачны и кость светла — светлы улицы.
И если светлы улицы, то светел гром над улицами.
И если светел гром над улицами, то светел дождь.
И если светел дождь, то тело под дождем светло.
И тогда под дождем светлы улицы города, который бел.
И тогда город, который бел — светел в костях и венах.
И если город в костях и венах — бел, то кости и вены хотят знать что
они — белы.
И тот, кто хочет знать что он — бел, тот ищет чёрное в белом.
И тот, кто ищет чёрное в белом, тот находит чёрное в белом.
И тот кто, ищет чёрное в белом, тот смотрит на чёрное, чтоб знать:
он сам бел.
И тот, кто смотрит на чёрное, чтоб знать, что он сам бел — чёрен.
И тот, кто чёрен, тот знает что кости и вены его черны.
51
И тот, кто знает, что кости и вены его — черны, тот не знает что
сам он бел.
И тот, кто не знает, что сам он бел — не знает, что улицы — белы.
И когда не знают, что улицы — белы, улицы — не белы.
И когда улицы не белы, города — черны.
52
И в чёрных городах — черны гром и дождь над улицами.
И в чёрных городах — черны тела под дождём.
И тогда в чёрных телах — черны кости и вены.
И тогда чёрные города черны — в чёрных костях и венах.
И если города черны в чёрных костях и венах, тогда — черно.
И когда черно — черно. И это черно означает: «нет».
И то, что означает «нет», означает «нет» тому, что черно.
И то, что означает «нет» тому, что черно — не чёрно.
И так то, что стало чёрным — не стало чёрным.
И так то, что не стало чёрным — не стало быть.
И то, что не стало — быть, ищет — быть.
И то, что ищет быть — есть.
И так то, что есть — не черно, знает что есть — белое.
И то, кто знает, что есть белое — бел.
И кто знает, что есть белое — кости и вены того белы.
И тот, чьи кости и вены белы знает, что белы улицы.
И тот, кто знает, что белы улицы, тот строит город, который бел.
И тот, кто строит город, который бел, знает что бел гром.
И тот, кто знает, что бел гром, тот знает что бел — дождь.
И тот, кто знает, что бел дождь, знает, что тело под дождем —
бело.
…и большие города распадаются на три части,
когда приходит им срок — стать чёрными.
И тогда появляются белые города между рек.
Ольга Попова
Критский цикл
***
вот оно, зеленоструйное Эгейское море,
прекраснейшее видом и цветом,
бьет бурун о камни с шумом суровым,
языки ласкают берег теплой волною.
ах, играть с тобою, море, опасно.
солона вода твоя и жгуча, как слезы,
разъедает плоть и серебрит мои косы,
на волнах качает и увлекает всё дальше.
отчего ты, море, мне непонятно?
вижу струй твоих плесканье у борта триеры,
слышу голос твой пленительный — ветер мне в уши,
ближе око твое ярое, рык твой звериный.
виноцветное, качаешь ты в объятьях упругих,
и пьянишь, и обжигаешь, ласкаешь и губишь.
на главе твоей рога, криком полнятся струи.
топот пляски дев, в крови и пене их губы.
***
Воздух дрожит от скрипенья цикад,
Ишь как надраили скрипки!
И паганинят, и трут, и кричат
В зное и времени зыбком.
Крылья стирают о паркину нить,
Всё б вам наяривать, твари,
Можно ж ее до конца истончить,
Раз музыканты в ударе.
53
Стихи из цикла «ВКонтакте»
54
***
Поди найди зазор меж днем дневным
и днем ночным!
Он тоньше крыльев бабочки сомкнутых!
Струится серый сумрак, крепки путы:
Ни холмика, ни усика под ним!
Как полно ты, Царица Тишина,
объемлешь всё!
Ни выхода, ни входа!
Лежит на крышах снег, моя свобода
Близка, как смерть, но я боюсь ее.
***
Небо цвета вымокшей бумаги,
Капли капают с карнизов, снег подтаял;
Так растет во мне и плавится тревога,
Тяжким грузом в сердце оседая.
И струится в ноги груз свинцовый,
Жмется к стенам истаявшая слякоть,
И растет во мне, как гул какой-то новый,
Звук, сминающий, как древнее заклятье.
И гудит внутри, как рой перед отлетом,
Кровь, вибрируя, натягивая струны,
Словно их настраивает кто-то —
Старец древний или мальчик вечно юный.
Персефона
Гранатовым соком забрызгана клавиатура,
Я не сплю уже сутки, я не чувствую рук,
Лишь глаза закрываю — приближается буря
И свивается в смерч — низкий ласковый звук.
Он вибрирует, точно живой, он струится,
Он взмывает, как всполохи девственных крыл,
И я забываю, к чему надо стремиться,
И что надо, что я, что забыла, забыл…
Древо
На елке моей, на зелененькой хреньке
Висят, как улыбки, пичальки, печеньки,
Фонарики желтые, чтобы согреться.
И свет золотой, что струится, как в детстве.
Мне было так больно, мне было так худо,
Что я прошептала: приди ко мне, чудо,
И кто Ты — уже не имеет значенья,
Ты — просто улыбка, волна, и движенье!
Талáсса! Моих ты коснулась запястий,
И стало щекотно от легкого счастья,
Струящихся нитей закатного солнца,
Швырнувшего в море свое веретенце.
О, это пьянящее чувство свободы! —
Войти в ледяную, спокойную воду,
И плыть, пока взгляд не ослепнет от блеска
Бенгальских огней и строчащего плеска!
Как сладко, что больше не надо бояться,
И я не хочу никуда возвращаться,
Ты кокон соткешь мне из мягкого света,
Талáсса, Сиянье, Предвечное Лето!
Критянка
Чтобы волна не впечатала в землю, рубя сплеча,
Кровью налитым глазом целясь в висок, —
Надо подпрыгнуть и встать на волну, точно джеки чан, —
прямо на самый гребень, наискосок.
Как золотая змейка качаясь на
Рвущей мне тело боли — разрыв-тоске,
Я поднимусь из бездны — встречай, волна!
Сердце поет, танцуя, не страшно, не.
Что ж ты ревешь, яришься, гудя в крови,
Чтоб уронила голову на руки я, тоска?
Гордую голову вскину, смеясь, лови
Солнечный свет играющий, и раскачиваясь на гребне, как на спине
круторогого, обиды не терпящего быка,
В небо я вперю взор — подчинюсь волне —
Той, что меня творит, а не рвет. Пока.
55
Зеркало
56
соскребаю с кожи амальгаму,
бью проклятое стекло,
я тебе не девушка, не мама,
время, говоришь, пришло?
что такое время? — просто путы,
рвется сорная трава,
не желаю слышать ни минуты:
ты уйдешь, а я — жива?
под руку какую подкатилась
сука, ласковая смерть,
сердцу было больно, сердце билось
тихо-тихо. где теперь
звать тебя, искать тебя, в пространстве
я рычу как дикий зверь.
я сожгу миры, разрушу царства,
я срываю с петель дверь.
хватит, никого ты не получишь
тварь двуликая, растленье лжи,
жарче жги. хочу получше
рассмотреть, кто тут лежит.
все рядком, как детки в колыбели,
прижимаю их к груди,
и качаю, согревая, Эли
Савахвани, Боже мой, гряди!
Ты повесил колыбель на водах —
я качаю колыбель.
больно как — сильнее жги — мне роды
облегчи, а не умерь.
и не верю, что хотя б один здесь должен
из детей моих лежать,
Ты не можешь отказать мне, Боже,
я ведь тоже — мать.
***
Ангелы прекрасные и пресветлые,
я — немудрая и несмелая —
пусть буду вам как дурочка деревенская,
как репейник, как пыль на дороге белая.
отдирайте меня с одежды вашей трепещущей,
как хотите швыряйте в придорожную грязь, в канаву,
самой никчемной и самой забытой вещью.
просто пылинкой в воздухе быть хотя бы,
в золотистом солнечном свете,
который ни про кого не забудет,
и все пылинки играют, как дети,
танцуют, и есть и будет.
Египет
Кричит и бьется горлица в тенетах —
Достань стрелу и положи на лук!
Пусть ткнется в землю клюв ее карминный,
Без неба остановятся глаза
На точке горизонта
тростниками
подхвачен крик,
на флейту хороши
такие тростники,
а человек — молчи!
Священное охоты место здесь,
Царевич ясноокий поднял руку,
И капля чистой крови пролилась,
Чтоб быть игре — забаве соколиной
***
Все мы смертники, братцы,
за это я жизнь к губам
подношу как последний сакральный кубок.
вкус вина, и моря, и крови, я не отдам
ни единой капли всуе: вступайте, трубы,
ежесекундно и вздохом каждым,
и что бы ни ждало — там —
это буду не я,
так танцуйте, босые губы
по подъездам, лицам и площадям,
мы танцуем — все,
и разбиваем кубок.
57
Нил
58
Душа, забывшая себя, в недоумении взирает,
как юный отрок-фараон ее как куклу одевает.
Рисует ей глаза и рот, и нос, вдыхая ароматы,
она себя осознаёт женою, матерью, богатой,
хозяйкою бессчетных нив, несметных стад, чертогов чудных,
но почему-то я хочу сегодня в путь, глухой и трудный.
Давай погрузимся в ладью и поплывем с тобой по Нилу,
ты будешь освещать мой путь, а я — искать, что я забыла.
Вода смывает рот и нос, и лепет струй звучит в тумане,
прости, я кажется боюсь, а вдруг течение обманет,
и черный нильский крокодил откроет глаз свой многоцветный,
и я Истока не найду и заблужусь во мгле рассветной?
И всё исчезнет в никуда: ладья, и Нил, и солнца отблеск,
и всё, что ты нарисовал,
мое дыхание и голос.
И только чернота кругом
необретаемого знанья,
Как будто я за горизонт
событий вышла без названья.
Антигона
Человек закрывает окна и вкладки —
и выходит оффлайн в окно.
Что я могу? Сказать ему — мягкой посадки,
или просто мне всё равно?
Для меня пустые ваши страницы —
как пустые глазницы,
как бойницы, торчащие дулами злых стволов.
Мальчики, воины, в вас усомниться —
всё равно что сдаться на милость снов.
Говорит премудрый Креон — свободны,
сами вышли за стены, из царства лжи
можно только выйти, мы двуприродны,
мы — как боги — и сами творим свои миражи.
Не знаю, они мне — братья по крови,
если их забуду — я жить не смогу,
только это я называю любовью
и этого я не отдам врагу.
59
Репутация
Элис Нотли
Рубрику ведет Вадим Месяц
60
После Космоса перевод
остается наиболее сложным
и непознанным явлением
Джон Роджерс Серль, философ
Я продолжу рассказ об американской поэзии и представлю Элис Нотли, относящуюся, по мнению классификаторов, ко
второму поколению Нью-Йоркской поэтической школы. Продолжательница традиций Уильяма Карлоса Уильямса, Нотли заработала репутацию одного из самых
сложных и творчески дерзновенных поэтов,
работающих в настоящее время. Яростно
независимая, она никогда не пыталась быть
ничем иным, кроме поэта. Вся остальная
жизнь, по ее признанию, была направлена
на достижение этой цели. В такой бескомпромиссности она повторяет опыт своего
первого мужа, Тэда Берригана, о котором я расскажу в ближайшее
время. Элис — автор около 30 книг стихов, и очерков о поэтах и
поэзии. Родилась в Аризоне, выросла в Нидлз, Калифорния. Закончила Барнард-Колледж в 1967 году, в 1969 получила степень магистра
изящных искусств в университете штата Айова (там, где и проходят
знаменитые писательские семинары). С начала 70-х — в Нью-Йорке,
где жила и оставалась влиятельной фигурой авангарда до 1992 года.
После смерти Берригана в 1983 году воспитала двух сыновей Ансельма и Эдмунда (также ставших поэтами), продолжала активно работать в литературе. В 1992 году переехала в Париж со своим вторым
мужем, британским поэтом Дугласом Оливером (1937-2000), где до
сегодняшнего дня редактирует журнал «Гар дю Нор».
Элис Нотли — финалист Пулитцеровской премии, победитель книжной премии LosAngeles Times, лауреат мемориальной премии Шелли,
Американской академии искусств и литературы и т.д. В 2007 году
ее книга «Гробница света: новые и избранные стихотворения
1970 – 2005» удостоена поэтической премии Ленор Маршалл.
Приведу интервью Элис Нотли для поэтического журнала Талисман,
которое провел «русский гулливер» Эд Фостер (перевод с английского Ирины Месяц), а также покажу два своих перевода ее стихов,
сделанных в 1994 году для русско-американского поэтического фестиваля «New Freedoms» в Хобокене, на котором мы с Элис и познакомились. Разобраться с американской идиоматикой мне помог поэт
из Калифорнии Александр Калужский.
Интервью:
Эдвард Фостер: Примерно до восемнадцати лет Вы жили в Нидлз,
штат Калифорния, на просторах пустыни Мохав, а переехав на восток, как-то сказали, что эта земля так и осталась Вашей «официальной родиной». Вы так по-прежнему считаете?
Элис Нотли: Да, конечно. Так все и осталось. В моей легенде.
ЭФ: Не Нью-Йорк?
ЭН: Наверное, я сопротивляюсь мысли о том, что я нью-йоркский
поэт. Для меня почему-то чрезвычайно важно, что я родилась и выросла на Юго-западе. Этим объясняется моя манера говорить. Пожив в Нью-Йорке, я стала говорить быстрее, но мне кажется, я все же
сохранила выговор и построение фраз, характерные для Юго-запада.
ЭФ: И никогда не переставали думать о себе как о жительнице Югозапада.
ЭН: Если родился в таком месте как Нидлз — ты навсегда житель
Нидлз. Этот ландшафт, пустынный ландшафт, заключает в себе
огромную силу, и если уж он случился в твоей истории — никуда от
него не денешься. Его не выбросить из жизни никакими силами.
ЭФ: Как он проникает в стихи— ландшафт?
ЭН: Сейчас, наверно, ландшафт этот появляется в моих стихах только когда я обращаюсь к нему, хотя можете меня поправить, если Вы
чувствуете его присутствие в моей поэзии в целом. Но чаще осознание присутствия ландшафта в моих стихах начинается с того, что я
вызываю его в памяти по той или иной причине — это похоже на то,
как я вновь увлеклась фильмами Джона Форда в прошлом году и написала стихотворение «Свирель, свеча, бумага, розы». Они меня интересовали с точки зрения человека с Юго-запада.
ЭФ: В какой степени Ваше отношение к Юго-западу сформировано
этими фильмами?
ЭН: Вероятно, в значительной. Эти фильмы, мне кажется, сильно
перекликаются с моей идеей Юго-запада, но больше всего они связаны с моей родней и с тем фактом, что я взрослела среди этого ужасно одинокого пейзажа — в очень маленьком городке очень далеко от
61
то, что ты читаешь, видишь или делаешь в детстве — это и остается свежим в личности художника навсегда.
62
других населенных пунктов. Мои родственники очень напоминают
героев этих фильмов. От этого никуда не денешься.
ЭФ: Справедливо ли сказать, что Юго-запад как бы следовал стереотипам кино про Юго-запад, или — наоборот — кино, срисованное с
того, чем Юго-запад был или есть сейчас?
ЭН: Скорее, и то и другое. Кино Джона Форда — это такое мифологизированное кино. Не знаю, как говорить о нем сейчас, потому
что я думаю об этом явлении во многом в контексте других культур, в
контексте древних греков, читаю много о том, что есть миф.
ЭФ: Вы часто используете в стихах истории и сцены из фильмов. Есть
ли причина, кроме просто интереса к кино?
ЭН: Видите ли, кино — это все, что у меня было в юности: я формировалась посредством кино, а то, что ты впитываешь в юности, становится впоследствии самым важным в жизни. Так всегда: то, что ты
читаешь, видишь или делаешь в детстве — это и остается свежим в
личности художника навсегда.
ЭФ: А что касается описаний?
ЭН: С этим у меня всегда были трудности. Я
когда-то училась писать в жанре рассказа, и
...то, что ты чита- главным препятствием в реализации таланта
ешь, видишь или писателя-рассказчика было то, что я не знаделаешь в детстве ла никаких историй. Не умею рассказывать
истории. Я самый худший в мире пересказчик
— это и остается анекдотов. Могу лишь очень бедно передать
свежим в личности общий смысл истории.
художника навсег- ЭФ: А как быть с определением рассказа, которое Вы сформулировали в предисловии к
да.
книге “Всё во всём” (“Целое в целом”) Джефа
Райта?
ЭН: Я не совсем помню, что я сказала — что-то насчет рассказа какдневникового жанра, что-то о составляющих рассказа. Можно фиксировать события изо дня в день. Если вести дневник, то постепенно
замечаешь, что из написанного день за днем складывается или рассказывается история, но понять,что это, можно только по прошествии определенного количества дней. Я много пишу в таком духе,
но это преимущественно находится на задворках моего сознания —
ведь если написанное будет слишком занимать мои мысли — то это
не сработает.
ЭФ: Тут есть какая-нибудь связь с опытом жизни и взросления в
Нидлз?
ЭН: Не думаю. Скорее, это открытие сделано благодаря жизни
в Нью-Йорке, благодаря привычке фиксировать на бумаге повседневные детали происходящего здесь. В Нидлз, наЮго-западе, в этом
ландшафте — я понятия не имела... Мне кажется, там никогда ничего
не происходило — никакой повседневной жизни, никакой плотности
в повседневной жизни. Там очень абсолютно. Очень тоскливо.
ЭФ: Тоскливо?
ЭН: Мне было тоскливо.
ЭФ: Ваше стихотворение «После баю-бай» — о желании вырваться.
ЭН: Там так безлюдно, и все же, понимаете, среди взрослых происходила достаточно активная жизнь. Просто этого было недостаточно
— для меня. Нью-Йорк — очень занятой город, и истории происходят
каждый раз, когда окунаешься в него. Нужно только выйти на улицу
и постоять на углу, и если стоять на одном и том же углу пару минут
каждый день — скорее всего у вас будет сюжет.
ЭФ: Что Вы думаете о религии как способе развеять тоску в том укладе жизни?
ЭН: Я так скажу: не то чтобы религия облегчала тамошнюю тоску; но
там очень пусто, и заполнить эту пустоту религией совершенно естественно. Сам ландшафт вызывает в людях религиозные импульсы.
Очень, очень пустая, и очень, очень большая земля, так что ощущаешь себя либо естественно религиозным, либо наоборот — в смысле
своего отношения к религии. Не думать об этом невозможно.
ЭФ: Для Вас, выросшей там, это было важно?
ЭН: В Нидлз было где-то двадцать церквей. Там людей всего около
четырех тысяч, и у них все эти церкви. Я посещала две-три из них.
Моей матери нравилась Церковь Христа, но её приход был недостаточно хорош. Сначала я ходила в методистскуюцерковь, а потом
в так называемую Христианскую церковь. Это секта с чрезвычайно
фундаменталистским уклоном — как и Церковь Христа. Это церковь
кэмпбеллитов. Мой отец в церковь не ходил. Посещал по понедельникам масонов — что вобщем-то одно и тоже. Все делали что-нибудь
связанное с церковью. Методистская и католическая церкви были,
конечно, наиболее влиятельными. И самыми большими.
ЭФ: Проникает ли это религиозное прошлое в стихи?
ЭН: Понимаете, я никогда напрямую не была с церковью связана. Я
ненавидела всё это и пыталась забыть. С другой стороны, моя мать
зачитывалась Библией страстно, я многое узнала от нее. И тоже увлеклась чтением Библии, а сами посещения церкви помогли мне научиться читать текст, изучать слова и держаться за них. Мы изучали
текст. Именно — изучали один-единственный текст, не выходя за его
рамки. Прямо в традициях Новой Критики. И поэтому позже, в колледже —я училась в Барнарде — когда я стала читать И. A. Ричардса и
ему подобных —для меня это не сильно отличалось от того, что мама
говорила о чтении Библии. Все то же самое было на этих страницах.
63
64
ЭФ: В общем, Библия была « текстом « — где язык есть власть?
ЭН: Да.
ЭФ: А музыка? Какое значение для Вас в детстве имела музыка?
ЭН: Ну, как: я была пианисткой. Как-то в выходной мой отец поехал
в Прескот, за двести долларов купил фортепьяно и привез его домой.
Мне тогда было десять. Я начала учиться играть и продолжала брать
уроки до двадцати одного года, это было очень важной частью моей
жизни.
ЭФ: Когда Вы были в Барнарде...
ЭН: Да, в Барнарде я тоже училась музыке, и еще немного в Айове.
Просто я всегда по ходу дела
брала уроки музыки. Хорошей пианисткой я не была, но мне всегда
было важно прикоснуться к музыке.
ЭФ: К какой музыке?
ЭН: Классической.
ЭФ: Французской, немецкой или...
ЭН: Я много играла Шопена, Баха, Шуберта, немного — Бетховена.
Не то чтобы это было блестяще. Никого из этих композиторов я не
играла хорошо. Равель, Дебюсси.
ЭФ: Равель, Дебюсси?
ЭН: Да. И Барток.
ЭФ: И джаз?
ЭН: Нет, я не умела менять тональности. У меня совсем не было слуха. Никто из преподавателей не учил меня развивать слух, да и вообще не говорил мне, что это нужно стараться делать.
ЭФ: В вашей семье кто-нибудь еще интересовался музыкой?
ЭН: Да, моя сестра, кстати, сейчас она учится музыке в Йеле.
ЭФ: А где ваш отец работал?
ЭН: У него был магазин автодеталей в Нидлз. Это такой огромный
магазин — моя мама до сих пор им управляет. Представляете: он весь
завален автозапчастями, и вот бродишь внутри его, и кругом полно
этих странных предметов, приспособлений, всяких штук — висят и
лежат в коробках— на складе и на прилавках. Всё блестящее, разноцветное, со всякими ручками и рычагами.
ЭФ: Он открыл магазин, когда вы переехали в Нидлз?
ЭН: Ну да.
ЭФ: А прежде ваш отец был мэром...
ЭН: Да, пару лет он был мэром Нидлз.
ЭФ: В Ваших стихах отец играет очень важную роль — в стихотворении “Как приходит весна” и многих других произведениях —“Алиса
приказала, чтобы меня сделали” и т.д.
ЭН: Видите ли, я довольно долго не осознавала, что собой пред-
ставляют мои родители. Понимаете, я жила с ними, а потом восстала
против них, и даже поступив в колледж, я все еще была с ними в состоянии молчаливой войны. После свадьбы с Тэдом [Берриганом] я
смотрела на них его глазами, а он искренне считал их потрясающими
людьми, совершенно необыкновенно ценил моего отца. К тому же
отец умер сравнительно молодым, а когда кто-то умирает молодым,
вы его образ перекраиваете. Я рассказываю мою историю о нем. Рассказываю по-разному. Рассказываю вновь и вновь, как только чувствую, что готова к этому. Я похожа на него.
ЭФ: Правда?
ЭН: Да. И мой сын Эдмунд чем-то его напоминает.
ЭФ: Есть ли что-то еще, что имеет смысл рассказать о Нидлз?
ЭН: Нет, я вообще не знаю, как рассказывать о Нидлз.
ЭФ: Почему Вы выбрали Барнард?
ЭН: Потому что хотела уехать из Нидлз, к тому же это был большой
город, и дальше уже я не могла уехать, не выезжая за границу. Но я
не знала, как этот колледж называется, ходила к куратору старших
классов, он сказал, что есть женский колледж в Колумбии, но и он
не знает его названия, я опять пришла к нему, тогда он сказал, что
колледж называется Барнард, и я воскликнула “Ооо!”, и подала туда
документы, и поступила, и поехала туда.
ЭФ: Вы туда поступали с целью учиться на факультете английского
или музыки, или вообще не было определенной идеи?
ЭН: У меня никогда в жизни не было определенной цели.
ЭФ: Кроме как вырваться из Нидлз.
ЭН: Да. У меня всегда очень, очень размытые цели. Я никогда не размышляла над тем, на кого учиться, что дальше делать, или кем я буду
и всё такое. Я так не умею. Это слишком конечно.
ЭФ: Но всё же Вы закончили факультет английского языка, правильно?
ЭН: Факультет английского языка по специальности «художественное письмо». Там были такие странные специальности, и если заканчиваешь английский факультет, то выбираешь между английской
литературой, английским письменным или просто английским, просто английская речь, кажется, тут было две специальности. Так вот,
я заканчивала английский с уклоном в литературное мастерство. Я
ходила на специальные курсы и писала всякие странные рассказы.
Собственно, это были прямые повествования. Всё о провинциальных
событиях в Нидлз, и в самых первых рассказах обязательно присутствовали герои, прототипами которых являлись люди, похожие на
моего друга Тони Гарсия. Это один мой друг, который потом был убит
во Вьетнамской войне. Я сочинила такую невероятно мелодраматическую историю о нем, сосредоточенную на физических деталях: как
мы катались по ночному Нидлз на машине, и какой был воздух, и
65
66
всякие мелочи, которые мы ощущали. Все было пронизано смыслами. Наверно, все мои рассказы были наполнены смысловой информацией. Слишком искусственные мелодраматические сюжеты, ведь
я думала, что в каждом сюжете должна присутствовать смерть, и вот
я писала эти рассказы, и там обязательно появлялась смерть на девятой- десятой, иногда на последней странице.
ЭФ: А после Барнарда...
ЭН: Ну, вобщем, я занималась этими рассказами, а потом колледж
закончился, и на работу мне идти не хотелось. Я понимала, что это
неправильно, но не знала наверняка, куда бы мне направиться, и,
вероятно, решила, что буду кем-то вроде писателя, но еще не додумалась до того, чтобы писать стихи. Кто-то рассказал мне о писательской программе в Айове, и я отправилась туда как автор рассказов.
ЭФ: Учиться у...
ЭН: Ни у кого особенного.
ЭФ: Поговорим об этом — о Вашем пребывании в Айове...
ЭН: Попробуем...
ЭФ: В смысле, о стихах: как это случилось?
ЭН: Давайте посмотрим, что случилось. Окончила Барнард, жила с
одним парнем, устроилась работать на радио Свободная Европа.
ЭФ: Правда? В Нью-Йорке?
ЭН: Да, летом. Такую работу можно было получить через Барнард.
Машинисткой. И я как бы просто наблюдала за тем, что там происходило. Не думаю, что это имеет какое-нибудь значение в данном случае, но так было. Мы экономили, он работал в Уэст-Энде [бар возле
Колумбийского Университета] или где-то вроде того. Еще он подрабатывал, кажется, шофером, — так мы сэкономили достаточно, чтобы отправиться в путешествие через всю страну — это одно из таких
важных путешествий, когда едешь от одного побережья до другого;
мы заехали в Нидлз и в Сан-Франциско, — а потом я отправилась в
Айову. Я совершенно не соображала, какого черта я это делаю. Ни с
того ни с сего я вдруг оказалась в Айове, среди всех этих людей, таких
одухотворенных писателей, и все они — все их стремления — были
такими странными и такими разнообразными, одни были вдохновлены только идеей написания коротких рассказов, другие писали
романы; повстречала я там и нескольких поэтов, что мне показалось
особенно странным, поскольку я прежде никогда не встречала людей, пишущих стихи. А вот они писали, и я почти сразу тоже начала
писать стихи. Я была бесконечно очарована тем, что можно совершать столько манипуляций на одной-единственной странице, и что
материал находится прямо за углом, и что есть такое множество
способов контроля над словами, которых не имеет сочинитель рассказов, и все дело оказалось просто в словах, — наверное, тогда я и
обнаружила, что я поэт. Короче говоря, на самом деле оказалось, что
меня куда больше интересуют слова, чем рассказы или всякие художественные описания. Меня не интересовало моделирование реальности. Мне хотелось делать что-нибудь со словами и истиной. Где-то
в этот период я и начала превращаться в поэта, и к тому же рассталась
с этим парнем. Я становилась поэтом, отправилась на первый в моей
жизни вечер поэзии —уже не помню чей, но это было просто ужасно.
Это был просто чудовищный человек. Я сходила на другой поэтический вечер, там чтец в конце выступления разорвал свою книжку. Порвал на две половины, мне он показался законченным придурком.
А потом в город приехал Боб Крили, он читал свои стихи, мне он
показался по-настоящему великолепным, и я написала стихи о том,
что у него был только один глаз. Это было мое второе стихотворение.
Потом я написала еще кучу стихов, которые собой ничего не представляли, как все стихи начинающих поэтов, все они, как правило,
состояли из трех-четырех строф, содержащих нечто вроде образов.
Они были построены по принципу образа и метафоры, но я не осознавала, что делаю именно это. Я не знала, кому бы мне подражать.
Много читала Блейка, Йетса и Эмили Дикинсон. Их стихи мне нравились, но когда я начала писать сама, то считала, что должна походить на мое писавшее стихи окружение, читала многих плохих поэтов
Среднего запада, а также академических поэтов — их имен теперь и
не вспомню. Я зачитывалась и Бобом Крили, так что мой первый поэтический год был занят переработкой всего этого материала. Кроме
того, я продолжала писать рассказы, читала таких авторов как Джон
Хоукс, Набоков, и тому подобное, поскольку именно такую литературу мы читали на занятиях по прозе. К концу года я совершенно запуталась, не понимала, что я здесь делаю, что происходит вокруг и
зачем я хожу в эту школу, а кругом покушения на жизнь всех подряд,
Мартина Лютера Кинга убили, я была немного напугана, собрала все
свои заработанные позированием у художника деньги и поехала на
один день в Канаду. Мне казалось, что я хочу туда переехать. Приехав, я поняла, что ненавижу Канаду, и на второй день пребывания там
улетела в Сан-Франциско. Устроилась на работу. Потом отправилась
в путешествие в Марокко и Испанию, а вернувшись продолжила обучение на писательских курсах. И тут я встретила Теда, после чего всё
изменилось, поскольку теперь я знала, каких поэтов читать, и вдруг
— всё это стало для меня очевидным, теперь я знала, кто я есть как
поэт и на кого нужно равняться и где моя пристань и как быть дальше. И в какой языковой среде я хочу жить.
67
68
ЭФ: И кого же Вы стали читать?
ЭН: Я стала читать Фрэнка О’Хару, Алена Гинзберга, Грегори Корсо и друзей Теда. Читала Анн Уолдман и Рона Пэджета. Читала всех
друзей Теда. Я начала понимать Вильямса. Я читала его и раньше, но
теперь я видела его другими глазами. Я стала смотреть на Вильямса в
контексте его взаимоотношений с О’Харой, например. И так я увидела целые созвездия поэтов, узнала, что есть настоящая традиция, с
которой ещё не были знакомы университеты и о которой им не скоро
предстояло узнать. Мне открылось, кем был Уитмен — и, следовательно, кто был Кеннет Коч — этот король всего. Я всё это увидела.
Я стала читать Филиппа Уэйлена. Совершенно по-другому прочла
Китса. И всё выстроилось в такую линию — линию этих поэтов —
линию этой традиции. И я увидела, что и для меня там есть место. Я
изменилась навсегда.
ЭФ: Вы говорите в “Дани Филиппу Гастону”, что в 1970 году вернулись в Нью-Йорк, чтобы “как бы формально принять сан поэта”.
ЭН: Да, я приехала сюда становиться профессиональным поэтом. Закончила обучение в Айове, приехала сюда, наши с Тедом отношения
были очень запутанными, я с ним не жила, а снимала квартиру на
12-той улице, в том самом доме, где потом жил Ален и все прочие, и
просто-напросто ежедневно писала стихи. Это было единственным
занятием, еще я посещала поэтические чтения, художественные галереи, много читала, но главное — писала стихи. А как зарабатывала
на жизнь — не помню. Должно быть, никак, как обычно. Периодически я просила маму прислать мне долларов семьдесят пять или шла
позировать какому-нибудь художнику. Я позировала Джорджу Сигалу. Он слепил с меня совершенно великолепную скульптуру, которая
теперь находится в одном музее в Германии. Я позировала и другим
художникам, и в конце концов… Этот период продлился всего несколько месяцев, а потом мы опять сошлись с Тедом, после чего стали вместе путешествовать, иногда у него появлялась работа, а иногда
не было никакой, я же редко подолгу чем-то занималась — я имею
ввиду, чем-то денежным. Вскоре пошли дети, так что я никогда не
была источником дохода…
ЭФ: В 1970-71 Вы отправились в Саутгемптон в Лонг-Айленде?
ЭН: Давайте считать: я приехала в Нью-Йорк в 70-м. До июня жила
на 12-той улице. Потом мы отправились в Баффало, где Тед читал тот
самый курс лекций, который начинал Чарльз Олсон. Потом – Саутгемптон, а потом мы поехали в Болинас и в Сан-Франциско, вскоре я
была беременна Ансельмом, и мы уехали в Чикаго, а потом в Англию,
где у меня появился второй ребенок. Затем мы вернулись в Чикаго.
Тогда я была женщиной с детьми, вскоре мы перебрались в Нью-
Йорк, где я жила в малюсеньком помещении, а Тед то работал, то нет,
я же слонялась по квартире и писала стихи, и с нами всегда были эти
подрастающие малыши.
ЭФ: Вы только что говорили о традиции, и академик, вероятно, решит, что эта традиция складывается из трех частей. Нью-Йоркские
поэты, битники, потом Крили и поэты Черной Горы. На Ваш взгляд,
это искусственное, бессмысленное деление?
ЭН: Да, потому что все эти люди — друзья. Они все друг друга знают,
и все они — часть общей традиции, традиции современной американской поэзии. А большинство таких делений разбивает это сообщество
на части. Никто из этих людей не думает о себе в таком контексте. Все
они друзья. Они и враги одновременно, но всё же — друзья.
ЭФ: Кто из поэтов больше всего повлиял на ритмику Ваших стихов?
ЭН: Так сходу — наиболее созвучны мне О’Хара и Уэйлен.
ЭФ: Но создается впечатление, что эмоциональная текстура Ваших
стихов не так настойчива, как у них.
ЭН: У Фила она достаточно настойчивая. Возможно. Но у него эта
теория, что он пишет в традиции барокко — шестнадцатистопным
— так, что ли? — или восьмистопным размером. На меня сильно повлияла ритмическая проза Керуака и, наверное, ритмика Гертруды
Стайн, и, не знаю, я могла бы назвать еще множество людей из музыкального мира, повлиявших на меня в той или иной степени, но
мне сейчас будет непросто вспомнить их имена. Я думаю, что значительную роль сыграло мое неправильное понимание таких персон
как Олсон и Вильямс — полнейшее непонимание.
ЭФ: Того, что они пытались сделать.
ЭН: Да. В этом смысле на меня повлиял О’Хара. Однако Тед практически не оказал на меня никакого влияния из-за того, что он вырос в совершенно других условиях, нежели я, но его манера говорить,
ритмика его разговора оказали на меня сильнейшее воздействие. Повлиял на меня также ритм диалогов, принятый в кино, на улице и в
моем родном доме. Ритм очень быстрого обмена репликами между
собеседниками.
ЭФ: Некоторые Ваши стихи…
ЭН: Я думаю, сама музыкальность этого явления неким абстрактным
образом пронизывает все мои стихи. Мне вообще кажется, что быстрота американской поэзии происходит из диалогов, обычных разговоров; творчество О’Хары на этом и держится, понимаете? Тут всё
связано с этой манерой быстро разговаривать. Это мы. Мы разговариваем очень быстро.
ЭФ: А что Вы думаете о “цеховых поэтах”? Они считают себя учениками Вильямса, так ведь?— и на первый взгляд может показаться,
что так и есть.
69
70
ЭН: Это такая фабрика. Ну, знаете, каких полно по всей стране. Они
вытаскивают всяких поэтов-преподавателей, те сочиняют фабричные стихи и потом отправляются учить всех сочинять такие же.
ЭФ: Их работа хоть как-то, пусть отдаленно, имеет связь с традицией?
ЭН: Понимаете, я не думаю о них. В смысле, я отказываюсь о них
думать. Тут нечего и говорить.
ЭФ: Нечего и говорить. А что можно сказать о поэтах, имеющих свою
очевидную политику — как, например, феминистки?
ЭН: Здесь, как и во всем остальном — всё зависит от того, кто этим
занимается. Я считаю, что это отправной момент для любой поэзии
— кто есть сам поэт.
ЭФ: Тед как-то сказал мне: “У меня есть свои боги, у Элис — богини”.
ЭН: Я не уверена, что это так, но некоторое время я подчеркнуто называла своих кумиров богинями, потому что вообще любила выворачивать всё наизнанку, мне нравится при любой возможности заменять один пол другим — или нравилось прежде. Я делала это в своих
стихах много лет подряд.
ЭФ: Правда?
ЭН: Именно об этом, скажем, “Наследницы доктора Вильямса”. Это
— о том, что благодаря противоположности полов я могла соприкоснуться с ним, почувствовать себя такой же как он. Моя теория, видимо, заключалась в том, что это легче — наверное, будучи женщиной,
проще быть похожей на Вильямса, ведь невозможно быть такой как
он, если ты женщина — а противоположности могут быть одинаковыми духовно, и тогда можно сблизиться с человеком посредством
полной противоположности — через противостояние полов. Не
знаю, найдёте ли Вы в этом какой-нибудь смысл.
ЭФ: Вобщем, да, но всё же…
ЭН: Я этого больше не делаю.
ЭФ: Не делаете?
ЭН: Нет. Но я заметила, что у меня получается использовать Олсона. Мне кажется, у меня с Олсоном совсем другие отношения, чем у
мужчин, но я не знаю, как это выразить словесно.
ЭФ: Но в любом случае, ведь не существует отдельно женской и отдельно мужской поэтических традиций?
ЭН: Есть только одна поэтическая традиция, и она постоянно изменяется. Ты меняешь всю историю до себя, и в тот момент, когда
я вхожу в эту традицию или историю, она перестаёт быть мужской
традицией, вся её сущность меняется. Я себе так это представляю.
ЭФ: Так что те мужчины, которые придут после Вас…
ЭН: Я вернула туда всю ту женственность, которой там никогда не
было — или как-то сумела придать ей нужный свет. Вдруг ока-
, поэт должен уметь слышать наиболее утонченные сферы своей натуры.
залось, что тут для меня всегда были перспективы, и что это не мужская, мачо, или сексистская традиция. Это традиция, частью которой
и я могу быть. Частью которой я являюсь. Частью которой я всегда
была.
ЭФ: И которая теперь целиком принадлежит мужчинам.
ЭН: Да. Тут должна быть полнейшая бескорыстность. Нельзя создать
71
такую женскую традицию и держать ее исключительно при себе. Так
непорядочно. И не важно, что мужчины повели себя непорядочно.
Не нужно повторять их грехи.
ЭФ: Некоторые женщины тоже не отличались большой порядочностью.
ЭН: Ну, поэты вообще не очень порядочные люди.
ЭФ: Да?
ЭН: А может, и порядочные. Я это сказала просто чтобы сказать чтонибудь, на случай если бы Вам захотелось сделать из этого что-то
важное, как-то об этом размышлять. Поэты — люди порядочные.
ЭФ: Вернемся немного назад: Вы говорили, что то “женственное”,
что есть в поэзии, не принадлежит исключительно женщинам, правильно я понял?
ЭН: У меня была когда-то такая девическая теория поэзии: мол, все
поэты по сути своей девочки, в особенности те, которые мне близки,
и что этим-то мужчины-поэты отличаются от всех остальных мужчин. Я думаю, из этого можно заключить следующее. Мне кажется,
мужчины, пишущие стихи должны всегда прислушиваться к своему
девичьему началу, чтобы быть хорошими поэтами, и я прихожу к мысли, что для того, чтобы
должен
моя работа складывалась, я, как поэтесса, обя- ...поэт
слышать
зана прислушиваться к своему мужскому нача- уметь
лу. Думаю, скорее всего, так и есть. Этой весной наиболее утонченнаиболее значительными из моих снов были
ные сферы своей
сны о том, что я отец, я сама — отец. Что касается моих стихов, мне одинаково необходимо натуры.
быть отцом и матерью.
ЭФ: Да, андрогиния. Может быть, человеку и нужно быть только половинчатым существом, а может быть, это еще и причина, по которой
люди не любят стихов. Они такого не хотят. Женщина должна быть
женщиной, а мужчина мужчиной.
ЭН: Видите ли, поэт должен уметь слышать наиболее утонченные
сферы своей натуры. Нужно обладать ощущением этой утонченности. Мы проделываем такую мелкую работу со словами. Только и
всего. Как будто бы движение одних только пальцев, понимаете? Но
у этого явления есть и другая сторона, которой я не знаю названия
— нужно быть хорошим отцом. Обязательно. Необходимо быть хорошим отцом, необходимо задавать направление остальным людям.
Нужно что-то строить.
72
ЭФ: А что есть “голос” в поэзии? Что это такое?
ЭН: Голос — это индивидуальность, придающая форму вырывающимся из горла звукам. Именно это и есть голос. От индивидуальности никуда не деться. Поэзия есть индивидуальность. Именно писатель или поэт делают её (поэзию) цельной сущностью, и эта сущность
заключается в индивидуальности. И даже если говорить о Чосере —
это всё равно так. Я хочу сказать, что даже если она вмещает в себя
все индивидуальности и все типажи эпохи — это всё равно Чосер, это
его индивидуальность. Поэзия же есть образец чистой индивидуальности.
ЭФ: Ладно, значит, Чосер находится в другой традиции.
ЭН: Верно.
ЭФ: Итак, поэт работает в определенной традиции, которая в свою
очередь заново формируется в силу особой природы его отдельного
голоса.
ЭН: Именно так.
ЭФ: И именно так продолжается традиция? Так она продолжает
жить?
ЭН: Да, мне такой подход очень нравится.
ЭФ: В какой степени можно считать, что в абстрактном смысле голос
— это не слова, но ритм и музыка?
ЭН: Я уже говорила раньше, что, по моему мнению, голос есть организованная совокупность звуков, и для меня это в очень большой
степени именно так — это музыка. Радость разговора, понимаете?
Людям редко нравится звук собственного голоса, равно как и голоса
других, и ты пытаешься играть со звуком, с его протяжностью, со способностью управлять голосовыми связками. Сами по себе начинаются другие эксперименты. Ты осознаёшь, что речь, музыка — будь то
джаз или классика, младенцы, крики людей, птицы и всё, что может
рождать более чем один звук — всё это складывается в разнообразнейшие ритмические узоры, организуется так и эдак. И это игра. Ты
играешь со всем этим хаосом, но, оставаясь всё же существом мыслящим, ты создаешь нечто промежуточное, состоящее из сознания
и звука.
ЭФ: И это…
ЭН: Как бы сказать, это языковое мышление. Это размышление
“что-значат-слова”.
ЭФ: Существует точка зрения, что поэт — называтель и произноситель, но в данном случае, мне кажется, мы говорим о чем-то совсем
другом.
ЭН: Возможно, это только другой способ назвать то же самое. Говоря
так, вы утверждаете, что стихотворение — это имя, что всё стихотворение есть имя.
ЭФ: И тогда само стихотворение есть имя самому себе или оно даёт
имя чему-то вне своего пространства?
ЭН: Скорее всего и то и другое. Не думаю, что поэзия была бы комуто нужна, если бы она не давала имени тому, что находится за рамками самого стихотворения.
ЭФ: А Вы вообще интересуетесь лингвистикой?
ЭН: Ничего об этом не знаю. Совершенно не интересуюсь. Я тут просто полный профан.
ЭФ: Как Вы относитесь к точке зрения Сапира-Уорфа о том, что язык
есть замкнутая система взаимодействия, что язык не реферативен?
ЭН: Вероятно, иногда такое умозаключение имеет смысл, но всё же
язык реферативен. Потому мы и пользуемся им, я думаю.
ЭФ: Теперь о любовной лирике. Если Вы пишете любовное стихотворение, в нем присутствует тот, к кому оно обращено?
ЭН: Мм, да. На самом деле я думаю, что любовные стихи порождает
импульсивное желание изменить в той или иной степени сознание
возлюбленного. Ты делаешь это неким совершенно особым, сжатым
образом, пытаешься что-то продемонстрировать или произвести
перемену в том, кому стихи адресованы. Любовные стихи, конечно,
очень личные, но отпущенные на свободу, они в таком случае производят перемены. Пару дней назад кто-то мне сказал, что писать такого рода стихи всё равно что мастурбировать, но это не так — ведь эти
стихи в конечном итоге открыты для всех, ты позволяешь всему миру
видеть твою любовь, и всем это нравится — так что это не одно и то
же. Это совершенно разные вещи.
ЭФ: Но если взять стихи семнадцатого века, например, стихотворение Ловеласа “Алтее из тюрьмы”, то Вы не найдете в тексте той, кому
посвящено стихотворение.
ЭН: Да, еще отвечая на Ваш вопрос, я задумалась над эпохой, когда
любовная лирика стала общим местом.С другой стороны, это справедливо для того столетия в целом, но так не скажешь про Уэйта, и
больше, я думаю, в начале этого периода обыденности, чем в конце.
Я всегда была уверена, что Уэйт действительно так несчастен, как он
это описывает, и что за каждым его стихотворением стоит реальная
персона. И мы, американцы, как раз Уэйта любим читать больше,
чем всех прочих поэтов пятнадцатого, шестнадцатого и семнадцатого
столетий. Мы любим Уэйта, и еще Донна. И уж точно нет никого более реального, чем та, в кого влюблен Донн. Нам даже известно кто
это — по крайней мере во многих стихах.
ЭФ: Важно ли, как стихотворение размещено на странице? Это имеет
какое-то значение?
ЭН: Да, это управляет тем, как вы внутренне слышите стихотворение, организует зрительное и интеллектуальное восприятие. Организует ваше ощущение стихотворения.
73
В том, что касается поэзии, мы стали очень сложными людьми
ЭФ: Что определяет строку в американской поэзии?
ЭН: О, тут всё очень интересно, поскольку, понимаете, с тех пор как
поэзия вышла за рамки исключительно устного искусства, трансформировалась в нечто работающее как совокупность звуков плюс визуальное восприятие — тогда и строка стала более сложным понятием.
Это совокупность того, что ты слышишь, и того, что ты читаешь. В
74
том, что касается поэзии, мы стали очень сложными людьми, мы отталкиваемся в своей работе одновременно от опыта услышанного и
от опыта прочитанного. Так вот, и строку, я думаю, необходимо читать и слышать.
ЭФ: Это связано с протяженностью звучания и протяженностью
идеи?
ЭН: Со звуковой и, возможно, энергетической протяженностью. А
иногда строка прерывается из-за того, что энергия иссякла и нужен
новый заряд энергии. Я люблю говорить, что пишу пока не доберусь
до края листа— так на самом деле и происходит. Пишу в разных тетрадках, во всю ширину листа, и когда осознаёшь в себе эту привычку,
то как-то помещаешь себя в этот размер; делаешь так, чтобы складывались именно такие строчки, и не только для того, чтобы добраться
до края листа. Необходимо создать достаточное напряжение по всей
длине строки, убедиться, что звуковая последовательность обрывается в нужном месте, что она хорошо воспринимается как визуальный ряд. Я не прибегаю
В том, что касает- ни к каким уловкам в конце строки, мне это
ся поэзии, мы ста- кажется избитым приемом.Хотя многие поэты
ли очень сложны- так делают. Мне так не нравится, и поэтому
строчки в моих стихах часто набегают одна на
ми людьми...
другую, то есть как бы нету четкой звуковой
границы строки — она переходит на следующую строчку. А когда я чередую длинные и
короткие строки, то короткая строка наполовину принадлежит длинной. Я не люблю делать причесанные под гребенку вещи… Простонапросто не люблю. Я не такой человек. Мне не нравятся фрагменты,
зажатые в скобки.
ЭФ: Что определяет форму стихотворения?
ЭН: Не знаю. В разных случаях по-разному. Иногда решаешь заранее, к какой форме прибегнуть, или стихотворение само приобретает
нужную форму, или это может быть решение повторять определенные слова, или придерживаться пересказываемого сюжета, или —
соответствовать своему физическому состоянию. Всё это вместе и
придает форму стихотворению. Или решение использовать определенный словарь или длину строки.
ЭФ: То есть нет никакой возможности знать, где стихотворение
должно закончиться?
ЭН: Ну, когда оно закончилось, то понимаешь, что оно закончилось.
Нет никакого особого способа знать, кроме как если пишешь в заранее задуманной форме или если имеешь тенденцию писать стихи, которые, как правило, умещаются на одной странице, а иногда пишешь
длинные стихи. Мне кажется, обычно чувствуешь, насколько длинным получится стихотворение. Я всегда знаю, что это стихотворение
займет десять страниц, а это — наоборот — получится на страницу,
бывают еще полуторастраничные стихи — они у меня нечасто встречаются. И если мне случается писать именно такое стихотворение, то
я это тоже чувствую совершенно особым образом. Я написала “Ураган Белла” во время урагана Белла. Помните? Он случился в 1976
году, и я решила написать стихотворение, которое бы имело форму
урагана и длительность урагана, и вот я начала писать его в начале
урагана и закончила, когда кончился ураган, а в середине его Джон
Канделария в Питсбурге не дал противнику отбить ни одной подачи,
и это тоже там есть. Это всё о том, как форма урагана… Это, понимаете, реальная физическая форма. Вот шторм, а потом этот шторм
уходит прочь.
ЭФ: В своей книге о Вильямсе Вы довольно пространно обсуждаете,
что же он называл “переменной стопой”.
ЭН: Я никогда не могла вспомнить, что же он имел в виду под этой
“переменной стопой”, если только я не прочла секунду назад, что он
сам сказал об этом. Переменная стопа… Я знаю, что в книге я говорю, что переменная стопа имеет отношение к тону голоса. Во всякой
американской поэзии присутствует поиск изменяющейся мерки, не
постоянной, но изменяющейся единицы измерения, по-моему, там
об этом и шла речь, и я сама такая же. Нам нужно что-то большее, чем
стопа или строка. Это должно быть чем-то более туманным.
ЭФ: В книге Вы говорите: “Переменная стопа — это, возможно, о доминировании тона голоса над остальными соображениями”.
ЭН: Потому что нужно меняться в соответствии с тем, как ты разговариваешь. Американский разговор отличается от английского
тем, как он ускоряется и замедляется, в разные моменты разговора.
Здесь не может быть твердой стопы. По-моему, вместе с переменной
стопой мы все реально участвуем в попытке найти американский
способ говорить подробно, и вот с чем это в какой-то степени связано. Если хочешь написать длинную работу, тут весьма очевидная
возможность писать, и писать, и писать — как и положено для длинного произведения, и американцы, собственно, заканчивают тем, что
пишут длинные произведения, состоящие из коротких — ведь американцы пока должны были всего лишь изобретать по ходу движения отдельные строчки и отдельные строфы, и именно это произо-
75
76
шло в “MaximusPoems” и в “TheCantos”. Сочиняя стихотворение, ты
изобретаешь музыку, и поэтому не создаешь… Ты не имеешь целью
создать плавно текущий рассказ, и мне кажется, что Вильямс как раз
пытался сделать нечто такое, что помогло бы американцам обрести
это, понимаете, научиться писать цельно — уметь рассказать длинную историю, не разбивая ее при этом на куски. И никто не смог…
Переменная стопа для этого была не особенно полезна. То есть, он
смог написать “Asphodel”, но все равно очевидно, что не появилось
длинного повествовательного стихотворения. Не случилось. И не
найдено до сих пор критерия для него. Этот способ продвижения в
тексте так и не открыт, и, возможно, никогда не будет открыт. Тут еще
и другие осложнения имеют место, ведь, во-первых, никто не знает,
какую историю можно было бы рассказать. А если ты будешь писать
длинный-предлинный текст, то нужно что-то рассказывать, и если
люди рассказывают всякие истории, которые на самом деле не истории… Что еще Олсон делает в ” MaximusPoems”, так это то, что он
скорее открывает факты, чем пересказывает, излагает историю.
ЭФ: Но ведь стихотворение движется по законам звука, а не рассказа.
ЭН: Поэт согласует протяженность и тишину. Это то основное, что
делает поэт. Звуки рождаются в голове прежде слов. Я думаю, американцам очень нравится поддерживать звук в движении — таким американцам как я, американцам с Запада. Видеть многообразие звуков,
перезвонов. Пытаешься держать сосуд открытым как можно дольше
и впихнуть туда всё, что только возможно. Вильямс все время старается контролировать и упорядочивать это, организовывая в такие
тройки, знаете, но внутри каждой из этих троек все равно произносится множество звуков. На самом деле внутри каждой переменной
стопы содержится всего лишь множество звуков. Как сказал бы Даг
Оливер — старайся держать глотку открытой и возможности откроются, и это как будто бы он написал строку, которая сама по себе
уже строфа. Строка, распадающаяся на три, и в то же время строфа.
Никогда не знаешь, где заканчивается строка и начинается строфа
— думаю, вы понимаете, что я хочу сказать. Это всё едино. Связано
неразрывно. Между строкой и строфой разница очень неясная. Это, я
думаю, и есть американская поэзия. И внутри строк тоже, очевидно,
существуют строки.
ЭФ: Как Вы относитесь к использованию чужих голосов в своих стихах?
ЭН: Американский подход означает включение, а не исключение,
так ведь? Необходимо находить новые слова, сообщать что-то новое,
звучать по-новому, понимаете? Собственный голос надоедает, но
пусть даже используешь чужие голоса, ты всё равно являешься
организующим разумом, и эти люди не остаются самими собой в твоих стихах. Они всегда становятся твоими проекциями, бедняги. Тед
всегда орал на меня за это. “Думаешь, что пользуешься моим голосом, но ты всё равно ты! Всегда только ты сама!”.
Я пытаюсь сейчас быть открытой всем живущим во мне голосам, и
надеюсь, что можно говорить по-разному, оставаясь одной и той же
персоной — потому что всё это мною организовано, я контролирую
это, столкновений не должно быть слишком много, а следовательно,
все аспекты моей сущности могут говорить и быть едиными.
ЭФ: Когда Вы пишете пьесу, то, я так понимаю, Вы вообще пишете
как поэт, но насколько это отличается от того, когда пишет профессиональный драматург?
ЭН: Ну, для меня на первом плане язык, а не сюжет, а я знаю писателей, серьезно ушедших в драматургию и соблюдающих все правила жанра, — вот они не позволят языку вмешиваться в сценическую
продукцию. Если же я стану писать пьесу — это будет прежде всего
язык.
ЭФ: Возможно ли научить человека писать стихи?
ЭН: Нет. Можно учить работать над стихами, совершенствоваться.
Возможно лишь учить частным случаям в поэзии, показывать частные случаи для стихотворения. Можно научить людей читать стихи, а
порой нужно писать стихи, чтобы научиться их читать.
ЭФ: Именно это Вы и делаете на занятиях со студентами?
ЭН: Да, думаю что да. Это я и делаю.
ЭФ: Тед как-то сказал мне, что написание стихотворения связано с
определенным риском, нужно находиться в каком-то смысле на пределе.
ЭН: Скорее всего так и есть. Об этом сложно говорить. Я, наверное,
всегда на пределе. Это мой способ жизни. Мне всегда не хватает денег, не хватает места, недостаточно пространства или времени, или
чего-нибудь в этом роде, и всё это создает некое ощущение крайности. В любом случае, никому не нужно, чтобы ты писал стихи, это
само по себе уже некая встроенная в стихосложение крайность. Так
или иначе, это занятие как бы под запретом. Люди не возражают против того, что ты пишешь стихи, но они не хотят, чтобы ты этим занимался постоянно и выдавал это за профессию, или товар, или за
нечто, равнозначное тому, что делают все остальные. Никто этого не
хочет. Думаете, люди хотят, чтобы я была поэтом?
ЭФ: Вы знаете причину?
ЭН: Нет, не знаю. Иногда мне кажется, что знаю, но в глубине души
мне кажется…
ЭФ: Они просто не хотят…
ЭН: Да, не хотят. Почему, как Вы думаете?
ЭФ: Не знаю.
78
ЭН: Просто совершенно неочевидно, что именно ты сообщаешь своим стихотворением. Оно не приносит никакого очевидного удовлетворения. Музыка дарит немедленное очевидное удовольствие. А искусство сейчас превратилось в товар. Абсолютный товар, но поэзия
это и не товар, и не какое-то сиюминутное удовольствие.
ЭФ: Возможно, современные люди просто не знают, что нужно искать в стихах.
ЭН: Поэзия имеет отношение к истине более, чем к чему-либо еще.
Так вот, мне кажется, честно говоря, никого не интересует истина.
Люди интересуются жизнью лишь очень поверхностно. Им не нужна
истина. Они считают себя ею. Наверное. Поэзия в это вмешивается,
понимаете? Она вмешивается в тебя.
Элис Нотли. Два стихотворения
Маска матери
В волосах Маски Матери прутья торчат
иногда он вся — сплошной глаз, что закрыт на засов
звезды на веках, открытые настежь моря
открытые фильмы о прошлом, а небеса
закрыты, открытые боль ирис ясность события скорбь
я не помню разницы между «закрыт» и «открыт»
то иль другое, одно есть другое, всегда
Маска Матери смотрит женским лицом
в зеркала —на карие на голубые свои глаза,
на тонкие толстые брови, прямой круглый нос, на острый
и плоский свой нос, большегубый свой рот
в форме сердечка кривые красивые зубы
зеленую бурую белую черную кожу
деревянное мужиком нарисованное лицо
оттопыренный рот запавшие глаза солому
зеленых белых рыжих черных волос и птицы
птицы окружают ее лицо, они в ее волосах
они в ней самой эти крылья она улетает прочь
вся эта маска и женщина вместе с ней
Надень маску матери и улетай
Человек в маске матери может летать
И я тоже могу, Маска Матери,
Возьмите меня туда, в начале в конце
Маска матери просочись в мое «я» познакомься
С моим «я» и вдвоем мы изменим голову бога богини
Измени голову бога, что должна быть
целым миром, Маска Матери, ты должна
изменить всех нас, разговорами о наших старых и новых «я»
Маска Матери отвори свой деревянный рот
Пожалуйста, отвори свой резной деревянный рот
живой торчащий и мертвый рот пускай зеленая
цвета бронзы темная светлая кожа мерцает
жизнью смертью, открой закрывая глаза закрой
открывая свой рот и будь безъязыкою говоря для нас
будь молчаливой пой песни для нас, расскажи нам старую
старую новую старую новую сказку быль ложь
о наших жизнях смертях, мире войне, расскажи нашу
старую сказку мы больше не знаем ее, никогда не бывало
Матери, никогда не бывало Маски Матери, деревянной
настоящей мамы «на навсегда».
перевод В. Месяца
79
Баллада
80
Я натяну на жерди
сухую кожу змеи
Я въезжаю в Нидлз во сне
облаченная в красно-бурую кожу змеи
как в палантине
В «Алой Розе» не пошевели рукой
всем властвует Воскресенье
Украшенный плоским гало,
кто-то будет витийствовать
Прекрасная дама всего лишь очередная мартышка
Мне гораздо ближе иная печаль
Когда пустыня изборождена, приступ печали
Не исключает в ней каких-то лакун
Не исключает самой печали
Печаль — наш трофей, наш национальный характер.
Я змея с холодным взглядом на мир
«Только не продешеви»:
Висят слова моей мамы
«Ну и что ты скажешь о них, о нимбах
жалких засранцев из кабаков?»
«Алая роза» хочет быть алой
Козел хочет награды за разговор по душам
Все это лишь национальный характер
Ты должен найти свой национальный характер»
Я направляю себя
к городским пределам
Я вижу пустыня горит
это горит змея
«Было клёво, когда
горело вблизи Кингмэна»
кто-то скажет
«Ведь ты тоже пустыня, правда?»
Я надеваю очки души
Ибо лучше смотреть с окраин
городка
Видеть все святых городка
распростертых
вниз головой на земле
Сгорая, они растворяются в почве
Траектория для ходьбы
для кого-то другого
через миллион лет, когда снова
слова станут новыми. Я тоже типа святая,
К тому ж моя жопа —
подходит для святости —
мне всегда с ней удобней
чем с ореолом
Чтобы просто сидеть, под какой-то березой
рядом с мертвой совой закопанной там же
чей глаз уже кровоточит
Холодная жуткая скорбь
заставляет глаз брата
течь рядом со мною — слезами следами
Слеза бороздит пустыню, копает
его персональную яму
Это все, что ты когда-то хотел
Пейзаж — это национальный характер
Этот сон —лишь национальный характер
Где-то там мне было хуже, чем просто сгорать
рядом с его слезой.
перевод В. Месяца и А. Калужского
81
Новое имя
Близкая реальность
82
Марианна Ионова о поэзии Дмитрия Машарыгина
Представим некий сосуд, в котором, как в приставленной к уху раковине, шумитморе. Но малотого: в нем и на самом деле замкнута, точно
модель каравеллы в бутылке или снегопад в стеклянном шаре, если не
накатывающая и откатывающая волна, то само дематериализованное
движение — прилив-отлив. Таковы стихи Дмитрия Машарыгина. Мы
видим и слышим постоянное возвращение слов, повтор мелодии, повтор мысли. Эти строки не назовешь ритмичными, но мелодичными
— да; не пульсация, а скорее распев. Мир стихотворения, сколь бы ни
опирался на ландшафт, ни охватывал лес и поле, небо и землю (которые из современной поэзии уходят как слишком «простое», безначальное), все же будто собран линзой, сосредоточен в себе, обращен
к своему тихому центру, ему и внимает, и говорит. Отсюда главная в
стихах Машарыгина категория — близость.
Мария молчала. Ей снилось, что близилось, что
растянутые облака сокрывали делили;
<…>
Ей снилось, что кончился сон.
Что ближнее стало приметнее и как бы вешним…
И почти всегда у Машарыгина где «ближе», там «старше», где старость, там близость, сплетенные каким-то не то братством, не то соперничеством. Становиться старше значит становиться ближе: к памяти, состраданию, к первоэлементам, к тишине, которая суть вещей,
к тому, что «старше дерева … старше света». Старение как углубление-приближение. Приблизиться, чтобы отступить, набежать, чтобы
схлынуть. Машарыгин часто упоминает дыхание, а оно ведь тоже держится на повторе. Стихи Машарыгина — устройство с предельно простым механизмом, элементарны (первоэлементарны, скажем так) все
его детали. Свет. Трава. Кожа… В кружение простых вещей включено и слово — вещь особо любимая.Это любовь без снисходительного,
«мастеровитого» любования, в ней неподдельный трепет, исключающий как авантюры, так и хозяйский расчет. Тут завороженность словом заставляет не крутить его в руках, жонглировать им или тискать
до смерти, как ребенок зверюшку, но просто бесшумно следовать
за ним, принимать с послушанием те созвучия, к которым оно
выводит, идя точно вдоль берега петляющей реки.
Но и слово — не самоценно, и то, по отношению к чему оно — малое,
по пути не забывается.
третьим даром — словно, словно
скол — везде, где взгляд
как на старые полотна, —
где воскресну я.
и пойду — не так же — (позже!)—
даже не пойду
человек сжигает кожу
даром Самому
В стихах Машырыгина нет примет каждодневной реальности, но есть
реальность знакомая, близкая, одна для всех. Нет здесь и времени,
чтобы не поколебать безначальную простоту. Хотя все будто бы стареет, это старение-приближение, эти «дальше» и «позже» совершают
свой прилив-отлив внутри сосуда-вечности, и оно не более трагично,
чем буран в шаре-игрушке.
В городе, в котором деревья ниже
деревянных окон, и ты ниже
деревянных окон и чем старше
<…>
о деревьях, об окнах, и чем старше
ты становишься в городе, тем старше
ближе город:
отчётливей и подробней.
<…>
человеческий город и ты в нём нижайший
то есть самый что ни на есть ближний и — счастлив
Довольно сложный мелодический рисунок последних двух строк,
сконцентрировавших смысл всего стихотворения («нижайший —
ближний — счастлив»), выводит к несказанной простоте. Это «и —
счастлив», будто печать наоборот, не запирает, но размыкает сосудвечность в огромное пространство маленькой «человеческой» жизни.
83
Дмитрий Машарыгин
***
«Мария молчала» - Бродский
84
Мария молчала. Ей снилось, что близилось, что
растянутые облака сокрывали делили;
ей снилось, что прежде ты шёл, а потом что — ничто;
ей снилось, что вечно тянулись, ей снилась, ей снилась
черешня, гараж или Польша, не больше, чем вся
музыка в теле зовущем три четверти мира;
лицо без обличия, норы, где прячут лисят,
поющее мясо и плоть его как возносилась.
Ей снилась деревня, ей снились четыре гвоздя,
ей снилось в руках через чётки торжественно лишний
всплеск тощих равнин и зияние в них, и дитя
своё — будто видела — плакало, в них умилившись;
короткое небо, настолько прозрачное, что
все кажется видно настолько, что дальше не снится,
и вот ты не спишь, как жена ещё или жжено —
слепое сознание —больше, чем свет и молитва —
и больше сознания больше чем может быть всё
нижайшие травы сады умещенные в воздух
короткие встречи как выгоревшая соль
земли колокольная лопасть
Мария молчала. Ей снилось, что кончился сон.
Что ближнее стало приметнее и как бы вешним.
Ей снилось, как будто бы плакал в руках её он,
почти засыпая, почти... ну конечно, конечно.
***
я согреваю тебя я плачу
в поле одно
существует наше
поле —одно
поле — всё выше — всё стёрто дальше
лишнего нет
я согреваю тебя я плачу
кутаюсь в плед
будто бы старится всё до снега
дождь и трава
камни и души цветы и небо —
дальше стирать
стариться стариться в час по часу
в поле одном
в поле стороннем почти летящем
поле одно
дерево дождь в остальном — пустыня
близится снег
я согреваю тебя а ты не
близишься не
близость не старость — до остального
стёрто во мне —
плачут два старца один другого
греет во тьме
***
открывают окно.греют руки о свет. стареют.
на оставшееся дыханье
греют воздух во тьме во время
недовоспоминанья
я смотрю на руки но ты как бы всё конечно
помнишь о том об этом о слишком главном
во дворе кончается скрип качелей
детский смех сменяется детским плачем
уходящим в гул как бы всю окрестность
как бы голос голосу сострадая
шум деревьев шум как язык деревьев
дорогая милая дорогая
это чья-то память разнится с кожей
чья-то память как бы опережает
чьё-то будущее как бы детский голос
человеческую очевидность счастья
85
***
86
ты идёшь по стеклу за мамаем за гулом совиным
колокольные речи в подворьях лепечешь ли пли
весть какую ночную конвойную тащат живые
выворачиваются из голоса тащатся ли
барокамера выдохнет выдохнетвыдохнет ангел
только лошадь и дерево в сумерках в поле вообще
существуют молчат существуют молчат что душа не
существует молчит существует молчит легче чем
ты идёшь по стеклу за мамаем за гулом совиным
пузырьки возникают на соплах крыльчатках во рту
человеческой музыке как человеческом виде
ты идёшь по стеклу ты идёшь по стеклу по стеклу
в переполненное одиночеством дерево дальше
легче-проще белеть как бы книгой совиной в кору
в сердцевинных лучах старше дерева — ниже и старше
поговаривают старше света и как бы не врут
***
это галочий разрез
глаз на облако на лес
дождь и свет преобладают
и вмещаются — в разрез
глаз — окраинная взвесь —
лапчатые созданья
перепалки детворы
все предметы умирания
все бессмысленно творит
и кончается как воздух
схлопывается разя
выговоренные после
воздуха слова
и кончается — по кругу —
этот галочий разрез
эти лапчатые
руки
перепалки
воздух
лес
и кончается и — Шёпот
(чей-то не на языке
птичьем страшном всех лишённом —
безъязыком шепотке)
преломляется по кругу —
по границам ломовым
выбывающих из круга
умирания — живых
где кончается и дождь и
свет — до черноты
галочьей — до невозможной
лёгкости в глазах — Ты
Ты
не кончаешься не шепчешь
в глаза птицам. Но вложи
этот вылепленный лепет
в человеческую жизнь
или чью-нибудь другую
но всмотрись — вон — сам ты весь
ошую и одесную
человек
***
потому что влюблённые области
шары, скачущие до окраин
всё затем, чтобы быть кем-то обнятым
выдыхая и не
выдыхая
чтобы чьё-то дыхание войлочным
кругом больше чем полировало
тело замкнутое через творчество
или ног твоих целование
сторонящимися дерéвнями
зарешеченными как чудо
как дары или их дарение
тело заперто отовсюду
– мне не страшно — нет — мне не слышно — что
не касание — не сожжение
эта клинопись кожи как будто столп
объятий и их лишения
не касаясь чтобы не быть ладонь
или губы воруют лишнее
эхо сомкнутых губ и ладоней до
того как уйти из
жизни
87
***
88
царь на снегу но царь не виноват
как будто бы какие-то фрагменты
лица избы короны — голова
в короне — и один я перед смертью
один цветок сжимается следит
за хлопотами старого побега
кончается всё тем что впереди
молчат и дышат говорят об этом
о том что лето или о другом —
не слышно — об одном — одном и том же —
о том что это долгий разговор
о чём конечно говорить продолжим
но позже позже — даже не весной
следующей — даже после стольких
лет ты говоришь в земле со мной —
земле со мной — земле — чуть глуше — дольше
***
Это долгое скрипение:
человек во льду
размывает листья — первое,
что одно возьму;
заберите самолётик
из ветвей —вторым;
заберите своё слово
и останьтесь им
третьим даром — словно, словно
скол — везде, где взгляд
как на старые полотна, —
где воскресну я.
и пойду — не так же — (позже!) —
даже не пойду
человек сжигает кожу
даром Самому
это скрип одной качели
это этот двор
это всё как мы хотели
и любили — вот
***
так лошадь прикасается к листве
за лошадиной поступью два старых
человека мёрзнут в дождь в траве
и — тают
болтают о привычном о былом
(но как великолепна эта пара!)
как память человеческая в нём
как память
зрения о той полустене
в холме — кирпич тот половинчат
и райский — потому что даль видней
того холма и той стены кирпичной
той памяти которой нет в земле
но есть в дали земной — ты слишком мягко
сжимаешь небо — чтобы я ослеп —
чтобы не стал в глазах происходящим
и выключенным из твоих очей
ряды деревьев сомкнутых иначе
чем сомкнуты вообще то есть за чем
чьим зрением во мне тебя творящим?
89
***
90
чтобы ты меня мог застигнуть в полях зимних
чтобы не оставлял в городе вместо храма
настоящее небо которое здесь синее
не застёгнуто и не заправлено
там где эта зима совершает одно действие
переполненный волей я не расправляясь хрущу
на окольную лопасть, которой не здесь нахождение
только синее небо мне не заслоняй здесь – прошу
только нет – не читай мне – не нужно всё стихотворение
настоящая область земли о которой не петь
невозможно не слышно не страшно не нужно во времени
за танцующим золотом чтобы ты смог онеметь
чтобы два рукава в два касания два человека
два пробела в толпе, между буквами, сколами сверху
от какого-то шлейфа, затаренного сознаньем
полуобморочных узнаваний и не узнаваний
то друга друга, то марочной тары чистейшего слепка
неба, тяглой руды — одиночества человека;
ты воруешь не воздух — воздух — ты даже сам не понимаешь —
что одно твоё Слово — Слово —Слово Осипа Мандельштама
***
В городе, в котором деревья ниже
деревянных окон, и ты ниже
деревянных окон и чем старше
ты становишься в городе, тем старше
выше город;
лишь изредка кто-то снизу
или сверху читает тебе книгу
о деревьях, об окнах, и чем старше
ты становишься в городе, тем старше
ближе город:
отчётливей и подробней.
Ты дотрагиваешься до подбородка
его, смотришь в глаза — его —через все окна —
его — так и застыв — впритык!—мёртвым как лёгким
и кому-то читающим сверху и снизу
о деревьях, об окнах ту самую книгу
человеческий город и ты в нём нижайший
то есть самый что ни на есть ближний и — счастлив
91
92
КАРТЫ МЕРКАТОРА
Александра Цибуля
Внутри тишины
***
разводит руками вода, меня принимая.
равновеликая, толстая, неуязвимая.
я плакал, ее прижимая к себе,
она уходила,
всегда уходила.
я для нее выбирал колыбели, сосуды.
она испарялась, она
изнемогала в неволе.
нежная, всепонимающая, она
меня примиряла с собой,
она меня делала берегом.
она наливала мне волей ладони,
напоминала о боге,
которого я
откладывал на черный день.
свободная, как клошар,
быстроногая, бывала везде,
обо всем говорила.
старый, слепой, я болел от ее голосов.
я камнем ей был,
я был ей началом движенья
***
все навеселе, никто не весел:
невеселый лес идет топиться.
экскаватор напугал синицу.
обернешься: лес без весел, невесома птица.
после лес смешной ушел стреляться,
и свистит дислалия из дупел:
извиняйте ребята,
заждались лесенята,
косматые братья, — и умер
***
не воздушный пошлю но другой земляной
поцелуй тебе водный эфирный
это мысль моя в форме шмеля
деревянным оленем ветвится
а на дворе воробьи в миндале
сидят с руками огромными
я им говорю про милого спойте мне
а они кидаться палочками ворованными
93
***
зарделось сердце и осело
мы лунных уток подождем
94
тех коих именуем словом жизнь
с кем в темнотах сходиться
чья нехватка
то текст утраченный полуболит
и убыванья бег обратный
***
тело письма
сварено в темноте
мы в бульоне скорбей
какие песни нам петь
это время последнее
и ослепнет свет
сосудистые звездочки
ватные хлеба
что сердце лазурит
чем ножева
***
и тихий вечер — как тихий берег
и как нежны склоны холмов, и покровы, и долгие тени из шерсти
и что там, и что там — на вершине холма —
но не бывает угла: только арена души
и иду я внутри тишины —
как внутри страны
*
мы выходим из дома и в нем остается дыра
вот дыра на стене и в улице тоже дыра
вот нора для тебя и меня
вот лукошко
мое подношенье-тоска для тебя-божества
вот лукошко из глаз и из губ бери по рублю
я лукошко и ложками ели меня
и терплю
*
срублены тополя
теперь смотрю просто дым
пóмощен этот пейзаж
сердце вели на казнь
не знали что отрубить
благо нашлись тополя
*
все хожу и хожу зазря, между делом
вырастает несбыточный человек,
возрастает как память моя обо мне же,
обонеже память моя о тех.
все хожу и хожу без тела
***
на берегу руки родной
лицо огромное лежало
лицо красивое лежало
лицо нарядное лежало
лицо лежало с головой
лицо накрылось с головой
как медным тазом простыней
пристыженное изначала
накрылось медной простыней
накрылось тазом насовсем
накрылось очень
лицо лежало голубое
лицо лежало как живое
95
лицо лежало все такое
лицо лежало как лицо
96
лицо сидело в небе синем
лицо висело как картина
лицо как ласточка легко
лицо уже почти взошло
***
не сияю, господи, зияю,
и вся милость — малость,
и гора полога.
но вот человек стоит с крошечною гвоздикой,
и синь его обнимает.
и Люсия — со своими глазами на блюде,
Иоанн — свою голову держит.
да и грех горевать с пустыми руками
***
иди, душа, карасиков лови.
иди, уди, кораблики пускай.
пойдем, душа, в кабак тебя излить,
на мостик постоять.
воскурим, разольем и воспарим,
и полетим над топью, как Лилит,
к милёнку забежим на полчаса:
вдруг он один.
душа моя, щегленок и шатун,
вакханка, вешенка, сушеная ольха.
вдруг припадет, как нищенка к стволу,
огромная прохладная щека.
Вадим Балабан
***
из того что осталось
мне досталась
местная африка на песке
из песка
выросла лестница
—
я – в этих недрах —
бесполезное ископаемое
есть ли печаль от того?
нет
я просто есть
—
изумрудная ящерка на восток
отбросила знак
безразличия ко всему
она питается солнцем
и твёрдыми сортами времени.
***
меня вменяемого вместо
такое место что нечестно
на встречу сразу с потолка
без гроздевого ни глотка
а вместо места телемост
и на мосту стоит невеста
как голубица как река
всего святого молока.
97
***
98
производительность возросла
благодаря концу
света
Света ты поняла?
произноси к лицу
ближе словА, выводи часы
на байконур и
в космос
в космос кричат отцы
из бункера-конуры
а звёзды рушатся мимо нас
и гасятся на корню
и зарастает травою плац
через свою броню.
***
1
и никуда не поедем
и никого не увидим
только гудит барабан
и заливается время
от времени талым приливом
на домовой колчедан.
2
и никакие окраски
не открывают завесы
воздуха в этом пути
шаговом/ в маковой тряске
гнёзда легли на отвесы
скрыты под землю полки.
3
и проросли по апрелю
и нанесли по урону
урановым стержнем/ прости
мы никуда не поедем
не обращай на ворону
слово из этой горсти.
***
равнение на середину
а я всё равняюсь в Бог
месят ногами глину
или упавших в спину
чтобы всё было ОК
медленные работы
длительные кроты
переполняют соты
и головные гроты
устной невмоготы.
***
из-под земли выходят земляки
сжимая трудовые кулаки
а сверху опускается лебёдка
и капельная палевая водка
хоронятся однажды
и при встрече
устраивают за оградой вече
с венками и цветочною пластмассой
с костей снимая что-то вроде мяса
а я молчал
а курево кадило
земля моя ко мне не подходила.
99
***
100
ртутным столбом давили
и всё, почитай, труп
с губ стрекозу ловили
и под стекло луп
лучше во тьме мелом
на глубину лип
что же стоять в белом
слушать грудной хлип
хуже: во тьме лапать
доски и отгибать
гвозди. лежи лапоть
завтра тебе вставать.
***
во дни растений и кузнечиков
я возвращался в дом конечный
и был обычным человечком
но из пластмассы изувеченной
густою тенью прирастали
ветрами рвущиеся полосы
а где-то лес горел местами
я не имею права голоса
на дом на тень и на огонь:
они сказали мне — не тронь…
***
соринки и зыбучие пески
вкушения искусы Иисусы
покусы обескровленной тоски
с водою уксусы бурнусы
к чему всё это если не знаком
с историей своих умалишений
я рот свой оставляю под замком
и вижу — нет особых возражений.
101
***
мелочь тонкая моросит.
я признался себе в одном:
дождь — избыточный клавесин
в дне глазном.
гиацинты стянули круг
клумбы, чтобы ещё тесней;
чтоб от их бесполезных рук
не к весне,
а к признаниям ножевым
у осевшего сосняка,
где скрипят ледяные швы
сквозняка.
***
С. И.
по отрешённой атмосфере
в белёсых кубиках квартир
твердят невидимые звери
свой неразборчивый пунктир
из блюдец тянут нить событий
и — чтобы не оборвалась —
из потолочных перекрытий
по стенам стаскивают связь
по роздыху водопровода
по набухающим часам
определяют время года,
голосовые пояса.
***
102
1
из преднамеренных гитар
вскрыт осени резервуар
но свет полощется во рту —
случайно вышел
и воробьиную орду
швырнул на крышу.
2
вот херувимов коридор
доносит издали мотор —
биплан цепляется крылом
за стеновые
у кафедральных куполов
встают живые.
3
кричат грачиные луга
клюют озимые рога
взрывают почву для еды
смеются черви/
и человек (из-под воды)
вскрывает нервы.
***
вот атомные люди в новизне
зимы на остановках догорают
маршрутки их в рентгеновской весне
и в кадрах километров замотают
случайные выходят из дверей
и росспечать их ласково встречает
как могут встретить маты матерей
но им никто в ответ не отвечает
а вот мои решённые следы
с плевками и бычками по соседству
в себе несу убитые сады
и волны подступающего сердца
не видно новогодней кожуры
и полный рот зубов универмага
лишь снеговые чёрные жиры
обочин и порватая бумага.
***
продев чего-то как-то в рукава
потусторонней шубы —на изнанке
орнаменты из азиатских зноев,
направленных вовнутрь, как слова
забыв, и этим сразу успокоив…
под снегом не шевелятся подранки.
над снегом только снеговые швы.
но поднеси к глазам —увидишь столько!..
глаза всё видят и хотят уйти.
а тропы отступленья смещены
под мёртвыми слоями. где же ты,
проклятое предместие Стокгольма?!.
***
да не помру помря
перетерплю на нет
в новое января
переключая свет
и целина цела
перезаряжен дух
хочется — до бела —
или одно из двух.
103
Дарья Христовская
васса
(из цикла “ева”)
104
В семь утра разбивается вдребезги белая ваза.
В семь утра разлетается брызгами лучшая мамина ваза.
Впрочем, ваза, конечно же, бьётся от ревности, — поводы вески.
Ведь в одиннадцать здесь появляется строгая Васса,
Птицекрылая Васса, вся в белых лучах
и в одной занавеске.
Я сижу на зелёной обивке и щурюсь, как кот, я
горю и немею,
Наблюдая на фоне окна неподвижную эту камею,
И свинцовые очи её, и союзные брови, и пламень ланит,
И египетских ножек холодный гранит,
И пружины дивана не скрипнут, когда пенногривая Васса садится
на них
в занавеске,
Неподвижна и устремлена в неизвестную даль.
И свинец её глаз обещает мне рай,
и в раю
замираю
на самом краю.
И вазы не жаль.
хола
(из цикла “ева”)
Хола, — говорит мне Мария де лос Долорес,
А я сижу, как дурак или иностранец,
На белой плите, укрываясь от солнца
зонтиком из газеты.
и тем не менее,
Хола, — говорит мне Мария, —
Не хочешь этих груш или апельсинов?
Хола, — говорит мне Мария,
поводя литыми латунными бёдрами:
у тебя такое лицо, как будто ты пил воду из моря.
А я сижу, как дурак или иностранец,
И смотрю на икры её, на двух драгоценных лососей,
И на бёдра её, на бёдра Марии Скорбящей,
что, качаясь, с кувшином, совсем растворяется в солнце,
что, как яблоня, готова к плодоношенью
(в этот час Мария носит плоды на рынок).
Я смотрю на её голени и колени,
И колени её круглы, как апельсины.
Мария, качая всем телом, как храмом в мареве, входит в воду.
Ноги её становятся малыми рыбками,
Ступни её превращаются в ракушки,
А груди становятся лунами, настоящей и отражённой.
Словно лодка с синей кормою,
Мария уходит в море.
— Хола, — говорит мне темноглазая, как серна, Мария
(у неё глубокая радужка со слепую спелую вишню,
на ней не видно зрачка) —
Ты, кажется голоден, ты так пожираешь меня глазами,
Тебе будет дурно, если ты не уйдёшь от солнца.
Тебе, — говорит Мария, — не поможет твоя газета.
Вот, возьми винограда.
откровение Иоанна Богослова
Автопробег «Лиссабон-Париж» начинается рёвом
иерихонской
трубы.
Железные кони подняты на дыбы,
Механик Фуко лиловую семечку сплёвывет с губы.
Газетчики вьются, свистят на тысяче языков,
Толкаешь в толпе незнакомца — кто ты таков —
здесь полно аристократов и простаков.
Кого я вижу в них? Пятиглавую Тиамат?
Пахнет горячим железом. Восхитительный аромат.
105
106
***
Юноши, стройные, нервные и кудрявые, как один,
Дамы с глазами жизелей, русалок, мавок, вилис, ундин,
Автомобили: рено, де дион, фиат —
В этом сезоне в моде “Звезда Полынь”, сумасшедший запах,
Горький, как хина, душный, как опиат.
***
Солнце, белый прожектор, горит. От земли парит,
Что придаёт картине дымчатый колорит.
Немцы, все в белом, морщатся, сквозь их тарабарщину: sonne,
sonne.
Русская княжна, высокая, статная, в лётном комбинезоне,
И её спутница, с бисерными кистями, очами лани во все стороны
поводя,
Укрываются под тентом, как от дождя.
Шофёры пахнут горячей кожей,
механики нервничают, заводя.
***
Четыре автомобиля
открывают исход.
Все повторяют их имена как заклинания.
О, их зовут:
Белоснежный «Рено»,
Алый рычащий «Пежо»,
Громадный, чёрный «Де дион бутон»
И перламутровый «Бенц».
рыбы (Кобо Абэ)
иногда эти рыбы всплывают — с морского дна ли,
со дна ли памяти, с которого их изгнали,
вытолкнули из пыльной утробы, сонной лощины морские псы ли,
морские волки ли.
слишком поздно для рыбной ловли, —
у рыб из памяти слепые глаза и воловьи
головы,
они, как белые лодки, плавают в изголовье.
пузыри их содержат не воздух, но сжатый возглас,
залитый воском, забитый, в общем, забытый возраст
и небо, перламутровое и волглое.
и я вдыхаю, чёрт подбери, и вдыхать учась, я
отпускаю в небо, ни в ком ни ища участия,
рыб и собак, за рукав теребя
облака,
в конечном счёте, я отпускаю себя.
и пока багровеет от оплеухи ветра моя щека,
я задаюсь вопросом: а есть ли жизнь за пределом ящика, —
где тугое море выталкивает медуз, а над морем небо в огромном
платьище,
и пока идёт дождь на морском побережии, пахнущий псиной,
липовой ксивой, мокрой весной, красивой
жизнью и некрасивой смертью, — чего мне желать ещё.
я не люблю
Я почти ни во что не верю.
Я так не люблю чужой
Голос за дверью, —
И проплывающую баржой
Соседскую маму,
Гружёную новым сыном.
И старую плюшевую ламу,
Пропахшую керосином,
Кленовые ветки,
Которые все качаются,
— И фейерверки. Они слишком быстро кончаются.
107
Леонид Видгоф
***
108
Святость — это деревья
зимним вечером,
в свежем и нежном снегу,
во дворе.
Тянут к темному небу
стволы и тонкие черные руки
в белых фуфайках.
Вокруг:
носорожья серая шкура этажей,
мы в мешковатых пальто,
в дурацких ушанках,
с помятыми лицами.
Нам стыдно – мы так уродливы.
Но свет молчаливых деревьев
лечит и прощает нас.
В зоопарке
Горбатая царская плоть.
А. Тарковский
Бреду, бреду
вдоль долгих клеток
в обычном — привычном — состоянии сиротства.
Вдруг —
чувство со-родства,
вернее — со-уродства:
верблюжья голова.
О, верблюжьи семитские лица!
Как галлу —
дерзкий и цветной петух,
как русскому — корова и медведь,
испанцу — конь,
а Индии — по праву — птица Феникс,
так нам, евреям, — верблюд.
Глядит, глядит
рассеянно и строго,
на все посматривая сверху,
жует и перекатывает вечность
позеленевшими от вечности зубами…
***
Я забытый колодец.
Только солнце, птицы и звезды
глядятся в меня.
Ветер приносит тополиный пух,
желтеющие листья.
Темной башней
стынет во мне молчанье.
О, как бы я желал,
чтоб надо мной наклонились
веселые юные лица!
Я дал бы их ведрам лучистым
тяжелой холодной воды.
***
... И пусть никто никогда не узнает,
как тебя город спасает от доли ничтожной,
как в анонимности вечера топишь себя ты,
тенью скользя по сиреневым гулким кварталам…
И пусть никто никогда не узнает,
как обнимает Москва тебя ласковой пухлой рукою,
как, прирученные будто, выходят навстречу
старый фасад деликатной походкой слоновьей,
церковь в резном оперенье…
И вот заплетают свой танец
стебли оград и чугунная поросль порталов,
скачут грифоны, волют выплывают моллюски…
109
110
И пусть никто никогда не узнает,
как ты домой возвращаешься, в памяти пряча, —
точно рубины на четках души сберегая —
нежную Троицу в Лыкове;
провинциальный Молочный;
липы искривленный ствол,
о трагедии больше, чем Данте,
знающий…
***
Я вышел к дому, где я рос когда-то,
По адресу томительной печали
Вернулся, и она меня узнала,
А ведь давно мы не встречались с нею.
И мне теперь уж странно было думать,
Что вот он — дом, где мы росли когда-то —
Валерик, Игорь, Витька, я, Сергей.
Хотя сам дом остался, в общем, тем же,
Но постарел. Кирпичную громаду
Увидел я потертой и убогой
В соседстве с бодро-блочною семьей
Прошедшего здесь нового проспекта.
Однако дом отождествить могла —
Не без усилий — память с Нашим Домом.
А двор! Наш двор! Он так невероятно
Усох и съежился, что трудно было верить
Мне в это — и нельзя не верить:
Ведь я тут рос, ведь я тут рос когда-то.
Неужто это пыльный пятачок,
Асфальтовую плешь, могли считать мы
Футбольным полем, перевоплощаясь
В Эйсебио, Стрельцова, Бобби Мура?
Вот эта клумба помнится мне пышной,
Как целый холм цветов, а здесь на лавках
Творился мир коварства и любви,
Соперничества, дружбы и познанья…
Деревья лишь, одни только деревья
Мощнее стали, выше, молчаливей
(Хотя кусты уменьшились, как всë).
Но что же дальше? Дальше будет так:
Сожмется двор совсем, до малой точки,
Дом окнами, подъездами врастет
В глухой асфальт и, грузные балконы
Обламывая, с грохотом и гулом,
Утянется, словно вода в воронку,
В сырую землю… Тополя и липы
Закроют небо кронами своими,
Тяжелыми, густыми, как стога,
В их плотных листьях облака застрянут,
И прорастут бесстрастные их корни
Сквозь дом и двор, живущих и умерших.
Случится так, но я еще не умер,
Еще мне снится сон об этом доме,
Возможно мне еще себя увидеть
У стен его, как были —светло-серых,
И вот квартиры, голоса и лица,
Чердак, ступени, медленные лифты
Зовут меня и требуют сказать,
Что я тут рос, что тут я рос когда-то.
Отрывок
… я жил в те времена,
Когда о тишине забыли люди.
К невыразительному слову «смерть»
Привыкли все, как к бытовым удобствам,
И ели, пили и совокуплялись
Под взглядами негаснущих экранов,
Где костяки расстрелянных домов,
Тела замученных, ракет акульи стаи
Мелькали в бесконечности дурной.
Я жил в те времена,
Когда дешевой красотой сверкали,
Подобно ярким ресторанным шлюхам,
Огромные глухие города,
Как язвы расползаясь по планете,
По телу запаршивевшей земли.
В них не было ни радуги, ни звезд,
Ни летних трав, ни снегирей зимою,
Ни ласковых медлительных закатов —
111
Ни дня, ни ночи не было уже.
Где в этих толпах спрятаться луне?
Что делать тут поэту и оленю?
И умирали бабочки и храмы,
Сады, пророки, реки и дворцы…
112
***
- После всего, что мы пережили,
как можем мы верить в Бога?
- После всего, что мы пережили,
Как мы можем не верить в Бога?
Так скользит по кругу словесная карусель,
кружит, скользя и скрипя,
в бесконечном молчании мировой пустоты;
немолитвенная мельница,
столь же бессмысленная,
как молитвенная.
Карусель скрипящих слов
в великой Пустоте,
до отказа заставленной предметами живыми и неживыми,
непроницаемо невыразимыми,
невыразимо непроницаемыми,
где Бог появляется внезапно,
словно солнечный зайчик на ковре,
подобно трещине в стене.
Сентябрь
Не понять это вдруг,
А ведь знаю — не снится.
Лета синий петух
Превратился в жар-птицу.
Листьев ломкую медь
Плавит солнце по кругу.
Горе ли не иметь
Ни врага и ни друга?
Нет любови такой,
Променять чтобы можно
Этот рдяный покой,
Этих лип над рекой
Загрубевшую кожу.
Время
1
О чем мы все
так много говорим?
Ведь только крик и молчанье
еще имеют значение.
Но и крик (даже вопль)
уже мало что значит.
Приходит время безмолвия.
2
Трепет, радость узнаванья
Мы забыли,
Наступило обладанье, запах пыли,
Запах пота и усталость от ярма…
Отмелькают свет и темень, дальше — тьма,
А за окнами назад относит рощи…
Помяни меня, зеленая трава!
***
шлемовидные купола — как паруса
летящие ввысь по голубому небесному морю
купола — паруса
наполненные ветром уст Божьих
Духом Святым надуто
звонкое полотно куполов
и храм в самом деле корабль
корабль-носитель
с вертикальным взлетом
(«Бураны» и «Шаттлы» в сравнении с ним — ископаемые)
возносящий
влекущий
тяжелогруженую Землю
в поисках утраченной вечности
по направлению к Богу.
113
Проза
Кирилл Азерный
Провинциальные жители
114
Что ж, вот тебя и не стало. Для твоих восьмидесяти девяти лет это
вполне нормально. Нормально ли для моего девяносто одного года
будет пойти заварить себе чаю в день, когда мою жену навеки увезли
от меня? К некоторым вопросам никогда не бываешь готов. Вопросы
обыденности (теперь-то я понимаю это) — вообще самые сложные из
всех. Главный же вопрос обыденности звучит так: когда она перестает
быть уместной? Можете мне не верить, но я не знаю.
Однажды ночью, будучи не в силах одолеть обычной старческой бессонницы, я сел на кровати рядом с трупом своей жены. Я говорю:
однажды, потому что для тебя, неведомый собеседник (еще одно второе лицо моего повествования) этот день может быть когда угодно, и
не суть даже важно, причислишь ты его к прошлому или к будущему.
Для меня же этот день был сегодня. Проснуться рядом с трупом своей
жены. Звучит жутковато, правда? Как в малобюджетных триллерах.
Дальше — больше.
Я налил себе очищенной воды из-под крана (на дно осела мелкая печальная известка — тоже бывшая жизнь), вышел со стаканом на улицу: мы, Косты (я — Шелл, она — Маргарет. Нас двое) живем в пригороде Далласа уже тридцать лет, и я все не могу привыкнуть к простой
возможности сделать из родного дома шаг и очутиться в окружении
развесистых деревьев (с жемчужинками фонарей в густых кронах),
душных, сладковатых запахов смолы и листвы, в чудесной близости
к воде (обитаемой!), а вон фонарь выхватил белку, перебегающую дорогу. Поневоле ощущаешь, как размываются границы твоего существования. С угасанием последнего эти ощущения все острее.
Я родился и вырос в Нью-Йорке. На окраине моей памяти очень
шумно и людно. Весь этот шум возвращается ко мне по мере выпадения из памяти событий недельной давности — он подобен шуму
моря в морской раковине и напоминает мне о скрытом значении моего имени. Сегодня четвертое июля, и на том берегу раздаются голоса пускающих фейерверки, которые кажутся почти бесшумными
— огромные искусственные цветы, распускающиеся в небе, оставляющие пеструю позолоту на черной воде, тщетно пытающейся выхватить в секунды, пока длится мягкая вспышка, росчерк самолета, чернеющий на оранжевом, розоватом, золотистом небе. Вернувшись, я
увидел, что Маргарет мертва.
Это конец долгой, вполне цельной истории. Последние три месяца
(это как минимум) наш исправно протираемый от пыли телефон молчал, как немой. Лишь однажды нам позвонила некая девчушка лет
пятнадцати, спрашивала какого-то Ларри. Помню лицо Маргарет,
сидящей в кресле, разговаривающей с нею: она сняла очки, облизнула ссохшиеся губы, завернулась поплотнее в плед —»Увы, милая, у
нас таких нет». А потом положила трубку, причем было совершенно
очевидно, что первыми трубку положили на другом конце. Разве увы?
Разве нужен нам кто еще?
- Кто это?— спросил я, допивая вечернюю кружку кофе, не полезного мне и утром.
- Девчушка какая-то, — ответила Маргарет, принимаясь обратно за
книгу (то был роман Фенимора Купера), - очень нервничает. Лет пятнадцать. Спрашивала Ларри.
Тебе не шел этот снисходительный тон. Давно ли сама была такой? «Давненько» —возразила бы ты и улыбнулась бы еще более
снисходительно.И впрямь, давненько. Но вот какое у меня ощущение от прожитой жизни: она подобна для меня долгой дороге, проведенной во сне. Так бывало в детстве, когда я еще не знал тебя. Мы с
семьей много путешествовали, и я засыпал, стоило самолету взлететь.
А потом просыпался совсем в другом месте, от соприкосновения колес с землей, от глухого свиста, оживленного говора, аплодисментов
(как будто аплодировали моим сновидениям, причем заочно — ведь
откуда им всем было знать, что за сны я видел, и видел ли я сны вообще?). Я много знал о тебе до нашей встречи, Маргарет.
О себе, о своей жизни, моей неуловимой судьбе. Неуловимая судьба моя! Помнишь нашу первую встречу? У меня ведь тогда уже была
невеста. Высокая, черноволосая, веснушчатая старшеклассница, посвятившая мне первые проблески своей неуклюжей женственности
— те проблески, которые самой природой предназначены быть целомудренными пустоцветами. Она отдала мне больше, чем могла себе
позволить. Иногда мне кажется, что она до сих пор ждет меня в той
нашей тесной забегаловке с вечно поблескивающим после мытья полом, клетчатыми салфетками, ждет, поглядывая в окошко и поедая
ход-дог не ртом, но, кажется, всем лицом сразу — такая она чумазая.
Ты была совсем юной, несерьезной, мне хотелось поиграть с тобой,
ты хотела поиграть тоже. Игра затянулась, что сказать.
Ты едва не попала под машину в нашу первую встречу. Ты ломилась
в то самое кафе, где меня должна была ждать моя невеста со своей
подругой. Едва успев тебя поймать, я вручную развернул тебя в противоположную сторону. У тебя были тогда каштановые волосы, но
отдельные волоски, выгорев не солнце, давали представление о седине, до первых проблесков которой, как выяснилось, было не так уж и
долго (я обожал их, твои выгоревшие волосы). Тебе было семнадцать
115
116
лет, и ты потащила меня на идиотскую комедию, названия которой
я никогда не знал. Твой черный профиль с поблескивающим глазом,
отделившимся тонким локоном и чуть вздернутым носиком навсегда связался для меня с первыми впечатлениями от твоей телесности.
А между тем в молодости ты увлекалась кино не на шутку, тащила
меня чуть ли не на каждую премьеру, и несколько эпох кинематографа, громыхая, поскуливая и мерцая, проплыли мимо меня, подобно
стремительному, но какому-то вязкому, призрачному поезду из сна.
После кино я иногда покупал тебе плюшевых зверят, что всегда продавались где-то поблизости. В основном то были длинноухие щенята,
которым ты с детства отдавала предпочтение перед более распространенными плюшевыми медведями — это объяснялось давней мечтой
о собаке, неосуществимой из-за твоей аллергии.
По твоему профилю (ты всегда садилась справа от меня) твой возраст
почти невозможно было определить — он был схемой всех твоих последующих образов и состояний, и остается вопрос — не действителен ли он сейчас? Или, может, я всего лишь пытаюсь продлить наш
с тобой сеанс, досидеть до конца титров, оттянуть момент нашей с
тобой разлуки, Маргарет? Мне жаль, я никогда не разделял твоего
интереса к кино. Мне жаль, что, выходя из кинотеатра, я никогда
не мог ответить на твой вопрос, чем кончился фильм, или как звали
главного героя. Думаю, ты не могла сердиться на меня всерьез за это.
Впрочем, может, и могла.
В кассе ты никогда не могла дождаться конца очереди, и в какой-то
момент куда-то улепетывала, оставляя меня в одиночестве, неловком и двусмысленном. Фамильярный кассир оказался как-то одним
из многочисленных юмористов, решивших пошутить на счет моего
имени.
- Как бишь вас? — блистала прыщавая физиономия, — Шут Кост?
То была глупая шутка — Шут Кост был популярным в те годы музыкантом-гедонистом. Я брал два билета и шел на поиски тебя. Всегда
находил, надо сказать.
Сегодняшнее утро мне определенно по душе: румяная дорога вся в
резких рассветных тенях (к которым я успел привыкнуть в последние
годы), поблескивает после ночного дождичка. Вон бежит трусцой
взмокший энтузиаст среднего возраста — никогда таких не понимал.
Не хватает твоей болтовни, тревожно, во всех тонкостях раздается
по огромному пустому дому звон моей чайной ложки. Утро по душе,
сказал я. Знать бы еще, что собою представляет теперь моя душа. Я
стою на кухне и смотрю в окно, только что вернулся из спальни, где
десять минут рыдал в твою подушку. Милая моя, это прозвучит
смешно. Но за эти четыре часа я постарел лет на двадцать. Мне не
суждено осознать твою смерть как смерть (если смерть вообще может быть осознана как таковая). На то есть свои не вполне заурядные
причины, главная из которых в том, что на твоих похоронах меня не
будет. Я доживаю свои последние часы, Маргарет.
Кто-то из наших друзей однажды сказал мне в ответ на отказ посетить
его не вполне благонадежную вечеринку:
- Тебе нельзя так от нее зависеть, Шелл. Что ты будешь делать, если
ее, к примеру, не станет?
Что ж, вот тебя и не стало. Пойду уберу твои тапки на место.
А помнишь (читатель, имей совесть: оставь нас ненадолго), как мы
сидели с тобой у камина в доме дедушки (за все время, пока мы жили
там, так было всего-то пару раз, но уже готова эмблема для целого периода нашей жизни)? Ты была у меня на коленях, вся такая сонная и
лохматая, и я глядел на твои опущенные, дрожащие от дневного света
веки, такие тяжелые и спокойные, что когда ты моргала (говорил ли я
тебе это когда-нибудь?), это было похоже на взмахи крыльев бабочки,
и с почти теми же промежутками открывался и скрадывался узор, отметивший каждый без исключения день моей жизни начиная с двадцати лет — твои глаза, Маргарет. Увы (теперешнее сожаление, надо
сказать, носит уже несколько иной характер, нежели полнокровное,
животное «увы» тех первых месяцев), мне приходилось лишь угадывать в себе очертания той спокойной, человеческой нежности, при
свете которой только и можно было рассмотреть хорошенько твое
лицо — с нежной краснотцой в углу бледного рта, неярким румянцем, ресницами, подрагивающими от света и наслаждения. Сквозь
тонкую ткань я без труда нащупывал центр твоего тела — отзвук твоего смеха звучит для меня теперь в звоне этой чайной ложки. Благословенная дрожь под моей ладонью, у тебя тоже есть свое эхо: щемящая боль в моем сердце. Сейчас я чувствую, как боль эта постепенно,
неуклонно отделяется от другой: густая горечь утраты отделяется от
светлой горечи сожаления. Твой живот —непостижимое чудо, которому суждено было таить в себе жестокие разочарования. Отсмеявшись, ты сказала мне тогда, в юности:
- Расскажи мне, как все будет! Ты ведь такой умный — расскажи!
Хорошо. У нас будет трое детей. Мы переживем их всех. Первый будет
выкидышем, второй — наркоманом. Девочка наша покончит с собой
в пятнадцать лет. Чего-то мы с тобой недоглядели, правда, солнце?
Не помню, что сказал тебе тогда. Вряд ли что-то умное — скорее всего, какую-нибудь романтическую лабуду, на которую я всегда был
горазд — наверное, то, что сказал бы тебе в любом случае, даже действительно, благодаря какой-нибудь временной сбивке, зная наперед
всю правду о нашей будущей жизни. Правда, в этом случае мне было
бы трудновато не переиграть, выставив себя окончательным идио-
117
118
том. А может, так (помня мои тогдашние повадки, пожалуй, скажу,
что так было наверняка): наши губы легко соприкоснулись два раза,
и слились в поцелуе на третьем (поцеловаться с первого раза как
следует нам удавалось редко). Потом я увидел в зеркале костлявую
бледную тень, завернутую в плед — моего дедушку, краем глаза следившего за нами (надо сказать, в бесшумных и незримых хранителях
целомудрия не было особой нужды, ибо твой чуткий страх, по-детски
инстинктивный и по-женски проницательный, не позволил бы мне
раньше времени пойти до конца (гляжу на свою седую, высохшую
руку и не верю, что она есть та самая, доводившая тебя до сладостного изнеможения, влажными пальцами проводившая по усеянному
мелкими прыщиками розоватому лбу — этот обреченный на незавершенность ритуал утомлял и вводил нас с тобой в сладостный раздельный сон, и по пробуждении я частенько не обнаруживал тебя рядом.
Как, спрашивается, формальное воздержание сказывалось на нашей
нравственности? Пожалуй, отрицательно). Соглядатаи, тем не менее,
почти всегда были, более или менее бесшумные, более или менее невидимые. Все они, впрочем, превосходили деликатностью тебя, дорогой читатель). Мы заботились о нем с тобой на пару, помнишь? А
он молчал, молчал обо всем, что видел, а его ироничная улыбка была
внутреннего употребления, теперь я понимаю это — она относилась
не к нам, а к нему самому. Счастливому человеку, молчавшему о нас
и всегда молчаливому с нами. Знавшему чертовски многое и умиравшему за это — ибо жизнь убивает нас, стоит нам узнать о ней так
много. Быть может, своим глубоким молчанием (искусством, увы,
для меня недоступным), он старался выиграть время, превращаясь в
призрак, отстраняясь и наблюдая, «природы праздный соглядатай»,
как у русского поэта. Мы сидели на кухне (чумазой и пыльной), в звенящей тишине, он макал в свой не в меру сладкий чай искрящийся
солью крекер и глядел только вниз — я же глядел на твои недлинные бледные волосы, растрепанные после неуклюжей возни, твои
пальцы, сомкнувшиеся на кружке с чаем — ты сидела выпрямившись, как провинившаяся ученица, за которую тебя можно было бы
принять, если б не уверенное спокойствие (была ли то уверенность
во мне, Маргарет?), не розоватый след на белой шее (на твоем теле
следы моего существования мешались со следами аллергии: дорогие
старинные ковры с замысловатыми, почти мистическими узорами
будут вынесены из дома за несколько недель до смерти дедушки, и
полы в доме днем будут покрыты большими мутными пятнами света). Вся наша забота о нем заключалась в моей сдержанности и твоей в меру чопорной учтивости, азвенящая тишина кухни заключала
в себе мерное, уверенное биение близящегося счастья, и теперь,
когда счастье это состоялось (вместе со всем тем горьким, что в этом
счастье было и вообще могло быть), я могу аккуратно взять эту тишину и переместить сюда, в собственную старость, в последний день
моей жизни. Сидя в одиночестве на кухне, я чувствую себя овеянным очарованием чужой сказки, ощущаю благодарность чему-то неведомому и язычески юному, вечно молодому, свободному и шумно
счастливому даже в молчании, принимая его волю и его заботу — да,
заботу. Разоблачившие и разоблаченные, о нас тихонько позаботятся
в глухой подворотне бытия.
После смерти дедушки мы год жили в том доме, понимая прекрасно,
сколь непрочна эта первая пора нашей совместной жизни. Юные,
счастливые и уязвимые, мы начали путь к семейному счастью в месте, на карте не отмеченном. Редкие соседи менялись с частотой, не
допускавшей отношений иных, кроме улыбчивого шапочного знакомства, и, уезжая преподавать математику в Нью-Лондон, я обрекал
тебя на одиночество широких пустых комнат и захламленной библиотеки, полной книг и документов, восходящих к моим предкам, до
которых мне никогда не было дела (не исключаю, что в историческом
прошлом моей семьи ты была осведомлена больше, чем я сам, и не
исключаю также, что с этим знанием была в некотором роде связана
опасливая холодность, с которой ты встречала меня порой дома по
вечерам). На не знавшем скатерти гладком каменном столе (льстивые
лучи холодного солнца нагревали его сквозь толстые стекла до почти телесной температуры) у нас всегда стояла глубокая прозрачная
миска с фундуком и сушеными яблоками, и вскоре мне пришлось,
вопреки твоим слезным протестам, поставить на окна решетки, дабы
оградить дом от постоянно осаждавших белок, вызывавших у тебя
мучительные приступы аллергии. С трехнедельным опозданием до
нас дошли новости о «черном четверге». Я точно помню этот день —
ты тогда здорово порезала палец, готовя салат, и этот шрамик остался
у тебя до самой смерти, под конец совсем затерявшись среди морщинок. Я лишь мельком успел оценить масштаб чуда, благодаря которому мне довольно легко удалось заполучить место преподавателя высшей математики в одном из высших учебных заведений Нью-Йорка,
весьма поверхностна и небрежна была моя благодарность тому, в кого
я, впрочем, не очень-то верю и сейчас, на пороге смерти.
В декабре двадцать девятого года мы переехали в Нью-Йорк, поселившись в Манхэттене, раздираемом мелкими бесами хаоса — предвестниками величайших бед двадцатого века. Жизнь в провинциальном
доме дедушки навсегда осталась в нашей памяти ничем не замутненным раем (к которому мы спустя сорок лет вернемся умирать, найдя
последнее пристанище в одном из пригородов Далласа), ибо наше не
119
120
вполне ангельское поведение там даст о себе знать уже здесь — посреди этого адского котла, порождающего демонов.
Тебе стало плохо уже в кинотеатре, шел, помнится, «На западном
фронте без перемен» Луиса Мейлстоуна (ты гордилась бы мной, Маргарет!), обожаемого тобой со времен «Райского сада», я же, презиравший Ремарка и плевавший на минувшую войну с тем же нарочитым
смаком, с каким буду плевать на следующую, дрых. Проснулся где-то
в середине фильма — ты вся скрючилась справа от меня. Я принял
это сперва за обычное женское недомогание, которым ты была подвержена, и предложил уйти, втайне радуясь поводу. Ты настояла на
том, чтобы остаться — позже ты призналась, что мучилась, бедняжка,
начиная с первых кадров. Зачем, ради чего? Позже мы все же ушли,
не досмотрев от фильма минут тридцать-тридцать пять, тебя вырвало
прямо на выходе из кинотеатра. Вне себя от страха, я отвез тебя тобой и уложил, принес воды и вызвал доктора, которому понадобился
час, чтобы добраться до нас. Вспоминаю этот час теперь, вслушиваюсь в мучительно мерное постукивание давно остановленных часов,
и пытаюсь определить, что таил в себе, в конечном итоге, пульс этого
мучительного часа. И вынужден диагностировать, что таил он в себе
одну лишь боль, без всяких, даже задним числом, просветов во что-то
хорошее. Увы, это чистая правда. Разобраться с нашими будущими
детьми будет сложнее.
Ты вскоре заснула, на тебя падал из окна сиреневый электрический
свет. Приехал доктор и разбудил тебя, и ты, еще не до конца проснувшись, задала свой первый вопрос — что стало с Паулем Боймером?
Русский стереотипный доктор, в котором было что-то по-чеховски
благородное и теплое, ответил, что фильма не видел.
- Надо досмотреть, — сказала ты чуть окрепшим голосом, — слышишь, Шелл? Я должна все узнать!
Доктор попросил меня выйти на пару минут, и я вышел. Позже я буду
допытываться у него, с чем могла бы быть связана такая перемена в
твоем рационе, подразумевавшем теперь три ложки соли на стакан
чаю, но он потеряется в догадках. Сначала я, конечно, задал этот вопрос тебе.
- Почему ты кладешь в чай соль, Маргарет? — Но то, что я принял за
тебя, было только шепотом сквозняка и переливом тени за окном.
Тебя же в комнате не оказалось, и я решил тогда, что не буду соваться
не в свое дело.
Вскоре ты забыла о Боймере и никогда больше о нем не вспоминала. Ты погрузилась в мрачную реальность, молчаливую меланхолию
своей до смешного очевидной тайны. В старости мне дано будет увидеть смягченную, просветленную версию этой тайны, когда ты,
отложив книгу и завернувшись в малиновый плед, будешь подходить
к окошку, оправлять прозрачную, почти невидимую занавеску, оборачиваться, улыбаться мне сконструированной на ходу улыбкой сымпровизированного счастья. Тогда, в молодости, все было куда мрачнее. Твой образ выцветал, обрастая грустным очарованием зрелого
двадцатого века — моя девочка взрослела с каждым днем. Ты сидела
на кровати спиной ко мне — голой, с некоторых пор недоступной
спиной — и курила, растворяясь в дыме собственной сигареты. Было
в твоем страдании что-то игровое, моя киноманка.
В тебе (позволю-ка я себе ублюдочную пластмассовую метафорку, ибо, как ни кощунственно это будет выглядеть, гостеприимство
все-таки важнее личной боли) робким спичечным пламенем тлела
жизнь моего ребенка (читатель, добавки? Morituritesolutant!), и ты
почитала это своим личным делом. К сомнительному статусу своего мерцающего существования я, надо сказать, привык с первых же
недель нашего знакомства (а за все эти десятилетия настолько, что
мне необычайно странно теперь ощущать себя вполне живым и самостоятельным человеком, ровно светящимся на фоне непроницаемой
бездны,в которую вот-вот сорвется) — ангел мог взять мою ладонь и
прижать обеими руками к низу живота, сидеть так несколько минут,
думая о чем-то постороннем (быть может, о какой-то другой ладони, но это догадка более позднего периода), огрызнуться в ответ на
легкий поцелуй в шею, что будет единственной вещью, относящейся
непосредственно к бедному вожделенцу по имени Шелл Кост, угрюмому обладателю неопределенного артикля. Волшебное время, когда
ты могла в любую секунду убежать от меня, моя неуловимая судьба!
И ты убегала в те дни, дни второго года нашего брака. Так было минимум два раза, и я хорошо, очень хорошо помню пеструю кашу размытой, шумной толпы и собственные вопли, обращаемые в шепот
гулом и биением мира, ненавистного мне. В первый раз я потерял
тебя возле Центрального парка, когда отвернулся купить соленый
рогалик у улыбчивого итальянца с усами в стиле Сальвадора Дали.
То был, помнится, июль, и я, начавший уже толстеть от твоих плотных ужинов, представлял, должно быть, весьма свинское зрелище со
всем этим потом, слезами и рогаликом, который я, верно, держал как
приманку. Ко мне подошел молоденький негр в шляпе и поинтересовался, не являюсь ли я джентльменом, потерявшим шимпанзе, и
если таковым являюсь, то могу пойти и спокойно забрать его из кухни ближайшего китайского ресторана (клянусь, вот так витиевато все
это и прозвучало). Тебя с твоим непроницаемым бледным личиком
я нашел в парке, у раскалившихся камней, и не стал ничего спрашивать. Спрашиваю сейчас: зачем ты убежала и куда ты бежала? Толку,
думается, столько же. А тогда я просто сказал: Маргарет, пойдем домой. Вот так, без кавычек, как сейчас. Ты взяла мою руку и мы пошли
домой. Вот так просто.
121
122
Были и другие разы, но я всегда находил тебя, надо сказать.
Думала ли ты и впрямь, что я не знал о твоей беременности, протекавшей, как смертельная болезнь, об этой маленькой смерти, происходившей внутри тебя? Ты была плохой актрисой — к примеру, я
опаздывал к ужину, а ты не могла удержаться от улыбки, силясь выжать из себя капли причитающегося мне женского гнева, и я знал,
что нельзя подвергать испытанию твое видимое довольство жизнью,
чувствовал, что только так сможем мы пережить смерть, состоявшуюся между нами. Разумеется, вскоре я все узнал доподлинно. Мы
пережили эту смерть. Мы любили друг друга, и нам нужно было двигаться дальше.
Однажды вечером, подойдя к дому, я увидел тебя сидящей на скамейке — ты обеими руками обнимала огромного соседского дога, старого
и слепого, который почти сухим языком вылизывал твое раскрасневшееся лицо. Некто выше меня счел нужным подсветить всю сцену
ярким светом желтого фонаря, а то бы я не понял.
Следующим вечером я привез тебе в картонной коробке щенка спаниеля, которого ты назвала Чарли. Моя скромная память не сохранила в себе свидетельств твоего восторга. Но он был, в этом я уверен.
Наш второй ребенок будет бледным маленьким Гамлетом с голубыми
глазами — смотри, я даже могу изобразить его в виде этакого штампика, как если бы был газетчиком, которому наплевать. Он будет всегда
последним покидать класс и не будет переживать по этому поводу,
он будет сгрызать карандаши до середины и его будут обзывать бобром. Мы же будем звать его Майкл, он будет нашим первым и единственным сыном. Я читал ему на ночь сказки Андерсена и Уайльда, а
утром допытывался, почему ночью он не мог заснуть и сидел на кухне
с включенным светом.
- Плохой сон, папа, — отвечал он. Голос у Майкла был хриплый и
низкий, а взгляд голубых глаз — серьезный и порою грустный. —
Очень плохой сон.
- Что ты ему такое читал, Шелл?— спрашивала ты. — Опять небось
что-то из братьев Гримм?
- Всего-то «Снежную королеву», —отвечал я, и из комнаты, что прямо по коридору, к нам выходила в своей пижамке моя черноволосая
Герда, которую звали Сарой.
Чудесная девочка с зелеными глазами, унаследовавшая от тебя удивительную манеру, моргая, плавно опускать тяжелые веки и плавно
поднимать их (хочется верить, что было в нашей семье, в этом случайном пересечении кровей, что-то такое на генетическом уровне,
чего никогда ни у кого не было и не будет больше. И страшно
поверить, если это правда). Она была на два года младше Майкла.
Воскресным утром Сара приходила к нам в спальню и мягко отводила плотную серую занавеску, впуская в комнату свет, оставшийся
в воспоминании каким-то вишневым, густым и необычайно ярким.
Она щурилась и улыбалась, но смеялась редко. Улыбка ее создавала
по обеим сторонам рта глубокие впадинки, которые у тебя будут видны только в старости. Образ ее детства не является цельным для меня.
Утром того дня она еще довольно сильно прищемила себе палец дверью, ты долго ее утешала. Тебя не было, когда она прибежала домой
вечером, без бинта на пальце, раскрасневшаяся, насмерть перепуганная, растрепанная, ей было десять лет и я слышал, как хлюпала ее
сандалька, полная нашей с тобой крови, когда она подбежала ко мне
и вцепилась в меня так крепко, как никто и никогда за меня не цеплялся. Ты многого не знаешь о том дне. Сухие факты были переданы
тебе после — ты получила их из уст угрюмого рыжего полицейского,
и в них не было ни слова о янтарных каплях коньяка, пролитых мною
на стол, когда я наливал нашей дочери отчаянную порцию («весьма
мудрое решение, я бы сказал»), о волосах, прилипших к ее горячему
лбу («у девочки, конечно, стресс»), о тусклой лампе в гостиной, звенящей в прерываемой всхлипами тишине («у вас тут, надо сказать,
темновато»). Я, впрочем, доконал-таки это хладнокровное существо.
- Да хоть бы и вы! — кричал он, объясняя не такие уж и очевидные
вещи. — Понимаете — по описанию может быть кто угодно, абсолютно кто угодно! Мы не сможем, не сможем найти насильника вашей
дочери. Увы, это исключено.
Спустя минуту он продолжал, ходя кругами по комнате и заглядывая
в окна. Не вполне было понятно, что, собственно, держит его еще в
нашем доме.
- Знали бы вы, сколько всего страшного происходит вокруг. Как это
трудно — все знать и видеть, как хочется порой махнуть на все рукою
и забыться. Плюнуть, знаете ли, на все. Ведь какая разница, какая, к
черту, разница? От меня, чтоб вы знали, жена уходит — моя собственная жена, а я где? Сижу тут с вами, чужими мне людьми — зачем,
спрашивается? — Он резонерствовал и не торопился уходить.
И мы начали тихую, молчаливую, отчаянную борьбу за ее детство.
Время обманчивого штиля, жестокого внутреннего напряжения,
предполагаемо невинных секретов Майкла — скрытного, непонятного существа, безразличного или видимо безразличного ко всему. Я
не рассказывал тебе о том, как в первый раз нашел сигареты в кармане его куртки камуфляжного цвета. Мы на пару выкурили эту пачку
за неделю во дворе, серой холодной осенью, последовавшей за тем
летом, которое обрекло, как выяснится, нашу дочку на смерть.
- Я скучаю по ней, пап, — говорил Майкл, от которого отчетливо пахло алкоголем, — она ведь вернется к нам, как думаешь?
123
124
Я отвечал — да, вернется. И она правда вернулась к нам, клянусь всем
своим зыбким, умирающим миром. Ее первую слабую улыбку я не забуду никогда, хоть и не знаю, к чему относилась она, эта улыбка. Не к
тебе, не ко мне, не к Майклу — не к нам, построившим ей на дереве,
в парке посреди города, уютный маленький домик с окошком в потолке. Она относилась к миру, предавшему ее.
Осенью в школе она разбила нос соседу, потянувшемуся за резинкой
рядом с ее локтем. Помню ее сосредоточенный, виноватый вид, с которым она смотрела на свои руки, сцепленные в замок — день, когда мы узнали об инциденте, и по совместительству день, когда отец
мальчика, видный в Нью-Йорке адвокат, обещал сделать все, чтобы
«справедливость восторжествовала». Нам удалось уладить это дело и
оставить Сару учиться в этой школе, которую она любила из-за миссис Гришем, молодой и очевидной нимфоманки с туманным взглядом и неудачной, слишком юной для такого бюста аудиторией.
Позже появится и другая причина. Я был несколько обеспокоен, когда узнал, что в тринадцать лет она уже целовалась с мальчиком, но все
же в моей обеспокоенности, конечно, было больше облегчения, чем
обычно в таких случаях бывает у родителей. Никогда не заплетала волосы, душилась твоими духами. Еще от нее пахло моим одеколоном
(этот запах должен был сбивать с толку мальчиков, приближавшихся
к ней) — я обнимал ее еще крепче, чем тебя. Из ее комнаты, помню,
часто доносилась популярнейшая в то время песенка братьев Эверли,
что всегда поражала меня своей наивной искренностью.
Мне как человеку скотского и романтического склада хотелось бы верить, что через все ее мучительное, так и не завершившееся (а впрочем, кто знает? Ведь нередко дилетант ошибается насчет принадлежности определенной куколки или куклы к той или иной породе
бабочек, и тогда весь вопрос упирается в то, какую сумму поставил
наш азартный эстет в споре с невозмутимым специалистом, который,
впрочем, все ему простит) пробуждение прошла упрямыми рельсами
подлинная любовь, мерцание которой Сара, быть может, и предположила в неведомом, но не таком уж и далеком краю под названием
смерть.Что есть, может, и теперь на свете те изменившиеся до неузнаваемости черты, по которым сосредоточенно и напряженно выстраивалась ее трагически окрашенная, надломленная женственность, что
бликуют бельмами пронзительные глаза и окаймляют огромные проседи черные, черные волосы демона-идиота, не виноватого ровно ни
в чем. Мне хотелось бы нащупать плоть и кровь постороннего лица,
вмешивающегося в нашу реальность — странного, но очень конкретного человека, посвятившего жизнь нашей семье, на протяжении
многих лет просачивающегося внутрь этой не вполне естественно
замкнутой системы. Такого человека не существует, но я еще буду о
нем говорить.
В реальности мне видится другая картина — наша настороженная
Сара, проходящая через ряды и ряды рук и губ, с застывшей на губах растерянной улыбкой, с сердцем, замирающим от ужаса, Сара,
запутавшаяся окончательно и после очередной ошибки разрубившая
Гордиев узел своих страхов и желаний. Перед смертью (ей было пятнадцать) у нее был роман, на который она оказалась неспособна. Эту
формулу я твердил себе каждый вечер (когда накатывала тоска) на
протяжении всех этих лет, и она настолько окаменела в моем сознании, что мне теперь, на пороге тайны, не нужно и не важно знать,
что подвело к этому порогу мою дочь много лет назад. Общий фон
на примере нашей гостиной (так будет понятнее): лампа с толстым
абажуром на столе, бликующий темный стол карамельного цвета, некая сувенирная деревянная маска давно утраченного племени — на
столе, ковер — на полу, на нем — стремительно стареющий Чарли.
Сокровенной тайной нашей с тобой жизни, Маргарет, было глубокое счастье несмотря ни на что, а сокровенной тайной нашей дочери
была постоянная боль. Мы были обречены пережить ее. Мы любили
друг друга, и нам нужно было двигаться дальше.
В тот день я пришел домой, окно было открыто, и от радостного
сквозняка лежавший на столе фантик взвился, сделал кульбит, вылетел в окно и исчез, как мгновенная вспышка крохотного пламени
— ее предсмертная записка. Будь я рядовым графоманстующим ничтожеством, сдуру сочинившим все, я бы завернул злокачественную
метафору и сказал, что последовавший за этим днем закат, казалось,
разгорелся от этого самого крохотного огонька.
Я подошел к окну, закрыл его и задернул шторы, дабы (не хочу обидеть никого из присутствующих) обломать кое-кого, пялящегося с
беспардонной невинностью в чужую жизнь.
В юности, за несколько месяцев до встречи с тобой, я заболел загадочной, почти смертельной болезнью, которая по временам неразрывно
объединяла мою душу с моим телом. Набросаю, пожалуй, неброский
карандашный рисунок обстановки, дабы дать вам обоим представление о том, как выглядела тогда внешняя сторона моей жизни: вот
крохотная комнатка, расправленная кровать завалена книгами (на
переднем плане особо крупная особь, раскрытая и стоящая домиком), тапки на полу перевернуты, рядом один вывернутый носок. В
углу деревянный стол и лампа, бросающая на этот стол свой концентрированный свет — тут у нас будет густая сеточка штрихов. У стола
не стул, а дедушкино кресло-качалка. В этой комнате я умирал, или
думал, что умираю.
Вся моя жизнь плавно перетекала в один сплошной сон, красочный,
детальный, незабываемый. Таких снов за ночь порознь я видел по три
125
126
штуки минимум. В них было все — чего там только не было, все, чего
только можно желать от жизни. Иногда мне кажется, что болезнь не
была причиной моих сновидений, но была лишь закономерной платой за все эти многочисленные сказки, которые я не в силах был остановить.
Они остановились сами, я выздоровел (где тут причинно-следственная связь?), я, потерянный, оглушенный, пытался «вернуться» к своей «жизни» (что-то мне подсказывает, что и второе слово заслуживает кавычек). Оглушенный, не знающий, что делать со всем своим
страшным богатством, я встретил как-то зимой на бейсбольном матче
нелепую девушку в сиреневом пальто — она размахивала идиотским
флажком и поправляла, поправляла съезжающую на глаза шапку. И
улыбалась. Этой девушкой была ты, Маргарет.
Последним из детей, от передозировки наркотиков, умрет Майкл.
Это произойдет весной, поздней и ветреной, и к этому будет миллион незамеченных предпосылок. Майкл будет человеком, виновным в
смерти двоих негров из Бруклина, не поделивших с ним то ли товар,
то ли долю — в детали я вникать не стал. Эти вещи мне объяснил вечный, седеющий (значит, не такой уж и вечный) рыжий полицейский,
после разговора сказавший так:
- По мне, так вы просто долбаные неудачники, которым не место в
реальном мире. Впрочем, я и сам такой же, — и отчаливший потом
навсегда.
Про двойное убийство я не стал тебе говорить. С тебя было довольно
и смерти нашего сына. Мы по-прежнему любили друг друга, и нам
по-прежнему надо было двигаться дальше.
Это были годы, когда постепенно зрело наше решение переселиться в
пригород. Выражалось оно бессознательно — в наших участившихся
поездках к морю, в толстых звукоизолирующих стеклах, поставленных мной на старые, постылые окна. Года через полтора после смерти Майкла сбежал смертельно больной, баснословно дряхлый Чарли,
уволоча за собой полный памперс. Усыпление было назначено на
следующую неделю, а была суббота. На улице был жидкий, просвечивающий вечер, и было немного ветрено — мы вдвоем ходили и
звали его до поздней ночи, такой же жидкой и ветреной, и не нашли.
Скоропостижно скончалась, отравившись салатом, купленная мной
от какого-то ужаса черепаха (то был тот же ужас, что заставил тебя
завести любовника). Мы остались один на один друг с другом — один
на один со своей судьбой и вопросами, накопившимися вполне.
Многие из них, в том числе самые простые, до сих пор неразрешимы
для меня — и в этом смысле я рад, что мне скоро умирать. Я
забываю возвращать в холодильник молоко. Не умею пользоваться
посудомоечной машиной. Из какой-то случайной новости я только
сегодня узнал, что наша страна уже пять лет сладострастно мучает
далекий восточный край, и что нет, конца этому не предвидится. Я
семьдесят лет провел в твоем саду, моя Цирцея. Подобно ловушке,
захлопнутся вот-вот кавычки нашей завершенной жизни, и я, бездетный, стою на пороге окончательной и бесповоротной смерти.
И теперь я хочу спросить мою Цирцею о том, о чем никогда не спрашивал.
Я должен знать имя, полное, настоящее имя человека, знавшего тебя
до меня. Не из ревности, скуки или подленького чувства переложить
часть вины на кого-то другого. Я устал ловить его в моих сновидениях, манящего за собой, меняющего обличья, преследующего меня.
Устал от вечной твоей долбаной тайны, до которой так и не дорос,
чтобы узнать ее. Я хочу знать имя, потому что знаю — он был.
Он не мог быть одновременно со мной — мы почти что всегда были
вместе, он едва ли мог быть задолго до меня — ты практически выросла на моих глазах. Но я знаю — ты думала о нем в минуты наших
первых свиданий, ты не забывала о нем и в минуты последних дней. В
семнадцать лет ты поедала целые облака сахарной ваты, давила перед
зеркалом (мои зеркалом) прыщи, делала вид, что боишься щекотки,
и боялась того, что скрывается за ней. Твой первый любовник стал
для меня мифическим демоном.
Отчего я так убивался, что мы (смешно думать!) чуть не развелись в
первые же месяцы брака? Если бы меня накануне свадьбы спросили,
женился бы я на тебе, будь ты последней потаскухой, переспавшей
со всеми парнями в колледже, я бы не задумываясь ответил утвердительно. Была бы это ложь самому себе? Я бы мог сказать: «да» —и
закрыть тему. Но мое заблуждение было глубже и сложнее, чем простая ложь.
Я никогда не решил для себя этой проблемы — я просто перешагнул
через нее, как перешагивают через многие неразрешимые вопросы.
Теперь же я задаюсь другим вопросом — почему я просто не спросил
тебя о том человеке? И, кажется, понимаю, почему: я хотел победить
его в тебе, уничтожить, стереть. Я хотел отменить то, что было — даже
не подозревая о том, что именно было. Но это страшное существо
казалось неуязвимым, и бывали мистические дни, когда вся наша
жизнь казалась одним сплошным ритуальным танцем в его честь: я
искал его в тебе, в твоих привычках, страхах и предпочтениях, ты же,
в свою очередь, искала его во мне. Наша измученная постель казалась
полем, по которому мы гоняли, передавая друг другу, мифический
образ, которым были одержимы — каждый по-своему. Он проникал
в самые потайные уголки нашей жизни, мгновенно отпечатывался в
127
мелочах, только что открытых нами друг о друге, он лишал первозданности и чистоты маленькую, небогатую провинцию нашей жизни. Читатель, не Ты ли это?
128
Шутки в сторону, впрочем. Не к лицу тратить на глупости последние
несколько часов своей жизни, правда? Впрочем, я не уверен, что есть
какой-либо законный смысл в отпущенном мне ничтожном сроке, я
не вижу никаких причин, объективных или субъективных, для того,
чтобы умирать строго на следующие сутки после тебя, Маргарет. Хотя
факт остается фактом, и я понимаю, что каждое мое суждение теперь
обязано быть на вес золота, что надобно думать более о цельности
и непротиворечивости позиции, нежели о всестороннем охвате истины, от которой я всегда был и остаюсь безмерно далек. Да, у меня,
как у студента в ночь перед экзаменом, по-прежнему куда больше вопросов, чем ответов.
Что у меня точно никогда не вызывало вопросов, так это личности
твоих текущих любовников. Ты запомнила день, когда я, скуля, пришел домой с кистью, распоротой до кости, и долго-долго стоял, держа кисть под струей холодной воды — для меня до сих пор загадка,
что же в мягком на вид, желевидном розовеньком личике моего бывшего босса могло быть такого острого, чтобы так пораниться (возможно, впрочем, то была лишь кость сломанной переносицы). Я обмотал руку и прошел в спальню— ты сидела там, лохматая, седеющая
— моя худенькая, стремительно стареющая малышка. Что за лицо у
тебя было тогда! Обвиняющий волчонок, чувствующий вину. Я обнял
тебя, и мы посидели так немного, а потом легли спать. Это было через
пару недель после смерти нашего последнего ребенка.
То был не первый и не последний твой любовник. Ко мне же ты, увы,
потеряла почти уже всякий интерес — не раз и не два, лежа рядом
с тобой, мне приходилось вызывать твой дополнительный образ в
своем воображении. Этот образ всегда, без единого исключения, был
твоим. Но что за образ жил в твоем воображении, Маргарет?
Чем я был для тебя все эти десятилетия? Кем я был? Был ли я побегом или попыткой побега, был ли поиском, судорожным поиском
утраченного или замены ему — был ли я тебе хотя бы на четверть тем,
чем была для меня ты? Любила ли ты меня когда-нибудь, Маргарет?
Я очень хорошо помню одну нашу поездку на море, прошло где-то с
полгода после смерти Майкла. Как-то пасмурным утром я проснулся
в номере один (не впервой, конечно), отправился искать тебя на берег — и нашел: ты стояла в своем черном одеянии, щурясь от ветра и
являя взору недавно появившиеся новые морщины, на фоне серого
неба, туманного моря, серой гальки, дул пронизывающий ветер (бу-
дет неделя сладкого чая с малиновым вареньем), я шел к тебе, щурясь, и в какую-то секунду ощутил, что все наше зыбкое единство,
вся наша жизнь, вся общая земная судьба напоминает лягушатник в
сравнении с этим морем страха, одиночества, любви — всегда одинокой, всегда...
Я подошел, обнял тебя как можно крепче, и мы поцеловались —
опять с первого раза. Мы решили пройтись по пирсу.
- Смотри! — сказала ты, указывая с пирса на камушек на дне. — Видишь камушек на дне? До него, может, двести-триста метров, а кажется — протяни руку, и достанешь! Правда, удивительно?
И впрямь удивительно, любовь моя.
И вот скажите мне (все равно, кто из вас двух), скажите — разве в
тех идеально прозрачных, кристально ясных снах моей юности, в тех
глубоководных образах, безо всякого труда извлекаемых на поверхность земной жизни — разве там не было всего этого опыта, всех этих
мучительно добываемых ответов, всего этого немыслимого капитала
для жизни иной — счастливой, полной смысла, без поисков и мучительных разоблачений? Все там было, дорогие мои, все. Я все знал,
но любовь ослепила меня. Все пошло по новой — новый чудесный
сон под названием жизнь, новое пробуждение под названием смерть.
Поневоле начнешь видеть логику.
Узнал ли я в этой жизни разделенную любовь? Глупый вопрос, провоцирующий суетливые спекуляции, на которые у меня больше нет
времени. В любви, как и в смерти, есть, право, что-то по определению неразделимое. И если моя любовь к тебе была безответной, то я
не жалею, что взаимной не узнал. И если моя любовь к жизни была
безответной — пусть! Ведь в конечном счете остаюсь только я и моя
любовь.
Читатель мой, единственное второе лицо моего повествования —
прости меня! Прости, что был груб с тобой, что был слишком занят
разговором с человеком, который не слышит меня, не отвечал, не
отвечает и не ответит мне. Маргарет была, без преувеличения, всей
моей жизнью. Но теперь, и я абсолютно четко осознаю этот факт, она
умерла. Я же жив, буду жить еще несколько часов, и это значит, что
ты, мой неведомый читатель, которого я не знал до сегодняшнего
дня, мне ближе, чем она. Я любил ее, и мне надо двигаться дальше.
Пусть дальше — смерть. Это будет моя смерть и только моя. Я больше никуда не пойду за этим сумасбродным, скрытным созданием, и
я не могу серьезно относиться к идее, что где-то кропотливо следят
за тем, чтобы каждый умерший заносился в соответствующий список, где уже выведены аккуратным курсивчиком имена его ушедших
ранее родственников. Я вполне допускаю, что в нашем с Маргарет
случае сказочный канон был вполне осуществим, и я сам в некотором
129
130
удивлении от этого. И все же клянусь, что финал со смертью в один
день подразумевает в нашей относительно реальной жизни двойное
самоубийство в духе Генриха фон Клейста. А разница в один день —
колоссальная разница: день без Маргарет похож для меня на день в
джунглях Амазонки. А день в джунглях Амазонки, поверь мне, равен
целой жизни.
Мой проницательный читатель, я почти уже забыл прямое значение моего имени. Меня лишь немного смущает судьба примерного
язычника, обнаруживающего себя в унынии первого круга — но не
настолько, чтобы бояться смерти. С Богом у меня, конечно, не лучшие отношения, и мой читатель давно понял, что стабильно третье
лицо нашей беседы имело бы род исключительно средний. Что же
касается всей той мерзости, о которой говорил рыжий коп и о которой без конца талдычит телевизор в твоей гостиной, то я объявляю ее
несостоятельной с полным на то основанием. Крохотная провинция
нашей жизни на поверку оказалась открытой всем ветрам тайн твоей
яви. Я утверждаю, что все зло — от двери, прищемившей палец девочке, до педофила, изнасиловавшего ее — в этом мире случайно. Давай
по всем правилам: в день смерти моей жены, за несколько часов до
своей собственной, властью, которой никто не в
состоянии отнять у меня
живого, я объявляю нашу
провинцию центром мира.
Что мне еще рассказать
тебе перед сном? Об ее молочно-медовом запахе, о
том, как впервые во время
поцелуя лизнул ее губы и
получил пощечину (скомпенсированную, впрочем,
позже поцелуем), о том,
как пытался гладить ее живот так, чтоб ей не было
щекотно. Пожалуй, хватит.
Дорогой читатель, не морщись. Завтра я умру на
рассвете, и это будет последняя пошлость, что я
совершу в своей жизни.
Наталия Черных
Послушница Вера
Жила на свете Верочка Савельева. Потом стала монахиней Любовью.
В двадцать два года — стала монахиней. Умерла двадцати четырёх лет
и похоронена на небольшом, тесном кладбище монастырском, в небольшом, тесном провинциальном городке. После пострига прожила
три месяца, хотя послушницею прожила более года. При жизни за
Любовью никаких особенных монашеских достоинств не замечалось.
Однако сестрички на могилку к Любови ходят, убирают прекрасными
свежими осенними астрами. Выбирают чаще всего белые.
Старица Лукия рассказывала сёстрам после кончины Любови, что
поначалу у неё были трудности в откровении. Однако справилась она
с ними скоро, и в последний год почитала игумению как свою мать, с
великой теплотой и нелицемерной любовью.
От Верочки-Любови осталась пачка писем, которые неизвестно как
залетели осенними листьями в Москву, на Алексеевское подворье.
Верочка была москвичкой и даже прихожанкой Алексеевского подворья. Особенно любила храм Воскресения Христова.
Письма эти долго хранились у схиигумении Лукии, считавшейся
также и старицей монастырька, в котором подвизалась монахиня
Любовь.
Старица Лукия была когда-то настоятельницей монастыря, основанного ради чудотворной иконы Иверской Божией Матери. Да и
теперь, семидесятилетняя, почти безногая, монахиня часто помогала
дельным советом новой игуменье — Анне.
…Схиигумения Лукия невысокого роста, от старости, довольно подвижна и с небольшим горбиком. Горбик даже изящный — тоже от
старости. Глаза у схимницы тёмные, глубоко ушедшие под лоб, живые и весёлые, как блёстки. Отличается старица нравом общительным и опрятным. Однако весьма малословна. Когда наступают с вопросами, монахиня будто путается и говорит несколько невпопад,
юродиво, простонародно. Поговаривали, что старица — из репрессированных, «из дворян». Сама схимница Лукия своего дворянства не
подтверждала.
Матушка Лукия говаривала по поводу игуменской строгости:
— Права мать игумения Анна. Какая схимница! Послушница еси, с
тем и отойду.
131
Однако схиму носила аккуратно и очень её любила. Матушку Лукию
сёстры считали молитвенницей; её слушались и почитали, как и Верочка почитала.
132
Что было в письмах монахини Любови, неизвестно; однако по короткому и поучительному рассказу схиигумении Лукии представить
можно. Рассказывала старица о молодой монахине с сердечной теплотой, выразительно. В конце прибавила:
— Как в бурную полночь на досточке через реку плыть. Сначала
страшно. Потом — Ангел Господень управляет, Сам Господь встречает, а Матерь Божия покрывает. Вот попробуй не жить, как в романе.
Сначала страшно. Все через это проходят.
ПЕРВОЕ ПИСЬМО
Дорогой Андрей!
Сегодня совершилось, может быть, самое большое и важное, может
быть — и самое прекрасное событие моей жизни, по Причащении
Святых Таин Христовых. Несмотря на мои окаянства, меня благословили носить одежду послушницы.
Весьма рада: Богу — Слава.
День был пасмурный, так что хорос в соборном храме мне показался
солнцем.
За одежду отдала сто долларов. Слава Богу, было что продать в Москве. Продала всё золото, которое родители мои подарили мне на
шестнадцатилетие и на восемнадцатилетие. Хватило, Бог миловал.
Келья у меня будет ещё ох как нескоро. Понимаю, а всё равно думаю:
какая же она будет, моя келья? Денег на неё мне уж никто не даст. Это
ужасно: когда чужие тебя содержат. Поверь, это ужасно.
Жила на квартире у пожилой церковницы, Елены Петровны. Там же
— ещё человек пять; все — как я. Квартира — Бог миловал. Утром и
ночью ходили на улицу: оправиться и умыться. Конечно, теперь мне
надо стараться забывать о ванне с розовой пеной. Но сразу позабыть
не получается. О ванне думаю очень часто.
Помнишь, ты говорил о бритье. Мол, человек до сего употреблял
только плохо пропечённый хлеб, а ему вдруг предложили пшеничное печенье с мармеладом. Так и бритьё. Наверно. Однако не знаю.
Я тоже брилась, ты помнишь. Так что теперь буду врастать в землю.
Хочу стать мякиной и кострикой, если известно тебе, что эти слова
значат. Недавно их вспомнила. Пока весело, потом наверняка бояться буду.
Спали впятером, в горнице на полу, на ноябрьских сквозняках. Две
из пяти ночевавших девушек — душевнобольные. Одна икала всю
ночь и крутила чётками, прямо над моей головою. Сначала боялась и
плакала тихо. Бог миловал, она не услышала. Под утро я заснула, так
чудно, как в детстве не спала. Вторая девушка, Маша, обмочилась, не
добежала до нужника. Пришлось её мыть и стирать её юбку. Но мне
радостно и чудесно. Не знаю, поймёшь ли, отчего именно радостно и
чудесно: я же единственная её мама теперь. А она моя дочка. Это когда я юбку стирала, она мне дочкой была, а ей мамой. Но так и надо,
чтобы дочка и мама. Теперь жизнь совсем другая.
Теперь знаю, что благословляются от Христа все мои бывшие скорби. И ты тоже, как прошлые. Да ведь всё, что со мною, и не скорби
— пока. Слёзы, настоящие слёзы, горькие, придут потом. Ещё живу
на домашнем запасе, розовой пастилой мечтаний.
Третья из ночевавших — монахиня, лет пятидесяти. Две другие —
тоже монахини, помоложе. У старшей привычка тыкать нас пальцем
в рёбра. Тыкает больно, чтоб грехи помнили. Мы с одной из монахинь, Фотиной, грели старшей воду для умывания. С безумной Машей она обращается как со скотинкой. Но и такую монахиню любит
Бог.
Хочу верить, что Господь мой — больше любовь, чем воздаяние. Хотя
тут противоречие. Воздаяние всегда для человека страшно, а любовь
— ещё страшнее. Однажды ты читал мне Рильке, по-немецки, и сам
переводил. Из Первой Дуинской Элегии. Настоящие элегии! Там
были строки об Ангелах и красоте. Если бы увидел — стало бы страшно. Так и с любовью Божией. Потому человек охотнее думает о Воздаятеле. Человек слаб и стыдлив.
Хочу верить, что и ты для меня — Дар Божий, несмотря на всё, что
между нами произошло. Пока храню в сумке кусочек картона: вырезала из пачки «Золотого Руна», той самой, в день нашего знакомства.
Мне когда-то нравился лёгкий и золотистый запах. Фотографии твои
все остались дома. Они ни к чему; молиться за тебя в церкви нельзя. Не хочу быть твоим земным Ангелом. Это всё фантазии, и глупые
притом. Я тебе даже не друг. И меня это утешает. Ведь я люблю тебя.
Непраздно, что ли. Именно даром, это чудесно. Зачем ложь о какойто дружбе? Люблю.
Писать часто не смогу, да и потом нельзя будет. Теперь же позволяю
себе эту слабость оттого, что чувствую, что пока есть время. Боюсь отрезать всё и сразу, именно этого и боюсь, и чувство этого страха связано с любовью. С очень сильной, ранней и последней, моей к тебе
любовью. Я прощаюсь с тобой, если ты ещё не понял.
После того как надела ряску, переживала недолго то восхитительное
чувство, какое было, когда впервые тебя увидела. Только теперь переживание было выше и полнее.
133
134
Праздновали день моего рождения: двадцать один год. Волновалась,
в белом платье, в оборках, на балконе, и курила «Золотое Руно». Курить вышли с двоюродным братом (он диакон теперь в Москве). Он
посмеивался: а как твоя мама? Мне уж всё равно было, что она скажет. Тогда Илья занимался какой-то йогой. Мне говорил, что лучшая
моя аура — золотисто-зелёная, что мне надо любить людей. Что любовь к людям — это мой талант. Пишу и вспоминаю тебя, твоё: злая,
злая. Вдруг на балкон вошла мама, лоб — как бульдозер. Пачку вырвала, смяла, закричала: ишь, тварь! Сверкнула, пообещала выдрать
или выгнать. Смолчала, конечно. Пока она по обителям путешествовала, я жила как Бог даст. Мы с братом посмеялись и вышли за новой
пачкой. Было мне удивительно спокойно, легко. Но и смертельно,
мучительно. Как будто отрезали меня от чего-то в одно мгновение.
Будто амёба, гидра какая-то. Её режут, а она восстанавливается. Так и
я. Радовалась, что восстановлюсь. Откуда знала, что восстановлюсь?
Бог — весть. Теперь уж всё забыть пора, все подробности. И ведь забуду. Религия первой любви — каково! Какая огромная химера!
На столе в комнате стояли какие-то салатики и одинокая бутылка
шампанского. Ты знаешь, что я больше всего на свете не люблю оливье и шампанское. А так же некоторого свойства мужские улыбки. У
Маши, той, что обмочилась, такая же. Когда обмочилась. Конечно, я
преувеличила. Но мне теперь так преувеличивать — нужно.
У меня пока земля горлом идёт, прости. Когда я рясу надевала, всё
так перед глазами и кружилось, тот ноябрьский вечер. И ты. С цветами, грустный. Покинутый.
У тебя всегда было слишком мало свободного времени, и из-за этой
мелочи тебя оставила Ольга. Она просто вышла замуж за другого; это
хорошо. Тогда ты думал, что я уже женщина, а я женщиной никогда
не буду. Ты помнишь, что даже тело по-особенному сопротивлялось.
Мы будто смеялись друг над другом, с самого начала.
Тогда ты показался мне каким-то светлым, утешительным, как родной дом, которого у меня и не было никогда. Я втихую посмеивалась
над твоей грустью, играла тобой, себе же во вред. А ты поддавался,
чтобы я думала, что могу тобою играть, я поняла, что поддавался, и
мне было неуместно глупо, хотя и необидно. Да, то, что было между
нами — только игра. Но я всё же полюбила тебя, и это — милость
Божия. Ты маленький, ты боишься любить. Но я была, поверь мне,
счастлива и тем что есть, и благодарила Бога за тебя.
Тогда наши чувства перемешались, и мы сразу же — не могли разобрать, кто и где. Брат мой Илья, кажется, тоже понял, что произошло,
и тоже посмеивался. Мы оба одновременно переселились в какое-то
странное прошлое-будущее. С удивлением обнаружила, что ты со-
всем другой, чем я, но что связаны мы прочно. Сладко и гнетуще.
Не люблю такие чувства, но они сильно смиряют. Если смиряться,
то свободной, среди таких же, как я. Если бы смиряться там, в миру,
я была бы рабыней или проституткой. Ты возразишь, что рабыни и
проститутки приносят пользу современному обществу, и я не стану
отрицать. Теперь поумнела. Ничего не скажу в ответ. Ты ведь частенько говаривал мне нечто подобное; про акробатику, например. Тебе же
надо одержать верх, а у меня, по-твоему, комплекс материнства. Да,
потому что я всё равно люблю тебя.
Длинное вышло письмо, дикое. Когда я надевала ряску, я сказала
себе, полусловами, своими собственными мыслями — сказала. Ты
ещё не знаешь, наверное, что бывают и не свои мысли, холодные и
чужие. А возможно, и знаешь. Так вот, я сказала себе сердцем своим,
почти собрав себя всю в комочек. Господи, вместо того чтобы ходить
босиком по углям, дай мне с любовью и молча — мыть нужники.
Когда говорила, была умная. Потом, наверно, сильно поглупею. И
точно: дома сильно раздражилась на Машу. Она снова обделалась, и
мне пришлось помогать ей мыть платье. В холодной воде, на огородцах. Мыла со слезами, чуть Машу не проклиная, и вспоминая с огорчением свою маму и бабушку. Маша всё целовала меня в плечико и
говорила, как умалишённые говорят. Она хотела сказать: птичка! А
вышло что-то ужасное.
— Пи-тичкя!
Так Маша меня утешала. Конечно, я запачкала и своё платье, пришлось его чистить. Спала во влажной от пота рубашке. Теперь страшно потею, именно страшно. Дикими потоками. Засыпая, подумала:
зачем ввязалась, надолго ли меня хватит. Потом вдруг поняла, что ни
мама, ни бабушка назад не примут. Испугалась и уснула мгновенно.
Молюсь теперь много, старательно, потому что это моя основная работа. Перед утренним и вечерним правилом нападает будто наваждение: появляется сразу же много дел, только бы не молиться. Страдаю,
но молитвослов открываю. А потом Бог милует, мне становится как
будто легче. Даже не на душе, а так… по-настоящему легче.
Заканчиваю письмо. Я тебе, Андрей, ещё напишу. Можешь на письма мои не отвечать и даже их не распечатывать, а тут же выбрасывать. Но, мне кажется, ты не выбросишь. Ты ведь не просто пустой
стручок. Ты даже добрый человек. У меня, кроме тебя, ведь какое-то
время действительно никого не было. Ни мамы, ни бабушки.
Люблю. Прости. Послушница Вера.
135
ТРЕТЬЕ ПИСЬМО
136
Возлюбленный о Господе Андрей!
А мне кажется, что я выбрала новую жизнь именно потому, что в
ней нет мистического безумия. Та, прошлая моя жизнь напоминает
мне музыку, в которой много строгой и красивой готики, есть и много
этнических элементов. Даже есть что-то родное, как на Пасху поют.
Или панихида. А теперь моя жизнь похожа на дыхание, и оно — как
музыка. Теперь не нужно путаться в определениях, а образы здороваются друг с другом святым целованием.
У Святых, я верю, нет ни в чём недостатка.
Мне вспоминается тот вечер, когда я бежала из дому. Потому вспоминается, что крылья моего сердца тоже трепетали от неизвестности
и новизны. Меня чуть-чуть пьянила эта новизна. Она играла в крови, и мне было легко всё оставить. О тебе, признаться, тогда думала с усилием. Да и все прожитые вместе полгода, прости, заставляла
себя думать о тебе. А теперь будто парю в тёплых потоках, и мне легко. Только вот о Христе тоже думается с усилием. Но это уже другая
жизнь, духовная.
А у нас с тобою была любовная каторга. Ты, как мужчина, должен
очень понимать, что каторга. Покинутое и недоступное всегда нам
кажется лучше того, что есть. Я тоже понимала, что каторга, только
вот мириться поначалу не захотела.
Как я была глупа и смешна, собирая своё бельишко (обязательно
лучшее!), чтобы тебе понравиться. Как нелепа, опасаясь гнева бабки
и матери!
В бабкиной комнатёнке лежали деньги. Они были зашиты в новый
чехол перины. Ситчик на чехол, по двадцать рублей метр, шесть метров, я сама покупала. Белые и алые розы, по жёлтому полю. Чехол
шила бабка, на швейной машинке с ручным приводом: «Зингер». Машинку купила мать, заняв денег у бабки. Потом мама довольно долго
отдавала бабке занятые деньги, чуть не по рублю. Мне пришлось помочь ей, сотней рублей. Отдала свои последние деньги.
Бабка всегда как-то странно улыбалась. Будто её выругали грязно, а
потом прощения попросили. Теперь она наслаждается тем, что у неё
прощения попросили. Когда-то бабка была прислугой, в шестнадцать лет, у нэповской богачки. В чехле на перину находился карман.
Про карман я не знала, но как-то догадалась, где он находится. Недаром же они меня ведьмой называли. Обе — мама и бабушка. Мне
порой даже нравилось, что так меня называют.
Как я была глупа и наивна, пытаясь им возражать! Как не нужно
мне было говорить с ними, ни о чём. Даже не нужно было отвечать
на их вопросы, совсем, ни на какие. Теперь, издалека, только лучше
понимаю, как беспомощны были они сами. Как достойны молчаливого сочувствия. О котором я и помыслить тогда не могла. Теперь жалею, что горячо возражала им, говорила какие-то резкие, тревожные
слова. Бабка только радовалась, что я ругаюсь, улыбалась и довольно
авторитетно отвечала:
— Да как же это так может быть?
Когда зевала, бабка аккуратно крестила рот, и при том кряхтела.
Мать, наоборот, на каждый мой выплеск холодно ярилась и завывала:
— Ты — моё говно!
В тот день, когда казалось, что весь этот ужас вдруг останется позади,
я стояла возле бабкиной постели, точно зная, где находится карман
(это меня лукавый научил!). Смеялась, от души, только нервно. И думала, что денег не возьму. Однако в карман заглянула, только чтобы
проверить, есть ли там деньги. У меня ведь совсем не было никакого
оправдания, а ты не хотел никаких сложностей в отношениях. Мне
казалось оправданием, что я увижу деньги, и не возьму их. Так вот,
в кармане под периной было тридцать тысяч долларов. Старыми небольшими бумажками, по сотенке. Возможно, сколько-то ещё было
за образами, и ещё где-то, в золотых вещах.
Отец мой умер, когда мне исполнилось восемнадцать. Он успел подарить мне несколько вещей из золота. Ты знаешь уже, на что они
мне пригодились.
В тот день я стояла возле небольшой, пышной бабкиной кровати,
смотрела на карман и смеялась. Мама и бабушка опасались меня
оставлять одну дома. Несколько раз я уже искала деньги. Теперь так
вышло, что мама уехала в очередное странствие, а бабка собирала на
шоколадные конфеты возле Богоявления. Они думали, что я на работе. Я действительно была на работе. Только с недавних пор стала
приходить вместо пяти в восемь. Куда и на что уходили три часа, ты
знаешь лучше меня.
Вдруг я очнулась. И взмолилась радостно, что очнулась, как от наваждения. Перестала бояться, что останусь без их денег и стен. Они
для меня чужие, совсем чужие. Мама и бабушка — какие странные
слова! Они воровали мои документы. Я была их заложницей. Скорее
подхватила сумку, в которой кроме пары книг, молитвослова с Новым
заветом и кружевного белья, не было ничего, и тихо вышла из квартиры. Так же тихо, как и зашла. Чтобы соседи не слышали.
В семье, в которой я родилась, одни женщины. Мужчины к ней както не относятся. Мужчины все как будто чужие. Стройный курчавый
отец, философствующий двоюродный брат. Мать, бабка и старшая
сестра — все сделаны как будто из одного куска дерева. Они до ужаса
похожи, до рисунка морщин и цвета кожи. Моя мать, несколько раз
137
138
побившая бабку наговорённой верёвкой (за колдовство), со временем станет точно такой же, как бабка. Они обе сыплют соль на порог
квартиры. Мать предпочитает соль, якобы освящённую на Святой
Четверг. Теперь я знаю, что в Святой Четверг не совершается никаких
молебнов. Соль просто кропили в алтаре святой водой. По просьбе
таких же как моя мать. Эта соль, так же как и запивка в Лавре, меня
мучили очень долго. Мать стенала каждый Великий Пост:
— Неужели теперь вовсе не будут освящать соль? Как же тогда спасаться?
В Лавре же, сразу после Причащения, нещадно давила мне на холку
рукой:
— Пей теплоту, нечисть! Не слышишь святыни!
Мне думалось, что хватит и одной кокотницы теплоты. Так называется разбавленное горячее вино. Но мать считала, что так Бог подаёт
благодать — количеством кокотниц.
По мнению матери, бабка колдовала. Сначала мать, а потом я, по
наущению матери — тыкали в обои бабкиной комнаты наговорённые
иголки. Мать видела сны, в которых отца, бабку и меня, наверное,
узнавала в слугах сатаны. Замужества своего она не любила, считала
что её «приворожила мать».
Как мне хотелось всё это забыть! Не к лицу послушнице, примирившейся с прошедшими и будущими скорбями, вспоминать нехорошее
о своих родственниках. Их нужно простить. Искренне согласилась,
что нужно. Нужно ещё много любви, чтобы смогла их простить полностью. Чтобы пришло христианство. Ведь ни мать, ни бабка не сделали мне ничего дурного. Они по-своему любили меня. Их не переделать. И мне надо молиться за них больше, чем за кого-либо. Раньше
бы начала молиться, если бы знала, что хоть сколько-то дорога им.
Если бы у меня не было тебя.
Месяц мы с тобой ютились в квартире Букаты, который уехал в Канаду. На третий день, как мы там поселились, ты пригласил в гости
Валежина, а он взял меня секретарём-референтом в свою компанию.
Я стала получать в десять раз больше. Стала жутко уставать на работе
и болеть. Тогда-то и поняла, что мы скоро расстанемся.
Первый день в обители завершился откровением помыслов старице.
Но до того было нечто, что мне запомнилось. И о чём хотелось бы
рассказать.
Сокелейница моя — из крестьянок. Погорелица. В том, что сгорело всё её хозяйство, увидела Божий перст, и пришла в обитель. У неё
(спаси её, Господи!) хорошее здоровье, много опыта управления с
хозяйством и какая-то лёгкая простота в вере. Она отдалённо напоминает мою родительницу. Настойчивостью и какой-то чрезмерной
отзывчивостью. Зовут её мать Анастасия. Мне её имя очень нравится. Она тут же заметила, что я ослабела, и поддерживала меня под
руку, пока шли до храма. В храме шёпотом покрикивала на меня: не
садись! И снова подхватывала под руку. Так я и простояла всю вечернюю службу, вися на её плечике. При выходе она сказала мне:
— Такое бывает, что ноги не идут. А ты — Христос Воскресе!
Ноги, конечно, шли плохо, но — Христос Воскресе! Вечером, с благословения старицы, написала письмо её брату. Анастасия пишет
каракулями и всегда процарапывает бумагу шариком. Получается
письмо с дырками. Даже непонятно, когда читаешь её почерк. А уж
об орфографии и синтаксисе приходится забыть.
Старица Лукия, которой все сёстры открывают свои помыслы, с
первого взгляда не кажется старицей. Просто монахиня. Но лицо у
неё светлое, сухое, даже худое. Детское лицо, лицо земного Ангела. В
пыли от морщин и в лучах улыбки. Рассказала ей все свои сомнения
прошедшего дня. Будто ждала от неё похвалы за откровенность. Старица повела укутанной в апостольник головой и сказала строго:
— Мы любим прекословить, и нам это нравится. Как быть?
— Считать, что правильно, если ругают. И не хвалиться, — вдруг ответилось.
Мать Лукия помолчала несколько мгновений. Потом тихо вздохнула.
— Не знаю, что вам сказать. Мы уже очень умные.
Мне хотелось сказать, что не умные, а гордые. Внутри я съёжилась
и тоже вздохнула.
— Умные.
— И то ладно, — довольно весело сказала мать Лукия.
Подняться с колен оказалось больно и тяжело. Затем, при расставании, мать Лукия заметила аккуратно и сухо. Будто не о главном говорила:
— Бог даст, попрошу у матери Н., чтобы она вас поставила к книжкам. У нас большое книгохранилище. Там нужно убираться, часто.
И следить за книгами, чтобы не отсырели. Если Бог даст, устроится
ваше послушание. Молитесь за меня, недостойную.
Согласилась, поблагодарила схимницу. Спросив благословение,
вышла. И только на пути в келью сообразила, что послушание в монастыре — основа жизни. Определённое послушание много значит.
Именно послушанием врастаешь в духовную семью.
За Литургией меня поставили на клирос. Пела тихо, но, как мать
Х. сказала, ровно. Значит, и впредь ставить будут. На клиросе в монастыре — не как в миру. Легче. И тяжесть службы поначалу как-то
уходит. Как потом будет, не знаю.
После Литургии пошла в трапезу вместе со всеми сёстрами. Пронёсся слух, что в нашу обитель скоро приедет известный московский
139
140
священник. Было очень мило замечать, как все сестрички очень хотят
поговорить о том, что будет гость, но все крепятся и молчат. Только
улыбаются пронзительнее, чем обычно. День провела в книгохранилище. Книгохранилище опишу потом. Это долгая история. Наглоталась пыли и почернела от грязи. Вечером слегла в жару. Письмо написала в благословенный воскресный день, лёжа и болея.
С любовью о Господе.
Послушница Вера.
ПИСЬМО ЧЕТВЁРТОЕ
Бесценный о Господе Андрей!
Пишу с тем же чувством, с каким пришла к тебе в первый вечер.
Зная, что недолго мне осталось тебе писать. И что ты, возможно, этих
писем и не увидишь.
Старица, услышав про письма, видеть их не захотела. Писание оставила на мою волю.
— У нас есть свой Батюшка.
Батюшка действительно есть, отец Игнатий.
Ни о чём теперь не жалею, кроме того, что ругала бабку и мать. Нет
ни тени, ни полутени сомнения, что с тобой мне улыбнулось счастье,
насколько счастье возможно было в той, прежней моей судьбе.
Да, неопытна, наивна. Но теперь мне кажется, что это было не так
уж плохо. Наивность несколько оживила в тебе чувство ответственности, ты даже пытался заботиться обо мне. Играл в заботливость. От
тебя постоянно исходила какая-то центробежная сила, и потому мне
срочно пришлось взрослеть. Как мальчику на войне. Ты не хотел верить, что всё так и есть, как есть, огорчался и возмущался. А я невпопад несколько раз напомнила тебе, что отношения наши — временные. Кажется, ход событий был угадан верно, но догадки недорого
стоят. Ты верно сказал: ты сама всё решила. Ты взрослая. Уже девятнадцать лет. Ты рассказывал про какую-то свою знакомую из Одессы,
которая «прошла панель и иглу» в двадцать лет, а на двадцать первом
году жизни вдруг стала телеведущей, благодаря внешним данным. Ты
вообще любил рассказывать про стильных женщин, думая, что это
меня разжигает. Ты очень ошибся. Подумала вот что. У него большие
запросы. Пойду-ка прочь, чтобы не срамиться. Было смешно, что такой милый олух, как ты, может претендовать на телеведущую. Разве
только телеведущей будет скучно в кругу братков и банкиров.
Теперь почти забыла о том, как прошли те полгода. Хорошо помню
мелочи — как ссорились, почему ссорились. Как мирились, что тебе
так и не сказала. А главного почти не помню. Что ты для меня, что я
для тебя. Согласись, что ведь — не кто, а что. Твои воспоминания —
всегда загадка. Ты ждал серебряного молота — по голове, какой-то
чудной и сказочной встречи. Конечно, я чудом не казалась. Мне же
казалось, что чудо — внутри нас.
После первого дня работы в книгохранилище сильно простудилась
и слегла. Температура держалась около тридцати девяти, дня три. Боялась, что просто растаю. Текло отовсюду, даже из-под ногтей. Плакала, жалела себя. Однажды служащий священник, протоиерей, отец
Владимир, приходил причащать Святых Таин. Несколько дней потом
лежала в постели, холодная и мокрая. К воскресной литургии меня
одевала мать Анастасия, обвёртывала одеялом, и так вела в храм. Рубашки мои каждый день стирать возможности не было, и мать Анастасия сушила их на горячих трубах в кухне.
Пока лежала, между сном и Псалтирью (мне такое послушание
дали), вспоминала всё замечательное, что в этой жизни приключалось. Неудивительно, что вспоминала.
Одно из самых ярких воспоминаний оказалось вот какое. То было в
самом начале моего пути, после нашего с тобой объяснения. Ты утешал меня, гладил по волосам, а у меня лицо было уже уставшее, как
из бумаги. Помню, говорил какие-то глупости. Мол, мы взрослые,
надо понять, что акробатика опасна для здоровья. Акробатикой назывался наш морганатический союз. Не возражала. Только хотелось,
чтоб ты немного мне помогал. Помнишь, как лепетала:
— Ну, ты хоть кота моего покорми…
Барс лежал в ногах, мне тепло было. Чёрный кот, а глаза — как светящиеся оливки. Он переводил глаза с меня на тебя, будто что понимал.
Бархатное животное.
После взяла отгул и поехала к Старцу. Ты удивлялся, где все выходные была.
Старец жил недалеко от Загорска, на полпути к Гефсиманскому Скиту. Места эти, благодаря маме, знала давно и хорошо. Когда появился
ты, я, конечно, причащаться не смела, да и в храм ходила редко. Однако Загорск любила. Конечно, теперь не Загорск, а Сергиев Посад.
Но для меня всё равно — Загорск. Там — как теперь в обители. Дома.
Старец жил в небольшом доме своего духовного чада, местного библиотекаря. Дом был дощатый, выкрашен голубой красочкой. Окошки, потому что дом врос в землю, смотрели на улицу как-то снизу
вверх. Участок возле дома был небольшой и почти весь занят фруктовым садом. Двадцать яблонь. Яблони плодоносили чрезвычайно.
Осенью от падалицы по участку становилось трудно ходить. Посетители Старца порой брали благословение на уборку яблок. Матушки
варили из падалицы яблочный сок, и пекли с ней пироги. Муку привозили с собою. Привезла и я, несколько бумажных пакетов. Пока
141
142
добралась, заболели руки. Слишком тяжёлыми оказались пакеты с
мукой.
Матушки, в белёсых юбках, встретили строго. Одна прямо сказала:
— У кого блудные грехи, будет болеть.
— Храни вас Господь, — говорю. — Старец принимает?
Старец принимал. Сидел в сенцах за столом. Стол — одно название.
Краска, когда-то коричневая, слезла. Поверх столешницы, в трещинах — потемневшая клеёнка. Над окном, над дверью и в красном угле
— образки.
— Подорожная! — Сказал Старец. — Заходи.
Старец был невысок ростом, одет — просто как не одет. Ряска, безрукавка — всё какое-то редкое, летающее и почти прозрачное. Обувью Старцу служили войлочные тапки. Лицо было почти всё скрыто
всклокоченной растительностью. Под низкой рыже-лиловой скуфеечкой виднелись ясные, кажется, удлинённые глазки. Взгляд и манеры Старца были почти юными, даже чуть шаловливыми. Однако
тело было уже древним. Двигался Старец тяжело, с усилием. В Лавре
его называли юродивым. Называть благодатными или же обманщиком не рисковали. Старец был отважным: народ принимал отнюдь
не весь, рисковал вызвать недовольство. Когда-то в тюрьме побывал,
потом воевал, но веру никогда не забывал. Так сам Старец говорил о
себе. Матушки, келейницы его, называли Старца святым, и так же
велели называть немногочисленным гостьям, приезжавшим «на послушание». Довольно долго вспоминала, как к нему обратиться.
— Отче, благословите.
— То-то, — сказал Старец. — Ну, ты садись.
Сесть некуда было. Стул был один — под Старцем.
— Храни Господь, постою.
— Тогда чай пить будем.
Старец как-то весело блеснул глазами и крикнул матушкам:
— Напоите горяченьким гостью, матушки, Христа ради.
Матушки принесли тёмную, как от подсолнечного масла, чашку с
кипятком. Старец благословил, и сам мне чашку подал. Выпила.
— Теперь падалицу собирать пойдёшь. Как матушки скажут.
И добавил, как-то вскользь:
— В послушание-то лучше.
По саду ходили две женщины, с тихими и счастливыми лицами.
Одна собирала совсем ещё целые яблоки, а другая подметала дорожки связанной из свежих прутьев метлой.
— А ты гнилушки собирай. Ручками. Вилка-то, вон, у Анны.
Вилка, правда, виднелась в руках у женщины, собиравшей целые
яблоки. Матушка, давшая мне послушание, принесла мешочек.
— Ты мешочек-то на помойку вынеси, когда наполнится. И так —
пока сможешь.
Яблоки собирала до темноты. Пыталась молиться. Молилась почти
«по-католически», со страстью. С мыслями, как бы Андрей крестился, и обвенчались бы. Крепко во мне засела эта мысль. Не хотелось с
ней расставаться. От запаха забродивших яблок и от наклонов будто
захмелела. Как-то успокоилась, повеселела и осмелела. Даже подумала, что Старцу-то нечего сказать мне было. Только подумала — одна
из матушек бежит, как ангел в застиранном платье. Глаза так и сияют,
слово на губах инеем застыло.
— К Батюшке иди!
Старец всё так же сидел в сенцах. На столе перед ним горела парафиновая свеча, укреплённая в разбитой чашке. Рука его перебирала
чётки, лик был спокоен и бледен.
— А! Яблочная пришла.
— Отче, благословите.
На сей раз встала на колени. Поясница болела сильно. Вдруг — разрыдалась. Как будто град пошёл, ливень, потоп целый. Так я ещё не
плакала. Страшно!
Старец положил руку мне на голову, и слегка погладил.
— Да, вот, страшно. И чудно.
Затем наклонился к самому моему уху и спросил:
— А как забывать-то будем? Сразу или по частям?
— По частям, — говорю, — Сами знаете, что сразу не выйдет.
— И то, — вздохнул Старец. — Хоть бы так. Да ну его, твоего этого.
Не больно-то…
— Угу, — отвечаю. — Я только нового обмана боюсь.
— Я сам боюсь, — и по голове меня снова гладит, — Только Христос
не боялся. А мы Христовы. Мы маленькие, у нас и крестик маленький, девичий. Это хорошо.
Снова принесли чашку с кипятком.
— На вот те яблочко.
И даёт мне падалицу. Один бок — золотой, другой — мятый, коричневый.
— Молиться-то умеешь?
— Это как, — спрашиваю, — по-вашему, что ли, по-монашески?
Старец, не вставая со стула, меня по спине — чётками. Ударил несколько раз.
— Нет, — говорит, — по-нашему, по-православному. Иисусовой молитвой.
— Чуть-чуть, от мамы знаю.
— И то. Ну, ступай.
Поднял меня с колен, потряс за плечи.
— Не скорби попусту.
143
144
На электричку вовремя успела.
Вот так, весь день, между Псалтирью и сном, вспоминала. Мать
Анастасия из трапезной горячий овощной взвар приносила, и хлеб.
В воскресенье принесла молока и творогу. Лекарств поблизости не
было. То есть, были, в аптечке. Но их очень долго искали. Потом
какая-то матушка сказала, что лекарства вроде как искушение. Я и
отказалась. Так что лечилась прополисом и кипятком. Бог миловал,
теперь жара нет.
С любовью о Господе.
Послушница Вера.
Приписка. Мне кажется, можно написать: грешная и недостойная
послушница. Однако пока для меня в таком самоопределении кроется много унылого тщеславия. Я ведь ещё не вполне понимаю, в
чём грешна и как именно грешна. Понятие о грехе гораздо страшнее, тоньше и глубже, чем кажется на первый взгляд. Насколько ясна
Божия доброта, настолько неясен и коварен грех. Жизнь и смерть,
любовь и проклятие.
Паки, с любовью о Господе моём Христе.
ШЕСТОЕ ПИСЬМО
Андрей, возлюбленный о Господе!
Когда-то шёл первый снег. Слушали «Хованщину». Ты сказал, что
раскольница Марфа страшна и прекрасна. Словно свечи Божии,
сердце к сердцу, гореть, да с братьями и сёстрами. Красиво. Страшно. И совсем не по-христиански. Это тяжёлое, адское пламя, которое
не ведёт к раю. Ах, они жили счастливо и умерли в один день! Это
долгая, страшная и сладкая гибель кому-то нравится. Человеческие
связи распадаются очень быстро. Ведь ты уже давно не нужен мне
так, как был нужен.
Проболела несколько дней, совсем поправиться не смогла. Побаливают суставы, мышцы слушаются не очень хорошо. Появилось
множество других мелочей. Однажды взглянула на себя в зеркало, и
увидела вместо двадцатилетней женщины — домохозяйку. Здесь, в
обители, очень изменяются лица. То загораются небесной красотой,
то блекнут. Так, что и смотреть не хочется. Волосы остаются на подушке целыми прядями, так что сплю в платке.
А ведь полгода назад, когда жили в одной квартире, как соседи,
сохла бабочкой на булавке, от укола до укола. Порывисто, вдруг,
жарко. Но тогда была явная милость Божия. Не потому, что всему,
что с порывом, сопутствует Господь. Потому, что судьба уже начала
выходить из тени, как неведомая планета. Отец Игнатий подшучивал, задавал какие-то задания, похожие на послушания. Тогда я не
решалась уволиться с работы, ходила каждое утро — к девяти. Иногда
после ранней Литургии прибегала, если праздник. Невообразимое
ощущение. Подъём — в четыре. Молитва, душ. Потом, шатаясь — из
дому, к остановке. Легко, ясно, хорошо. Глубоко внутри. Только тело
страшно тяжёлое. Через силу добралась до храма. Вдруг — небо, тепло, тайна. Ранняя обедня на Алексеевском подворье заканчивается
около девяти. Чудесная! Народа немного, всё вокруг тихое и молитвенное. Темнота, свечи, да белая с золотистым завеса позади ажурных
царских врат. До первого возгласа сидела на скамейке, в углу. Записки заготовлены дома, если не позабыла. Если позабыла — пишу на
столике в пределе, стоя. Неудобно, колени не гнутся, чтобы сесть на
корточки. Очень много нужно для записок: чистая опрятная бумага, хорошо пишущий предмет. Случалось, носила с собой и бумагу, и
пишущие предметы. Бумага — тридцать пять рублей, много листов.
Жёлтенькая, макулатурная, с лебедем на суровой обложке. По пряди листов носила, в пакетике. Отдавала прозрачной Машеньке, за
свечной ящик. Ручки, пишущие предметы покупались в ближайшем
книжном магазине, по пять рублей за штуку.
Теперь уж такой обедни не будет, да и не нужно. Милая, проникновенная утренняя мгла нужна была тогда, в житейской горечи. Казалось, очень тяжело расставаться с тобой. Будто с рук на руки Мане
сдавала, но ведь это не так! Ты уж пресытился нашей вольностью,
тебе неволи захотелось. Вместо неволи Манина воля оказалась. Хозяину квартиры я заплатила за месяц вперёд. Тогда ожидала благословения на путь монашеский. Возможно, поступила неверно, не желая
тебе ничего рассказывать. Ты смеялся бы и тревожился. Вдруг — всё
в движение пришло: вещи, жильё, и так далее. Неожиданный отъезд
похож на бегство. Мало ли, какие мысли могли возникнуть! Почти
пряталась, старательно скрывала. Может, и не надо было. Может,
проще и легче было бы поговорить с тобой, всё разъяснить. Не знаю.
После ранней обедни хорошо пить кофе на работе и вспоминать,
что было час назад. После того, как уступила тебя Мане, сразу причащаться нельзя было. Но через месяц отец Игнатий к Тайнам допустил. Как раз на праздник. Чуть не лучилась от счастья.
Даже ты в те дни хвалил. Какая спокойная, какая кроткая! Настоящая русская женщина. Не знаю, какая русская женщина. Русские
женщины всегда уходят. Они не умирают.
Они уходят, как вода. Ими питаются, ими пользуются. Они до жути
похожи на предмет обихода. Несмотря на то, что у предмета иной раз
бывает ярко выраженный характер. Русские женщины фантастически, вселенски умны, они даже как-то чрезмерно умны. Так, что живут, будто их нет. Они адски самолюбивы, они собственницы. Они
145
146
жгучие как лёд, они любят навсегда. Никогда ничего не уступят никому, даже соседке, даже страдания своего, даже позора. В каждой из
русских женщин дремлет царица. Они райски прекрасны, ангельски
кротки и послушливы, любовно послушливы, радостно уступчивы.
Но только на вспышку молнии. Была, и вдруг — нет. Вокруг снова
— всё то, что было и вчера. Всё то же, что будет и десять лет спустя.
А её нет. Русские женщины всегда будто рады подчиняться, а рождены управлять людьми, как царицы. В каждой русской женщине не
только дремлет, но и умирает царица. Русская женщина всю жизнь
живёт как в огне и пламени, она видит в дыму. Она горит и не сгорает. Она благословляет и проклинает одновременно. Она страстна и
одновременно бесстрастна до безумия. Она не просто жертвует собой, она жертвует собой с любовью, почти со страстью. Она целует
свою гибель. Никто не гуляет так легко и самозабвенно, как русская
женщина. И никто не презирает грех так, как русская женщина. Никто в подлости и разврате не достигает таких глубин, как она. И никто
не молится с такой силой, как русская женщина. Однако она удивительно похожа сама на себя: и в грехе, и в святости. Она не просто
обозревает две бездны, она обозревает их одной и той же душой. В
ней нет разделения, противоречий, раскидчивости. Возможно, потому русские женщины так любят оборотней. Настанет время, когда
русских женщин уже не будет, но зато останутся оборотни, которые
будут помнить о русских женщинах. Страшное будет время.
Я не русская женщина. Слишком городская. Не считала моих противоречий. Ни разу не сомневалась в любви к тебе. Но и во мне есть
огненная черта. Уж лучше сама накажу себя, чем это сделает другой.
Сладко думать, что выбранное наказание понравится моему Жениху, как некое украшение. Была бы способна целую жизнь страдать о
тебе, отказалась бы от всякого развлечения. Но со мной произошло
иначе. Едва ли не в одну неделю пережила всю свою жизнь. Будто
умерла. Но глаза видели, ноги ещё ходили, рот поглощал, и так далее.
Только другого, как ты, не будет. Да и тебя уже нет. Как будто ты умер.
Не нужно другого. Правда, не нужно.
Здесь, в обители, легче переносить тяжёлые для мира мысли.
Когда Маня казалась тебе весёлым ангелом, и ты радовался, что нашёл приятный вариант, отец Игнатий уже дал благословение на поездку в П. Ты ведь любил Маню славно и легко, как меня не любил.
Меня ведь так любить невозможно. Выбрала Другого.
Воспоминания закончились. Не знаю, какое у тебя было лицо, когда
вы с Маней пришли домой, а на столе в кухне лежала записка. В шкафу ещё висели платья, в галошнице стояла обувь, мирская, с каблуками. Возле записки лежали сто рублей.
В П. оказалась на той квартире, о которой писала тебе в первом письме. Дочь хозяйки работала в детском саду, на кухне. Она приносила
остатки детской пищи. В пакетах из-под сока и молока. Паломницы
разогревали пищу. Белые, стыдливые лохмушки рыбы, смешанные с
тушёной морковкой. Варёная капуста с варёной морковкой. Пюре из
картофеля с рыбой. Тёртая свёкла с яблоком. Кажется, и всё детсадовское меню. Пробовала, радовалась пище, но долго есть не могла.
Невозможно было есть такую пищу долго. Приходилось ходить в паломническую трапезную. Там подавали макароны с жареным луком и
творог. Творог свежий, вкусный. Порой подавали к макаронам даже
поджаренное на постном масле яичко. В монастырских хозяйствах,
кажется, была целая птицеферма. Хлеб паломницы покупали в монастыре, но редко. Чаще съедали в трапезной, просили добавочный
кусочек. О своём житье в П. вспоминаю с тёплым и трогательным
чувством. Была беспомощна, неловка, наивна и строга. Тогда, кажется, именно тогда поняла, как именно любят людей. Когда мыла ноги
пятидесятилетней монахине и помогала одеваться безумной Маше.
Послушание в обители проходит ровно. Хочу думать, что во Славу Божию. Книгохранилище — длинный подвал. Там когда-то было
очень сухо. Когда проложили коммуникации в кухню, что-то в почве повредили. И теперь в подвале весной бывает очень сыро. Ближайший кран с водой — в соседнем подвале, в трапезной. Так что все
вещи, которые надо мыть, протираю тряпкой. С благословения матери Лукии. Книг полно: десять полных стеллажей. Все, понятно, духовного и исторического содержания. Вся история обители в записях
и документах. Протираю книги почти сухой тряпкой, раз в неделю.
Первый месяц был самый тяжёлый. Мыла все стеллажи. Особенно
уставала от ношения воды. Тридцать ступеней вниз, потом — тридцать ступеней вверх. С полной шайкой чуть тёплой воды. Вода остывает, грязь прилипает к коже. Руки после уборки растрескались так,
что пришлось мазать освящённым маслом. Поверишь ли, не могла
даже ложку взять пальцами. Однако причастилась, и язвы понемногу
прошли. Помогло и то, что после первой уборки невольно отдыхала.
Лежала в келье и молилась, долго. Едва поднялась — снова в книгохранилище. Так, между болезнью и болью, закончила уборку. Вымыла стеллажи и крохотные окошки, пол и тридцать ступеней.
Потом снова слегла: сильно ослабели ноги. Пишу, положив листок
бумаги на подносик (мать Анастасия ещё посуду в трапезу не отнесла). Листок, на котором написано письмо, как и предыдущие, вырван
из «тетрадки для исповеди». Для матери Лукии нужно записывать
всё. Получается почти дневник. И письма к тебе — тоже дневник. Не
знаю, сколько их будет ещё. Возможно, что немного.
Подумалось, ты ещё не можешь себе представить, что чувствует ве-
147
148
ликолепный корабль, отправляясь в плаванье. Потому и описывать
чувство не стану. Множество слов, обозначающих нечто единственное и возлюбленное, как бы сливаются в одно слово. Свежо, холодно
и одновременно горячо. Свободно и тяжело — одновременно. Знаю,
что видела только начало. Однако уже имею уверение, что продолжение — лучше. В том, что продолжение будет, имею самое светлое
уверение.
На Богоявление была настоящая всенощная: с десяти вечера до семи
утра. Очень много паломников. До конца, до крестного напутствия
после Литургии, остались немногие. Радостной казалась даже усталость. Мать Анастасия раздавала всем молящимся хлеб, мягчайший
монастырский хлеб, который сёстры с молитвой обмакнули в вино. И
мне положила в ладонь хлеб, напоминающий о Христе.
С любовью о Господе. Было бы странно, если бы я в Нём сомневалась. Но было бы странно, если бы вдруг вздумала щеголять своей
уверенностью.
Послушница Вера.
СЕДЬМОЕ ПИСЬМО
Друг мой Андрей, Христос Воскресе!
Последнее, шестое, письмо написано зимой. Теперь весна, Пасха.
Весь февраль и весну болела, тяжело болела. Матери Анастасии пришлось много потрудиться. Но Бог миловал. Иногда и вдруг становилось легче. Снова выходила на послушание. В храме бывала каждый
воскресный день. Всю седмицу приходилось лечиться и выполнять
посильное послушание келейно. Научилась старинному монашескому рукоделию, «плетению узлов». Плела на продажу чётки. Занятие
интересное. Первые несколько чёток-соточек вышли плохо, неровные. Затем приноровилась. Чётки, а так же расписные керамические
кружки, служат благочестивыми подарками паломникам. Конечно,
стоят в нашей лавке дороговато.
Некоторое время назад был слух, что на обитель наложили огромные
налоги, как на коммерческую организацию. Потом оказалось, что налогами только пугали. Будто хотели выпросить чего местные власти.
В Псково-Печорском монастыре, слышно, тоже по поводу налогов
разволновались. Думается, что обитель — это такая особенная земля.
Она всегда как бы волнуется под ногами на ней живущих людей, как
облака, как воздух, наподобие небесной тверди. Ты, кажется, хорошо
понял мою впечатлительность. А ведь теперь мне гораздо спокойнее
и легче, чем было там. Хоть и болею — почти постоянно. По словам
Святых, без болезни в монастыре нельзя.
Великий Пост прошёл совсем как до поступления в обитель: и спала,
и ела, и на богослужения ходила «по силам». Старица Лукия, кажется, не решается делать каких-то заметных послаблений относительно
общего режима, но и не дерзает спрашивать как со здоровой. Сёстры
не всегда поминают как болящую. Когда хожу на послушание — поминают без этой досадной приставки. А я к ней так уже привыкла!
Так что теперь не здоровая, и не больная, как говорят в монастыре.
Здесь полезно именно «прибаливать». Тогда гораздо легче переносятся всякие недостатки, и ближних — тоже. Но есть одна опасность —
думать только о своей болезни.
С какой-то пасхальной улыбкой вспоминаются небольшие годы,
проведённые на Алексеевском подворье. Даже вездесущая Инна.
Она была первой знакомой в новом мире Церкви. Приятельствовали
недолго. Инна взялась за моё воспитание с усердием, но оказалось,
что у меня гораздо больше простого опыта. От мамы передалось. В
первые недели знакомства мы с Инной довольно часто пили чай у
неё дома. Инна рассказывала, как она хочет стать монахиней. Наоборот, я понять не могла, почему же обязательно надо стать монахиней?
Это ведь совсем особый разговор, приходское боярство, так сказать.
Я ведь много чего навидалась, невольно путешествуя за мамой.
— Ты не понимаешь! — вспыхивала Инна.
Теперь виню себя, что тогда напрасно её поддразнивала.
— Можно быть монахиней и стучать на компьютере.
Фраза о компьютере развеселила. Благодарность Инне. Тогда ты всё
задавал каверзные вопросы по поводу моей новой жизни. Кстати,
мне действительно трудно было в обители привыкнуть к отсутствию
компьютера. Даже сложнее, чем к отсутствию душа и ванны. Или
смириться с тем, что ничего покупать не надо.
Светлое Воскресение Христово встретила, сподобил Господь, вместе
со всеми. Пела на клиросе любимый Пасхальный Канон. Какое же
чудное богослужение на Пасху!
Теперь, в недолгой тишине Пасхальных седмиц, отчего-то вспоминаются ледяные московские улицы, в преддверии Рождества. Как
мы с тобой куда-то шли. В районе Чистых Прудов или Кузнецкого
Моста — не помню. Яркие, разноцветно и любопытно смотрящие
окна. Лёд, твоё усталое, будто нехотя, внимание. С добавкой: так со
всеми, как с тобой. Та зима была прощальной. Конечно, все пёстрые
городские воспоминания теперь больше похожи на наваждение, и
возвращаться в них небезопасно. Можно погибнуть от уныния. А тем
не менее, я ведь ничего не потеряла, а только приобрела. Но тот холод
и твоё рассеянное внимание много сделали для того, чтобы я оказалась здесь. Если, думалось, лучший человек таков, то другие на него
похожи. Тогда ещё хотелось называть тебя лучшим, чтобы сохранить
149
150
хоть какое-то уважение. Нет, здесь, среди родных и милых стен — не
может быть, и не будет лучше, чем было. Бесполезно размениваться.
Я не найду здесь радости жизни и любви. Так что в памяти остались
ноябрьские улицы Москвы, между Чистыми Прудами и Кузнецким
Мостом, а тебя теперь даже и не узнаю. Забыла, веришь или нет. Забыла даже лицо.
На Фомину Неделю снова приехал отец Игнатий. Совсем белый,
даже какой-то пожелтевший. Поговорил минутку. На воздухе, в саду
Царицы Небесной. Говорил — не помню что, потом каялась, что забыла. Что-то о смирении, о самом глубоком смирении, чтобы считать себя хуже всех. Говорил как-то осторожно, будто ему интересно, слушаю его или нет. Теперь за Батюшку — схимница Лукия, хоть
какая-нибудь. И мать Анастасия. Недавно сшила ей новую ряску и
скуфеечку, к Пасхе. На руках, кое-как, но сшила. Она носит, довольна. В первый же день залила подарок супом. Так что обновку мыли
вместе. Я тоже воду носила, целых три ведра. И тому даже радовалась. Здесь, в обители — лучше радоваться. В миру тревожилась, что
радость украдут.
На прошлой седмице было неожиданное посещение: приехала мать.
Прожила в монастырской гостинице дня три, затем уехала. Хотела
жить долго, как можно дольше. Но какие-то дела вызвали её в Москву. Она нисколько не изменилась. Да и времени прошло немного,
зачем сильно меняться-то. На голове у мамы всё тот же странный берет, в который чего-чего только не зашито, даже ладан. Между прочим, здесь почти все матушки ходят с ладаном во рту. Говорят, помогает от празднословия и от зубной боли. Инна порадовалась бы такой
изюминке, и при каждом вопросе дышала бы ладаном на отца Игнатия. Господи, помилуй, вот и напразднословила. Такая вот легкомысленная любовь к ближним и дальним. Однако надо маму любить
и молиться о ней, как и о бабке. Как рассказала мама, бабка высохла,
но всё ещё шустрая и «всех нас переживёт». Может, денег у неё теперь
— тысяч сорок.
Пасха — праздник сильнейший, огненный и блистательный. Он полон — всем, так что маленькому человеческому глазу может показаться, что Господь несправедлив, усаживая на вечере своей обидимого и
обидчика рядом. Переживала это чувство. Хранитель, видимо, умолил. Мне даже не подумалось о несправедливости. Только немножко горько было. Пасха победительна, прекрасна, светоподобна. Как
восхитительно видеть золотистую первую полоску солнечной зари
над почерневшими стволами старых деревьев! Она ослепительна, как
молния! На Литургии вышла подышать воздухом. Здесь многие сёстры «задыхаются» во время богослужений, особенно при большом
скоплении паломников. Только минуток пять дышала морозным
утренним воздухом, но за эти пять минут вполне озарилась пасхальной радостью. Хотелось запеть, тут же, на холоде, восходящему солнцу. Но вовремя спохватилась. И так всё горло саднило.
Наоборот, Рождество — праздник какой-то грустный. Всегда больно
слышать, как поют о радости совсем не радостными голосами. Больше — никакой радости и не хотелось. Когда поют песнопения Рождества, вся душа болит. Будто всем своим составом плачешь. Жалко
Младенца, пришедшего на такие страдания. Даже лучшие и самые
чистые воспоминания уходят в тень перед этой мягкой, тёплой, светящейся болью. Кажется, даже святому невыносимо было бы видеть
Бога в овечьих яслях. Ближе к Рождеству отчего-то всегда изменяюсь, будто начинаю умирать. К Пасхе силы неведомо возвращаются, но ненадолго. Кажется порой, что умру Рождественским Постом.
Но это так, в виде догадок. Нужно научиться жить без таких догадок.
Когда с тобой говорит Бог, догадки лишние. Очень верится, что порой со мной говорит Бог.
Среди прозрачной зелени, на садовой поляне, была устроена на
Паху общая трапеза. В трапезе принимали участие все, даже монастырские работники. Для них гостелюбивой игуменьей накрыт отдельный стол. Отчего-то не елось. Всё отдавала матери Анастасии.
Однако бутерброд с сыром съела, и выпила стакан чаю. Как в миру.
Немножко досадно, что некоторые мысли и поступки в монастыре
покрыты патиной плотского. Привычки очень сильны. Они сразу же
не исчезнут, а пока их перемелешь. Нужно сильное руководство, чтобы сократилось время. У меня нет такого руководства. Может, у кого
и есть. Я не поверила бы, но порадовалась. Хоть у кого-то.
Схимница, мать Лукия, говорит мало, и решительных наставлений
почти не даёт. Это не Старец, живущий под Загорском. Однако руководит нами матушка довольно аккуратно. Обычных в монастыре
рассорок, Бог милует, нет. Было раз, постом, две сестры бесновались.
И я тоже — чуть не взбесилась, на них глядя. Весь вечер с матерью
Анастасией молились, чтобы нас миновало такое горе. Сестрички
жили в соседней келье. Только потом поняли мы, в какой опасности
находились. Могли и сгореть, как народоволки в тюремной камере.
Прожив в монастыре полгода, для себя определила два состояния.
Только для себя — пока. Не знаю, насколько они отвечают чувствам
остальных. Первое — важность согласия. Даже если на тебя валят задания сверх твоих сил, всё равно надо согласиться. Как здесь говорят
— за послушание. Господь сам распределит задания, Он лучше людей.
Раздор уходит во сто раз тяжелее, чем болезнь. И переносится во сто
раз тяжелее. Я это по своим отношениям с матерью поняла. Второе
— умение сохранять святые впечатления. В миру часто бывало так.
Сподоблюсь причаститься святыни, вернусь домой. Полдня как-то
151
152
сохраняю себя. Читаю святые книги, молюсь даже. А вот вечером
как-то рассеиваюсь. Будто и не было дня воскресного.
В неделю Жен-Мироносиц пришёл помысел — отпроситься к Старцу в Загорск. Гнилушки пособирать. Или — что благословит. Вечером
шла к матери Лукии с твёрдым намерением просить согласия на поездку. Вечер был прохладный. Пока подошла к келье схимницы, уже
зуб на зуб не попадал. Решила от поездки отказаться. Даже помысел
не рассказала, будто помысел совсем чужой был. Бывают такие помыслы. Хочется, например, кофе с ароматом ирландского ликёра.
Или тирамису с вишней. Или мысль на компьютере набрать и сохранить как отдельный файл в папке «Мои документы». Я их даже за
желания не считаю.
Иногда приходит довольно сильное чувство, что я никогда не выйду из обители. Даже не хочется выходить. Будто так и должно быть
— всегда. Будто немного жить осталось. Но это очередная лишняя
мысль, плотская.
Великое мужество — прожить всю жизнь, от капли до капли. От первой слезы до последней мокроты. Волнуясь, соглашаясь с повышенными к себе требованиями, падая, соглашаясь со своими немощами.
Лучше, конечно, если бы не падая — да невозможно. Падать ведь не
обязательно. Времени, отпущенного для жизни, так мало, будто это
только три-четыре года. Будто от встречи — до расставания. Здравствуй — прощай. Страшно, на самом деле. И укорачивать этот крошечный век совсем не надо. Лучше жить, как Бог предлагает. Будто
спасаешься из какого плена.
Заканчиваю письмо. Думается, что восьмого письма не будет. Теперь
вместо писем — одни только теневые воспоминания: без лица, и без
имени. Что ж, ты сам выбрал их.
Когда-то, ещё на пути в обитель, старалась представить, и не могла
представить, какие лица были у тебя и у Мани, когда вы нашли записку. Ведь для нас троих уже были куплены билеты к Чёрному Морю.
Сдала свой билет; нужны были деньги. И купила билет в П… Билет в
новую жизнь. Наивно и решительно, так ведь по-твоему.
Прощай, когда-то, и теперь — любимый человек. Христос оказался
милостивым. Думала, что никого не буду любить, что возненавижу
людей. Но Господь послал тебя, твою прочную и одновременно изменчивую дружбу. Конечно, больше говорится о твоей дружбе, чем
она была на самом деле, да ладно. Твоё словцо: прорвёмся!
Окаянная послушница Вера.
Как именно и кто передал письма покойной монахини Любови матери схимнице Лукии, неизвестно, да и старая монахиня не рассказала
бы. Возможно, их нашла мать Анастасия, и передала старице. Знал
ли отец Игнатий о кончине своей духовной дочери, сказать не могу.
Но письма покойной в виде назидания некоторое время читались сёстрами обители. Мать игумения Анна, хотя не находила их благочестивыми и полезными для чтения в монастыре, читать не запрещала.
Особенно молодым монахиням.
Что касается некоего Андрея, в письмах монахини Любови упоминаемого, то о нём решительно ничего не известно. Да, кажется, и не
надобно.
153
Петр Левченко
Договор
154
Трое молодых людей сидели под серебристым светом лампы. Между
ними располагался большой стол, весь уставленный тарелками и бутылками, похоже, не так давно компания за столом была больше, но
сейчас уже все разошлись. Два парня зажали с двух сторон миловидную худую девушку и что-то ей оживленно рассказывали, постоянно
стараясь дотронуться до нее плечом или грудью. Девушка непонимающе пожимала плечами, но все же для приличия слушала и резво переводила взгляд с одного юноши на другого. То и дело молодые люди
забывали о девушке и начинали спорить друг с другом, зажимая ее в
крепкие тиски. В эти моменты она охала, вскидывала руки к потолку
и издавала протяжное «Ааа!». Молодые люди извинялись, опять на
некоторое время возвращались к перекрестному общению с девушкой, но вскоре в их разговоре проскальзывала очередная конфликтная тема и они возобновляли свои словесные бои.
- Ты-то? Да ты родную маму продашь при случае! — воскликнул Ц.,
один из молодых людей. — Я тебя знаю! Все знают, что ты коммерсант от бога, но работать с тобой? Дураков нет! — он резко махнул рукой, словно нанес пощечину, — потеряешь больше, чем заработаешь!
- Вот уж вранье! — зазвенел высоким голосом второй юноша по имени С. — Обычная зависть! Мои компаньоны чувствуют, что не могут
со мной тягаться, да и я сам чувствую, что любое сотрудничество, что
бы оно мне поначалу ни сулило, в результате всегда оказывается для
меня бесполезным. Но чтобы кого-то обманывать? Вот это вранье! —
он сжал кулаки и вытянул шею вперед, наподобие лестницы у пожарной машины и издал глубинный звук своего несогласия. — Никогда
С. никого не обманул! А то, что никто не может со мной работать в
паре на равных, это уже не мои проблемы.
- Это, не берусь судить, может и зависть, но дела ты ведешь жестко.
Сам от себя людей отпугиваешь! — Ц. вскочил, взял со стола большую бутылку джина и разлил его по трем увесистым стаканам.
- Меня считают каким-то деспотом! А почему? Чем мое ведение дел
отличается от других? Если отстаивание своих интересов это жесткое
ведение дел, то в таком случае, дела надо вести только жестко, иначе
бесполезно!
-Не деспотом, а помешанным! Ты посмотри на себя, сам уже на счетный аппарат похож, маленькие цепкие ручки, огромный рот с ячейками под деньги. Вот у меня хоть девушка есть! — Ц. гордо прижал к
себе В., сделав ей больно.
С. внимательно посмотрел на девушку, та, видимо, интересовалась
им куда больше, чем Ц., и все время кидала на него томные пьяные
взгляды, С. же не обращал на нее особого внимания, она была не в
его вкусе, тем более она была занята и вдвойне не стоила его усилий.
- Помешанный? Да для меня эта контора так, развлечение! Хотел себя
в этом попробовать, вот и открыл ее! И получилось моментально, —
С. откинулся в глубоком кожаном кресле и одним глотком осушил
стакан с джином. — Упорство и везение! А ты со своими дружками
уже и рад судачить.
- Хорошенькое развлечение, — прыснул Ц, — за полгода ты обскакал
чуть ли не всех коммерсантов.
-Да и что? Мне эта контора, тьфу! Завтра закрою, через месяц такую
же организую, — С. резко вылез из глубины кресла под свет лампы и,
подумав, добавил, — даже еще лучше!
- Ну, закрывать-то не стоит, отдай мне! — засмеялся Ц., — Я не побрезгую, раз тебе она не нужна! Она бы отлично влилась в мой бизнес. — Ц. посмотрел на С., потом перевел взгляд на В., та улыбаясь,
быстро закачала головой, она была очень далека от коммерции, но
разговоры ей эти очень нравились.
- Ну и отдам! — воскликнул разгоряченный С.
-У меня и печать с собой, и ручка! — засмеялся Ц. и достал из нагрудного кармана узкую алюминиевую коробочку.
- А бумага есть? — хитро спросил С., он в глубине головы медленно
вращал шестеренки и пытался поймать момент, когда стоит остановить эту шутку, чтобы не дай бог не продать на пьяную голову фирму.
- Откуда у меня бумага? Мы же в ресторане! Будем писать на… — Ц.
выставил перед собой указательный палец и начал медленно обводить им темный ресторанный зал, описав резкую, неестественную
дугу он указал на В. — На ней!
- На мне?! — в шутку возмутилась девушка.— Какая же из меня бумага?
- Признаюсь, бумага так себе, но других вариантов нет!
Молодые люди рассмеялись, вскочили со своих стульев и, держась
за животы, начали заламывать девушке руки, укладывая ее на живот.
Девушка и сама веселилась и заливалась басистым смехом. Молодые
люди, имевшие высшее экономическое образование, быстренько посовещавшись, составили договор, который их обоих устроил, тотчас
они записали его у В. на спине. С. расписался, Ц. поставил свою печать. Артистично пожав друг другу руки, они бросились к бару за еще
одной бутылкой джина.
Ц. проснулся у себя в квартире с сильной головной болью. В. лежала
рядом, закутавшись в легкое одеяло, и сопела. Из-под него виднелась
подпись С. и печать. Он усмехнулся и легким движением стянул с девушки одеяло. Ц. удивился, как же хорошо им удалось составить договор, по всем нормам и правилам, ни один юрист не подкопается.
155
156
Единственное, чего не хватало на договоре, так это его подписи, Ц.
вспомнил, как С. тихонько бил его по рукам, когда тот пытался ее
поставить, будто действительно думая, что договор, написанный на
девушке, может иметь юридическую силу. Будто желая докончить
шутку и вновь вдохнуть с себя веселую атмосферу сегодняшней ночи,
и этим утихомирить головную боль, Ц. взял с тумбочки у кровати
свою ручку и расписался на спине у девушки. Вот теперь все было на
своих местах, он встал и, выходя из комнаты, кинул на договор еще
один взгляд. Ц. умылся, принял душ, побил себя по щекам и пошел
на кухню. Он было хотел приготовить завтрак, но решил, лучше для
этих целей разбудить В. Он вернулся в спальню, нежно поцеловал ее
и промурлыкал ей на ухо о том, как он голоден. В. все поняла, обняла
его и медленно встала с кровати. Остановившись у большого зеркала,
она начала рассматривать свое обнаженное тело.
- Ну и шуточки у вас вчера были, — с досадой сказала В.
-Ты что, обиделась? Ну будет тебе, было же весело!
-Весело! Вы мне всю спину расцарапали! Ууу, какая краска, не оттирается, а печать вообще въелась, словно навсегда! — затопала она
ногами по красивому паркету Ц. —Пойду отмывать! — тихо сказала
девушка и легкими шагами, присущими ее телу, направилась в ванную комнату. Но Ц., словно ведомый каким-то неизвестным ему чувством, так же легко, повторив ее грацию, подлетел к ней и, обняв за
талию, прошептал, что вначале очень бы хотел поесть, ведь он знает,
как долго девушки принимают душ.
Пока В. крутилась у плиты, в гостиной раздался телефонный звонок, и Ц. в один шаг оказался у трубки и поднял ее с недовольным
«Алло…».
- Доброе утро, Ц.! — это был С., голос у него был слабый, видно ему
было очень дурно, после вчерашнего, и в то же время беспокойным.
— Как ты там?
-Доброе утро, дружище! Ну как я тут? Прекрасно, ведь вчера я получил в свое владение твою фирму, причем даром! Как же, если не прекрасно, я должен себя сейчас чувствовать?
С. подавлено засмеялся, словно команду смеяться дал ему Ц.
-Как В. себя чувствует?
-Как и я, голова болит.
- Мылась? — спросил С. и замолчал, так резко, будто телефонную линию перерезали.
Ц. посмеялся и уставился перед собой, в голове его крутились забавные мысли, и больше всего его забавляло напряжение С.
-Да она теперь в жизни не помоется! Буду только раз в год с нее скребочком грязь удалять и все. Как же можно мыть юридический доку-
мент? — не унимался Ц.
- Ну, слушай, Ц., посмеялись и хватит, сейчас-то зачем мне нервы
трепать?! — с неожиданной агрессией сказал С.
- Не кипятись, все, больше не буду на эту тему. — С кухни послышался голос В., —Слушай, меня зовут на завтрак, я пойду, увидимся
завтра за обедом. В контору свою, так и быть завтра можешь прийти, забрать свои вещи, — под конец не удержался Ц. Но, не дав С.
наговорить кучу неприятных слов, он повесил трубку. Весь день Ц.
провел с ехидным чувством на душе и все время различными глупыми и не очень предлогами останавливал В. от хождения в душ. Она
злилась, топала ножками, но Ц. ее обнимал, шептал приятные слова,
и ее сердце смягчалось. Ц. домой девушку не хотел отпускать, попросил остаться у него на все выходные. Она этому очень обрадовалась,
и покружилась по комнате в знак признательности. Когда она кружилась, медленно открылась форточка, и обдула ее легким ветерком,
словно повинуясь ему, она качнула боком в сторону, а складки ее
легкого платья зашелестели. Ц. посмотрел на это, зажмурился и быстрым шагом вышел на балкон. Улица была ровная, без каких-либо
выступов. Ц. вдыхал воздух и старался привести себя в чувства, он неожиданно разнервничался. Видимых причин он для этого не видел.
Улица была укутана вечерним дымом, освещенным с одного конца
бледным закатным солнцем, то ли они поздно встали сегодня, то ли
день этот сплющился, так или иначе он уже кончался.
- Ты что-то задумал? — за спиной появилась В.
Ц. повернулся к девушке, обнял ее за плечи и прижал к груди.
-Не говори глупости, что я мог задумать, по-твоему?
-Использовать меня как договор…— вдруг нервно сказала девушка,
проглотив часть последнего слова.
Весь день думал об этом Ц. в ключе шутки и забавной ситуации, но
в ту секунду, когда В. произнесла это сама, похоже, вполне осознавая
с одной стороны абсурдность такого предположения, а с другой минимальную, но возможность, Ц. и сам задумался об этом. В голове
его замелькали строчки из разученных им учебников по праву, и ни
в одном из них не упоминалось о том, что есть основа для договора, что ей может быть, и каким параметрам должен соответствовать
материал. Злобный на себя, он отставил девушку и быстрым шагом
пошел в комнату. Дверь в квартиру он закрыл на ключ, который положил в нагрудный карман, и лег в кровать. Спал он неспокойно и
неприятно, через веки, будто они были прозрачными, в глаз к нему
то и дело попадал оранжевый свет. Ц. даже подумал, что он проспал
до следующего заката, но когда сон его окончательно отпустил, даже
вытолкнул из себя, и тонкие веки-пленочки открылись, он увидел,
что свет этот исходит от его большого камина в зале. Он встал и пошел к дверному проему. На полу, укутавшись в плед, сидела В., вы-
157
158
ставив руки к огню. Она будто грелась, только непонятно зачем, ведь
на улице была середина лета.
- Ты что? — прошептал Ц.
- Захотела на огонь посмотреть, —холодно ответила В. – Чего не
спишь?
-Ты светишь мне в глаза, мешаешь. — Ц. провел рукой по шершавой
стене. Он пристально смотрел на руки В., которые были очень близко
от огня.
- Не обожгись. — Сказал Ц., хотя в голове у него крутилось «Не сгори». Он развернулся, закрыл за собой дверь и лег. В. пришла к нему
только под утро, легла на самый край и долго водила рукой по шее.
Рано утром, чуть позже шести, Ц. встал, потянулся и внимательно
посмотрел на сонную В., она сопела, поза у нее была неестественная,
ближе к нему она так и не придвинулась. Он тихо встал, оделся и пошел в свой кабинет. Постояв так минуту, он пошел в ванную и перекрыл краны под раковиной, затем вернулся в кабинет. Он вывалил
на стол все самые главные и полные сборники договорного права, и
погрузился в их изучение. Закончив с учебниками, он погрузился в
изучение огромного количества стенографий юридических дел. И,
сколько он ни искал, не мог найти прецедента подобного своему, никто еще не заключал договора, написанные на человеке. Но не нашел
он и не одного пункта в законе, который бы запрещал подобные документы. Этим утром царившее в его голове ощущение шуточности
своих намерений пропало, и он смотрел на ситуацию уже вполне серьезно, да и как иначе, он вспомнил вчерашний разговор с С. и его
недружелюбный тон, С. сам понял, что совершил большую ошибку.
Так почему же Ц. не может воспользоваться этой его оплошностью?
Через закрытую дверь своего кабинета Ц. слышал разные звуки, вначале тихие шаги, потом повороты крана в ванной. Затем он услышал
звук дергающейся ручки входной двери. Эти звуки его разозлили, и
он вылетел из кабинета.
- Что ты тут делаешь? — гаркнул Ц.
У двери застыла В., она была уже одетая, а в руках сумка.
- Я хочу уйти, — испуганно сказала она.
- Сегодня не получится, — отчеканил уверенным голосом В.
-Это как?
-Не получится, пока я не разберу один важный вопрос.
-И что же это за вопрос?
Ц. ритмично покачал головой, будто в знак того, что она уже не маленькая и должна сама все понимать.
В. раздраженно вздохнула и сделала глазами круг.
-Не будь дураком, Ц.! Ты что, будешь меня тут удерживать?
- Это ведь для нашего блага, — потупив взор прошептал Ц.
-Ты отключил воду?
-Нет, ее отключили для профилактики.
-Чтобы я не смыла этот жалкий договор? Ты серьезно думаешь, что
сумеешь им воспользоваться?
-Это я и пытаюсь сейчас выяснить! — воскликнул Ц., как будто он
наконец подвел ее к сути дела.
-Открой дверь.
Ц. подскочил к ней, схватил за руку, но, быстро умерив агрессию,
нежно посадил ее на кресло.
-Сегодня не получится, мне нужно много чего прочитать, а завтра мы
пойдем с тобой к моему адвокату, — обратился он к В., как к маленькой, и улыбнулся острой улыбкой. – А пока полежи у меня на столе.
Он поднял В. на руки, перенес ее в кабинет и положил под свет яркой
лампы, на край своего стола, перевернул на живот и задрал ее кофту.
Девушка поначалу сопротивлялась, но Ц. поцеловал ее и успокоил,
как он это умеет. Она безвольно легла на стол, закрыла глаза, и начала
тяжело дышать, покрывая при каждом вздохе крышку стола у своих
ноздрей тонким слоем пара. Ц. заправски пододвинул ее поближе и
начал сверять написанное с эталонными образцами договоров, чтото помечая в своей записной книжке. К концу дня он был во всеоружии. Девушка тихо спала на крышке стола. Выключив настольную
лампу и стянув с носа свои красивые очки, он пошел спать. В. осталась лежать на столе.
Наутро Ц., разбудив В., одел ее, и они отправились к адвокату. Ц. рассказал ему о договоре, который он заключил, и спросил о мнении адвоката на это дело. Тот, казалось бы, совсем не удивился, он просто
весело потер руки, покрутил свои жиденькие усики и воскликнул.
-Расширение! Прекрасно! Я сегодня же подготовлю все документы
для двух вариантов исхода вашей предстоящей встречи с С. Подготовлю документы для добровольной передачи его прав на собственность и документы для судебного процесса, который нам выиграть с
такой бумагой на руках, — он кивнул в сторону В., которая, потупив
взор, стояла в углу комнаты,— не составит никакого труда!
-Ну, что же… — Ц. немного опешил, он-то ожидал увидеть на лице
адвоката, по меньшей мере, удивление, а в лучшем случае и откровенное преклонение перед этой гениальной комбинацией, адвокат
же вел себя так, словно каждый день видел договора, написанные
на людях. В конце концов Ц. успокоил себя тем, что адвокат очень
опытный, прожжённый юрист, и он просто научился не обращать
внимания на отклонения от юридических стандартов, создав у себя
в голове один общий, в который можно было уместить любую вещь,
мысль или документ.
- Вы же пока что навестите господина С. Подготовьте его! — учитель-
159
ским тоном сказал адвокат. — Да смотрите, сами не давайте слабину!
Его Фирма уже наша!
«Наша! Какая же она наша, если она моя» — подумал про себя Ц. Он
попрощался с адвокатом, оставив В. ему, тот сказал, что обязательно
изучит ее повнимательнее, на предмет неточностей или слабых мест.
160
Контора С. была в том же здании, что и контора адвоката и контора Ц. Пройдя через узкую приемную, Ц. попросил передать С. о его
приходе и пояснил, что дело очень срочное. Он отдал распоряжение
секретарше как своей подчиненной, что, в сущности, уже было так,
та же, не зная об этом, восприняла это как неуважение, и поручение
его выполнила очень медленно и некачественно. Она долго мялась у
двери С., потом еще вышла покурить, и только потом зашла в нее и
сообщила о приходе Ц.
С. сжал кулаки и, предчувствуя беду, быстрым шагом направился к
Ц.
- Приветствую, Ц. Чем обязан? — он покосился на часы. — Что-то ты
раньше обеда.
Ц. никогда еще таким раньше не занимался, не сообщал кому-то,
что пришел забрать его дело, тем более хорошему знакомому. Поэтому он решил не ходить вокруг да около. А сразу все ему рассказать,
пока запал не прошел и страх не сковал его язык. Он напомнил С. содержание договора, перечислил ему многочисленные номера статей,
которые имеют отношение к данному делу, и сообщил, что в данный
момент его адвокат готовит документы на переход его фирмы в собственность Ц.
С. слушал очень рассеянно, медленно качал головой и смотрел кудато вдаль. Он будто уже был готов к этому визиту, и ничуть ему не удивился.
-И если ты вздумаешь воспротивиться нашему договору, то будь
уверен, мой адвокат найдет возможность тебя урезонить. Да мало
того, еще и выдвинет штрафные санкции, ты знаешь, он у меня очень
опытный.
-Да, это я помню. Собственно, я и не собираюсь противиться нашему
договору, ведь все, что ты сказал мне сейчас, это верно. Шансов у
меня нет выстоять в деле, в котором закон не на моей стороне. Мне
лишь обидно, что ты так поступаешь со мной. За себя обиднее, чем
за фирму.
-Давай обойдемся без банальностей и без обид. У нас же есть договор, тем более такой необычный и оригинальный, с этим, я думаю,
ты не поспоришь? Так скажи, как я могу хотя бы во благо юридического дела не воспользоваться этим договором? Это же веха! И ты
тоже часть этого удивительного случая, так что можешь быть горд,
возможно, о нас с тобой напишут в учебниках! Может, даже будет
введена новая практика.
-Это верно, с этим не буду спорить,— оживленно сказал С., — но
ведь ты меня надул, обманул пьяного.
-Я и не думал! Клянусь, ночью это было не больше чем шутка. Но
днем я понял, что такое нельзя превращать в шутку. Слишком это серьезно.
-Верно, верно. Какие же мои дальнейшие действия? Познакомить
тебя с персоналом? С порядками?
- Это все будет новое…— сочувственно сказал Ц.
- Понятно, тогда я пойду к твоему адвокату, подписывать все бумаги.
Договор там?
- Там, там, — кивнул Ц.
С. ушел, а Ц. с гордостью пошел по коридорам конторы, важно всем
кивая.
Через час все было закончено, С. подписал все бумаги, на прощание
сказал Ц., что все же тот молодец, что не упустил такого уникального
шанса. Адвокат сделал все по высшему разряду, документы были безупречны. Также он напомнил Ц., что его договор необходимо хранить
вместе со всеми прочими бумагами по данной сделке. Поскольку в
шкафчик положить В. было нельзя, пришлось выделить под эту бумагу отдельную комнату в конторе С. Для В. сделали узкий лежак,
рядом с ним поставили полочку, куда сложили обычные документы.
Первое время ее кормили, к ней даже водили экскурсии, как к первому человеку-договору. Ц. ее почти каждый день навещал, но скоро
конторы заработали в полную силу, и навещать какой-то документ
у него уже просто не было времени. Ее порой забывали кормить, так
как невозможно помнить о том, что нужно кормить документ. Речь
она потихоньку начала забывать. Лишь слова из договора она хорошо
помнила, могла его при надобности прочесть, она всегда очень ждала
этой надобности, но с каждым днем все реже навещали ее маленькую
комнату. Не было нужды постоянно проверять старые документы. Так
что через несколько лет, ее перевели в архив. В конторах вроде конторы Ц. бумаги хранят по семь лет, держать их дольше бессмысленно
из-за истечения срока юридического действия. Так что через семь лет
весь архив был полностью уничтожен. Письма, бумаги, договора летели в большую бетонную печь и опаляли ее стенки густым ядовитым
дымом. За годы, проведенные в архиве, разница между В. и обычными договорами совсем стерлась, и она слилась с общей массой бумаг.
Так что точно сказать, в какой из дней ее сожгли, невозможно.
161
Страница одного стихотворения
162
Кристиан Хофмансвальдау
Воспрянь, душа! Когда нет звезд,
Когда бушует и ярится непогода,
Когда черные тучи пугают нас,
ты должна учиться быть самой себе
своим собственным светом!
перевод Евгения Головина
163
Поэзия в действии
164
Книга знаний
Арт-проект Михаила Погарского
и Парка Искусств Музеон
Мы с самого детства усвоили, что книга – это источник знаний. Источник, из которого каждый может напиться мудростью поколений.
Настоящий проект переворачивает устоявшееся положение вещей.
Художники, поэты и самые обычные прохожие напитали эту книгу
своими знаниями, идеями, образами и стихами. Они занесли на её
страницы свою сокровенную мудрость, поэтическую взвесь, осеннее
настроение, любовь и свет. Напившись из этих источников, наша
книга превратилась в настоящую реку познания.
1 сентября в день знаний в Парке Искусств Музеон мы предложили
всем желающим сделать своё авторское высказывание на листе пластика (60340 см). И в течение недели терпеливо собирали эту спонтанную книгу знаний. В создании книги приняли участие художники
из России, Белоруссии, Англии, Германии, Бразилии, Китая и Кипра. Среди участников были известные художники и поэты, такие
как: Татьяна Антошина, Василий Власов, Виктор Гоппе, Александр
Горшков, Николай Гранкин, Александр Джикия, Светлана Коллерова, Валерий Корчагин, Виктор Лукин, Кира
Матиссен, Андрей Рыбаков, Наталья Синёва, Владимир Смоляр, Андрей Тавров, Лейла
Фараджова, Сергей Чернов, Гюнель Юран и
совсем юные дарования. Многие страницы
создавались целыми коллективами. Оказалось, что практически в каждом человеке в
глубине души живёт свой поэт и художник, и
нужно только дать толчок для того чтобы он
смог раскрыться.
В результате нашей совместной работы получилась самая длинная книга в мире. Книга,
где будут сохранены знания, которыми, обладали Москвичи и гости столицы в 2013 году!
Лист Гюнель Юран и М.Погарского
Книга знаний
Лист прохожего Н.И. Азамкулова
Лист поэта Андрея Таврова
Поэтика
Диалог о новой книге Наума Ваймана
«Черное солнце Мандельштама» – М.: Аграф, 2013
166
(Наум Вайман – Вадим Месяц, беседа на набережной Тель-Авива)
Вадим Месяц: Наум, ты назвал свою последнюю книгу о Мандельштаме — «Черное солнце», да и раньше много писал на эту тему.
Красивое словосочетание, впечатляющий образ, который лично мне
врезался в память с юности именно благодаря стихам Осипа Эмильевича. Я читал довольно много книг по мифологии, несколько раз
бывал, например, в Гималаях. Черное солнце — наше вечное сердце,
полюс мира. Ты в своей книге даешь, на мой взгляд, смягченные,
определения этого вечного символа, одно из имен которого — свастика. Я бы сказал «левосторонняя динамическая свастика». «Эта
ночь непоправима, а у нас еще светло. У ворот Иерусалима солнце
черное взошло. Солнце желтое страшнее — баю-баюшки-баю. В
светлом храме иудеи хоронили мать мою». На место желтого золотого
солнца приходит страшный черный коловрат, под которым и просыпается поэт «черным солнцем осиян». Символ эпохи, прозрение. Ну,
как тебе такой ход мысли? Я это от фонаря, как ты догадываешься.
Странно, что ни разу не слышал подобной интерпретации. Штука в
том, что я привык читать Мандельштама без расшифровок и поиска
расшифровок, всегда считал, что смысл этого стихотворения именно
в этом колыбельном, страшном ритме отпевания матери в несуществующем храме. Ведь даже не зная символики и мифологии, поэт
должен понимать (и ощущать), что если существует солнце желтое,
то должно существовать и черное. Что же светит нам по ночам?
Наум Вайман: Символ черного солнца имеет много значений, и он
действительно вошел в нордическую мифологию, да, с кружащейся
обратной свастикой и все такое. Но Мандельштам, как поклонник
античной Греции, скорее всего, имел в виду образ античный, орфический. Вокруг него у Мандельштама развертывается целая мифология
смерти и воскрешения. Когда солнце-человек или солнце-цивилизация умирает, оно переходит в разряд «черных» («и вчерашнее солнце
на черных носилках несут»). И речь у него именно о явлениях культуры, то есть «культурный герой» (скажем, Пушкин), или целая цивилизация (Венеция, Петербург), умирая, становится черным солнцем,
но это солнце «светит» и живым. Его невидимая энергия на них действует.
В этом же плане он видит и еврейскую цивилизацию, как умершую
(еще две тысячи лет назад, не приняв Христа), но странно сияющую.
Отсюда эта строка в стихотворении о смерти матери: «Я проснулся
в колыбели — черным солнцем осиян». И «черное солнце» у него не
связано с концом мира, апокалипсическое видение ему чуждо. Он
видел мир и жизнь, по крайней мере, до середины 20-х годов, как
вечное обновление через смерть, и важнейшие для него мифы — о
Дионисе и о Христе, идею общности этих мифов он подхватил у Вячеслава Иванова. В христианстве же он видел магистральное движение мировой культуры («сегодня каждый культурный человек — христианин»), и его христианство (особенно в 10-ые годы) от «тоски по
мировой культуре». Было здесь и стремление еврея войти в русскую
культуру. Он посещал собрания Петербургского «Религиозно-философского общества» с их идеями реформации РПЦ. От его христианства и стремления войти в русскую культуру — и отталкивание от
еврейства.
В.М.: Разделение духа на арийский и левантийский в те времена
было модно. «И в колыбели пра-арийской славянский и германский
лен». Разбирая стихотворение «Среди священников левитом молодым», В.В. Мусатов приходит к выводу, что Мандельштам обличает
«слепоту» иудеев, пытающихся вернуть историю вспять и разрушить
христианство. «За эту вину «иудеи», по пророчеству поэта, были наказаны «коленчатой тьмой», пришедшей с Евфрата, то есть Освенцимом и Майданеком. По-моему, невероятная ерунда. Должен сказать,
что дешифровщики О.М. договариваются до поразительнейших вещей. Их речь заводит еще дальше, чем собственно поэтов. Знаешь,
мне твои исследования взаимоотношений Мандельштама с еврейством удивительно интересны. До знакомства с тобой я воспринимал
поэзию О.М., практически вне «вязкого» контекста.
Н.В. «Среди священников левитом молодым» (1917) — это как раз
стихотворение, возникшее из идей христианского возрождения и реформации русской церкви, как следствие общения Мандельштама с
реформаторами «Религиозно-философского общества», оно и посвящено Карташеву, активному деятелю церковной реформы. Иудейский фон стихотворения — риторическая фигура: сравнение гибели
России с гибелью Иудеи. О.М. всю жизнь мечтал «встать на глыбу
слова «мы», мечтал найти свое «братство», и в этот период отождествлял себя с этими реформистами, полагая их «новым христианством»,
они так себя и называли: идея Третьего Завета у Мережковского — и
так далее. Смысл стихотворения в том, что если, мол, Россия не примет новое христианство, то она погибнет, как погиб Иерусалим, не
принявший Христа. И «ночь иудейская» уже сгущается, но «старцы»-
167
168
консерваторы это игнорируют. Да, это одно из его «антиеврейских»
стихотворений, но Мусатов не туда повел, речь не о «вине евреев»,
а о том, что еврейская цивилизация погибла, выключила себя из
истории, не приняв Христа, и над ней сомкнулась «иудейская ночь»,
воссияло черное солнце. В этом смысле самое прямое и жесткое высказывание (его-то «дешифраторы» замечать не желают): стихотворение «Где ночь бросает якоря…», написанное, полагаю, в том же
17 году (насчет даты есть разногласия). Это именно ночь иудейская
бросила якоря, причем «в глухих созвездьях Зодиака», слово «глухой»
навязчиво повторяется и в этом, и в других «антиеврейских» стихотворениях («на грудь отца в глухую ночь»); глухая ночь — это место,
куда Макар телят не гонял, а евреи — «сухие листья октября, глухие
вскормленники мрака». Дальше так: «Куда летите вы? Зачем от древа
жизни вы отпали? Вам чужд и странен Вифлеем, и яслей вы не увидали». Тут все прозрачно: и Вифлеем, и ясли. В этом стихотворение его
отталкивание от еврейства носит характер физиологический, почти
ненавистнический:
Для вас потомства нет – увы! –
Бесполая владеет вами злоба,
Бездетными сойдете вы
В свои повапленные гробы.
И в конце:
Не вам, не вам обречены,
А звездам вечные народы.
Здесь отрицание еврейской избранности. С таким же грубо физиологическим отталкиванием от еврейства и стихотворение 1920 года
«Вернись в смесительное лоно», отталкивающее по отношению к жене-еврейке, где связь с ней приравнивается к кровосмесительству, и
оно, естественно, возмутило Надежду Яковлевну. Впрочем, не буду
пересказывать книгу. Это все война с самим собой, и Освенцим тут
ни при чем, и вообще лучше такими словами не кидаться.
ВМ: Мне, конечно, любопытна еврейская подноготная, но как-то
неловко в нее вникать. «Мандельштам — хитрый муж! — убедил жену,
что («кровосмесительница дочь») это не о нелюбимой жене Иакова
Лие, как она заподозрила, а о дочери Лота, переспавшей с отцом»…
Это не из моей жизни, неловко подглядывать. «В арийских домах
всегда пахло по другому…» Где такие арийские дома? Кафка, напри-
Н.В. Тебя смущает, что я «замыкаюсь» на еврействе Мандельштама.
Мол, поэт Мандельштам «больше» и даже «выше» этого. На самом
деле моя книга тоже «больше» этой темы, но и эта тема важна. Тут
возникают две существенные проблемы. Первая: автор и его творчество. Как они связаны, насколько? Вот ты говоришь: «Еврейство—
так, штрих биографии». Национальность автора — только ли штрих
биографии? Ведь все со всем связано. Вопрос: как связано. Вот и изучаем «жизнь и творчество», пытаемся понять. И вторая проблема:
еврейство как культурно-исторический феномен. На мой взгляд, этот
феномен столь существенен в истории мировой культуры (достаточно упомянуть Библию), что ни один серьезный художник, претендующий на роль или место в мировой культуре, не может этот феномен
игнорировать. Чем меня так раздражают Пастернак и Бродский? Не
тем, что пугливо держались от евреев подальше, а тем, что пытались
этот гигантский культурный феномен игнорировать! То есть дело не в
совестливости или искренности, а в понимании, что ты стоишь перед
таким феноменом, который нужно осмыслить, а если он еще и дан
тебе, в силу происхождения, в руки, и у
тебя есть шанс познать его глубже других,
а ты от него отворачиваешься, мол, меня Чем меня так разэти мелочи не интересуют, у меня «тоска дражают Пастернак
по мировой культуре» — это попахивает и Бродский? Не тем,
лицемерием. А разве лицемер может быть
что пугливо державеликим поэтом? Так вот с Мандельштамом я могу говорить о еврействе, этот раз- лись от евреев подальговор и есть «драйв» книги, я ведь тоже ше, а тем, что пытадолжен самоопределиться, мы всю жизнь
лись этот гигантский
самоопределяемся… Так вот, Мандельштам открыт для этого разговора. А Па- культурный феномен
стернак — нет.
игнорировать!
169
Чем меня так раздражают Пастернак и Бродский? Не тем, что пугливо держались от евреев подальше, а тем, что пытались этот гигантский культурный феномен игнорировать!
мер, сколько мне бы ни хотелось обнять его домик в Праге, Эренбург
или Вейнингер с его паническим самоубийством — при всем моем
уважении к глубокой психологичности их жизни — не являются героями моего романа. Как бы я назвал эти рефлексии? Совестливостью,
что ли... Они подкупают своей искренностью, дают шанс понять, как
непрост внутренний мир и взгляд иудейского аспекта культуры. Но
Мандельштам для меня — абсолютная величина. Национальность —
вещь важная, но не определяющая. Так, штрих биографии… Мне кажется, нам не надо замыкаться на национальных пристрастиях. Спор
может затянуться, а наша задача — показать, каков он, твой и мой
сокровенный Мандельштам.
— нет никакой «мировой культуры», а есть только национальные культуры,
170
В.М.: Наум, не забывай: и Пастернак, и Бродский были советскими
людьми, что саморефлексии по этническому признаку не предполагает. После революции и благодаря ей в нашу словесность влилось
колоссальное количество писателей еврейского происхождения — у
моей жены в Минске дядюшка Идельсон собрал огромную библиотеку именно таких писателей — я даже не подозревал о масштабе явления. Разумеется, эти люди нашу словесность обогатили и в каком-то
смысле наследовали литературе дворянской и разночинной. Багрицкий, Кассиль, Бабель, Эренбург, Маршак, другие детские писатели и
т.д. Это и есть фундамент советской (другими словами — светской)
культуры. Другое дело, что попытки отмежевания по национальному
признаку предпринимались и той, и этой стороной. Писатели-деревенщики не были склонны принимать то, что касалось им беспочвенным космополитизмом, Михаил Генделев, если я не ошибаюсь,
хотел выделить писателей-евреев от всех остальных и включить их в
Золотой фонд литературы Израиля. Все перепуталось, проросло друг
в друге... Сейчас вопрос о национальной подоплеке той или иной составляющей культуры ставится все острее... По-моему, это происходит и потому, что разница в восприятии и способе передачи поэзии у
разных народов — разная. Так вот, высокий процент русскоязычной,
но не русской интеллигенции в наших культурных элитах приводит
к тому, что поиски формы или там нового русского звука остаются
незамеченными. Слово может быть услышано в созвучной среде, а
ее нет. Не буду трагедизировать, но ситуация ненормальная. Кстати, Мандельштам — один из немногих, кто этого русского звука смог
когда-то достичь. Так что сюжет с национальностью или там расовой принадлежнет никакой «миро- ностью всегда очень туманен.
...
вой культуры», а есть
только национальные
культуры...
Н.В.: Вообще-то, как я понимаю — нет
никакой «мировой культуры», а есть
только национальные культуры, которые
между собой общаются, дружат, воюют.
Может, когда-нибудь и сольются в мировую общечеловеческую, но это будет, боюсь, скучное время. Кстати,
и культуры современных «больших» наций, которые складывались из
разных этнических групп и регионов, тоже, в свою очередь, являются результатом взаимовлияния и борьбы разных этнических культур,
языков, верований, причем, результатом неокончательным.
А в советской литературе хоть и было пруд пруди этнических евреев,
влияние еврейской культуры на русскую было слабым. Потому что
для меня, например, литература советской эпохи— это, прежде все-
го, Платонов, Хармс, Булгаков, Вагинов, а на излете уже — Соколов,
Сорокин; тут нет евреев ни ухом ни рылом. Бабель, конечно, сильно
повлиял, с его легкой руки одесский говорок вошел в фольклор, но
это не то влияние, каким было влияние иудаизма на православие, это
не влияние на духовный строй. А все эти советские евреи, которые
«участвовали в русской культуре», они участвовали не на равных, а
как ученики и подмастерья; и как обслуживающий персонал Советов по идеологической части. Они от своего еврейства отказались — и
тем самым обокрали и себя, и русскую литературу. А вот Кафка не
отказывался — и повлиял: и на еврейскую литературу, и на чешскую,
и на немецкую, и, если угодно, на мировую. И Мандельштам повлиял на русскую: своей философией, своим изгойством. Мандельштам,
хоть и искал дорогу к Сталину, но советскую обслугу от литературы
называл «племенем, которое я ненавижу всеми своими душевными
силами и к которому не хочу и никогда не буду принадлежать»… Это
из «Четвертой прозы» (1930 год). Не могу не продолжить:
«Я настаиваю на том, что писательство в том виде, как оно сложилось в Европе, и в особенности в России, несовместимо с почетным
званием иудея, которым я горжусь. <…> Писательство —это раса с
противным запахом кожи… Это раса кочующая и ночующая на своей
блевотине, изгнанная из городов, преследуемая в деревнях, но везде
и всюду близкая к власти, которая ей отводит место в желтых кварталах, как проституткам. Ибо литература везде и всюду выполняет одно
назначение: помогает начальникам держать в повиновении солдат и
помогает судьям чинить расправу над обреченными.
Писатель — это помесь попугая и попа. Он попка в самом высоком
значении этого слова».
Должен признаться, что когда я впервые узнал про Мандельштама
(это было в начале шестидесятых, в «Новом мире» стали печатать
«Люди, годы, жизнь» Эренбурга, там была главка о Мандельштаме
и несколько стихов), он привлек меня именно как диссидент и мученик. Уже тогда советский мир делился для меня на мучеников и
мучителей. Я был очень политизирован, по дороге из школы прочитывал все газеты, тогда были такие стенные газеты в деревянных
ящиках за стеклом; не только «Правду» и «Известия», но и «Труд», и
«Красную звезду», и всегда был в пионеротряде ответственным за политинформацию. Все отказывались, а я брался с радостью. Хотя учителя уже знали, что я грешу неортодоксальным освещением событий:
отец все время слушал приемник, Би-би-си и прочее…
Так вот, Мандельштам был однозначно записан в мученики, а затем,
когда я прочитал «Мы живем под собою не чуя страны…» (как будто
171
«Я сохранил дистанцию свою» — по-моему, именно в этой фразе суть жизненного пути Мандельштама
про меня самого!) — и в герои: плюнул в рожу тирану. Хотя потом выяснилось, что бойцом он не был…
172
В.М.: Мандельштам был слишком интровертен, чтобы быть бойцом.
«Не волк я по крови своей». Но, я думаю, он догадывался, что поэзия
может менять состав человеческой крови, химию космоса. И это изменение, подобно алхимическому сдвигу к «новому человеку», новому «веществу», из которого этот человек теперь и состоит (я почти не
шучу), произошло на наших глазах, в том числе и с подачи Мандельштама. Его мученическая судьба показательна и, вероятно, более
интересна широкой публике, но тектонические сдвиги осуществляет
именно поэзия. Мандельштам оказался соприроден своему времени:
ужасному, противоречивому; он пытался пропустить его через себя —
и поэтика его менялась вместе со временем: от туманного декадентства до визионерской, копошащейся ясности позднего творчества.
Политический сюжет включен в истину, нет сомнений, но у Мандельштама он удален глубоко за кадр. Лично мне все равно, просвечивает ли образ Муссолини в строке «власть отвратительна, как руки
брадобрея», поскольку это относится к любой власти, одновременно
ни к какой власти не относясь. Это смачный, хорошо проговоренный
образ, действующий на сознание лучше внешнего политического жеста. «Я сохранил дистанцию свою» — по-моему, именно в этой фразе
суть жизненного пути Мандельштама, не опускающегося ни до панибратства, ни до дешевых разоблачений. Соглашусь, что и в политике,
в поэзии, играющей с политикой, есть свой шарм, но в случае с Мандельштамом он не просматривается.
«Я сохранил дистанцию свою» — по-моему,
именно в этой фразе
суть жизненного пути
Мандельштама...
А что касается твоей «революционности», завидую чистоте юношеских помыслов, Наум Исаакович. Я младше
тебя: мое поколение оказалось более
гуманитарным, а честнее — пофигистским. Конечно, в детстве были и пионеры-герои, и разведчики, и индейцы,
но советчики и антисоветчики казались
сделанными из одного теста (мне и сейчас так кажется). Дед (отец
отца) сидел по КРПД с поражением восемь лет из пятнадцати возможных, тайны из этого в доме не делалось. То есть во времена перестроечных разоблачений я смотрел на людей, тараща глаза. Вы что,
не знали? Какая ослепительная невинность. С другой стороны —
отец добился реабилитации дедушки после двадцатого съезда, и хотя
его выгнали из Томского университета как сына врага народа, к вла-
сти был лоялен. Он ученый у меня, в политику ввязывается лишь по
необходимости.
Ты говорил о сложности взаимоотношений с Родиной. У меня, например, в ельцинские времена было просто физиологическое отталкивание от России. На уровне антропологическом — ну совсем
никак. Сейчас, как ни странно, ко всему здесь отношусь спокойней.
Политизация происходит лишь в виде реакции — реакции на ксенофобию, на презрение людей и определенных сословий к тому, чего
они не понимают и понимать не хотят. … С русским национализмом
на Родине сталкивался лишь на бытовом уровне, крайне редко. Мне
кажется, в Сибири вообще этого нет, и не было. По-моему, русских
вообще не так сильно интересуют эти темы. Многонациональная
все-таки страна. Я вернулся через 15 лет американской жизни — во
что-то, надеюсь, врубился, стараюсь быть внимательней. «Большое
видится на расстояньи». На мой взгляд, человек в чужой стране —
это всегда нелепо, и потом, когда я понял, что мои дети могут стать
американцами — ответ был однозначный. В конце концов, в России
— нормальная церковь, с историей живой и трагической, а не из картона, как здесь, сказала моя супруга, ставшая в какой-то момент развития по-хорошему православной. Ну, и свободы в России в каком-то
смысле больше. Для меня, для «Русского Гулливера». Что такое свобода? Возможность применить фантазию, реализовать себя в том или
ином пространстве. Запад слишком заформатирован; не поймут-с…
Н.В.: Пятнадцать лет американской жизни — это серьезный опыт. То
есть, как мне кажется, ты в каком-то смысле уже не русский человек,
хоть и не захотел стать американцем. И последнее мне понятно, меня
Америка страшно раздражает, однако не о том речь… То, что сам не
увлекался национализмом — нормально, но мне кажется, что ты не
прав, утверждая, что «русских вообще не интересуют эти темы». Это
все равно что сказать: люди политикой не интересуются. Дык она ж
все равно тобой заинтересуется (товарищ Троцкий, кажется, говаривал).
В.М.: Россия — во многом складывалась как цивилизация выживания (это не я сказал), что означает удивительную склонность к адаптации. Голь на выдумки хитра. И я по своему заокеанскому опыту
сужу и вижу, что наши совершенно не склонны при всей этой адаптации, хитрости, изворотливости себя терять и подстраиваться под
чужие цивилизационные коды. Что означает самодостаточность,
достоинство, патриотизм, который не вытравить никаким окружением? Может, это не так бросается в глаза, но, кажется, это одна из
самых характерных черт отличающая нас от других народов. Русские
173
174
— альтернативная цивилизация, другой Запад, иная идентичность.
И Мандельштам ее просек. А это далеко не всем, даже «патриотическим» поэтам по зубам. Я ведь и Америку обожаю до сих пор, чувствую себя там как дома. Казак, вольный поселенец. Я же их Конституцию принимаю, а остальное — мелочи, которые решит суд истории
или какой еще международный трибунал. И все равно: в России люди
умнее, опытнее, в основном за счет какой-то особенной и необъяснимой интуиции времени и места, а там — более-менее дети. Материализм — инфантильность мира, переоценка своих подростковых
возможностей. Вернемся к Мандельштаму. Я утверждаю, что он для
моего русского патриотизма сделал гораздо больше, чем Есенин, потому что почувствовал эту «бедную землю оттого, что иной не видал».
Н.В.: Вот это интересно. Ужасно интересно, как он это сделал, и какого рода патриотизм он в тебе воспитал? Кстати, ты верующий?
В.М.: Я крестился в лютеранской церкви, в Южной Каролине в 1993
году… Мандельштам «от деревянной качели в далеком саду» до «неизвестного солдата» — продукт этой самой другой российской цивилизации. Он чувствует родство с землей, на которой живет. Мандельштам подарил мне веру в универсальность мира, и не только
Западного мира. Он, может, и не напрямую, логикой своей работы
предложил идею синтеза культур, выделения из их суммы наиболее
значимых элементов, иероглифов мира (пусть он называет это звуком в «Разговоре о Данте»), но это ход — к объединению. Возможно,
Хлебников или Паунд более концептуальны, но они такой органики
не выдали, отчасти остались в экспериментах. Так вот, Мандельштам
для меня и есть идея отзывчивости русской души, строительной силы
другой нации, как это было и с «русскими немцами» и «русскими
французами»: для многонациональной сильной страны это не имеет
значения. У России и сейчас остается шанс стать империей духа, в отличие от обывательских цивилизаций. Тоска Мандельштама по мировой культуре кажется сейчас провинциальной — именно потому,
что занавес открыт, и мы увидели, что ни хрена там больше нет. Ни
Дилана Томаса, ни Боба Дилана, даже Боба Марли больше нет. Это о
мировоззрении. Но главное, что дал Мандельштам, это звук. Великий, таинственный звук русской речи, ее ужасную невнятную внятность. Думаю после него, каждый из нас «умывался ночью на дворе»
и видел, «как сосна до звезды достает», и как «на дворе военной школы играют мальчики в футбол»... Есенин научил меня любить маму,
Мандельштам великую страну, которая неумолимо становится осью
мира.
Н.В.: Ты крестился почти как Мандельштам: тот — в методистском
приходе в Финляндии, методисты близки к лютеранам… Вот ты
вспомнил «Но люблю мою бедную землю/Оттого, что иной не видал». Это стихотворение 17-летнего юноши, одно из первых в его
сборнике «Камень». Слабоватое на мой вкус, подражательное (все
эти декадентские заламывания рук: «из печали глубокой восстать», «я
от жизни смертельно устал»). Но он оставил его в сборнике, который
составлял гораздо позже, и при переиздании, думаю, что именно за
«люблю мою бедную землю». В землю можно влюбиться. Я и сейчас
ее люблю, и чудо-церковку на холме (вот что воистину люблю, так
русскую церковную архитектуру). Однако ж Владимир Сергеевич Печерин (наверное, тоже родную землю любил) написал ведь:
Как сладостно отчизну ненавидеть
И жадно ждать ее уничтоженья…
И аргументация «любви» у Мандельштама своеобразная: «оттого, что
иной не видал». Получается: признание в любви при условии. Позднее он все условия отбросил. «Я принимаю братство мороза крепкого
и щучьего суда» (1924) — это принятие полное, со всеми потрохами,
несмотря ни на что, «лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи» (1931). И никаких иллюзий по поводу предмета любви.
Ныряли сани в черные ухабы,
И возвращался с гульбища народ.
Худые мужики и злые бабы
Переминались у ворот.
Сырая даль от птичьих стай чернела…
На Россию он не жалел черной краски:
Мы в черной очереди станем
На черной площади Кремля.
……
В черном омуте столицы…
……
И — белый, черный, золотой—
Печальнейшее из созвучий —
Отозвалося неминучей
И окончательной зимой.
Белый черный, золотой — российский имперский штандарт.
175
И отношение к русским отталкивающее почти физиологически: «Это
какая-то помесь хорька и человека, подлинно «убогая» славянщина.
Словно эти хитрые глазки, эти маленькие уши, эти волчьи лбы, этот
кустарный румянец на щеку выдавались им всем поровну в свертках
оберточной бумаги»
176
Да и государство он не жаловал, и после революции, и до:
«… единство «непомерной стужи», спаявшей десятилетия в один денек, в одну ночку, в глубокую зиму, где страшная государственность
— как печь, пышущая льдом».
Такое вот приятие, несмотря ни на что, несмотря на Сталина (и не
мертвого, а живого, действующего — «что ни казнь у него,— то малина»), несмотря на «тонкошеих вождей», «играющих услугами полулюдей». В стихах —готовность на все: «Я должен жить, дыша и большевея…»
Я не хочу меж юношей тепличных
Разменивать последний грош души,
Но, как в колхоз идет единоличник,
Я в мир вхожу — и люди хороши.
….
Дорога к Сталину — не сказка,
Но только жизнь без укоризн….
И казнить был готов:
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесу топорище найду.
Это Сталину он обещает «построить такие дремучие срубы, чтобы в
них татарва опускала князей на бадье», то есть топила бы в колодцах,
как котят (так и кинули великих князей в шахту, и гранатами забросали для верности).
И при этом знает: «Я — непризнанный брат, отщепенец в народной
семье».
Как тебе такой учитель патриотизма? Хорош? Так ли ты его видишь?
В.М.: Замечательный учитель. Я ведь тоже все это вижу и чувствую.
По крайней мере, стараюсь. Надо зрение другое иметь, многоглазое,
зрение «ангела смерти», о котором говорил Лев Шестов. В какой-то
177
Вернемся к двум типам культур…Я осмелюсь предположить, что:
- личные отношения с землей и природой, на которой ты родился и
живешь;
- аристократичность манеры письма и строя души;
- стремление к самоотверженному служению отчизне, какой бы она
ни являлась — есть свойства, в еврействе крайне редкие, а, может
быть, и невозможные.
Выход за рамки национального менталитета, слияние с народной и
языковой стихиями, опыт творческого переосмысления (а вовсе не
бессмысленной шифровки) делает Осипа Мандельштама поэтом, до
сих пор непревзойденным никем на шестой части суши, а может, и
более того…
Кстати, я отмечал свой день рождения на могиле Чаадаева с 18-летнего возраста (ну, когда была возможность). И в словах «отчизне посвятим души прекрасные порывы» чувствую, пожалуй, больше горечи, чем восторга. Любовь-ненависть… это сомнительное изобретение
Печерина-католика, слишком, что ли, эротичное… о родине, на мой взгляд, так не
... я не очень-то
пристало, далеко уводит.
понимаю, что это такое,
«универсальность
мира».
Н.В.: Насчет трех твоих пунктов должен
сказать, что ты не прав ни по одному из
них, ты плохо евреев знаешь. Мандельштам ведь в твою классификацию не вписывается. Или ты его выделяешь в «особый
случай»? По-моему, во всех этих смыслах он — типичный случай.
Хочу еще добавить насчет «веры в универсальность мира» — я не
очень-то понимаю, что это такое, «универсальность мира». Мандельштамова «тоска по мировой культуре» была, в общем, стремлением
приобщиться именно к христианской культуре, как доминантной в
его время и в его ареале. Хотя это стремление меняло направления. В
начале (13-14-15 годы) был «римский» период, тяга к Риму, как центру мира, вселенской религии и мировой культуры.
я не очень-то понимаю, что это такое, «универсальность мира».
степени я попал в лютеранскую церковь и потому, что «на прогулке
похороны встретил», и потому, что прочитал «На Весах Иова». Я же
не предлагаю что-то восхвалять, любовь — мучительная работа. Понимаешь, для меня официальная «Ода Сталину» (которую Бродский
назвал гениальной) и подпольная, где «что ни казнь, то малина» друг
другу не противоречат. На вещи можно смотреть с разных сторон.
178
Поговорим о Риме — дивный град!
Он утвердился купола победой. (1914)
………
А зодчий не был итальянец,
А русский в Риме, — ну так что ж!
Ты каждый раз, как иностранец,
Сквозь рощу портиков идешь. (1914)
Тут же ощущение себя чужаком («Ты каждый раз, как иностранец»),
но и, как вызов миру: приятие своей чуждости:
Я получил блаженное наследство –
Чужих певцов блуждающие сны.
Отсюда и самоотождествление с изгнанником Овидием (Овидий во
многих стихах). Но главное стихотворение этого периода — «Посох»:
Посох взял, развеселился
И в далекий Рим пошел. (1914)
И везде — отталкивание от «домашних», от евреев (они бы поход в
Рим не одобрили).
А снега на черных пашнях
Не растают никогда,
И печаль моих домашних
Мне по-прежнему чужда.
Черные пашни — это тяжелое наследство гетто, замороженная,
омертвевшая жизнь («Жизнь начиналась в корыте картавою мокрою
шопотью»)… Думаю, что Мандельштам подошел здесь к великому
экзистенциальному выбору: быть чужим. Он даже прославляет предательство, как небывалую свободу:
О свободе небывалой
Сладко думать у свечи,
- Ты побудь со мной сначала, Верность плакала в ночи.
……….
- Я свободе, как закону,
Обручен, и потому
Эту легкую корону
Никогда я не сниму.
Нам ли, брошенным в пространстве,
Обреченным умереть,
О прекрасном постоянстве
И о верности жалеть! (1915)
Но и вечное отщепенство не привлекает. Я уже говорил, что он искал братства, искал опоры. И в этот «римский период» он попытался опереться внутри России на Чаадаева, Чаадаев был его кумиром
— тоже видел Рим, как центр мира, а Россию считал историческим
ублюдком. Но вот тут-то он с Чаадаевым и не сошелся. От России он
не хотел отрываться…
А тридцатые годы (стихи о Москве, стихи о Сталине, особенно «Воронежские тетради») — это уже глубинно русское по языку и зачастую
актуальное по темам. Но к концу опять постоянное возвращение к
универсальному, западному христианству, и в яме имени Мандельштама губы шепчут дорогие имена Прометея, Буонаротти, Рембрандта, Шопена чалого и Паганини длиннопалого.
В этот, последний, период Мандельштам — да, пожалуй, учитель
универсальности. Одиссей. И это навеки врезалось:
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
В.М.: Для меня, конечно важнее «Воронежские тетради». И не хочу
состязаться с Лотманом или Гаспаровым в анализе, но еще раз повторю, что Мандельштам научился вхождению не в душу, не в голову,
а в кровь. И это вненациональное качество, поэзия выше национального. Я так
надумаю. Потому что религия выше нацио- Мандельштам
учился вхождению не
нального. А для меня это одно и то же.
«Этот воздух пусть будет свидетелем, в душу, не в голову, а
дальнобойное сердце его, и в землянках
в кровь.
всеядный и деятельный океан без окна
— вещество… До чего эти звезды изветливы! Все им нужно глядеть — для чего?
В осужденье судьи и свидетеля, в океан без окна, вещество. Помнит
дождь, неприветливый сеятель, безымянная манна его, как лесистые
крестики метили океан или клин боевой».
Мандельштам возвращает «вещность мира», «фактурность», создает
небывалый эффект присутствия тебя в том чужом времени. Хемингуэй мечтал о передаче своего опыта читателю. Так вот Мандельштам
179
Мандельштам научился вхождению не в душу, не в голову, а в кровь.
Верность отвергается:
средствами поэзии делает это лучше. «Мы только с голоса поймем,
что там царапалось, боролось». Для меня восприятие этого поэта навсегда останется в первую очередь слуховым, физиологическим, и
лишь потом зрительным и смысловым…
180
НВ.: Отвечу коротко словами поэта:
«Лишив меня морей, разбега и разлета
И дав стопе упор насильственной земли,
Чего добились вы? Блестящего расчета:
Губ шевелящихся отнять вы не могли.» (1935)
Артуро Руссо (Италия), Елена Эберле (Россия)
Авиационный роман Габриеле д’Аннунцио
Первые полеты аэропланов привлекли внимание многих выдающихся европейских поэтов и писателей. Поэт-футурист Василий Каменский вспоминал, что на аэродроме Исси-ле-Мулино, недалеко от
Парижа, он встречал Анатоля Франса, Пьера Лоти, Эмиля Верхарна,
Анри Бергсона, Мориса Метерлинка, Герхарта Гауптманна. О ранней
авиации писали Эдмон Ростан, Гийом Аполлинер, Франц Кафка,
Филиппо Томмазо Маринетти – этот список можно продолжить.
Но самый яркий исторический пример увлечения поэта авиацией продемонстрировал Габриэле д’Аннунцио (1863-1938). Ведущий
итальянский поэт и писатель начала ХХ в. посвятил авиаторам свой
последний роман. Когда же Италия вступила на стороне Антанты в
Первую мировую войну, он оставил литературу и добровольно пошел
служить в авиационные части итальянской армии. Во время войны
«Его Высочество Поэт», как называли д’Аннунцио в Италии, организовывал поразительные по смелости и красоте авиационные рейды и
сам участвовал в них. А к концу войны для большей части населения
Италии д’Аннунцио стал олицетворять национального героя новой
авиационной эпохи.
«Может быть – да, может быть – нет»
В начале ХХ в. Габриеле д’Аннунцио задумывает роман об автогонщике. Но когда в 1908 г. над Европой поднялись в воздух первые аэропланы, он решает сделать главного героя летчиком.
Это было временем поразительных полетов первых бесстрашных
авиаторов. Все сословия европейского общества устремились на авиационные шоу, а там, увидев летящий аэроплан, люди оказывались
не в состоянии справиться с переполнявшими их чувствами и вели
себя как безумные. Европейские газеты и журналы неустанно твердили, что человечество переживает второе рождение! Журналисты
всерьёз писали о том, что авиация послужит укреплению демократии, равенства, братства, что исчезнут границы между государствами, что наконец-то будет покончено с коррупцией и безработицей.
Некоторые люди возлагали надежды на то, что в воздухе можно будет излечиться от разных недугов, считали, что рожать в будущем
непременно следует в воздухе. Кто-то предостерегал против появления «воздушных» похитителей детей и женщин, а кто-то мечтал
181
Обложка первого издания книги д’Аннунцио «Ноктюрн». Милан,
1921 г. (художник Адольфо де Каролис)
182
об изменении рутинного «земного» уклада жизни. Но главным, что
волновало большинство, было наполненное сомнением и верой ожидание, будто полет на аэроплане раскроет тайну полета в идеальные
(духовные) миры, и человек – быть может! – приблизится к Богу. Об
этих сокровенных, невыразимых предчувствиях чаще умалчивали, но
именно они составляли эпицентр духовной напряженности вокруг
авиации, сравнимой с ожиданием чуда.
Габриеле д’Аннунцио был вдохновлен аэропланами, явившимися
миру, по его представлению, из духа древней мечты о полете. Он записывал даты авиационных событий, последние новости, технические
термины, отмечал метафоры и эпитеты, которыми изобиловали публикации о первых полетах. В начале июня 1909 г. поэт посетил летное поле в Ченточелле – первый тренировочный центр для итальянских авиаторов. Д’Аннунцио чувствовал, сколь сильно аэропланы
обогатили жизнь ощущением новых перспектив, околдовывавших
своей невоплощенностью. Но он видел и то, что появление аэропланов всколыхнуло глубинный пласт человеческого бытия, связанный
с древней мечтой о полете,
вело к новым размышлениям над онтологической
загадкой о жажде и недоступности полета, и решил
вынести формулу модальности возможного – «Может быть – да, может быть
– нет» – в название своего
будущего романа. Это был
девиз, увиденный им в одной из комнат знаменитого дворца семьи Гонзага в
Мантуе, на юге Италии, и
он точно отражал атмосферу, царившую в первые годы
вокруг авиации.
Уже тогда поэт усматривает провидческое сходство
с ранней авиацией в стиле
барокко, зародившемся в
XVI в. в Мантуе. И в дальнейшем поэт будет писать и
говорить об авиации именно в совмещающем реальность и иллюзию
барочном стиле, с его драматическим напряжением, изыском образов, фонтаном бьющей энергией.
«Мне необходимы эти занятия аэропланами для моего нового романа, где… я создам картину новых жизненно важных сфер современной жизни», – писал д’Аннунцио своему издателю Эмилио Тревесуi.
183
«Д’Аннунцио приехал из
Марина ди Пиза на автомобиле, но создается
впечатление, что он появился внезапно воздушным путем (которые будут
вскоре открыты), на его
безупречно
элегантном
костюме нет никаких следов дорожной пыли или
грязи. Он идет от одного аэроплана к другому
и отзывается о них, как
эксперт. …Аэроплан – сегодняшняя страсть поэта.
Он должен в некоторой
степени ощущать себя
проживающим воображаемую жизнь авиатора, героя своего романа»ii.
На состязаниях в Брешии
д’Аннунцио,
посещал
ангары, разговаривал со
всеми знаменитыми авиаторами, включая прославленного француза Луи
Блерио, который расска-
Эмблемы эскадрилий, которые организовывал Д’Аннунцио во время
Первой мировой войны
10 сентября 1909 г. д’Аннунцио приехал на летное поле Монтикьяри,
находящееся в примерно 20 км к юго-востоку от итальянского городка Брешиа. Знаменитый поэт решил посетить авиационное состязание, которое должно было стать первым значительным авиационным
событием в Италии и вторым в Европе. А 11 сентября 1909 г. Луиджи Барцини, известный корреспондент главной итальянской газеты
«Коррьере делла Сера», уже писал в своем репортаже:
184
зал поэту о своем недавнем триумфальном перелете через Ла-Манш.
Что касается самих состязаний, то погода была плохая, состоялось
лишь несколько полетов. По мнению очевидцев, одним из зрителей
был молодой Франц Кафка, соревнования в Брешие были на грани
провала. Тем не менее д’Аннунцио уговорил известного американского авиатора Глена Кертиса взять его с собой в полет.
Веранда Аполлона на знаменитой вилле Д’Аннунцио
на оз. Гарда.
Аэроплан Кертиса не был рассчитан на двоих пассажиров и, как свидетельствовал Барцини, полет не оказался чем-то примечательным и
больше походил на несколько удлиненных прыжков. Но, выйдя из
аэроплана к жаждавшей его впечатлений публике, д’Аннунцио представил неудавшийся полет поэтически:
«Это божественно! Это что-то божественное и до сих пор не выраженное. Мгновение, когда вы покидаете землю, наполнено безграничной прелестью. Ощущаешь рождение нового чувства. Мое сердце
наполнено им… Это было мгновение невысказанной и незабываемой
благости: я могу сравнить его только с одним из тех редких моментов высшего счастья, который каждый помнит как самый лучезарный в своей жизни. Завершение было резким, как неожиданное пробуждение, как внезапно
прерванное
любовное
наслаждение»iii.
Несколькими
часами
позже итальянский летчик Марио Калдерара
поднял д’Аннунцио в
воздух на своем биплане конструкции братьев
Райт с новым итальянским двигателем.
«Первый итальянский
авиатор на самолете с
итальянским
мотором
поднял в голубое небо
Италии великого Поэта.
Это было самым впечатляющим моментом»iv,
– восторгался один из
обозревателей состяза-
ний в Брешие зримым единством полета авиатора и поэта.
Полет д’Аннунцио с Калдерара длился значительно дольше, чем с
Кертисом. И вновь д’Аннунцио превратил даже неприятные моменты полета – удар при приземлении, гул мотора – во «фрагменты наслаждения» и, предвосхищая красочные образы, которые в 1930-е гг.
будут создавать итальянские футуристы в «аэроживописи», описал
то, как странно, «как во сне», смотрелась Земля сверху:
185
Роман «Может быть – да, может быть – нет» был опубликован в феврале 1910г. Уже на первых страницах романа оживает миф о Дедале и
Икаре. Главный герой Паоло Тарзис мчится со своей возлюбленной
на автомобиле, но ему чудится, что он летит на «Дедаловой машине».
А далее, вслед за своим лучшим другом летчиком Джулио, Паоло едет
на авиационные состязания в Брешию (на те самые, на которых побывал д’Аннунцио). Но теперь авиационное поле, которое поэт видел
в Монтикьяри, предстает оживленным, пышно
украшенным военным
лагерем, где современные рыцари готовятся к
турниру. В центре летного поля поэт помещает
коринфскую
колонну,
увенчанную бронзовой
статуей крылатой богини
Победы, она украшала
фронтон храма в акрополе древней Брешии, и
ее образ был изображен
на официальной афише
состязаний. Д’Аннунцио
посвящает истории рождения аэроплана специальное отступление,
начиная свой рассказ с
мифа о Прометееvi.
Реальные
состязания
в Брешие прошли без
инцидентов. Но сюжет
Афиша авиационных состязаний в Брешие. Сентябрь 1909 г.
(художник Алдо Мазза)
«Мы летели над группой скачущих лошадей, и они выглядели так,
как будто были распластаны на поверхности Земли в искривленной
сжатой проекции»v.
186
романа не обошелся без гибели героя. Невиданная ранее, фантастическая по форме смерть летчика – падение «с неба» из летящей машины – в те годы потрясала воображение. Первые летчики практически в каждом полете шли на смертельный риск и часто разбивались.
И д’Аннунцио в романе уподобляет состязания летчиков поединкам
гладиаторов. Съехавшаяся на авиационные состязания толпа зрителей накалена, жаждет зрелища, крови! Летчики-гладиаторы насмерть
сражаются, но не с разъяренным зверем, а со «стихиями», «силами
природы», с царствующими в воздухе «божествами»vii.
И вот кульминация первой части романа – при попытке побить рекорд высоты разбивается Джулио. Его смерть-полет «восхищает все
живое на земле». Но главного героя д’Аннунцио ведет дальше. Теперь
на аэроплане летит Паоло, летит по линии разрыва земного и потустороннего. Он ощущает тень друга, «сидящую между одним и другим крылом, подобно духу ветра, подобно невидимому пилоту, который указывал ему путь и подъем». Появляется радуга – «небесный
призрак» – знак, извещающий Паоло о связи с умершим другомviii.
Д’Аннунцио (справа) беседует с женой французского
летчика Луи Блерио, 1909 г.
После возвращения на землю Паоло охватывает чувство безысходно-
сти, и только гибельный полет кажется ему избавлением:
«И воображение нарисовало ему бесконечный полет над волной, которая, как волна Леты, отнимала у него всякую память о покинутом
береге»ix.
Паоло отправляется в опасный перелет через Тирренское море – с
западного побережья Италии на Сардинию. Но во время полета, –
который в некоторых деталях точно воспроизводит знаменитый перелет Блерио через Ла-Манш, а с другой стороны, ассоциируется с
полетом Икара, – с ним происходит чудесная метаморфоза, сродни
духовному преображению1. Паоло обретает страстное желание жить
и дальше уже летит навстречу новой жизни, смысл которой открывается ему после приземления на пустынном и безмолвном берегу Сардинии. Там он слышит вездесущий Голос:
«Сын, нет другого Бога кроме тебя» («Figlio, non v’e dio se non sei tu
quello»)x.
Д’Аннунцио задумывал свой роман в те годы, когда ненадежные тихоходные аэропланы еще не возымели практического значения, и их
будущее не было понятно. Но к моменту выхода романа ситуация изменилась – авиация начала интенсивно развиваться, обозначились
ее перспективы в военном деле.
Еще до выхода романа из печати Д’Аннунцио счел необходимы выступить в нескольких городах Италии с речью «Овладение небом»,
чтобы донести до итальянской нации важность развития военной
авиации. Первое такое выступление состоялось 21 февраля в Театро
Лирико (Teatro Lirico) в Милане. Он начал свое обращение с того, что
нарисовал поэтическую картину истории завоевания человеком воздуха, – указал, что стремление человека к полету выразилось и в надгробном памятнике Джулио II Де Медичи работы Микеланджело, и в
сюжете комедии Аристофана «Птицы», – и лишь затем проявил себя
как компетентный и проницательный военный эксперт. Парируя существовавшее в то время мнение о превосходстве дирижаблей,
1. В полете над Тирренским морем Паоло охвачен религиозным чувством: «Не превратится ли осуждение на смерть неожиданно в жизнь? Час принесения себя в жертву – в
час преображения?» («La morte poteva divenire la vita? Il giorno d’immolazione divenire
giorno di trasfigurazione?»). D’Annunzio, Gabriele. Force che si force che no… Milano. 1998.
P. 358.
187
он утверждал, что именно аэроплан, а не дирижабль станет в будущем
новым могущественным оружием.
Д’Аннунцио в самолете вместе с летчиком Гленом Куртисом в день своего первого полета. Сентябрь, 1909 г.
188
Д’Аннунцио выражал свою полную убежденность в том, что контроль
над воздушным пространством в будущих войнах будет столь же важен, сколь был важен контроль над морями в прошлом, что во всех
ведущих державах мира затрачиваются значительные усилия для создания военного воздушного флота и что Италия ни в коем случае не
должна отставать в этом жизненно важном деле. Выводы д’Аннунцио
имели явный националистический тон – он восхвалял Францию как
лучшего союзника Италии и напоминал об австрийском господстве
над Северным Адриатическим (Венецианским, как называли его итальянцы) морем, которое многие итальянцы считали частью исторического наследия Италииxi. Антиавстрийские высказывания были в
то время вполне допустимы среди итальянского населения, но находились в противоречии с официальным международным положением Италии – она была тогда членом так называемого Тройственного
союза с Австрией и Германией.
В конце марта 1910 г. д’Аннунцио вынуждено покинул Италию и
почти на пять лет остался в Париже, где участвовал в литературной и
общественной жизни, а также посещал авиационные выставки и шоу
и вновь поднимался в воздух на аэроплане. 30 апреля 1910 г. поэт дал
интервью об авиации известной французской газете «Ле Матен». Он
говорил о том, что мечты о полете отразились еще в образах римских
богов (Д’Аннунцио ссылается на образ богини Минервы, входившей
наряду с Юпитером и Юноной в так называемую капитолийскую
триаду), затем в строках «Божественной комедии» Данте1 (начиная
с этого выступления, д’Аннунцио часто использует распространенное в итальянской литературе дантовское понятие «Folle Vole» по отношению к авиации), далее в проектах летательных аппаратов Леонардо да Винчи и, наконец, их реализовали в авиации французские
летчики Фарман, Латан, Полан. Поэт связал древнеримскую мифологию, итальянское возрождение и французскую авиацию в единую
историю полета – он желал не только наполнить авиацию высоким и
вечным духом полета, но и показать историческое единство Италии и
Франции в деле освоения воздушного пространства.
Далее он перешел к описанию будущего и употребил очень значимый
для французской нации политический символ «республики», назвав
общество грядущей эпохи авиации «Республикой воздуха». Поэт в
общих чертах обрисовал свое видение идеального нового общества, в
котором не останется «дурных», порочных, людей. Д’Аннунцио трезво оценивал то, что авиация принесет с собой основательные перемены и для эстетики новой эпохи, и для гражданской жизни, и для
войн; он предвидел, что в обществе неизбежно возникнут новые идеалы, новые законы, новые обычаиxii.
Д’Аннунцио сам находился во власти тех перспектив, которые в его
воображении открывала авиация, но еще больше его влекла возможность отдаться невиданной по красоте и величию героической поэзии авиации. И с началом Первой мировой войны поэт стремился
принять участие в ней именно в авиационных частях.
Поэт–авиатор–герой–супермен
В начале войны, в 1914 г., в то время как итальянское правительство решает занять нейтральную позицию, д’Аннунцио становится
пламенным интервентом, призывая Италию выступить на стороне
Франции против Австрии. Когда 24 мая 1915 г. Италия вступает в войну, он записывается в авиационные части армии добровольцем.
1.В “Божественной комедии” (Песнь ХХVI, Ад) Данте ввел понятие «Folle Vole» – метафорическое обозначение призвания человека идти (лететь) за пределы доступного.
189
190
30 июля 1915 г. д’Аннунцио пишет на 12-ти страницах письмо-просьбу премьер-министру Италии. Он просит дать ему возможность участвовать в войне как простому солдату и не превращать его в пропагандистский символ. Д’Аннунцио страстно желал участвовать в
военных действиях авиации! Однако по возрасту и из-за отсутствия
навыков пилотирования он не мог сесть за руль истребителя и превратиться в «воздушного героя-рыцаря», в «аса», как их будут называть позднее. Д’Аннунцио мог надеяться только на участие в авиационных рейдах бомбардировщиков и самолетов-разведчиков. Он был
направлен в эскадру гидросамолетов, которая базировалась в Венеции, однако с негласными привилегиями – после боевых экспедиций
поэт был намерен возвращаться на свою комфортабельную виллу.
7 августа вместе с командиром эскадры Джузеппе Мирайа д’Аннунцио
совершил полет над итальянским городом Триестом, он все еще принадлежал Австрийской империи. Поэт разбрасывал листовки, в которых высмеивал австрийскую военщину и призывал население к
решительным действиям, а 20 сентября в снежную бурю д’Аннунцио
разбрасывал воззвания над другим символом порабощения Италии
Австрийской империей – городом Трентом Полет над Триестом был
для поэта “поэтической песней”, а рейд над Трентом – «подвигом
альпино»1xiii.
В период с августа по декабрь 1915 г. д’Аннунцио принял участие в
нескольких воздушных рейдах и пытался организовать очень дерзкий
полет на Зару – важный город на побережье Далмации со значительным итальянским населением. Полет был назначен на 23 декабря,
однако гибель летчика Джузеппе Мирайа 21 декабря помешала осуществлению этого плана. На похоронах д’Аннунцио произнес:
«Наш товарищ умер в 33 года, в возрасте великого мученичества на
кресте, распятый на своих крыльях... Надеюсь, я буду удостоен чести
достичь тебя (погибшего летчика – Е.Э.) при помощи твоих крыльев
и принести тебе нашу любовь»xiv.
В годы войны миф о том, что летчики умирают не простой человеческой смертью, а через полет на аэроплане способны попасть на небеса, распространился по всей Европе. Во Франции подобная легенда
1. Альпино – солдат итальянских войск, которые специально тренировались для войны в Альпах.
окружала гибель знаменитого аса Жоржа Гинмера. В форме, непосредственно заимствованной из романа д’Аннунцио, – когда дух погибшего летчика продолжает летать вместе с оставшимися в живых
летчиками, – миф о бессмертии летчика вошел в знаменитую биографию Жоржа Гинмера, написанную Анри Бордоxv.
16 января 1916 г., во время полета д’Аннунцио на Зару, двигатель самолета неожиданно остановился, и пилот был вынужден совершить
аварийную посадку. Во время сильного толчка при приземлении
д’Аннунцио ударился правым виском о пулемет, установленный на
самолете. В результате удара впоследствии стала отслаиваться сетчатка правого глаза, и в конце концов д’Аннунцио его лишился. Чтобы сохранить другой глаз, поэт вынужден был пролежать в постели в
полной темноте в течение трех месяцев.
В эти месяцы он надиктовывает книгу под названием «Ноктюрн» (от
латинского слова nocturnus – ночной) – поэтическую исповедь-покаяние о героических полетах и гибели летчиков, боевых друзей поэта.
Потеря глаза не остановила Д’Аннунцио. Делая упор на то, что он награжден Серебряной медалью, поэт сумел настоять на возвращении
на фронт. 13 сентября 1916 г. он летел на бомбардировщике на город
Парензо. Позже он написал: «13 сентября 1916 г. – дата моего второго
рождения»xvi.
Гидросамолет «SIA 9B» эскадрильи,
созданной по инициативе д’Аннунцио.
На фюзеляже самолета изображена
римская трирема с латинским девизом «Sufficit animus» («Дарует мужество»), 1918 г.
Осенью того же года д’Аннунцио назначают в пехотную дивизию,
и только в апреле 1917 г. он вернулся в любимую авиацию, получив
назначение в эскадрилью бомбардировщиков, базировавшуюся в
191
аэропорте Ла Камина. 23 мая поэт пишет обращение к итальянским
летчикам, которые вот-вот должны были начать поддержку с воздуха
продвижения 3-й армии:
В 1917 г. во время кровопролитных боев на территории Карсо эскадрилья д’Аннунцио участвовала во многих операциях. Поэт принимал участие в большинстве операций. Он летал на борту самолета
«Капрони Ca. 450», на его фюзеляже был изображен туз пик, по преданию приносящий удачу. Самолет, на котором летал д’Аннунцио,
был не раз атакован, а однажды вернулся с 137 дырами от пуль и
осколков гранат. Поместив на самолет изображение туза (франц.-as,
нем. – As, англ. – ace), д’Аннунцио символически приобщил себя к
когорте легендарных героев Первой мировой войны, дал понять, что
он тоже ас. В это время д’Аннунцио получает третью Серебряную медаль.
Д’Аннунцио волновали новые возможности стратегического применения имевшихся на вооружении самолетов. Поэт призывал использовать авиацию для нанесения ударов глубоко в тылу врага,
Д’Аннунцио (третий слева) около самолета «Капрони CA. 450». На фюзеляже изображен туз пик, 1917 г.
192
«Итальянские авиаторы, крылатые боги нашего неба, воздушные
вестники нашей армии…Вы являетесь глазами, которые отыскивают,
руками, которые поражают, крыльями, которые подобно флагам в
небе, возвещают о прибытии Италии. Великий сбор военных крыльев сзывается над воюющим фронтом в то самое время, когда наша
героическая пехота бросится на врага… Впервые битва будет вестись
и на земле, и в небе с единодушной волей к победе»xvii.
применять группы бомбардировщиков, способные осуществлять
свои рейды в любую погоду, предпочтительно ночью. Первой целью
такого рейда была гавань Пола, где базировался австрийский флот.
Эскадрилья д’Аннунцио, возглавляемая самолетом поэта с изображением туза пик, в начале августа 1917 г. летала на Пола трижды. После
успешных полетов на Пола, за которые д’Аннунцио получил звание
майора, у поэта родились новые планы. Его следующей целью становится второй по значимости форпост австрийских военно-морских
сил в Адриатическом море – остров Боке ди Каффаро, где располагалась флотилия австрийских подводных лодок. Для бомбардировки
флотилии была создана специальная мощная эскадрилья бомбардировщиков, которую заранее перевели из Милана в аэропорт Чойа де
Колле, расположенный по другую сторону Адриатического моря по
отношению к фьорду Каффаро.
Д’Аннунцио сам спланировал акцию и предварил ее пламенным обращением к пилотам:
«…теперь вы призваны осуществить гораздо более смелый поступок…
Вы будете первыми, кто поднимет итальянские крылья в яростное
небо, до сих пор недоступное для воздушной атаки. Вы будете первыми, кто атакует самую секретную базу австрийских подводных лодок
и большую флотилию, стоящую на якоре в заливе Теоде. Сложность
маршрута, особенность места, военная важность задания, необходимость превзойти ваши собственные способности и отвага, достигающая в опасности новой силы, – все это поднимет ваш дух, который
всегда был на уровне происходящего героического события и всегда
был сильнее просто судьбы»xviii.
Призыв поэта был направлен не только и не столько на духовную
мобилизацию пилотов. Если обратиться к свидетельствам самих летчиков Первой мировой войныxix, то выясняется, что для успешного
выполнения подобного рейда от них требовались просто хорошие навыки пилотирования. Но красота задуманной д’Аннунцио операции
– бомбардировка с воздуха военно-морской флотилии! – вдохновила
поэта на довершение героической картины образом летчиков, отважно летящих над морской стихией, волей и духом преодолевающих
судьбу.
Рейд состоялся в ночь с 3-го на 4-е октября. В ночь «Святого Франциска», подчеркнул д’Аннунциоxx. Нарисованное поэтом будет воспринято на веру – летчики в представлении людей станут героями,
суперменами, такими, какими представил их поэт. Д’Аннунцио же
будет прикладывать невероятные усилия, чтобы завершить свою ави-
193
апоэму достойным финалом. И он задумывает и осуществляет все более впечатляющие и рискованные рейды и все больше превозносит
летчиков.
194
В начале 1918 г. д’Аннунцио организовал новую акцию, но не в воздухе, а на море. С начала войны итальянские военно-морские силы работали над созданием небольших торпедоносцев для потопления кораблей противника. Такие катера наконец были созданы и в декабре
1917 г. успешно применены против австрийских ВМС. Узнав об этом,
д’Аннунцио призывает осуществить еще более дерзкую задачу – атаковать залив Буккари, недалеко от города Фиуме (сегодняшний город
Риека в Хорватии), где, по данным разведки, дислоцировалось много
австрийских кораблей. Но кораблей в заливе не оказалось. Однако
именно эта неудавшаяся операция побудила д’Аннунцио выдвинуть
новую идею – запустить торпеды с самолетов, летящих низко над поверхностью моря. Д’Аннунцио меняет свой прежний девиз «Выше и
дальше» («Piu alto e piu oltre») на «Ниже и дальше» («Piu basso e piu
oltre»). «Для того чтобы удачно запустить торпеды против кораблей
противника, я должен снизиться до высоты менее 4-х метров над водой», – пояснял поэтxxi. Эта стратегия к тому же была более приемлема для поэта, так как полеты на большой высоте были болезненны
для единственного поврежденного глаза д’Аннунцио.
Поэт убедил высшее командование создать так называемую «первую
эскадрилью авиационных торпед ВМС». Эскадрилья располагалась
на Лидо – береговой полосе между лагунами и морем близ Венеции –
и должна была быть оснащена самыми последними самолетами фирмы «Капрони», способными нести тяжелые торпеды. Однако новые
двигатели, установленные на самолетах, оказались ненадежными, и
д’Аннунцио был вынужден отказаться от своего нового впечатляющего плана. Тем не менее эскадрилья была в конце концов создана
из новых двухместных бомбардировщиков «SIA 9B» и истребителей
«SVA». На боковой части фюзеляжа каждого самолета в качестве герба эскадрильи была изображена римская трирема с крыльями и клювообразным носом и латинским девизом «Sufficit animus» – «Дарует
мужество». На головном самолете эскадрильи девизом служили слова «Semper adamas» – «Всегда несокрушимый». Эта небольшая эскадрилья входила в состав более крупной эскадрильи, возглавляемой
д’Аннунцио и названной им «Эскадрилья Святого Марка» («Squadra
di San Marco»). Эмблемой эскадрильи стало изображение святого
Марка, евангелиста, парящего в воздухе с мантией, служащей ему
крылом, и надпись девиза на венецианском диалекте: «Ti con nu, nu
con ti» – «Ты с нами, мы с тобой».
Такой символикой поэт демонстрировал, что его летящая эскадрилья
несет высокий национальный дух и идеалы времен Рима и прославленной Венецианской республики. Святой Марк с давних времен был
покровителем Венеции. А фраза «Ты с нами, мы с тобой» была произнесена в 1797 г. главой небольшого поселения Перасто на побережье
Далмации, когда тот вынужден был сдать Австрийской армии город,
многие годы принадлежавший Венецианской республике. Глава Перасто говорил о том, что город всегда был рад принадлежать Венеции
и жить под покровительством святого Марка: «Ti con nu, nu con ti».
195
Самолет «SVA 10», модифицированный специально для
полета д’Аннунцио с летчиком Натале Палли на Вену,
1918 г.
Появление самолетов «SVA», высокоскоростных бипланов, которые
практически оказались пригодными для решения задач стратегической разведки на больших расстояниях, дало Д’Аннунцио возможность попытаться осуществить свой заветный и самый впечатляющий замысел – полета на Вену. Еще в 1915 г., возвращаясь из полета
на Тренто, поэт подарил своему пилоту фотографию с латинскими
словами “Donec ad metam: Vienna!” – «Пока не достигнем цели –
Вены!». Годом позже, во время долгих месяцев бездействия после трагического эпизода, приведшего к потере глаза, он написал вступление к одной из своих новелл. Д’Аннунцио сидит за столом и беседует
с воображаемым летчиком: «Мы говорим об аэропланах… о везении
и невезении. Мы смотрим на карту, на расстояние между Кампоформидо и Веной, нашей мечтой»xxii. И далее он мечтает о том, как будут созданы новые «мощные, сильные и быстрые самолеты» и новая
эскадрилья «потрясающая эскадрилья», способная наносить удары
по далеко расположенным целям.
196
И вот в 1917 г., д’Аннунцио безуспешно пытается убедить Верховную
ставку санкционировать полет на Вену. Поэт смог добиться только
разрешения вылета с бомбардировщиком Капрони на дистанцию
1000 км в Северной Италии. Полет был успешно осуществлен 4 сентября 1917 г., но в разрешении лететь 5 сентября на Вену в самую последнюю минуту ему отказали. Д’Аннунцио повторил свой запрос о
полете на Вену летом 1918 г. – в этот раз разрешение он получил.
Задача рейда состояла не в том, чтобы сбросить бомбы на австрийскую
столицу, а в том, чтобы разбросать тысячи листовок с обращением к
жителям Вены. Было решено осуществить рейд на новых самолетах
«SVA 10». Выполнить задачу должна была эскадрилья, базировавшаяся в аэропорте Сан Пелаго, около Падуи. Все пилоты эскадрильи
были родом из района Венеции, и они решили назвать эскадрилью
«Serenissima» – «Светлейшая» – прославленным обращением к старой Венецианской республике. Полет готовился очень тщательно,
д’Аннунцио внимательно наблюдал за приготовлениями. Однако, с
его точки зрения, самолет «SVA 10» имел большое упущение – он был
предназначен только для одного человека, что не допускало участия
поэта в операции. В двухместной версии самолета запас и расход топлива не были рассчитаны на столь длительный перелет. Для того чтобы поэт принял участие в акции, был оснащен специальный самолет,
на котором был установлен U-образный топливный бак, располагавшийся вокруг переднего сидения. Д’Аннунцио, безусловно, хотел сидеть на этом “пламенном”, как он определил его, месте. Вдоль левого
борта фюзеляжа были сооружены специальные средства управления
самолетом, позволявшие пилоту, капитану Натале Палли, безопасно
управлять самолетом с непривычного местоположения.
Полет был назначен на 3 августа 1918 г., но уже поднявшиеся в воздух самолеты были вынуждены вернуться из-за плохих метеоусловий. Вторая попытка, 8 августа, также оказалась неудачной – из-за
облачности пилоты потеряли друг друга из вида. Поскольку самолеты
в это время настоятельно требовались на фронте, Верховная ставка
дала разрешение только на 3 попытки вылета на Вену. Таким образом,
осталась лишь одна последняя возможность. Более того, был приказ,
если из вылетевших останется только пять самолетов, то они обязаны
вернуться назад. На восходе солнца, 9 августа, д’Аннунцио обратился
к своим лучшим 5-ти пилотам:
“Мне приказано вылететь с 11-ю самолетами. Мне приказано не лететь дальше, если число оставшихся самолетов будет меньше пяти…
Каждый из вас будет лететь до последнего удара мотора… Если я
не долечу до Вены, я не вернусь назад. Это мой приказ. Это ваша
клятва”xxiii.
Замысел поэта был рискованный. Но этот рейд должен был увенчать
живую героическую поэму д’Аннунцио о военной авиации Первой
мировой войны, и в своем воззвании д’Аннунцио приравнял цену акции к жизни летчиков!
На рассвете в 5 часов 50 минут стартовали 11 самолетов, но вскоре
два самолета вынуждены были вернуться из-за неисправности двигателей. 3-й самолет, лидер эскадры, был поврежден при вынужденной посадке. Оставшиеся 8 самолетов продолжали лететь строем над восточными Альпами и городом Клагенфурт в направлении
австрийской столицы. Отказ двигателя вынудил еще одного пилота
совершить аварийную посадку в районе Винер-Нейштадт, где базировалась австрийская эскадрилья истребителей. Семь самолетов всетаки долетели до Вены, семь – как число звезд в созвездии Большой
Медведецы, – прокомментирует позже д’Аннунцио. Они сбросили
тысячи листовок с двумя обращениями, напечатанными на бумаге,
тонированной под трехцветный итальянский флаг. Первое обращение написал сам д’Аннунцио в типичном для него барочном стиле.
Полет на Вену произвел фурор в Италии и во всем мире. Пресса подробно освещала перелет. Известный французский журнал
«L’Illustration» напечатал большую иллюстрированную фотографиями статью в стиле самого д’Аннунцио:
«Представители латинской расы, потомки древних римлян преподнесли… элегантный урок справедливости и цивилизованности...
Именем эскадрильи «Serenissima» поэт напоминает о великом историческом прошлом Прекрасной Венеции (Venise-la-Belle)… об Аллегри, Локателли1…»xxiv.
1. Локателли, Пьетро (1693-1764) – итальянский скрипач и композитор; Аллегри, Антонио – итальянский художник (около 1489 - около 1534).
197
Журнал повторял слова восторженного обращения д’Аннунцио к
пилотам, долетевшим до Вены: «Великие Дедаловы птицы», «его
velivole»1, «посланники Апполона с крыльями за спиной».
198
Д’Аннунцио достиг своей цели. Его триумфальный перелет встал
в один ряд с национальными историческими вершинами. Имя
д’Аннунцио было на устах у всей Италии.
Больше в авиационных рейдах поэт участия не принимал, хотя по
окончании войны он мечтал о новых эпохальных и героических полетах на аэропланах и предлагал идею межконтинентального перелета из Рима в Токио. Перелет состоялся, но в это время поэт участвовал в другой легендарной военно-политической акции, касавшейся
города Фиуме.
Летчики эскадрильи «Serenissima», 1918 г.
1. Velivolo – самый широко распространённый неологизм на авиационную тему, созданный д’Аннунцио. Он появляется в романе д’Аннунцио «Может быть – да, может
быть – нет» и служит для обозначения аэропланов и других летательных аэропланов.
Этимологически восходит к прилагательному «velivolus» (желающий летать), встречающемуся у латинских поэтов, например, у Лукреция.
i
Цит. по: Castagnola. Introduction. В: D’Annunzio, Gabriele.. Forse
chesi forse che no. Milano. 1998. P.XXI.
ii
Barzini L. D’Annunzio tra gli aeroplani. В: Corriera della Sera, 11
September 1909.P.2.
iii
Op.cit.[1]. C.45.(Castagnola)
iv
Cobianchi M. Pionieri dell’aviazione in Italia. Roma. 1943. P. 30.
v
Op.cit.[1]. C.46-47.( Castagnola}
vi
Д’Аннунцио Габриэле. Может быть – да, может быть – нет. В: Полное собрание соч. Т. 12. М. 1911. С. 32.
vii
Ibid. C. 85.
viii
Ibid. C.123-127.
ix
Ibid. С.370.
x
D’Annunzio. G. Force che si force che no. Milano, 1998. C. 360.
xi
Laredo de Mendoza, Cabriele D’Annunzio aviatore del Guerra. Milano,
1930. Pp.69-85.
xii
D’Annunzio Gabriele. A la gloire de l’Aviation de la France. Le Matin.
30 avril. 1910. P.1.
xiii
Catalanotto B. L’aviatore D’Annunzio. In: D’Annunzio, l’uomo l’eroe
il poeta. Roma, 2001. Pp.138-161. on p.145.
xiv
Op. cit. [11]. P.349-350. {Laredo de Mendoza}
xv
Wohl R.A. A passion for wings. London. 1994. P.235-238.
xvi
D’Annunzio, Gabriele. Notturno. Milano,1995. P. 225.
xvii
Op. cit. [11]. P.171-172. . {Laredo de Mendoza}
xviii
Цит. по. http:/www.cronologia.it/storia/a1917n.htm
xix
Сергей Никольский. На воздушном Корабле. М.2001.
xx
Op. cit. [13]. P.153.{ Catalanotto B.}
xxi
Ibid.
xxii
Op. cit. [11]. P.261. . {Laredo de Mendoza}
xxiii
Op. cit. [13]. P.156.{ Catalanotto B)
xxiv
L’escadrille Serenissime sur Vienne. L’Illustation. 1918. 24 Aout. №
3938. P. 190.
199
Проза
Надежда Дёмкина
200
Crazy Piter
Притягивает ли Петербург сумасшедших или же сам постепенно сводит с ума — этот вопрос схож с загадкой про курицу и яйцо. Конечно,
сумасшедшие были и до появления нашего заболоченного города, но
именно в нем сумасшествие обрело свои классические монументальные черты и специальные петербургские ужимки. Погрозить кулаком
Медному истукану, доверить карьеру собственному носу и сойти с
ума из-за шинели — все это писательское безумие просто идет в ногу
с обычным городским сумасшествием, не обгоняя, разве что немного
опережая действительность.
В районе Сенной часто можно увидеть высокую, худую, изможденную женщину, чей возраст сложно определить. Одета она в любое
время года примерно одинаково: лосины, пережившие пик карьеры в
80-е и сегодня к собственному удивлению возвратившиеся на вершину модного Олимпа, сверху кокетливо полурасстегнутый взлохмаченный полушубок, ни следа юбки между первым и вторым, и на голове
нечто, завернутое как тюрбан. Иногда она везет за собой сумку-тележку. Общая изысканная недоступность ее образа – небрежно нанесенная косметика, замысловатый головной убор, аристократическая
худоба, с годами превратившаяся в истощенность, легкость походки
– заставляет предположить в ней особу, принадлежавшую к артистическим кругам. Бывшая модель, раньше снимавшаяся для обложек
«Мода в СССР» и «Крестьянки», подсевшая на наркотики, вылечившаяся и оставшаяся одинокой, теперь дефилирует по Садовой улице
от рынка к своей комнате в коммуналке и обратно? Балерина, свои
двадцать лет стажа отстоявшая в кордебалете «Лебединого озера» и
только краем глаза следившая за взлетами Одетты/Одилии, а теперь
обходящая Мариинку за версту, но по старой памяти соблюдающая
строгую диету? Актриса театра Комедии, долгие годы исполнявшая
роли инженю и по совместительству являвшаяся любовницей режиссера, со сменой последнего потеряла место и стала заливать горе белым вином?
На Невском несколько лет подряд можно было встретить человека,
который называл себя Волшебником. Поседевший дядечка заводил
разговоры со всеми встречными, и если вы не шарахались от него в
первую же секунду — условный рефлекс любого жителя мегаполиса — то с удивлением обнаруживали, что улыбаясь болтаете, как со
старым знакомым. Он таскал в карманах карамельки и раздавал их
с напутствием съесть, когда будет плохо. Он развлекал окружающих
детской игрушкой — бабочкой, порхающей на палочке. Заговаривал
с хмурыми девушками, едущими на первую пару в университет, с плачущими детьми, с их целеустремленными мамочками, со склочными
бабушками, с компаниями молодых людей. Вроде бы ничего особенного. Но когда я его долго не встречаю — пусть даже в метро, едущим
на противоположном эскалаторе, начинаю беспокоиться. Что-то не
то. Где волшебство?
В одной подворотне на Невском всегда гремит музыка: рядом музыкальный магазин, который себя таким образом рекламирует. Арка
дает такую акустику, что этому звукоизвержению позавидовал бы
иной клуб. Там часто танцует бабушка. Она приходит туда, видимо,
когда есть время – никакого особого расписания: будни или праздники, день или вечер – не имеет значения. Она не ставит перед собой
шапку, коробку или иную емкость для сбора денег, хотя неизменно
собирает толпу зевак. Ее фотографируют, снимают видео на мобильные телефоны и прочие гаджеты. Ей хлопают. Свистят. Показывают
пальцем. Смеются. А она танцует под техно. Не то чтобы очень умело,
но с энтузиазмом и воодушевлением. Улыбается народу, поправляет
съезжающие от прыжков очки. Седые волосы растрепались. Видно,
что она готовится к выступлениям — надевает яркие кофты и нарядные платья из старых запасов. А потом останавливается, поднимает с
асфальта свое пальто, сброшенное в порыве танца, и уходит.
Бабушка, которая несколько лет подряд что-то пела, монотонно раскачиваясь, в переходе около Гостинки. Женщина в растаманской
шапочке, которая стучит на барабанах то на одном конце Невского,
то на другом. Мужчина, одетый ковбоем, который в 80-е годы удивлял своим нарядом горожан. Каждый может добавить к этому списку новых персонажей, но, как правило, места их появления — это
центр Петербурга. Невский — вот подиум для всех, кто хочет продемонстрировать себя петербуржцам и гостям города, а значит, и для
чудаков всех мастей в том числе. Здесь дефилируют, устраивают перформансы и концерты, прохаживаются, пристают к прохожим, заводят знакомства, просят милостыню и требуют внимания. От золотого
шпиля Адмиралтейства до гранитной стелы Восстания город глазеет:
толкучий партер тротуаров, шикарные ложи ресторанов, привилегированные места на балконах и галерка с крыш. Уличные музыканты,
попрошайки, мошенники, зеваки, туристы, девушки, ищущие легких
201
202
знакомств, бабульки, вышедшие за буханкой хлеба — каждый из этой
аудитории может обернуться сумасшедшим для окружающих, иногда
неожиданно для самого себя.
Где заканчивается норма и начинается сумасшествие? Творцы, постоянно нарушающие границы привычного, чем они отличаются от
обычных чудиков — большей удачливостью? Нормальна ли соседка по
коммуналке, закатывающая истерику из-за того, что ваша табуретка
стоит на ее территории? Мы считаем немного не в себе и бабку, устраивающую отчаянный и бессмысленный скандал у прилавка дорогого
супермаркета, и суперуспешного британского художника, которому
за миллионы фунтов стерлингов удается продать замаринованную в
формалине овечку. На денди, подготовившегося к вечеринке в модном клубе — узкие желтые джинсы, фрак с атласными лацканами,
кеды и классический цилиндр —серо одетые прохожие смотрят с явным желанием покрутить пальцем у виска. Многие стороной обходят
прилавочки около Гостиного двора, где вот уже который год ведется
торговля анархистско-коммунистической литературой, сопровождающаяся продолжительными диспутами и агитацией — кто не считал
тамошних завсегдатаев немного не от мира сего? Сумасшедшими для
большинства окружающих были и юродивые, предсказывавшие будущее, ходившие босиком и в лохмотьях круглый год — некоторые из
них потом были канонизированы православной церковью. Раньше
при дворе существовала целая артель придворных шутов, карликов,
балагуров, уродцев —достаточно вспомнить хотя бы масштабную
свадьбу карлов при дворе Елизаветы, описанную в романе «Ледяной
дом» Лажечникова. С тем мероприятием по размаху могут сравниться только сегодняшние масштабные телешоу! Однако не думайте, что
данный обычай исчез — достаточно включить телевизор и послушать
выступления некоторых политиков, чтобы убедиться, что свято место шута пустым не бывает.
Вы пытаетесь укрыться от заунывного балтийского ветра здравым
смыслом? Мечтаете сохранить свою нормальность в городе всех оттенков серого? Надеетесь, что в этом году избежите сезонной осенне-зимней депрессии, не выходя на улицу? Бросьте! Куда более
здравомысляще махнуть на рациональность рукой и выплыть в море
сумасшествия, выбросив белый флаг: одеться ярко, вести себя вызывающе, напевать в транспорте, улыбаться прохожим — и тогда эта
маскировка поможет продержаться до первых солнечных дней.
Жуковский и компания
Василий Андреевич лежал головой к Литейному проспекту, ногами
к Лиговскому. К БКЗ. Произнося это сочетание букв, он попытался передернуть плечами от распиравшего его неудовольствия, но
ему помешали подпирающие с двух сторон здания. Эта приземистая
трехбуквенная конструкция все время маячила где-то впереди, на горизонте зрения. Даже когда он прикрывал утомленные глаза, чуткий
слух улавливал доносящийся со стороны Лиговского топот и взвизги. Ведь что ни вечер, в концертном зале во имя 50-летия святой Октябрьской революции, что на месте греческой церкви в честь товарища Дмитрия Солунского, пляшут и юморят, поют и пляшут. Тьфу!
Перекреститься-то не на что. Прямо в левый висок уперся магазин
старой технической книги — с утра головная боль.
Несмотря на ежеутреннее брюзжание, в сущности, жаловаться Василию Андреевичу было не на что. Местоположением своим он был
весьма доволен, не считая вида на злополучный подарок последнего
Романова городу-герою Ленинграду. Италия всегда была для Василия
Андреевича «чудесным, лихорадочным сном», и смежив веки, было
так приятно представлять себя где-то на грани здесь и там, тогда и
сейчас, в Италии на Итальянской улице. И хотя на бывшей Малой
Итальянской улице итальянской слободки нет давным-давно, да и
одноименного сада тоже, но память места не умирает: сыны Италии продолжают вести здесь дела. Торгуют кожей и мехами, обувью
и модным платьем. Почему бы и нет? Только вот откуда в Италии
меха и зачем их везти в Россию?! Впрочем, пусть творят, что хотят. За
последние сто лет, что он был сюда определен, Василий Андреевич
столько всего повидал на своей улице, что уж к смене хозяев лавок
и кабаков относился как к смене времен года. Были одни — придут
другие, а потом вновь все повторится по кругу. Сейчас вот, к примеру,
стоит сезон суши-баров. Всякие там Ки-До, Сумо, Мидзуки – один
за другим открылись, и все на одной стороне улицы. «Да ты теперь у
нас, брат Жуковский, настоящий японец. Только правосторонний!»—
подшучивали над ним соседи. А когда он, обидевшись, начинал перечислять иные питейные и закусочные заведения, находящиеся в его
пределах, только пуще смеялись.
Меж тем заведений было немало. И лишь с Антоном Павловичем Жуковский встречался в суши-баре — поскольку в Эртелевом переулке
просто не было ничего более достойного. Поэтому когда Василию
Андреевичу хотелось пожаловаться на свои болячки, он приглашал
Чехова, как единственного медика в округе, отобедать колобками
из риса с сырой рыбой. Тот ничего не имел против рыбы, но медицинские разговоры осточертели ему еще при жизни. На этот случай
у Антона Павловича был особый трюк: сильный припадок кашля га-
203
204
рантированно обрывал любую нежелательную дискуссию. Так и боролись: Чехов кашлял, Жуковский отпаивал его то зеленым чаем, то
сакэ и продолжал твердить про утренние мигрени и вечерние почечные колики. В конце концов, они расставались, обессиленные друг
другом и рисовой водкой, до следующего раза. А следующий раз непременно наставал — особого выбора собеседников у обоих не было.
Чехову вообще, кроме Жуковского и Некрасова, не с кем было и словом перемолвиться. Правда, наискосок от него жил Короленко, но
они могли разве что помахать друг другу рукой — не кричать же через
улицу? Жуковский пересекался еще с Маяковским и Радищевым, а
через Литейный раскланивался с Белинским.
Радищев стал соседом Жуковского одновременно с Чеховым — он
появился на Преображенской улице в октябре 1923-го. Ему же отдали
заодно и одноименную площадь с придатком Церковного переулка,
в честь особых заслуг перед новой властью. Много места получил и
«неистовый Виссарион»: его именем назвали Симеоновскую улицу,
мост и площадь. На Спасской улице поселили казненного Рылеева, а
на Пантелеймоновской — Пестеля. Обоим повезло: хоть есть куда зайти свечку поставить. А дальше к Неве, на Воскресенском проспекте,
с видом на ненавистную крепость, обосновался Чернышевский.
Уж если по порядку вспоминать, кто, когда и где оказался, то раньше прочих в этом районе поселился Николай Алексеевич. В 1918-м
он занял Бассейную улицу (и было же большевикам в 18-м году дело
до городской топонимики!). И почти сразу же устроился со всеми
удобствами: в 1921-м в его доме сделали музей. Так что в его распоряжении та же квартира в доме Краевского, где Николай Алексеевич
прожил последние двадцать лет жизни, да еще теперь ему не надобно
платить за нее две тысячи рублей в год, как прежде. Правда, во всех
комнатах постоянно галдят посетители, в основном гимназисты, которых больше всего интересует пыльное чучело медведя в прихожей.
С другой стороны, у него всегда толклось много народу, и можно еще
поспорить, кто шумнее — журналисты «Отечественных записок» или
школьники!
Кстати сказать, Василию Андреевичу тоже памятен этот дом на углу
Литейного и Бассейной — в 30-е там жила Сандрочка Воейкова, и
он частенько навещал свою Сандрочку, свою Светлану. Одна беда:
Жуковский с Некрасовым, хоть и живут совсем рядом, параллельны
друг другу, и романтические баллады о шильонских узниках никак не
могут пересечься с поэмами о том, кому на Руси жить плохо.
Рядом с Некрасовым, в 1921 году, на Басковой улице прописали Короленко, аккурат сразу после его кончины. Владимир Галактионович
проживал в доме № 9, там же находилась и редакция его журнала
«Русское богатство». Бедный Короленко, оказавшись навеки привязанным к своей улице, не знал, куда себя приткнуть: там всегда
было тихо и спокойно, никогда ничего не происходило — ни забастовок, ни арестов, ни скандалов, ни сбора подписей за или против
чего-то —словом, тоска. Поэтому обычно Короленко торчит либо на
углу с Бассейной, бесконечными монологами заставляя Некрасова
держаться от него подальше, либо на Преображенской площади (ее
у Радищева недавно отобрали, вернув прежнее название), знаками
агитируя Рылеева, Пестеля и Радищева создать хоть какое-нибудь
тайное общество.
Кирочную улицу подарили Михаилу Евграфовичу в 1932-м. Теперь
без него тяжеловато стало, Чернышевский оказался совсем в изоляции, в одиночестве. Все кружит вокруг своей станции метро, около
ларьков тусуется, общества ищет — для него задушевные разговоры
под пиво, говорит, как луч света в темном царстве. А около ларьков
понятно, какая публика. Скоро последнее здоровье с ними потеряет.
Когда же, кричит по вечерам, придет настоящий день? Где устроить
рандеву русскому человеку? Проснется ли, наконец, Вера Павловна?!
Не начало ли перемены?
А Салтыков уж несколько лет обретается в Публичной библиотеке.
Все выписывает на карточки, кто делает запросы на его сочинения.
Неплохое, конечно, времяпрепровождение, но здесь, в писательской
слободке, получше было. Все ж таки со своими. Но с такими перестановками не поспоришь, тут мы люди подневольные. Смена власти,
дуновение политического ветра, и нас сносит по карте родного города с места на место, из центра на окраины, а кого и вовсе за пределы
— во мрак забвения.
Маяковский, тот появился в этом районе последним. Он вернулся на
Надеждинскую улицу в 1936-м и явился знакомиться с Жуковским,
одетый в полосатую желто-черную кофту. Прибавьте к этому оглушительный бас, мощный лоб, слишком коротко остриженные волосы – и поймете, почему Василий Андреевич в первый момент опешил. Слава богу, он сдержал свой порыв отчитать наглеца — тот был
слишком накоротке с новой властью, а порядки тогда были крутые,
вмиг бы лишили старика центральной прописки, а заодно выкинули из школьной программы. Теперь же, когда поэты по-приятельски
встречаются выпить по паре пива в баре клуба «Ливерпуль» (если место встречи выбирает Маяковский) или по чашке кофе в «Бальзаке»
(если выбирает Жуковский), то любят, посмеиваясь, пересказывать
друг другу ту встречу. Как Маяковский подошел, остановился на углу,
и рыкнул во всю мощь своей глотки:
205
206
Фонари вот так же врезаны были
в середину улицы.
Дома похожи.
Вот так же,
из ниши,
Головы кобыльей
вылеп.
- Прохожий!
Это улица Жуковского?
И захохотал. И сразу, взахлеб, начал рассказывать Жуковскому, что
стоял солнечный июль, когда он впервые встретил ее, Лилю, Лилечку. Брики тогда жили в доходном доме Брискорна, в верхнем этаже
флигеля, квартира 42, в трех комнатах, соединенных узким рукавом
коридора. В этой квартире он читал им свою поэму про тринадцатого
апостола. Поэму потом на деньги лилиного мужа издали в оранжевой
мягкой обложке. Продажи были не очень, но все друзья зачитывались и от руки вписывали в свои экземпляры вымаранные цензурою
строки. Маяковский быстренько нашел комнату поближе к Лиле — в
конце Надеждинской улицы. Квартира принадлежала какой-то стенографистке, фамилия выпала из головы — на доме сейчас мемориальная доска, но и там она не упомянута. Последний этаж, в комнате
было два окна, остальное неважно. Важно было, как Надеждинской
улицей он бегал к Брикам, стараясь не попадаться на глаза к военным
патрулям (его все-таки призвали на службу). Сам вид этой улицы,
ее ровное течение, ритм дорожного движения, выражение витрин,
физиономии домов, чередование оконных проемов и балконных выступов, питали его надежды, разгоняли сомнения или, напротив, сгущали страхи.
В этом месте Жуковский старался перебить его и перевести разговор
на другую тему, иначе вечер был испорчен — Маяковский мрачнел,
замыкался в себе и замолкал. Василий Андреевич, называя Маяковского товарищем (он всегда старательно выговаривал это так и оставшееся новым для себя слово), рассказывал, что тоже жил на Надеждинской — тогда улица еще прозывалась Шестилавочною. Зимой
1809 года Жуковский останавливался в Итальянской слободке, в доме
Петра Ивановича Путятина, что стоял как раз на углу Шестилавочной и Малой Итальянской улиц. Братья Тургеневы, поселившие его у
своего родственника, помогали ему хлопотать о месте в столице — но
из этого ничего не вышло. Так что окончательно в Петербург он перебрался много позже.
Появление Маяковского окончательно скрепило их тесный литера-
торский круг, стихийно сложившийся в бывшей итальянской слободке. Если быть точным, на плане города они представляют собой, конечно, не круг, а сложный многоугольник с двумя выходящими за его
пределы лучами: Чернышевским, устремленным на север, и Белинским, указывающим на запад (как критик, он считал себя обязанным
держаться чуть в стороне – на самом же деле ему нравились девушки
из Мухи). Пестель не в счет. Хотя он и написал «Русскую правду»,
литераторы не считали его за своего. И только благодаря заступничеству Рылеева за старого товарища по партии, ему не был объявлен
бойкот, когда он посмел примкнуть к их территории и тем самым посягнуть на писательские лавры.
Самым пожилым среди них был Александр Николаевич, он родился
еще при Елизавете Петровне в 1749 году, а вот Владимир Владимирович — самым молодым, он почил в 1930 году, уже при Сталине. Всего
получается сто восемьдесят лет жизней, почти два века писательского труда, два века исчерканных черновиков, сломанных перьев, два
века стояния за конторкой или сидения за столом, приткнувшись,
закрывшись рукой, забывшись. Но их занимала не эта арифметика
литературы, не писательские счета и счеты, не междоусобные дрязги
и журнальные склоки. Нет, все их посмертное существование в этом
петербургском чистилище заключалось в нормальной, обыденной,
повседневной жизни — том, чего они лишились после смерти, до
чего им иногда не было дела при жизни и к чему теперь они отчаянно
стремились. Фланируя по своим улицам из одного конца в другой.
Разглядывая витрины магазинов. Присаживаясь за свободные столики в кафе.
Для каждого из них повседневность значила что-то свое. Некрасов
любил заходить в магазин «Солдат удачи» оценить новые модели ружей и охотничьих ножей. После такого ностальгического начала дня
у него был лишь один выход: напиться, чтобы тоска не загрызла. Значит, либо заведение под говорящей вывеской «Пьяный солдат», либо
— ресторан-бар «Самогонщики». Когда на следующее утро Некрасов
выползал из своей квартиры, чтобы выпить эспрессо в «Идеальной
чашке», Короленко и Чехов уже махали ему —мол, расскажи, как все
прошло. Им было негде выпить. Чехов вообще с ума сходил. В его
переулке один за другим шли телефонный узел, паспортный стол и
отделение милиции. Каково было такой нервической личности, как
Антон Павлович, день за днем видеть и слышать то, что творилось во
всех этих очередях? После кофе Некрасову становилось еще поганее
— в последнее время персонал кафе при постоянном наплыве публики считал возможным экономить на всем: на кофе, сахаре, молоке,
приветливости. К тому же, официантки постоянно выбрасывали его
автографы, которые он в качестве чаевых щедро оставлял на салфетках. А с похмелья Некрасов предпочитал общество Маяковского всем
207
208
другим. Обычно они сидели на скамейках у памятника Владимиру
Владимировичу, который появился на углу их улиц в декабре 1976
года. Но поэт старался сесть так, чтобы не видеть себя — его обижало,
что мощная, вырубленная из гранита голова памятника была стыдливо посажена на маленький, хилый столбик. Где все остальное? Камня не хватило, что ли? Но стоны страдающего похмельем Некрасова
скоро отвлекали Маяковского от этой болезненной темы, и вскоре
они, отоварившись в ближайшем гастрономе, заливали головную
боль кефиром из картонной упаковки и заедали свежим городским
батоном.
Маяковский всему предпочитал хозяйственные и продовольственные
магазины. Там, мол, понятно, чем народ живет, как дышит. Очереди
и давка были ему не в тягость. Еще он любил читать афиши и рекламу. Понравится что-нибудь —сорвет со стены и тащит приятелям показать: смотри, тут про колбасный цех — это вечеринка работников
мясного производства, рабочий класс танцует под народные песни.
И среди прочих благодаря этому увлечению Владимир Владимирович
сумел прослыть специалистом по современным развлечениям, культмассовым сектором, так сказать.
Рылеев отвечал за связи с зарубежьем, как ближним, так и дальним.
На его улице подряд были расположены аж три генеральных консульства — Литвы, Индии и Болгарии. И хотя завидующие писатели пеняли ему, что курица не птица, Болгария не заграница, Литва тоже
как-то несерьезно звучит, но вот против Индии никаких аргументов
не было. И Рылеев все равно выходил главным по путешествиям, несмотря на то, что и у каждого на улице было по паре турфирм и даже
вопреки тому, что никакие поездки за пределы своих владений никому из них не грозили. Рылеева же считали спесивым, да и беседовал
он теперь только о поправках к таможенному кодексу и тонкостях
дипломатических отношений.
Радищев, как и Короленко, маялся бездельем. Лишь парочка недавно открытых ресторанов давали ему возможность развлечься. Одни
только названия заведений служили многодневной пищей для размышлений — если Щукарь наводил на след раннехристианского
культа (ловец рыб как ловец человеков), то слово Молоховец явно отдавало языческим идолопоклонничеством.
Но главным занятием в их компании были… неделикатный человек
сказал бы — сплетни. Но ведь можно назвать это по-другому: просто непрекращающееся циркулирование информации по замкнутой
цепи лиц. Поскольку все они жили максимум в двадцати минутах
ходьбы друг от друга, но некоторые по объективным законам геометрии и городской застройки не могли встретиться, конструирование
их облика, привычек, образа жизни со слов других становилось задачей для оттачивания ума. Так, Рылеев узнавал новости о Чехове от
Маяковского, а тот ему пересказывал информацию от Некрасова и от
Жуковского. Рылеев, в свою очередь перепроверял ее у Радищева, который встречался с Жуковским в китайской ресторанчике «Харбин»,
и у Короленко, который иногда болтал с Некрасовым о завышенных
ценах на плетеную мебель. Из всех этих разговоров вырастал облик
Антона Павловича, литератора, перпендикулярного переводной романтичности Жуковского и фольклорной надрывности Некрасова и
параллельному решительности Маяковского и беспощадности Радищева, и облик Эртелева переулка, в квартале от шумного Литейного
умудряющемся оставаться фальшиво сонным.
Так и жили своим кругом. Изредка, из-за Невского доносились
какие-то слухи о жизни Пушкина и Достоевского: они параллельно друг другу шли от проспекта вниз, к северу. От остальных собратьев и вестей почти не было — слишком раскидала их жизнь по
городу. Гоголя с Герценым недавно погнали с Морских, они оказались в пригороде. Жмутся друг к другу вокруг Александринского театра Островский, Крылов и Ломоносов. Грибоедову повезло: течет
сквозь весь центр, от Мойки до Фонтанки, мосты, катера — романтика! Грязновато, правда, но это уж издержки профессии — где же
вы видели чистые каналы? Писарев примкнул к декабристам. Лев
Толстой на Петроградской стороне склоняет в свою веру Тараса Шевченко. А Державину в прошлом году вернули особняк на Фонтанке.
Размеренности этой новой жизни, в которой даже постоянное трансформирование городских декораций ничего не меняло по сути, могло угрожать только одно: очередная прихоть власти. От этих страшных слухов о новых переименованиях, которые время от времени с
пугающей регулярностью возникали как бы ниоткуда, всех лихорадило. Чехову всю ночь приходилось консультировать то одного, то
другого, сколько капель валерьянки необходимо принять на стакан
воды. Исчезнуть с карты города, остаться только в темницах своих
книг, на страницах ученых докладов, в обязательном для (не)прочтения школьном списке, в пыльном углу собственной квартиры-музея, куда, опять-таки, водят лишь покорных школьников — вот что
страшно. И никто не скажет — я живу на Жуковского. И никто не
вспомнит — а, так это кафе на углу Некрасова! И никто лишний раз
не произнесет твое имя.
209
210
КАРТЫ МЕРКАТОРА
Юрий Казарин
Инея сажа бела…
***
Озеро обмелело. Теперь оно,
сузив глаза, видит себя в прицеле
уток диких — им не темно:
поцеловали в глаза —и сели.
Время стоит в лесу без исподнего,
вечером вечность хочет лесной малины.
Озеро завернулось — из-под него
светится оголённое тело глины.
Тело моё, тело твоё — одна
глина, которую тронем и вспомним снова.
Тёмная ночь до того бледна,
что на губах побелело слово.
Чтобы прощай прошептать до сна,
до золотой — навсегда — разлуки.
Видишь, к воде наклонилась она —
моет лицо и руки.
***
Озеро выпито
небом, землёй, страной.
Зеркало выбито —
это окно. Со мной.
Это во мне окошко,
выпившее мой взгляд.
Съедена чашкой ложка —
пальцы уже болят.
Это окно, в котором
вечность, как вещь, видна…
Снег. За его забором —
страшная тишина.
***
Сигаретка кусает глаза
дымом, горем
неотвязным. Любая слеза
пахнет морем.
Сколько вёсел растёт из земли —
просто чудо.
Сколько моря в глазах унесли
мы отсюда.
Где начальник затянет, чудак,
горловое.
Где деревья растут без собак
и конвоя…
Просто море мотай на кулак —
молодое, родное, живое.
211
***
212
Как в морозы прозрачна земля —
словно зеркало выпито. Кто-то
гладит лыжи, и в поле петля —
продолженье лыжни самолёта.
Верхней вьюгой поют дембеля —
Тридцать третья убитая рота.
Вызревают окольные льды,
и натянуты ветви воды
голодающей прорвой стремнины,
наливаются светом плоды
и звенят, как пустые кувшины.
Всюду нежные дыры слюды,
Посинели в сугробе ходы
над рекою без звука и веса…
Оставляют деревья следы,
если ночью выходят из леса.
***
Душа на морозе в губах шелестела
и выдохом долгим была.
Её шаровое прозрачное тело,
сверкая, сгорало дотла.
Проплакана очередная пропажа,
и звёзды — в осколках стекла.
Но выгладит щёки шершавая сажа —
у инея сажа бела.
Живое из нежности, смерти и дрожи,
из холода, слёз и тепла.
Чем больше ты умер, тем время моложе.
Такие дела.
***
Ветер, конечно, прав:
вывернет смерти ради
дерево, как рукав,
дерево в листопаде.
Что я тебе и кто…
Листьев шумит громада.
Тенью летит пальто
с вешалки листопада.
Карими отмерцав —
светом слезы пропащей,
не попадёшь в рукав
правой рукой дрожащей.
***
Ах, полбуханки, полсолонки —
ночь отвалилась от окна.
Кувшин разбит — и на клеёнке
скелет вина.
Иссякла кровь. На стёклах слёзы,
не выплаканные до дна.
И поднимаются морозы —
как дух убитого вина.
У, эта божья штукатурка —
во рту, где слово и снежок
и ягоды сухая шкурка —
и ягоды живой ожог.
213
***
214
А умер — это где?
В какой такой воде
густой водою дышишь
и долго небо слышишь,
и жабрами колышешь,
и трогаешь его
живое вещество.
Ты умер, дурачок, —
так не бери крючок
в твердеющие губы,
как рюмку лесорубы,
они ещё живут:
целуют водку, пьют,
смеются и скандалят…
И валят небо в пруд,
Когда деревья валят.
***
На ветке варежка. Рябине
не тяжело от шерсти красной.
И станет больно в середине
души большой и ненапрасной.
И скрипнет снег — и отзовётся
под лёгким Богом половица
и задрожит, и не прогнётся,
и млечным холодом продлится.
И на рябине рассмеётся
и прыгнет в варежку синица,
как в сон, и дереву приснится —
зимы озябшая ладошка —
и покачается немножко…
***
Глаза в глаза: до неба проглядели
друг друга мы — до снега, добела,
пока земля со скоростью метели
в недвижную метель вплывала и была
вся над собой, себя держа, как воду,
как воздух и огонь, сжигающий дотла
охапку дров, холодную погоду
и в проруби мои колокола.
Ты без воды водой в воде лежала,
и левая ладонь, как лодочка, плыла…
И, отразившись в сердце, небо приближало
тебя ко мне без ветра и крыла.
***
Глухонемые дерева
соприкасаются едва:
ветвятся в воздухе слова,
и мысль, знакомая на вид,
как дерево, стоит.
И в голове — земля небес:
верхушки звёзд, прозрачный лес,
кометы бритвенный порез,
деревьев смычка, стук и стык —
неведомый язык.
Сосна вошла в свою красу
в земле и в небе, на весу,
и отражается в лесу,
как в зеркале. И тишина
сама себе слышна.
215
***
216
Чуден волчий крыжовник во тьме,
словно звёзды земные в зиме
отразились, и бог раскатал
злые шарики волчьих зеркал
жёлтой зеленью с голубизной
по сугробам с убитой страной.
Никого. Только бездна одна
до глазного бездонного дна.
Джида
Вика Чембарцева
Письма в сезон безветрия (фрагмент)
Помнишь, как цвела джида?..
Гром гремит чуть позже, чем молния за горизонт опускает свой стилет.
Душит душу налету раскалённым диском зной. Вздохи волн. Вплетён
прибой нитью в бахрому песка. Парусину неба рвёт криком чайка с
высоты. Как давно нет писем от тех, кто с внешней стороны запада
встречает ночь чуть быстрей, чем те, кто тут уронили в море тень дня
вчерашнего..
А я не решу никак, о чём написать тебе сейчас. Разве что о том пустом
доме на окраине всех отчаявшихся слов. Разве, может быть, ещё рассказать тебе, как здесь — так же, как и той весной — зацвела уже джида.
И о белых мотыльках, чья прозрачная пыльца с тонких лепестков крыла так похожа на лучи прорастающей луны..
Выкоси из памяти всё, что было (с нами ли?!)
Письма в плен из никуда в ниоткуда
/ дата /
я
Араик
Здравствуй!
Я опять пишу на песке тебе письмо..
На твоей картине сон с запахом ванили, и лепестки цветущих лип балеринами летят. День, как сумеречный рай — сер и глинист, молчалив.
Тянет нити старых мойр из рассветной пряжи ночь.
Плавно гнётся кость ребра. Или ветка на ветру? Ты меня создать успей
до того, как мастихин перестанет быть крылом, продолжая взмах руки..
Белым —лодки к берегам. Или это шелк фаты, той невинной из невест,
той порочной из святых? В чёрную оправу дуг красной краскою зрачки
смотрят из своих глубин. Замкнут звук в объятья губ. Отлетает день,
как смерть. Или это сон, как жизнь? За душою — ни души. Тихо..
Гнётся кость ребра. Или то изгиб бедра плавной линией скользит по
холсту в твою ладонь? Ты меня успей создать..
Я пишу, а мастихин ветром гнёт стволы к земле, приближая небеса.
Птичьи гнёзда налету рассыпаются. Птенцы смогут выжить, жёлтым
ртом надкусив подлунный свет, что течёт сквозь решето облаков.
Дуга ребра так трепещет под рукой. Ты успей меня создать до звучаний..
/дата/
я
217
Гиссар
218
Я пишу тебе письмо на стене Гиссара.
Дождь..
Влагой шёлка льнёт трава к хан-атласу шаровар и к моим босым ногам. Ветра нет который день, или вечность. Год идёт медленно, как
мул арбу тянет вдаль на горизонт. Сипло дождь трубит в карнай над
чинарами. Закат вязью маковой сплетён на запястьях и губам дарит
цвет кровавый. Сон ловит яви перезвон, отражаясь в зеркалах лавочника, торговать мифами легко душе: на оплату — медяки светляков и
капли солнц из травы.
А ветер нем..
Если пальцы на руке свыклись с пустотою и жажды глаз не напоить
родником лица, а нить синей вены у виска не сшивает нас в одно
целое, и если звук имени утратит цвет свой первоначальный, став
тёмным зёрнышком зиры.. Значит, ты забыл всё то, что мешало ночи
стать следующим днём. Азан утро тянет дымкой с гор.
Я тебе опять пишу, и пыльца гиссарских стен осыпается в ладонь, закрепив конец письма.
Тишина безветрия.
Дождь..
Прощаюсь.
/дата/
я
Стамбул
Я вновь пишу..
В ответ —твоё безмолвье.
Из писем неотвеченных песчинки выклёвывают чайки по секундам,
считая месяц за год, год за жизни..
Балкон напротив: в молодом семействе совместный ужин, и к любви
эпиграф — корзина фруктов, спущенных соседкой с окна мансарды
на верёвке прочной.
Луна рогата. Плачет в люльке мальчик..
На верхней ноте голос муэдзина чуть выше, чем звезда над минаретом, чуть ближе к небу. Город тихо бродит людьми, огнями, шелестом
газеты, внимательно прочитанной асфальтом. Трёхцветной кошке
скучно. В подворотне — оставленные кем-то в спешке тени колышутся. Чернее чёрных клавиш темнеет ночь. До утренних азанов работать
снам..
Я, помнишь, просыпалась чуть раньше, чем тебя впускали двери,
чуть позже, чем настойчивые губы настырно прижимались к бледной
коже ключиц, касались родинки у рта и сладкое дыхание срывали..
Мы, помнишь, именами совпадали. Твоё и я..
От Азии к Европе, лишь плоть Босфора..
А меж нами пропасть чужих людей и немоты твоей..
И снова завтра день уйдёт на запад. И простыни впитают тонкий запах — духи, табак, ваниль, остывший кофе и вязь чернил, покрывшая
бумагу..
Окно раскрыто в утро. На задворках разносчик чая льёт рассвет до
узкой стеклянной тонкой талии армуда..
Стамбул,
/начало века, дата/
я
Аладжейли
Пишу опять..
Ответы без вопросов. Переведи хоть с ангельского на апостольский.
Или с богова на человечий — я равно не смогу тебе ответить о той
тоске, что сладкой болью спит на дне моих зрачков, не обращённых
во след твоим шагам.
Ты здесь.
Я там.
Ты там.
Я здесь. И изучать приметы чужих пространств по линиям судьбы обречена.
Ты там.
Я там, где ты —распластана, распята и забыта, и предана до утренней
зари.
И новый город, и страна другая, и я опять бреду, как вечный жид,
себя теряя, о тебе не зная. И время с тишиною говорит, отщёлкивая
стрелками часы.
Ты думал ли когда-нибудь, что звук — всегда движенье и сопротивленье? Молчат чинары, если ветер спит. И в высохшем арыке не звучит
вода — июль, до августа — чилля. И слово не сорвётся с языка, пока
в движенье губы не раскрыты. Я слышу иногда, когда душа к тебе во
сне уходит, напевая о том, что не случится никогда уже. Не с нами, не
теперь, я знаю.
В Аладжейли пришла зима внезапно посередине лета. Кофе стынет.
И пальцы мёрзнут в узких рукавах. И пёстрая толпа бесплодных женщин пришла послушать шейха. Только я, запутавшись в названьях
219
ветхих улиц, бегу от них. Я, слышишь, никогда уже не стану той, которой свыше даровано родить твоё дитя.
А небо треплет простыни на крыше. Подушки сохнут. Черноглазый
мальчик верёвкой тянет на базар осла.
220
Аладжейли
/июль, без даты/
я
Балканика
Изменение положения в пространстве
меняет наклон письма.
Небесная вязь 7 аята 93 суры1,
записанного по памяти на внутренней стороне запястья,
переходит в угловатую плоскость
кириллицы.
Я снова пишу тебе..
I
Балканские города
в полуденном безветрии
сухи, как крылья мёртвой бабочки,
съеденной дымчатой кошкой
с глазами, похожими на
матовые, излучающие вкус солнца
виноградины, купленные вечером у вчерашней торговки.
Море, бьющее берег наотмашь —
нефритовый отголосок Анхора.
Город, врастая вглубь византийскими корнями,
носит отпечаток греческого имени на лицах.
Рифмуются ли люди так же,
как строки написанных
о них стихотворений?
1. Аят 7, Сура 93 Корана – «И нашел тебя заблудшим - и направил на путь?»
(пер. Крачковского)
II
Тугой звон полуденной осы рождён полумраком
галереи Василидиса.
Две сестры-понтийки
пьют густой кофе, отливающий ночным небом.
Их зубы белее
фарфоровой кромки китайских чашек.
Их голос и возраст —
лоза виноградников с киликийских холмов.
Сегодня под пение уставшей от повторов Харулы,
ровно за 7 с половиной минут до закрытия лавки,
девушка в красном
купит сделанные из перламутра
запонки ручной работы,
которые так и не будут подарены
молодому человеку с длинными
аристократическими пальцами..
Изменяя себе — изменяешь себя?
..коробочка с запонками
выпадет из сумочки в море,
когда девушка в красном облокотится о перила у причала,
в тот самый момент,
когда
у супруги молодого человека
с длинными аристократическими пальцами
случится первый выкидыш..
Рифмуются ли супруги так же,
как рифмуются любовники?
..но это случится вечером.
221
III
Всё в мире встречается
для того,
чтобы расстаться и встретиться вновь.
222
А пока одна из сестёр, сдобная и бездонная,
стараясь не уронить
ни капли с мельхиоровой ложечки
лакомится ароматом прозрачного гюльбешекер.
Она добавляет звука
в транзисторе, вопрошающем
сквозь насекомый треск эфирных волн:
«Тэос ан инэ»,
голосом Харрис Алексиу.
Вторая же, тонкая и горчащая,
носит на кончиках ресниц имя Клото.
Позвякивая на греческом острыми серебряными
концами спиц,
она наматывает на палец нити
и прячет поглубже за пазуху
свисающее вывязанное полотно.
Это именно она поднимет на меня
свои глаза
цвета поздних фиалок.
И я вдруг пойму,
что за три квартала отсюда
на третьем этаже деревянного дома,
затерянного в пестроте улицы,
в смешении полумрака
с 1/3 солнечной пыльцы
и отходящего от стены уголка обоев,
на комоде, пахнущем
настоящим деревом и затхлым прошлым,
неслучайна пожелтевшая картонка
со штампом трапезундского фотоателье.
IV
На ней
по одну сторону от молодожёнов,
локоть в локоть с пожилым прадедом сестёр-галерейщиц,
стоит твоя пра,
по другую же сторону,
случайно зацепившись за уголок невестиной фаты
шпилькой
и оттого близко прислонив юное лицо
к лицу новобрачной,
стоит моя смеющаяся пра пра
и не знает, что в лоне
её зрачков,
за три поколения до
ещё неродившихся двоих девочек
и одного горбоносого мальчишки,
уже хранится предощущение
меня.
Рифмуется ли кровь с кровью?
А любовь с любовью?
Моя монгольская
несёт в своём русле толику византийской,
только для того, чтобы
рифмоваться с твоей?..
Любовное кровосмешение.
Кровная любовь.
Я снова пишу тебе.
Маслянистый запах Болгарской Розы —
на самом деле всего лишь
послевкусие Rosa Damascus,
грань,
за которой ложь теряет способность самооправдания.
Postscriptum. Возвращение
тонкий луч бледного солнца
скользит по лезвию нарисованного ножа.
сегодня никто не придёт.
за стеною художник
с именем похожим на иероглиф «мир»,
заключает в прямоугольник холста
задержавшуюся в мгновении вечность.
движения его кисти
изящны и точны,
223
как движения бамбуковых палочек,
подхватывающих рисовые зёрна
с плоского синего блюда.
ты приходишь нечасто.
224
деревянный верстак на веранде
отвык от работы и рук.
камень с вросшей пружиной
похож на сердце,
изъеденное червем сомнений.
мутные стёкла окон и пылинки —
пепел выгоревшего лета,
оседающий на веер оборванного крылышка
мёртвого мотылька.
того, что было —
никогда не вернуть.
ты думаешь о том,
больно ли кукле с застывшим лицом
не знать,
что такое любовь.
ты куришь.
дым вьётся,
как кровь из вскрытых в воде вен,
как шелковые ленты,
как тайны и желания,
привязанные к воскресшему фисташковому дереву
у могилы библейского пророка –
сбудется лишь то, чему суждено быть.
ты закрываешь глаза —
мальчик, заблудившийся
в зеркальной лавке восточного базара.
как знать, в каком из отражений ты — настоящий?
тихо падает снег
одинокий и затерянный в ветре, как в небытие.
если времени нет,
куда уходит то, которое между нами?
/где-то
на краю августа/
Марина Кузичева
Яблоки падают
Так темнота приходит рано.
Ночью долго протяжно падают яблоки,
не отрываясь
от родимого шума,
но лишь вдруг отдаляясь,
и слышат
слушают то же что прежде, но может чуть больше усилье,
та же роса, но студеней,
и ветер — но где же те стрелы?
что-то в этом зеленом черном путается не дается,
кто-то, касаясь иначе словно бы мертвого камня и мимо.
- Мягок ли дом вам — гнездо из подземного сверчено гула?
Трудно ли бережно ли это новое вам
тяготенье?
Страшно гадать ночью.
Летописи отложим,
Подрежем, чтоб не коптил, фитилек,
и напишем
Яблочную колыбельную
бестревожную
***
Тишина и — вдох
ветра, вбирающего окрестность
в себя, в себя —
словно кит пол-океана
с рыбами пучеглазыми —
здесь вороны с голубями
одолевая теченье
стоят над городом
утро воскресенья осеннего
долгая тишина
сердцебиенье
225
Картошка-синеглазка
226
Где-то там, на дачах муравьиных,
Вдали от света, вблизи компота
В серых мундирах своих старинных
Спят бойцы, отдыхает пехота.
Их белое тело землей напиталось, как небом,
Их звездами были кремни да острые кварцы,
И дерево, где они подрастали на нитках молочных,
Внутрь двигалось, к центру земли плоды толкая.
Но вот что-то в памяти общей, словно пламя,
Ударило сверху, гулом залило, головы посыпало пеплом,
И, быстро минуя горячее чье-то рукопожатье,
Они очутились в одной качающейся колыбели.
Им что-то кричали; кругом расцветали пятна;
Но плыли они, словно заговоренные словом на всех единым,
И их земляные глаза, родную персть отрясая,
Открылись вдруг вверх, в глубокий синий
И больше не закрывались. И позже,
в воздухе тусклом, без дум, без кормилицы-пряжи
лежали мышиною горкой,
глядели схоже
верхнего мира слуги,
детские стражи.
***
«Я состою из чистого ожиданья» —
Ты говоришь, а значит, не говоришь —
Просто сидишь в луче и в упор не видишь
Пылких сражений пыли со сквозняками.
Спину согнув, твое ожидает тело
Новых причин для движенья. Дуги. Пружины.
Ты сотворен из начального вещества;
Мир тебя огибает, горят пустоты.
Ну и сиди, ожидалец, в своих ожерельях!
Мы-то не верим, но ты словно царь — смеешься…
227
Свет и ветер
Пыль говорит у меня под рукой.
Воздух бросает тонкое семя
всюду где он, шелкопряд усердный,
время подумав дает всходы:
вязь атласная росчерки света
бархат теплый бок единорога
хлопья пепел сухие остья
войлок… Но тут отворяются двери —
(время вздрогнув теряет нети)
входит Ветер — глаза как колеса —
с братским объятием наготове.
Вот он – порох всех революций!
Снег из планет, из целых галактик
Серых, а ныне сияющих светом
В вальсе нестройном валит на небо!..
Ты на это так отвечаешь:
Свет всему начало, не ветер.
Время гость, а пространство вечно
Свет его с фонарем обходит —
И тогда чертог госпитальный
Сумрак ветхий, странноприимный
Наполняется дивной музыкой
Краткой музыкой узнаванья
Икона
228
Защита? —
Вскипание белого
На горе зеленой
Троих явленье
Свет в середине —
Все небо в осколках
Закрыть глаза, видеть
тьму горячую крови родной,
забыть, спать беззащитно
за деревом, за холмом
охра в горсти, умбра.
Защита? —
Кусок ткани
Ветхой и серой как парус
Выбеленный морем.
Кто-то меня уводит:
Рука — в ней тону —
и голос
Неслышный, как гром среди неба
И хлопанье парусины
И складки, и длинные стрелы —
Куда? я не поспеваю
Как в детстве, не поспеваю
Ты, мир, —сирота и тайна
Оборотившись, плачу:
- На горе зеленой,
У озера на виду
Пахнет хлебом черным
Дарницким ранним утром.
Лодочки в путь пустились
Легко
Как голуби из кулака,
По воде
Разлетаются
Озеро волны подъемлет,
Слышно плотников далеко
И синей тучей обернут
Подарок: время
Венский духовой оркестр 1947 г.
Реже дыханья нашего, дольше шага
Вверх воздушный прибой над дрожащей медью
Волны шлет — и медленно, медленно
Разворачивается вселенная.
Терции в ней сияют, квинты, кварты,
Каждые три ступени
Согреты августовским закатом
Облако легко милосердия.
Вот двенадцать или тринадцать музыкантов.
И медные —в старинной дружбе с эфиром,
А деревянные — не то что печальны, —
Но этот шум, это сиплое придыханье,
что обнимает голос кларнета,рожка, гобоя —
где он, когда музыка свободно уходит?
...Музыка превращается в шар и начинает вращенье
нам оставляя
клапана топоток, неисправную ноту,
белый платок,
мундштук,
огонь на подушечках пальцев
и этот малый довесок нашего же дыханья,
деревом высушенного
не ставшего звуком
отданного
развеянного
просто так
229
Анатолий Гринвальд
Дети января
230
озвучь меня в немом кино
и напиши на чёрных окнах
что нет судьбы у нас иной
чем в осень под дождём промокнуть
на ось нанизана земля
как бабочка на сталь иголки
и мне по прежнему нельзя
разбить на тысячу осколков
портрет зимы в моём окне
и выбираешь либо либо
и в сотый раз горит в огне
мной ненаписанный верлибр
как ни молчи как ни крути
но не по детски вдруг накрыло я сердце вырву из груди
чтоб от него ты прикурила
замёршая до нёдр сама
здесь голосит свой вечный аум
распятая в окне зима
крестом оконной мёрзлой рамы
Люди и зонты
начни игру с себя я подожду
пока задышет нервная строка
пока с потёртой карты старый шут
не соберёт всех слёз своих в стакан
октябрь роняет небо на асфальт
как свой бычок на палубу матрос
я за тебя вчера голосовал
на сайте мисс продавленный матрас
я перерос всю боль за нас двоих
как в детстве метку на неровном косяке
и кончу первым как мне матрица велит
не соблюдая благонравный этикет
поэты денег с леди не берут
ни за ночь ни за день и ни за час
и неподвластное скрипящему перу
клавиатуре подчиняется сейчас
иных как-будто не было забот
на том конце сети сидишь нагая
я знаю русский бог он тоже пьёт
за тех кто в интернете без нагана
есть я есть расстояния есть ты
над этим всем висит кассиопея
и набегают строчки на листы
как волны черноморские на берег
Девочка на шаре
в находке в этот час уже светает
и полная таких смешных забот
там девочка с косичками святая
перед походом в школу чай свой пьёт
она правописанье знает чётко
и не заходит перед сном на майл.ру в чат
она закончит четверть без четвёрок
(вот так бы ей всю жизнь всегда кончать)
она ещё мечтать не разучилась
загадывать желанья на луну
она легко запоминает числа
таблицы брадиса и прочую хуйню
она ещё полна ко всем доверья
она читает книжку «идиот»
ей стоя аплодируют деревья
когда она по улице идёт
она не знает что весь мир за то ей должен
что ей он так прекрасен вширь и вглубь
как и не знает что один художник
подсадит её скоро на иглу
но а пока она стоит на переходе
с улыбкою киношных героинь
и мир черёз неё насквозь проходит
как чистый колумбийский героин
231
Эффект бабочки
232
за окнами темно грешно и сыро
разбавлен алкоголем местный сплин
и входит неебическая сила
через макушку в сердца пластилин
а в питере белым бело от снега
и в рамках разлинованных листа
стреляет в сашу пушкина онегин
и выбивает сто очков из ста
в крови подушки пол и вся перина
как тяжело в последний раз закрыть глаза
и не было поблизости арины
чтоб сказку перед смертью рассказать
и как очки от боли запотели
его глаза не видно больше букв
и саша покидает своё тело
как сплетни покидают петербург
он словно в материнскую утробу
положен в гроб. дантес слезу ронял...
ну вот и всё. закрыта крышка гроба
как отзвучавший свой этюд рояль
Каждый охотник желает знать...
москва слезам не верит но гламуру
возможно что и верит в эти дни
там и при свете рядовые мура
умеют не отбрасывать тени
москва читает глянцевую прозу
и слов плакатных бывший ростовщик
на триумфальной площади из бронзы
там маяковский во весь рост молчит
там от давления небес хрустят суставы
там сверху сыплется не снег скорей зола
там понаехали и жить совсем остались
там добрый царь и злые мусора
там девушки привыкшие к аналу
по майклу джексону взаправдишно скорбят
там диктор первого российского канала
читая новости сканирует тебя
там сталинист на кухне нищ и важен
мусолит думу о величии былом
там пахнет космосом из всех замочных скважен
как только что постиранным бельём
21 поправка к Конституции
ковбой стреляет метко в солнце
и сразу наступает ночь
он знает что лишь тот спасётся
кто свято верит в виски скотч
пойдём в салун там танцовщицы
взметают ноги в небеса
пойдём туда там жизнь вершится
и капли пота так блестят
на этих дамах - как брильянты
хрустит в бокалах виски лёд
официантка на пуантах
с почтением к нам подойдёт
стучит тапёр там одержимо
по клавишим под тот мотив
там билл стреляет нежно в джима
с ним мисс адель не поделив
и кажется что вечер венчан
с безумьем при мельканьи карт
и кажется что это вечно
как если бы нажать стоп кадр
Видео для взрослых
где я тебя любил там нынче осень
деревья стряхивают листья как грехи
и ветер птиц растерянных уносит
в страну где ждёт иакова рахиль
где я тебя любил там нынче проза
сменила мой четырёхстопный ямб
там бомж какой-то сигарету просит
вот разломил её напополам
чтоб покурить не раз а все два раза
подбив в уме неспешно дня итог;
там ворон чёрный сам в монашьей рясе
у церкви клянчит недожаренный хот дог
где я тебя любил там дворник пьяный
метёт и матерится в беломор...
где я любил не всуе, не по плану,
там ни пылинки. дворник всё подмёл.
233
Утомлённые сексом
234
меня кошмарит анна селяви
и воском пот по моему виску стекает
грехи мои пред нею замоли
но только умоляю не стихами
марина бред распятая ладонь
похожими на гвозди запятыми
уходит белый эскадрон за дон
и боль в затылке тихо тупо стынет
как иссык-куль в октябрь мокрый снег
летит обратно в пасмурное небо
и входит чтобы было всё ясней
назад святым ребром в адама ева
а утром же как повелось с тех пор
для жанны не жалеют дров и дыма...
и вновь троллейбус выйдет из депо
и это небо на рога поднимет
Обнимая плечи ангела
солнце сгорает каштаном в твоих небесах
и удлиняется тень от графина с водою
некого помнить и некого больше спасать
мантрой из бродского терпкой и полусвятою
город разрушен пылают дворец и дома
скальпы снимают со статуй хмельные ацтеки
вот догорает тюрьма и пылают тома
ницше камю и платона в библиотеке
пали ростов нижний новгород и самарканд
в то что москва устоит тоже верится слабо
и словно хит мтв на волне маяка
ветер разносит по улицам плач ярославны
ротный наш выпил чуть больше иль просто устал
герпес с отчаяньем губы его обметали
и юнкера перед боем за церковь христа
делают дырки в пальто для посмертных медалей
Смс 16.06.
Я вбивал слова как гвозди,
В твоё сердце и ладони…
Дождём выхлестанный воздух.
В грудной клетке солнце стонет.
Но распята запятыми,
Ты не ближе ни на йоту…
В небе небо запретили. Обработать рану йодом.
Письмо на краю лета
мне 20 лет влюблён в Замиру
хотя её ещё не знаю
но за неё готов пол Рима
строкой распять в журнале «Знамя»
она же прыгает в резинки
в Баку а может в Кисловодске
а я катаюсь на дрезине
в продмаг за водкой
я знаю что она не знает
асфальт расчерчивая мелом
что будет через двадцать с нами
не лет а жизней неумелых
она за лето загорела
а я пишу в своей тетрадке
втирая в пепел сигарету
не те слова. не в том порядке
Семнадцать мгновений весны 2
мы встретимся в париже в марте
как два разведчика арийца
и я не буду больше матом
писать стихи и материться
я буду непременно штирлиц
а ты та русская радистка
а лучше гейша лучше жрица
и высекают губы искры
за нами хвост состроит мюллер
а может холмс а может ватсон
как жаль что шлаг немножко умер
он бы помог нам оторваться
235
236
мы будем уходить дворами
целуясь на ходу так винно
я буду ненасытен вами
в подъездах скверах барах винных
ты вспомнишь подо мной все гаммы
и будешь разметая косы
ты отсылать радиограммы
в открытый на все двери космос
Шанхай
над кварталом дыры озона
так, словно прокурено платье
там с детства готовятся к зоне
как Езус когда-то к распятью
там выпив никак не прознаешь
где утром найдут твоё тело
там верят в себя и в себя лишь
там если убьют то за дело
там пёс во дворе похоронен
которого сбила машина
там рано под липовой кроной
ты станешь серьёзным мужчиной
там всех развели обманули
там гамлет застрял в монологе
там спьяну в далёком кабуле
сосед потерял свою ногу
там выступят трупные пятна
у школьниц вчерашних на лицах
и что там горит непонятно
стихи или листья
Презумпция виновности
выходные ещё не прошли
и портвейн в стакане дешёв
ты любовью по венам прошит
двойным швом двойным швом
двойным швом
не нашлось на такси полёт прерван
не начавшись на улицах пробки
на дуэли ты выстрелишь первым
в воздух звонко шампанского пробкой
расскажи про меня невпопад
не сбиваясь на рифму в сюжете
снова снайпер в меня не попал
воздух сделан из ритма и жести
половину европы пройдя
сохранив на свой стик запах улиц
я всё падаю мимо тебя
сбитый с ног цольпидемом как пулей
Жизнь без наркоза
синоптики не знают ничего
поэтому я без зонта под ливнем
с заросшею колючками щекой
и спичками что под дождём погибли
я прикурю от первого столба,
в автобусе который едет в Кремль
в нём девочка откинет прядь со лба
и сделает с меня рекламу Camel
её сфотографирует сосед
по поручню, и этим днём промозглым
не в теме эта девочка совсем
что мне другая Девочка за Космос
что под неё заточен гороскоп
что я спастись нисколько не пытался
что руки под неё сваял Господь
что я в неё упал и не поднялся
237
Руслан Комадей
Держусь за снег
238
***
Ни запомнить, ни во сне продлить
точку для дырявого вина.
И глаза плывут, как корабли,
в сторону, где кончится страна.
Там — дворец, чей корпус распилив,
постоялец отплатил за темноту,
там в кармане яма без перил,
и свеча: забыться и задуть.
Тлеет ветер, не пересчитать
ни воров, ни вкопанных дверей.
Ты дрожишь в углу, как нищета.
Жди, не бойся. Сжалься. Верь-не-верь.
Спит в затылке лампы мотылёк.
Очерти: нет речи ни в глазу.
Постели мне, чтоб я на пол лёг.
Темнота похожа на мазут.
***
Ни сумы, ни хлеба, ни меди в поясе...
Закрома по-пустому темны и жалки.
Воробей, как ветер, в ветвях устроился,
а в ногах березы лишь пни и галки.
Понарошку праздник, в дом нищий просится:
Дайте чёрствых монет и мозолей горсти!
И твоё, и чужое, — как ножик по сердцу,
– Поминальный обман. Приходите в гости.
На дороге связки следов, как свеча за пазухой,
в переулки травы ни ведут, не видят....
Ты попробуй смолчать, ветер вытри насухо.
ничего не выйдет.
***
Навскидку здесь — растительный февраль,
площадка для усидчивых собак.
Я — понарошку, но себя не врал,
я переадресовывал себя
к циклическим полётам, где в петле
кормилась россыпь жидких лебедей.
Не улетай, я тоже буду тлеть.
Не подражай дрейфующей беде.
Взыщи вовне крылатое пшено,
зубами щёлкни молча и в мороз.
Кажись плакучей и вместительной женой.
К чему кусаться зря? Ты это брось.
***
Корабль, как бабка повивальная,
скрипит в сети иллюминаций.
Тебе нужна каюта спальная?
– давай меняться!
Но я во сне увидел Беринга,
он грёб, исполненный спокойствия,
держа в руке бутылку «Беленькой»
без удовольствия.
239
***
А. Санникову
240
Я выскребаю снег из-под ногтей,
так холодно, что он уже не тает.
Боюсь, что не могу иметь детей,
как если бы меня произвели в Китае,
но позабыли долговечную запчасть:
хочу смеяться — почернели зубы,
хочу убить, но не могу украсть.
На кухне снег колотится об трубы.
И я сажусь к горбатому столу,
ты с краю, ты не любишь ужин.
Как мальчик в каменном углу
играю в сны, прикидываюсь мужем.
Как так: ты не заметила родства,
ведь снег, как сын, садится мне на плечи!
Держусь за снег, за скользкие слова.
Я не оглох, я потерял дар речи.
***
Не говори, что в жене — пожелтевшие пятна от солнц,
руки разрушены, рвутся кусты-города.
Сон безответен назавтра и воздух трясёт.
Страшно во тьме одному голодать.
Голову суши склоняя на тощий ковёр,
жирная засуха рану реки бередит.
Кровными числами трав меня месяц повёл
к зарослям, где отцветал календарь впереди.
Длился заезженный запах, сидел как скамья
или усталость на согнутых локтях земли.
Слышу кондовые стены деревьев с нуля
как часовые приказывают: замри.
Затхлое прошлое вскользь колупает висок,
клочья промышленных чаек глотают огни.
Видишь, завис пыльный ужас, костляв и высок.
Взгляд затекает… – моргни.
***
Ребёнка держать за рукав. Нет, детей…
(снег нитевидный).
Глаза засыпай, тяготей, темнотей,
отрок гибридный.
Подарочный подвиг в количестве два
(тень алфавита).
Трепещет от ветра зубная листва.
скройся для вида.
Домой после дома в недетский Содом,
(в потемках за ручку).
Заика твой дед: про потомков, потом —
пра, пра, пра, правнучку.
241
Ателье Шошанны Риббентроп
«Банный день» Николая Кононова
242
«Я пришла к поэту в гости. Ровно полдень. Воскресенье. Тихо в комнате
просторной, а за окнами мороз. И малиновое солнце над лохматым сизым дымом... Как хозяин молчаливый ясно смотрит на меня.»
— написала моя соратница по перу сто лет назад про визит к знаменитому поэту Александру Блоку. Стихи красивые, но смысла в них
мало: сплошное подобострастие перед мужчиной и его тяжеловесным бородатым гением. Никакого намека на эмансипацию и равенство Адама и Евы. Она сравнивает мэтра с солнцем! Более того — «с
малиновым солнцем». Видимо, они пили чай с вареньем — отсюда
и образ. Заметьте, о варенье в стихах ни слова. А ведь для нас теперь
важна каждая деталь того, мягко говоря, происшествия. А в стихах —
пустота, жалкие намеки. «У него глаза такие, что запомнить каждый
должен, мне же лучше, осторожной, в них и вовсе не глядеть». Почему
ни слова про пенсне? И потом какие все-таки глаза? Наверное, такие
же малиновые, как солнце. Если малиновое светило сравнивается с
хозяином, значит, у хозяина красные кроличьи глазки… Почему не
сказать это прямо? Почему не преподать урок потомкам? Такая вот
мещанская робость, стеснительность. Даже как-то неловко за свою
гендерную принадлежность…
Вот, как подробно, вдумчиво, эстетично описывает поэт, прозаик и
издатель Николай Кононов свои визиты к другому поэту —Елене Андреевне Шварц:
«И шествовать к дому надо было осторожно, так как собачьи экскременты разной величины и формы валялись повсеместным хаосом на битом неметеном тротуаре, словно галька, прибитая к далекому берегу»;
«Горелый цинизм почтовых развороченных ящиков, будто бы своевольно
кремирующих почту, описанию не поддается. Потому что запах зассанного пола в прекрасном высоченном вестибюле выводил из романтического ступора любого входящего...»; «Но лаконизм коричневой липкости,
вошедшей в плоть цветочной когда-то бумаги, метафизически подразумевал обильную кухню, как сосредоточие жилища…»,
— бережно приводит цитаты из «QuintadaRigaleira» Николая Коно-
нова Марианна Соболева в «качестве респондента» в 5 номере журнала «Звезда» за 2013 год.
Странно, что респондент обращает так много внимания на предметы
быта, на изнанку бытия…. Все-таки книга не об этом… Она же, должно быть, о чем-то высоком. О высшем. О поэте. О поэзии. В деталях
таится дьявол — и я бы на него обращать внимания не стала… И всетаки… Что нам вещи… капли… брызги… отбросы… И даже лица. Вот
как с набоковской находчивостью описывает одно из них писатель
Николай:
«Она тонко вскрикнула мне в лицо: “Он это!”.Я подумал: вот бы кто
смог сыграть недотыкомку без грима. Одета она была так, что никаких особенностей ее трикотажного серого гардероба запомнить было
нельзя, будто все спрядено из одной бесконечной нити. Впрочем, такая
вещная неточность всегда главенствовала в этом доме. Там проявлялись
совсем другие, смещенные качества объектов имущества.
И вот я, если можно так сказать, вшагнул, и женщина тут же бухнула
створкой за моей спиной, провернув замки, будто боялась, что кто-то
рвался следом, непрошеный и опасный. Она, виляя, поспешила в туманную глубину жилья, туда, где парили и лопались смешками мыльные пузыри высоких разговоров…( ) …“Есть женщины, сырой земле родные”,—
миролюбиво решил я.»
Миролюбиво! Вот как. Перед нами начинает прорисовываться христианский подвиг, вершина смирения, глубинный свод созерцания.
Читая строки Кононова, я вспоминаю мастеров «старой школы»:
Веласкес и Рембрант, работающие над каждым штрихом своего полотнища по полжизни… Сначала они полжизни смотрят на предмет
своего вожделения, потом изображают его столько же. И вот — жизнь
прошла! Тебе половину — и мне половину, ааа!! — пел ансамбль Советской Армии.
Главное, что картина создана. И с нее смотрит на нас Елена Шварц,
как живая. В платье из одной нитки. И унитаз журчит. И лопаются
пузыри разговоров. При жизни издатель Николай Кононов печатает
книги Елены Шварц, а после ее смерти пишет и издает книги о ней
самой. Логично, честно, элегантно. Чтобы тоже выглядеть живым на
этом поприще, он сочиняет в течение своей жизни эмоциональные
стихи:
«Теперь выходит ноосфера из себя, как мама поутру, и слезы, сопли,
всеобщий дембель, ученья по ГО, под сердцем мне канализацию прорвало
243
– объединенные славяне бога-в-душу-мать пропить никак не могут, и
алкоголь на зыбкий цибик снега сменять готовы…».
244
«Под сердцем мне канализацию прорвало»: рука моя тянется позвонить
сантехнику, и в этот ужасный миг я понимаю, что нет, сантехник мне
не поможет. Потому что повреждена очень существенная часть ноосферы, небесные хляби разверзлись… И объединенные (как? кем? по
причине чего?) славяне не могут пропить ни бога, ни душу, ни мать….
Видимо ту самую «маму поутру, и слезы, сопли…» И «слезы, сопли, и
алкоголь на зыбкий цибик снега променять готовы…» Цибик — кусочек
такой, почти кубик, иногда даже ящичек... Такая вот лента Мебиуса,
круговорот вещей в природе. От мамы к «бога-в душу-мать».
Мама это всегда серьезно. Но современная поэзия еще серьезней.
Наверное, у нас с Николаем были разные мамы, но если бы они познакомились сегодня, они бы подружились. Они бы пошли на курсы
вязания, в «бога-душу-мать». Именно туда. Подальше от алкашей.
О маме писатель мимоходом рассказывает в «Похоронах кузнечика».
Мне книга очень понравилась: слезы на глазах. История про бабушку.
Очень откровенная. Вывернул себя, как «одни слошные губы». Почему вообще он это вывернул и напечатал, спрашивают все. А потому,
что он художник с большой буквы. По словам критика Елены Фанайловой, последовательность событий этого повествования такова:
«Детский нарциссизм (ознакомление с устройством собственных гениталий на бабушкиной постели), анальная фиксация (амбивалентный интерес к отхожим местам и чужим похоронам), подсмотренная
сцена родительской сексуальной инициации (родителей замещают — в
сниженном варианте — вульгарная соседка по прозвищу Королиха и ее
квартирант; способ — оральный), оральная фиксация (бабушка как символ обеспечения едой). В повествование включается эпизод первой раны,
травмы, повреждения тела: герой сильно порезал руку, рану необходимо
зашить, бабушка не может остановить кровь, и тут почти единственный раз на всем протяжении книги, по крайней мере, в дееспособной ипостаси, появляется отец, всемогущий, Всемогущий, относит на руках в
больницу, работают хирурги. Рана, понятно, потом станет травмой
психической, травмой от потери, равно как и похороненный в детском
«секретике» кузнечик - куклой, мумией, символом родственной смерти».
Нет, не родственной— всенародной смерти! Потом рана раскрывается с большей ядовито красной глубиной — она и сейчас горит на
Востоке на Западе. Это наша общая беда! И захороненный кузнечик
вскакивает и летит по миру миллионной саранчой! И Фрейд летит
вслед за ними в шелковых трусах! А я перед ними преклоняюсь! Вот
как отвечает Фрейду Николай Кононов, стихами:
«Мамаше приелась дочь, и она тихоню 3-х лет на участке душит прыгалкой, расчленяет тело, обливает купоросом, в топи утаптывает
останки, но на другой день все выбалтывает по телефону мужу — никчемному отставнику,
с которым не живет, и он копит на нее ярость, и тайно приносит с собой кол возмездия, выточенный из черенка то ли лопаты, то ли мотыги,
и без слез детоубийцу за садизм со словами: «Получи!» — забивает».
А что делать, если мамаше приелась ее дочь, любовник, поэт или там
кузнечик? Я бы по Фрейду забила бы любого, дай мне дубину, дай
лопату! Дайте мне мужчину, мачо, о котором знает Лена Фанайлова
и, ох-ладно, которого крутит «лента Мёбиуса»… Даже эта лента, даже
она меня сегодня не задушит, мальчики.
Смысл поэзии Николая Кононова разгадал Михаил НафтальевичЗолотоносов еще в далеких 90-х годах. «Поэзия Николая Кононова построена по принципу энигмы, он, как древний исландский поэт, задает
слушателям загадку, которую они разгадывают. Такова поэзия трубадуров, скальдов, криптопоэзия… …Стихи Кононова были конкретны:
сходил в магазин, его обвесили. Это все — узнаваемые советские ситуации. И его поэтическое новаторство в том, что он искал поэтический
язык для того, чтобы вместить это в поэзию. Поэтому не вредно было
с некоторой долей сарказма это все привести. Я же говорю, что речь
шла о таком разрастающемся корневище. Вот захотелось, так субъективно мне казалось, что это уместно, а Николай одобрил. Без всяких
шуток, это действительно реалистические лирические стихи такого
необычного, скажем, для 19-го века, в сравнении с Пушкиным, типа».
Так все-таки реализм или энигма? Как критик в одном интервью говорит столь противоположные вещи? Диалектика? Энигма? Единство и борьба противоположностей? Золотоносов знает, что делает.
Он знает, что энигму можно увидеть в самых обыденных вещах нашей
реальности.
Золотоносов пишет комментарии к стихам Кононова, чтобы воссоздать быт и атмосферу далеких восьмидесятых (совместная работа
Михаила и Николая так и называется «80»). Вот, к примеру, один из
них:
245
246
«Не хуя с меня взять — перевод на русский народный язык знаменитых
формул: “У пролетариев нет ничего своего, что надо было бы им охранять, они должны разрушить все, что до сих пор охраняло и обеспечивало частную собственность”; “Пусть господствующие классы содрогаются перед Коммунистической Революцией. Пролетариям нечего в ней
терять, кроме своих цепей” (“Манифест Коммунистической партии”
К. Маркса и Ф. Энгельса, 1848)».
«Это соответствует одной моей теории, — поясняет литературовед.
—Комментарий нужно доводить до гносеологического предела, а гносеологический предел — это пародийность, после которого уже комментарий становится саморазрушительным».
Мне тоже в моих работах хотелось бы всегда доходить до гносеологического предела. Это мой метод. Конструкция, реконструкция и
деконструкция.
«И потому под шумок я приветствую бабочек — асов люфтваффе,
В рюмочку стянутых ос — настигающих мотыльков гестапо,
И тебя, ангел мой, мучаю за то, что ты меня полюбил и мне потрафил,
На руках несешь по этому непереносимому этапу».
«Весь мир идет на меня войной!» Правильно спел об этом феномене
другой поэт. Даже среди насекомых встречаются неонацисты, мракобесы и гомофобы! Мы должны остановить их! Похоронить неполиткорректного «кузнечика»! Зарыть! Урыть! Угробить!
Я прочитала повесть Кононова оШварц, потом о «Кузнечике», и наоборот. Я читающая особа из Дубровника: я к вам вернусь, скоро вернусь, через год, хотя на море читать прозу Кононова приятней. Смотришь на набегающую волну, читаешь про слив унитаза… Интересно,
как часто Николай ходил в уборную Елены Шварц, если он так все
хорошо запомнил. Ведь на виду каждая трещинка, каждый дефектикштукатурочки, каждая ржавая капелька на трубе… Пришел в гости —
и сразу в туалет! Традиция? Игра? Необходимость? Бывают же случаи
недержания, диареи… Рвота бывает… Хм… хотя при рвоте вряд ли что
так хорошо запомнишь. А может, у Кононовасортир был на улице?
Вот он и ходил к поэту в гости, чтоб оправиться. Ровно полдень. Воскресенье. Кононов тут как тут, с туалетной бумагой под мышкой. В
народе есть понятие «банный день». Тут речь о «дне туалетном». Поэт
изобретает новую традицию. В этом и есть смысл его существования.
Впрочем, вернемся к высокому. В прозе у Кононова слова расставлены гладко, но смысл по-хорошему сложный, а в стихах сложности
расставлены как попало, но смысл очень хороший, потому что все
равно никто ничего не поймёт. С его эзотерическими стихами никто,
естественно, разобраться не может, — вторит мне Золотоносов. Он
гений. Он пил водку. Много-много водки. Я видела. Сидела напротив
и смотрела. Пьет. Значит, гений!
«Еще похожа музыка на то, как бабу пьяную ведут ее два сына, она то в
плач, то в смех, то клонится упрямо, они же, опустив глаза, ее ведут —
ну, мама, мама...» —сказала Елена Шварц, очень хорошо сказала. Но
не про Кононова, к сожалению.
И хотя Елена Андреевна сказала не про него, он про нее сказал. Сразу
же после ее смерти ответил:
«Шварц была уникальным поэтом. О ней невозможно говорить как о
чьей-то ученице, как о поэте какой-то школы. Ее единственными учителями были книги, которые она читала с юности»,— оценил! Поотцовски!
«Дверь из туалета в коридор была беспардонно распахнута, и на меня
просто выплеснулся настойчивый шум: будто там увлеченно и дерзко
чухалось и плескалось крупное земноводное, покрытое водой только на
треть. Это сорил капелью никогда не наполняемый бачок. Моя урина
заструилась по черному прочерку в ржавом унитазе, готовом повалиться от любого незначительного толчка. К стенке приросла отсыревшая
пирамида покоробленных книг писателей-коллаборантов (по преимуществу советских поэтов), опозоренных еще и плошкой окурков в навершии.
Вот оно, буквальное воплощение трагической участи. Тлеть в мокром
сортире у стенки!»
Вот как Кононов храбро пишет о большевиках:
«Пожухла пшеница — горючку налево пустили коммунисты-педрилы.
Стоит, выгорает родная, как пушок у тебя на запястье, тем лучше,
тем печальней участки бахчи — арбузы и дыни, под деревом —сторож.
Помнишь, молнией этот дубок раскололо? «Как ебнуло...» Я же просил
сквернословье оставить — тишина, небеса, понимаешь».
«Понимаешь» — так любил добавлять Ельцин. Тот, который забирался на танк и дирижировал нашими войсками, уходящими с освобож-
247
248
денных от фашистов территорий. Всем нам нужна свобода! «Как ебнуло!» Часто, очень часто пишет Кононов о коммунистах (семейное),
о которых, наверное, вспоминал не только в уборной Елены Шварц.
«Педрилы» — про них сейчас много говорят… Их, к счастью, уже не
остановить в нашем обществе. Но вот кто такие «коллаборанты»?
Коллекторные лаборанты? Коллекционеры?Может, он имеет в виду
коллаборационизм и его прислужников коллаборационистов? Предателей, полицаев, власовцев и лесных братьев, открыто сотрудничающих с врагом? Как они пробрались в уборную Елены Шварц? Как
люди, сотрудничающие с германскими оккупантами, пробрались в
дом к Елене Шварц? Сенсация! Коммунисты-то вроде были за нас.
«Коммунисты, вперед!» «Я убит под Ржевом»… «Я Гойя! Глазницы воронок мне выклевал ворог…»
Вопиющая пошлость становится лейтмотивом нового исторического
процесса, — негодует Кононов. — Что касается неприемлемого в новом
искусстве, то имя ему одно — спекуляция, какой бы она ни представала,
эстетической или политической. Во всех сферах искусства спекулятивное всегда выдает себя с головой и предстает как пошлость.
Вот, что пишет Кононов про Вадима Месяца, коллаборанта, сотрудничающего с американскими властями:
«Месяц из тумана, вышедший нахалом с финкою поблескивающей, с коробкой папирос, месяц, гордящийся своим сдвигом, неокрепшей шизой,
Месяц милый, садящийся ужинать за один стол с Ключевской сопкой,
стреляющий утренних уточек за какой-то непроснувшейся эстонской
мызой. Месяц нежный, выдыхающий в ухо загулявшей девушке ее имя:
Ула, так что в сердце трепетать начинают каждый мускул и клапан;
Месяц грозный, льющийся трикотажем со спинки стула, соскальзывая
серебристой, вмиг все заполонившей волной на пол».
Надеюсь, за эту цитату мой гонорар в «Гвидеоне» будет удвоен, хотя у
Месяца дело происходило не в Эстонии, а Литве, ну и что: все равно
Прибалтика. Однако потом Месяц, от «шепота которого трепещет
каждый мускул и клапан» превращается в «месяца кавказскиезагибоны хмурые», вытекающие «на долину с тушей месяца-гермафродита на
границе низменного горизонта, истекая на границе лучшего из лучшего
истечений в зацелованную цепкими искусствами застежку».
Вот как! Вот ты кто, месяц! Ты тоже гермафродит. Андрогин. Мутант.
Пусть и обладающий «лучшим из лучших истечений»! Истечением
чего, спросите вы? «Урины, что заструилась по черному прочерку в
ржавом унитазе» Елены Шварц? «Спермы, что стекает по ноге — но
кто ее просил про Бога прочитать у Витгенштейна?» «Вот — ты не
прав совсем, и нейролептики гуртом меня сдвигают в осинник призрачный, где птицы спят с животными вповалку».
«Никто, дорогой, никто, кроме личного Суперэго, против коего этот
бунт Постороннего и направлен (о чем дорогой осведомлен прекрасно)»,— отвечает поэту Елена Фанайлова, но Кононов не унимается:
«Ах, розовый месяц, снег, сумрак, смерть, встреченная смело,
Тирарарирам говорю этому месяцу, занятому самим собой;
Так, единственное что и осталось — эта тема, которая не сгинела,
Не перекрытая золотым рожком ангела и архангела дикой трубою».
Любовь мужчин мне не чужда, их сотрудничество приятно. Тем более, если они занимается политикой:
«Шведы пропивают золотую крону Севера, а итальяшки всю проели
лиру средиземную, и мы рубля попону геморроем вытерли, тикая по свирели».
— уделывает Кононов Европейский Союз великолепным образным
обвалом. Человек с Волги, волгарь, наш парень по фамилии Татаренко, решивший стать издателем Кононовым.
«Вперед, вперед, вперед, вперед. Где твой меня зовет на малодушный выйти лед невиноватый рот.(….) На эти подлые поля так было хорошо
ступать, когда б начать с нуля, с нуля, траля, с нуля».
Кононов — красивая волжская фамилия, характерная. Некто Курицын пишет о нем: Поэт вообще любит сбивать стайки аллитераций
— «В лепоте лепрозория — линька лесбийской лепнины, и ливера ливни
в Леворно». И потом влюбленно добавляет: «Там и живет, в Питере,
нежно-нервный, с лошадиным чуть-чуть, красивым лицом».
Вот я и думаю: если знает, что великий критик назвал его человеком
с лошадиным лицом, то, может, и фамилию себе подходящую подобрал? Был Татаренко, стал Кононовым?
«Жара была на стрельбище отцовском, когда меня в татарский выходной зачали. Я даже час примерно знаю с учетом воллюста зари и фрикций астрономических торжественных осей —туда-сюда скользи алмаз,
на градус всего-то сдвинулось с тех пор, но все, но все, но все переменилось, папа».
249
250
В финале «QuintadaRigaleira» Кононов бросается спасать татарскую
певицу Земфиру, подарившую нам песни «Почему, ля-ля-ля,» и всякое про троллейбусы. Земфиру я люблю еще больше, чем Шварц,
потому что она молодая… она поет... она гений… Почему я пишу
про Шварц, когда Земфира еще жива? Нет, я пишу про Кононова… К
тому же Николай, по собственному признанию, хотел бы походить на
иранскую певицу Гугуш. «Знаменитая певица Гугуш — один из обликов
анимы Кононова» — пишет Золотоносов.
Объясняя свое творчество, Николай признается: «Матрица европейского модернистского романа мне не подходит… …Мне был нужен другой вектор, и я нашел его в античной литературе, свободной от «документальных достоверностей» и перфекционистских приемов при всем
богатейшем арсенале поэтического».
Итак, мы имеем дело с античностью. Гомером, Вергилием, Проперцием. В новом облике «знаменитой иранской певицы Гугуш». Счастливое дохристианское время, Золотой век, пора гармонии и рабства!
Именно поэтому Кононов и сообщает: «Нет, я вообще в депрессию не
впадаю никогда, это моему темпераменту не свойственно!»
О темпераменте Николая у меня есть что сказать. Извините, немного
личного.Как сейчас помню: сидим с Николаем на концерте элитарной группы «Дерево». В театре «Сатиры». Случайно рядом. Ткани
наших одежд соприкасаются. В смысле у меня ткани, а у Коли (эх,
позволю фамильярность) — брючки. На сцене пантомима, редкие
звуки скрипящих подмостков. Античная телесность. Красивая композиция. Она вдруг и Кононову тоже понравилось, он даже вздрагивает, когда смотрит на актеров, а потом подпрыгивает и, наступив
мне на ногу, начинает прорываться к выходу.
— Извините, — говорю я ему.
Он увидел меня, улыбнулся и наступил мне на вторую ногу.Я не обиделась. Концерт-то интересный, тихий: заслушалась. Я вообще люблю тишину.
Тут возвращается Кононов (так быстро в туалет не ходят), и наступает мне на ногу опять, сначала на левую, потом на правую. Я молчу.
Была бы третья нога — ударила бы по переносице в третий глаз. Но он
ведь на третью ногу не наступил… Однако решил извиниться…
— Ой, — сказал он. — Как дела?
А что я могла, блин, ответить?
— Ты, бля, чувак, со своим тридцать седьмым размером хочешь унизить мой сорок первый? Для меня это — мышка бежала, хвостиком
махнула!
Он еще раз извинился, протянул руку, но его потная, как царевналягушка, ладошка выскользнула из моих рук, как я думала, навсегда.
До сегодняшнего момента.Вот она, сила творчества. Заодно есть возможность сообщить, что я на него не обижаюсь. Он же гений. Водку
пьет. Я видела! Кстати, у Всеволода Емелина тоже маленькие ножки.
Но он не ходит, к счастью, в театр Сатиры.
Шошанна М-Р, май 2013
251
Критическая колонка
Между концепцией и креацией
252
(Томас Стернз Элиот. Стихотворения и поэмы. Перевод с англ.
– М.: АСТ, 2013)
Как гласит аннотация, перед нами почти полное собрание стихотворений Т.С. Элиота на русском. Однотомник составили переводы
А. Сергеева, Я. Пробштейна, В. Топорова, С. Лихачевой и Ю. Рац.
Некоторые произведения представлены только одним русским вариантом (например, для «Популярной науки о кошках, написанной
старым опоссумом» и «Кориолана» выбран вариант Сергеева), но
большинство текстов двоится и даже троится, давая возможность сопоставить на одном примере работы либо трех первых переводчиков,
либо двоих из этой тройки. И без того солидный объем не позволял
сделать издание двуязычным, хотя там, где схлестываются три столь
различных подхода, автор в качестве арбитра совершенно необходим.
Обширная вступительная статья Яна Пробштейна (который подготовил и впечатляющий своим объемом комментарий) поделена на две
части, из которых первая далеко не столь удачна, как вторая: «общие
места», неоправданное обилие фактов об источниках того или образа, а также прямых и косвенных цитат из зарубежных исследований.
При этом собственные выводы удивляют робостью, сводясь, по существу, к игре на одной струне – бахтинского «диалога».
Собрание текстов открывается«The Love Song of JAl fred Pruf rock»,
все три интерпретации которой удачны, каждая по-своему, и отмечены всеми особенностями переводческих поэтик Пробштейна, Сергеева и Топорова.
По сравнению с Пробштейном, Сергеев проще строит фразу и там,
где у Элиота, нейтральное, вполне обыденное слово, передает его
столь же обыденным, между тем как Пробштейн тяготеет к высокому стилю: «познал», «ужели», «взыскуя». Синтаксис яснее у Сергеева,
текст ритмически ровнее, лучше ложится на дыхание и легче воспринимается. Хотя с точки зрения потерь и находок все далеко неочевидно. Есть места, с которыми справились все три переводчика.
«В салоне дамы оголтело / Щебечут о Микеланджело» (Пробштейн).
«В гостиной дамы тяжело / Беседуют о Микеланджело» (Сергеев). В
обоих случаях насмешка передана неправильным ударением. Виктор
Топоров передает ее в рифмовке двух слов, принадлежащих разным
измерениям бытия: «В гостиной разговаривают тети / О Микеланджело Буонаротти».
В последней строфе только Сергеев не выпустил пробуждение (human
voices wake us), обойденное двумя другими переводчиками, у которых
«людские голоса» сразу топят тех, кто их слышит. Однако в ряде мест
точнее Пробштейн. «Do I dare to eat a peach?» он передает как «а может, персик съесть посмею (курсив мой. – М.И.)?». У Сергеева: «Скушаю ли грушу?». Ирония иронией, но глагол dare, повторявшийся
несколько раз в первой части, в камертонных для поэмы размышлениях о необходимости решиться на действие, Сергеевым не опознан
как знак, и важный акцент упущен.
Сергеев также не заметил двойственности, перепада реалистического
и мифического: eternal Foot man (у Пробштейна— «Слуга бессмертный») в его трактовке оказывается не на зыбкой грани повседневности и мифа, а исключительно внутри реалистически-бытового
контекста и, будто не было выше упоминания о главе Иоанна Крестителя, о пророческом даре, остается просто «швейцаром». Eternal
здесь, взятое в значении «неизменный», без второго плана, передано
наречием «как всегда».
Топоров тоже видит здесь символ, «вечность», внезапно напоминающую о себе в суете будней: «И Вечный Страж заржал, подав пальто
мне…». О переводах Топорова, не просто вольных, а гораздо более
индивидуализированных (имея в виду индивидуальность — яркую
— переводчика), скажем подробно чуть ниже. А пока сравним между
собой более традиционных Пробштейна и Сергеева. В недостатки
переводам первого следует записать неоправданную любовь к рифме (это касается, например, «Рапсодии ветреной ночи», по рифме
сильно обгоняющей оригинал), стилистические погрешности («Она
… Таит наводненья страстей, разрушая, / Напоминает о том, что человек / Предпочел забыть…»), тяжеловесный синтаксис. Разница в
самом строе речи заметнее всего, если взглянуть на переводы «Four
Quartets», и объясняется здесь разницей в атрибуции переводчиком
того, что он переводит.
Для Пробштейна «Четыре квартета» скорее трактат, скорее изложение элиотовской философии, недаром он отдает вторую часть предисловия практически только разбору «Квартетов» как некоего завещания, итога поисков Элиота-христианина и Элиота-мыслителя.
«В «Четырех квартетах» … Элиот пытается разрешить противоречия
между статичностью и движением, реальностью и видимостью, прошедшим и настоящим. В «Квартетах» можно проследить и развития
учения Ф. Брэдли об Абсолюте…». Пробштейн тщательно прослеживает нити аллюзий, намеренных и «случайных», но в большей степени философских и богословских, чем литературных: помимо самим
Элиотом заявленного Гераклита, это Блаженный Августин, Данте,
Гуссерль, Гессе, Бахтин, св. Иулиания из Норвича, св. Хуан де ла
Крус, наконец, почти оговоркой – «время и бытие».
253
254
Венец философа, который прежде всего возлагает Пробштейн на
Элиота, ведет за собой неприкрытый пафос, величественность. Отсюда же пристрастие к лексике высокой и при этом часто как бы
стертой, безликой (главное не как, а что). Пробштейн: «в пустынной
тиши», Сергеев: «в пустой тишине». Пробштейн: «В танце величественном и достойном», Сергеев: «Достойное и приятное таинство».
Пробштейн: «Рассвет воскресает», Сергеев: «Восход прорезается»…
Сергеев переводит поэму, поэта. Что задает изящество слога, обязывает к более взыскательному отбору. Парадоксально забота о поэзии
прежде заботы о мысли приводит к тому, что Элиот стилиста Сергеева
оказывается прозрачнее и проще.
Трудно найти объяснение и одному обороту из перевода Пробштейна:
If our temporal reversion nourish
(Not too far from the yew-tree)
The life of significant soil.
«Если, уйдя на время из мира, питаем / (Примостившись неподалеку
от корней тиса) / Землю, которая значит больше, чем мы». Речь идет
пусть о временном уходе из мира, но все же о смерти, т.е. о погребении
под тисом – к чему здесь «примостившись», к чему навязанный автору черный юмор?
Впрочем, «The Hollow Men» дают не столь однозначную картину. Так,
обнаруживаешь, что первая глава поэмы в переводе Сергеева проигрывает двум другим вариантам. Конечно, Пробштейн, как обычно, несколько и загромождает, и облагораживает всегда сдержанное
речение Элиота, у которого крысы шуршат не «В гулкой подвальной
мгле», а всего только In our dry cellar (у Сергеева «в груде / Стекла и
жести»). Однако тут же рядом переводчики словно поменялись ролями. Полые люди шепчут просто quiet and meaningless (тихо и бессмысленно). Пробштейн передает это так: «Шепчут без слов, / Сухо
и голо». У Сергеева вроде бы точное «Тихо и сухо» продолжено ненужным и даже неграмотным «без чувства и сути». Также на редкость
неудачной представляется последняя строфа первой главы в передаче
Сергеева: «Прямо смотревшие души / За краем другого Царства смерти / Видят, что мы не заблудшие / Бурные души – нотолько / Полые люди, / Чучела, а не люди». Без надобности удвоенное «души»,
эпитет «бурные», но главное, первая строка. Пробштейн уходит от
дословной передачи Those who have crossed / With directe yes; мужественно-прямой взгляд заменен на «яростное сердце», что, во всяком
случае, лучше и семантически, и стилистически, и фонетически, нежели «прямо смотревшие души».
Хотя в точку именно здесь попадает Топоров:
Кто переправился не отводя глаз
В сопредельное Царство смерти,
Да помянет нас — если он вспомянет нас —
Не как буянов
Но как болванов —
Как набивных болванов.
Чего нельзя сказать о его «Полых людях» в целом, превосходных как
образец узнаваемого переводческого почерка, но и только. Топоров
не сочетает стилистически несочетаемое, но сталкивает, намеренно
создает шероховатости, вызывает ощущение странного. Поэтому чучела не шепчут, тихо и бессмысленно, а «безотносительно голосят».
Вольность, почти домысел и буквализм — своего рода «контрастный
душ»:
Между концепцией
И креацией
Между эмоцией
И реакцией
Опускается Тень
Жизнь длинная
<…>
Яко Твое есть Царство
Яко Твое есть
Жизнь дли
Яко Твое есть Ца
Топоров с его стихией контрастов и срывов мог бы блестяще перевести «Cantos» Паунда. Но Элиота он принуждает выговаривать «все,
что накипело», причем, это накипевшее – отчаянью, презрению,
желчи —облекается в наиболее дисгармонически-острую русскую
форму. Конечно, Gerontion – Стариканус, но ведь зачем-то Элиоту
понадобилось идти в обход через латинский корень. Топоров спрямляет эти обходные пути.
Три разных перевода последней строки «Gerontion» — Thoughts of a
dry brain in a dry season — характеризуют каждого из переводчиков
исчерпывающе. Вот степенный и возвышенный Элиот Пробштейна:
«Думы иссохшего разума в засуху». Вот по-чеховски сдержанный и
горький Элиот Сергеева: «Мысли сухого мозга во время засухи». И
вот резкий, эксцентричный Элиот Топорова: «Мысли в сухом мозгу
и в сухую пору».
Тем и право нынешнее издание, заставившее поэта вовсе не многоликого и совершенно «несвоевременного» в нашу «сухую пору» улавли-
255
256
вать читательские души под разными обличьями. И есть надежда, что
как будут прочитаны названные Яном Пробштейном во второй, лучшей части предисловия «отражением духовных усилий человечества»
«Four Quartets», так будет прочитан и понят их автор, сам ставший
воплощенным усилием интеллекта прорваться сквозь интеллект, из
«бесплодной земли» к Царству.
Марианна Ионова
Цитадель
Мартин Хайдеггер
Язык поэтического произведения
Истолкование (поиск местности) поэзии Георга Тракля
Истолковать (erörtern) подразумевает здесь прежде всего:
указать на место, на местность (in den Ort weisen), подтолкнуть к
месту. Далее это означает: обратить внимание на это место. И то, и
другое — и указание на место, и внимательное рассмотрение места –
суть предварительно-подготовительные шаги истолкования. Однако
с нашей стороны уже достаточная смелость, если в дальнейшем мы
удовольствуемся лишь этими предварительными шагами. Истолкование, если следовать ходу мысли, завершается вопросом. Вопрошает
же оно о локализованности места, о мествовании места, об уместности места.
Истолкование касается Георга Тракля лишь в том смысле,
что оно есть размышление о местности его поэзии. Такой подход для
эпохи, интересующейся лишь голой экспрессией (трактуемой исторически, биографически, психоаналитически, социологически), может представляться очевидной односторонностью, если не ложным
путем. Истолкование припоминает местность.
Изначальный смысл слова «Ort» (место) — острие копья.
В нем все сходится. Место-острие стягивает все в себя в высшей и
предельной степени. Место-острие (собранное, сосредоточенное в
себе), настигая, добывает для себя, храня и утаивая добытое, однако не в форме некоего запирающегося ящика, но таким образом, что
оно просвечивает свою добычу, пронизывает ее светом и лишь посредством этого впускает в свою сущность.
И вот теперь необходимо истолковать, изъяснить ту местность, которая концентрирует поэтическую речь Георга Тракля в поэму, изъяснить местность его поэмы.
Всякий великий поэт поэтствует из глубины одной-единственной поэмы. Его величие измеряется тем, в какой степени ему
удается быть в доверительных отношениях с этой единственностью,
и притом так, чтобы его поэтическая речь пребывала там во всей чистоте.
Поэма поэта остается невыговоренной. Ни каждое отдельное
стихотворение, ни вся их совокупность не изъясняют всего. И все же
каждое произведение говорит из совокупной целостности этой единственной поэмы и каждый раз сказывает именно ее. Из местности
поэмы исходит волна, каждый раз движущая речь в качестве речи поэтической. Однако эта волна почти не покидает местности поэмы,
257
258
так что это истеченье вполне позволяет целостному движению сказывания возвращаться в неизменно укрываемый первоисток. Место поэмы, утаивая, спасает — в качестве истока движущейся волны
—скрытую сущность того, что метафизически-эстетическому представлению может являться прежде всего в качестве ритма.
Поскольку эта единственная поэма пребывает в невысказанности, истолковать ее место (уместить — erörtern) можно лишь следующим образом: попытаться из высказываний отдельных стихотворений указывать в направлении их местности. Однако для этого надо
каждому отдельному стихотворению дать свое истолкование, которое
приведет звучащий строй, пронизывающий ярким светом все поэтическое сказывание, к некоему первосиянию.
Нетрудно увидеть, что подлинный комментарий предполагает истолкование местности. Лишь из местности поэмы светятся и
звучат отдельные стихотворения. И наоборот: толкование-омествование всей поэмы нуждается в предваряющем этапе первоистолкований отдельных стихотворений.
В этой взаимообусловленности толкования-омествования и
толкования-озвученности и происходит всякий мыслящий диалог с
творением поэта.
Собственно диалог с творением поэта, конечно же, поэтический: поэтический разговор между поэтами. Однако возможна также, а иногда даже и необходима, доверительная беседа мышления с
поэзией, и именно потому, что им обоим свойственно исключительно-особое, хотя при этом и различное, взаимодействие с языком.
Беседа (с-говор) мышления с поэзией происходит для того,
чтобы выявить существо языка, с тем, чтобы смертные вновь учились
проживать в языке.
Диалог мышления с поэзией долог. Сейчас он едва начат. По
отношению к творчеству Георга Тракля он нуждается в особой сдержанности. Мыслящий диалог с поэзией творчеству может служить
лишь косвенно. Поэтому есть опасность, что он скорее может помешать поэтическому сказыванию, вместо того чтобы содействовать
осуществлению поэтического пения из его собственной упокоенности и тишины.
Толкование-омествование (die Erörterung) поэмы есть мыслящий диалог с творением. Однако он не дает картину мировоззрения поэта, в равной мере не занят он осмотром его мастерской. Истолкование творчества ни в коем случае не может заменить слушания
стихотворений, не может оно им и руководить. Мыслящее истолкование может сделать слушание крайне сомнительным и лишь в самом
благоприятном случае – более вдумчивым.
Помня об этих ограничениях, попытаемся вначале указать на
местность этой неизреченной поэмы. Притом что исходить мы должны из стихов изреченных. Встает вопрос: из каких именно? Каждое
из траклевских стихотворений, при всей их несхожести, указывает на
одну и ту же поэтическую местность, что и является подтверждением
уникальной гармонии его стихов, соответствующей основному тону
его поэмы.
Так что предпринимаемая здесь попытка указания на ее
местность может довольствоваться немногими строфами, стихами и
строками. Неизбежна иллюзия, будто при этом мы действуем произвольно. Однако в своем выборе мы руководствовались следующим
намерением: достичь местности творения поэта посредством своего
рода молниеносного прыжка.
I
Одно из стихотворений сказывает:
Душа — чужестранка на этой Земле.
Эта фраза перво-наперво ввергает нас в привычное представление.
Она представляет нам Землю как нечто смертное в смысле преходящего. Душа же, напротив, является в качестве непреходящего, неземного, сверхъестественного. Душа, со времен Платонова учения,
принадлежит к сверхчувственному. Если же она являет себя в чувственном, то лишь потому, что ее туда нечто забрасывает. Здесь, «на
Земле», она не в своей тарелке. Она не принадлежит Земле. Душа
здесь «чужестранна», нечто чужое, пришелец (ein Fremdes). Тело —
темница души, если не нечто более худшее. Так что душе, очевидно,
не остается ничего другого, как по возможности поскорее покинуть
эту сферу чувственного, — сферу, которая, рассматриваема платонически, есть неистинно-сущее, всего лишь преходяще-тленное.
Но какова странность! Ведь строка
Душа на Земле — чужестранна, —
звучит в стихотворении, название которого — «Весна души» (149)1
О неземной, сверхъестественной родине бессмертной души в нем
нет ни слова. Это заставляет нас призадуматься и обратить внимание на язык поэта. Душа: «ein Fremdes» (нечто чужое, постороннее).
В других стихотворениях Тракль часто и охотно пользуется той же
1 Нумерация страниц дается по первому тому («Стихотворения») собрания сочинений
Тракля, вышедшему в издательстве Отто Мюллера в Зальцбурге, шестое издание, 1948
год.
259
260
языковой формой: «смертное», «смутное», «одинокое», «отжившее»,
«больное», «человеческое», «бледное», «мертвое», «молчащее». Эта
лингвистическая форма, даже если забыть о различиях между соответствующими конкретными значениями, не всегда обладает одним
и тем же смыслом. «Одинокое», «чужое», «постороннее» подразумевает нечто изолированное, уединенное, иногда оказывающееся тем
«одиноким», что в силу случайности становится в том или ином отношении «чужим», «посторонним». «Постороннее» этого рода может
быть вообще включено в категорию посторонних (чужих) вещей и
там оставлено. Представляемая так, душа была бы лишь одним среди
многих других случаев посторонности, чужести.
Но что значит «fremd» (чужой, чуждый, нездешний, иной,
посторонний, неизвестный)? Под непривычно-чужеродным обычно
понимают нечто неблизкое, не заслуживающее доверия, то, что не
нравится, что скорее даже обременяет и тревожит. Однако «чужой»
(fremd), древневерхненемецкое «fram», собственно означает: куданибудь вперед, по пути в..., навстречу тому, что оставлено впереди.
Чужое, постороннее, иное, нездешнее (das Fremde) странствует впереди. Однако оно отнюдь не блуждает бессмысленно, лишенное всяческого предназначения. Постороннее, чужое стремится отыскать
местность, где оно могло бы пребывать странствующим. «Постороннее» следует зову, только-только приоткрывшись ему, зову, зовущему
отправиться в путь к своему достоянию, к своей собственной сути.
Поэт называет душу «чужестранкой на этой Земле». Но место, куда она в своем странствии еще не смогла добраться, как раз
и есть Земля. Душа впервые ищет Землю, отнюдь не бежит от нее.
Странствуя, отыскать Землю, чтобы себя на ней поэтически выстроить и жить; и именно таким образом впервые суметь спасти Землю
как Землю — такова стратегия исполнения сущности Души. И все же
душа не является прежде всего душой и лишь затем, по неким иным
причинам, еще и чем-то не принадлежащим Земле.
Строчка:
Душа — чужестранна на этой Земле, —
вернее выражает сущность того, что зовется «душой». Эта фраза ничего не сообщает о будто бы в ее сущности уже познанной Душе, равным образом и о том, что будто бы, в качестве дополнения, следовало
лишь установить, что Душе нанесло удар нечто ей несоразмерное и
потому поразительно-чуждое, и оттого не может она найти на Земле
ни приюта, ни утешения. Вопреки всему этому Душа, будучи душой в
сердцевине своей сущности, «чужестранна на этой Земле». И потому
она продолжает находиться в пути и, странствуя, следует влечению
своей сущности, своего существа. Между тем нас одолевает вопрос:
куда, в каком направлении было позвано то, что в прокомментированном смысле есть «Постороннее», Чужое? Ответ дан в третьей части стихотворения «Грезящий Себастьян» (107):
О, как тихо движение вниз по синей реке.
Оживляешь забытые смыслы, а в зеленых ветвях
дрозд запел, увлекая Чужое в закат.
Душу позвали на запад, в закат. Ах, вот как! Душе следует закончить
свое земное странствие и покинуть Землю? Однако в названных стихах об этом нет и речи. И все же они говорят о «закате», «западе»,
«гибели» (Untergang). Всё так. Однако названный здесь закат не есть
ни катастрофа, ни погибельное исчезновение. То, что плывет вниз по
синей реке и тонет,
Тонет в покое и в молчании.
«Просветленная осень» (34)
Что это за покой? Покой покойника. Но какого именно? И в каком
молчании?
То душа, но как же она чужестранна на этой Земле!
Стих, которому принадлежит эта строка, продолжается следующим
образом:
... Духу подобна, брезжит
сумеречная голубизна сквозь загубленный лес...
А перед этим названо солнце. Шаги Чужестранно-постороннего
уходят в сумерки. «Брезжущая сумеречность» означает прежде всего
наступление темноты. «Брезжит сумеречная голубизна». Темнеет, помрачается голубизна солнечного дня? Голубизна, исчезающая ввечеру в пользу ночи? Однако «сумеречность» отнюдь не обязательно есть
уход дня как гибель его света в наступающем мраке. Сумеречность отнюдь не обязательно вообще означает заход (Untergang). Ведь и утро
сумеречно, утро тоже брезжит. Им начинается день. Сумеречность
есть также и восход. Голубизна брезжит над «загубленным», громоздящимся, завалившимся лесом. Синева ночи восходит ввечеру.
Синева брезжит, «исполнена духа» (geistlich). Сумеречность,
сумерки характеризуются «духоносностью» (das Geistliche). Что
именно подразумевается под многократно упоминаемой «духонос-
261
ностью», «священством» (Geistliche), о том нам еще предстоит подумать. Сумерки – склон солнечного пути. Отсюда: сумерки – склон
дня, равно как и склон года. Последняя строфа стихотворения, озаглавленного «Склон лета» (в нашем переводе — “Истаяло лето”. —
Н.Б.(169), гласит:
262
Зеленое лето столь тихим
внезапно стало; шаги чужеземца
звучат по пространству серебряной ночи.
Запомни тропы его дикой синего зверя,
блаженного пенья лет жизни его духоносных!
В стихотворении Тракля вновь и вновь повторяется это «so leise»
(тихо, чуть слышно). Кажется, что «leise» обладает лишь одним смыслом: едва заметное для слуха. Именно в этом значении названное
входит в наши представления. Однако «leise» означает «медленно»;
gelisian означает «скользить». Медленное (тихое) есть ускользающее.
Лето ускользает в осень, в вечер года.
...шаги чужеземца
звучат по пространству серебряной ночи.
Кто этот чужеземец, пришелец (Fremdling)? Чьи это тропы, идя по
которым, можно вспоминать «синего дикого зверя»? Вспоминать —
значит «оживлять забытые смыслы»,
...а в зеленых ветвях
дрозд запел, увлекая Чужое в закат.
(107, ср.34)
Почему «синий дикий зверь» (ср. 99, 146) задумывается об Уходящем
в закат? Не получает ли дикий зверь свою синеву из той «голубизны»,
которая «духоносно брезжит» в наступающей ночи? Хотя ночь —
темна, сумрачна, смутна. Однако сумрачность не обязательно мрак,
тьма. В другом стихотворении (139) ночь окликается такими словами:
О, нежный синевасилъковый букет Ночи!
Букет из цветов синего василька —это и есть ночь, нечто нежное,
мягкое, кроткое. Соответственно этому синий дикий зверь назы-
вается еще и «робкой дичью» (104), «нежным зверем» (97). Букет в
основание своей увязанности втягивает из синевы глубину священного. Священное светит из синевы, одновременно утаивая себя в своем собственном сумраке. Священное сдерживает себя и вместе с тем
укрывает. Оно одаривает своим прибытием, в то же время оберегая
себя в утаивающе-сдержанном себя-отнятии. Утаиваемое в сумраке
свеченье (Helle) есть синева. Первоначально hell, hallend (звонкий,
звучащий) означало звук, исходивший из укрытости тишины, дающий себе таким образом ясность, свеченье. Синева звучит своим свеченьем и рассветным блеском, и одновременно она звенит. В звонкости ее свеченья сияет сумрак синевы.
Шаги чужеземца (пришельца) звенят сквозь серебряный
блеск-звучанье Ночи. В одном из стихотворений (104) говорится:
В священную синеву уходят, звеня, светящиеся шаги.
В другом месте (110) синева описывается так:
...священства синих цветов... созерцатель коснулся.
Еще в одном стихотворении (85) есть такое место:
...Звериный лик
оцепеневший пред Синевой, пред ее святостью.
Синева, лазурь – не образ для обозначения смысла Священного. Синева есть сама по себе (вследствие своей собирающе-концентрирующей, в самоутаивании светящейся глубины) Святое. Перед лицом
Синевы, а также благодаря чистоте этой Синевы обретя самообладание, лицо животного цепенеет и трансформируется в лик дикого
лесного существа.
Оцепенелость звериного лица – отнюдь не оцепенелость
умершего. Цепенея, как бы застывая, лик зверя приходит в содрогание. Весь его облик обретает концентрацию, такую степень сосредоточенности, которая позволяет ему, овладев собой, смотреть в
«зеркало истины» (85), двигаясь навстречу Священному. Созерцать
означает: входить в Молчание.
Могуче молчанье, укрытое в камне. —
Так гласит следующая строка цитированного стихотворения. Камень
есть со-крытие (Ge-birge)1 боли. Горная порода собирает и укрывает в
1 Gebirge – горная порода, горы. (Прим. перев.)
263
264
каменности то кротко-нежное, что утишает боль сущностного. «Пред
Синевой» боль умолкает. Перед лицом Синевы лик дикого зверя возвращает себя в кротость. Ибо Кроткое, по определению, есть миролюбиво сосредоточенное. Оно преобразовывает внутренний разлад
тем, что всё раненое и обожженное дикой местности преодолевает в
утишинной боли.
Кто тот синий дикарь, к которому взывает поэт? (Кстати,
здесь можно было бы вспомнить и о Пришельце.) Зверь? Безусловно.
Но только ли зверь? Ни в коем случае. Ибо он призван припоминать.
Его лик высматривает Пришельца (Чужеземца) и устремленно всматривается в него. Синий дикий зверь (das blaue Wild) – это животное,
чья принадлежность к животному миру покоится скорее всего не в
животности или звериности, но в той памятливости созерцания, к
которой взывает поэт. Звериность этого рода еще далека от нас и едва
ли может быть увидена. Ибо звериность названного здесь зверя колеблется в неопределенности, которая еще не вошла в свою сущность.
Этот зверь, а именно: зверь думающий, animal rationale, человек, —
говоря словами Ницше, еще не вполне определился.
Это высказывание ни в коем случае не означает, будто человек еще «не установлен» как факт. Как раз он, пожалуй, даже слишком несомненен. Нет, имеется в виду вот что: звериность этого зверя
еще не вошла в свою устойчивую окончательность, то есть не пришла
«домой», не вошла в туземность, в Родное своего утаенного существа
и своей сущности. Западно-европейская метафизика, начиная с Платона, борется за это у-становление, устойчивое определение. И быть
может, борется она напрасно. Быть может, путь ей в это «по-путиследование» еще пока заказан. Сегодняшний человек и есть этот
зверь, еще не определенный, не укорененный в своей сущности.
Поэтическим именем «синего дикого зверя» Тракль окликает
то человеческое существо, чей лик, то есть встречный взгляд, по ходу
раздумий о шагах Пришельца (Чужеземца) увиден Синевой ночи и
благодаря этому озарен Священным. Именем «голубого дикого зверя» называется то Смертное, что любило вспоминать о Пришельце
и странствовать вместе с ним, познавая исконно-туземное человеческого существа.
Кто же они, начинающие такое странствие? Вероятно, их
немного и они неизвестны, равно как всё Существенное случается
в тиши, и притом внезапно и редко. Поэт повествует о таком страннике в стихотворении «Зимний вечер» (126), вторая строфа которого
начинается так:
Потаенными тропами странствуя,
некто к воротам подходит.
Синий дикий зверь, где и когда бы он ни существовал, покинул
прежний сущностный образ человека. Существовавший до сих пор и
существующий человек деградирует, чахнет, так как теряет свою сущность и вследствие этого тлеет, разлагается.
Одно из своих стихотворений Тракль назвал «Семипсалмие
смерти». Семь — число священное. Священство смерти поет свою
песнь, свой псалом. Смерть предстоит здесь не неопределенно смутно в виде некоего окончания земной жизни. «Смерть» мыслится здесь
поэтически как тот «Закат», в который призывается «чужестранное»
(Пришелец). Потому-то званое таким образом чужестранное именуется также «мертвым» (146). Однако эта смерть — не тление, не распад, но прощальный уход от разлагающегося, тленно-растленного
образа человека. О том говорит предпоследняя строфа стихотворения
«Семипсалмие смерти» (142):
О, прогнивший проект человека: структура холодных металлов;
ночь и ужас лесов затонувших,
полыхание чащи дикого зверя;
ни дуновенья в душе.
Этот прогнивший проект человека отдан на муку жженья и колотья
шиповного. Его звериность не просвечена Синевой. Душа этого человеческого проекта, этой человеческой формы не предстоит ветру
Священного. Потому-то она – вне странствия. И ветер, божий ветер
пребывает поэтому в одиночестве. Стихотворение (99), повествующее о синем диком звере, которому едва ли удастся освободиться из
«колючих зарослей терновника», завершается такими строками:
И все же поет и поет
у черных стен
одинокий Господа ветер.
«И все же» означает: покуда год и, соответственно, солнечное движение пребывают в зимней омраченности, и никто не вспоминает о
тропе, по которой «звонкими шагами» Чужеземец пересекает ночь.
Эта ночь сама есть всего лишь сокрывающий покров солнечного движения. Двигаться, ίέυαι, по-индогермански —ier: das Jahr — год.
265
Запомни синего зверя тропы его дикой,
блаженного пенья лет жизни его духоносных!
(169)
266
Молитвенность, духоносность (Geistliche) этих лет естественно вытекает из духоносно брезжущей Синевы Ночи.
...О, как серьезен гиацинтовый лик погружения в сумрак рассветный.
«В пути» (102)
Духоносная, и в этом смысле священная, сумеречность столь исполнена сущности существования, что поэт называет одно из своих стихотворений — «Священные сумерки» (137). В нем тоже встречается
дикий зверь, правда сумеречно-темный. Его «дикость», первобытность устремлена главным образом в темноту, в молчаливо-тихую синеву заката. При этом сам поэт движется «на черном облаке» сквозь
«ночное озеро звездного неба».
Вот как звучит это стихотворение:
Священные сумерки
Тишина, что на леса опушке,
обняла потемневшего зверя.
Близ холма тихо ветер вечерний скончался.
И дрозда прекратилися стоны.
Этой осени нежные флейты
тростника — внезапно умолкли.
Я на облаке, облаке черном,
захмелевший от мака, плыву
по ночного пруда просторам,
по звездному небосклону.
Лунный голос сестры неумолчно звучит,
наполняя священную ночь.
Звездное небо изображено в поэтическом образе ночного озера. Так
это мыслит обыкновенность наших представлений. Однако ночное
небо в подлинности его существа и есть озеро. В сравнении с ним то,
что мы обычно называем ночью, скорее является именно что образом, то есть выцветшей и опустошенной копией ее сущности. В стихи
Тракля пруд, озеро, озерное зеркало приходят часто. То черные, то
голубые воды являют человеку его собственный лик, встречно-отраженный взгляд. А в ночном озере звездного неба является брезжащая
Синева духоносной ночи. Ее сияющий блеск — прохладен.
Исток прохладного свеченья — лунный свет. От сиянья Луны
бледнеют и даже холодеют звезды, как о том повествуют стихи древнегреческих поэтов. Всё становится «лунным». Шагающего сквозь
Ночь чужака, чужеземца зовут «Лунный» (134). «Лунный голос» сестры, неотступно звучащий в священной (духоносной) Ночи, слушает брат, плывущий в лодке, которая еще «черна» и едва озаряема
золотом Чужеземца-пришельца, вослед которому он устремляется в
своем ночном плавании по озеру.
Когда смертные отправляются странствовать вослед призванным в Закат «чужакам», в данном случае Чужеземцу-пришельцу, они сами оказываются в Чужом, сами становятся Чужеземными и
Одинокими (64, 87 и др.).
В следовании по ночному звездному озеру (а это — небо над
землей) душа исследует Землю лишь в ее «прохладной лимфе, свежем
соке» (126). Душа ускользает в вечернюю брезжащую Голубизну духоносного года, становясь «осенней душой» и вследствие этого —»сине-голубой душой».
Немногие строфы и строки, упомянутые здесь, указывают на
духоносные (священные) сумерки, ведут на тропу Чужеземца, проясняя породу и путь тех, кто, вспоминая-помня о Чужеземце-пришельце, следуют за ним в Закат. Ко времени «склона лета» Чужое в своем
странствовании становится осенним и сумрачным.
«Осенней душой» назвал Тракль стихотворение (124), предпоследняя строфа которого звучит так:
Рыбы, птицы прочь скользят.
Скоро синь Души пробудим —
Тех, любимых, позабудем.
Образы вспуржит Закат.
Странники, следующие за Чужеземцем-пришельцем, очень скоро
обнаруживают себя разведенными с «любимыми», являющимися для
них «Теми», Другими. Другие, Иные, Те — это порода растленного
образа человека.
Эти из одного замеса порожденные и в этом замесе, в этой
породе перемешанные человеческие существа наш язык называет
«родом» (Geschlecht). Слово это обозначает как человеческий род в
смысле человечества, так и роды в смысле племен, кланов, колен и
семей, а все это, в свою очередь, порождено в двойственности полов
267
268
(der Geschlechter). Породу «разлагающегося образа» человека поэт
называет «растленным родом» (186). Это выброшенный из сортности
своего существа, своей сущности и потому — «ужасающий» (162) род.
Чем же этот род поражен и, значит, проклят? По-гречески
проклятье звучит πληγή, по-немецки «Schlag» — удар; паралич; порода (людей). Проклятье растленного (выродившегося) рода состоит
в том, что этот ветхий человеческий род разбит и разгромлен раздором полов. Изнутри этого раскола каждый из полов страстно устремлен к раскрепощающему восстанию некогда единой и обнаженной
первобытности зверя. Не двуполость как таковая, но раздор и разлад являются проклятьем. Силой смуты слепой первобытности этот
раздор вводит человеческий род в раздвоенность, обрекая таким образом на отпущенную разобщенность. Раздвоенный и расколотый
«растленный род», исходя из себя самого уже не может больше быть
в истинном ритме, в верном чекане. Верный, истинный ритм и чекан — лишь с тем родом, с той человеческой породой, которая, испытующе странствуя, свою двойственность решительно переводит из
состояния внутреннего раздора в кротость простодушной двукратности, становящейся таким образом тем «Чужим», что следует за Чужеземцем-пришельцем.
По отношению к этому Пришельцу все потомки растленного, разлагающегося рода остаются Другими. Тем не менее любовь и
уважение соотносятся именно с ними. Сумрачное странствие в компании с Пришельцем так или иначе приводит в Синеву его Ночи.
Странствующая душа становится «голубой душой».
Однако одновременно с этим она есть душа ушедшая. Куда?
Туда, где бредет Чужеземец (Fremdling), время от времени называемый указательным словом «Тот». «Тот» (Jener) в старонемецком
звучало как «ener» и означало «другой». «Enert dem Bach» — другая
сторона ручья. «Jener», Тот, Чужеземец, Пришелец — это другой по
отношению к Другим, то есть к разлагающемуся человеческому роду.
«Тот» (Некто) – это отозванный прочь от Других. Чужеземец – это
У-единенный, От-деленный (Abgeschiedene)1.
Куда указывает, куда направляет тот, кто принял в себя сущность Чужого, то есть странствующий впереди? Куда позван Чужак?
В закат, в гибельный закат. Он есть Утрата-себя в духоносно-священных сумерках Синевы. Его исток — склон по направлению к
духоносному Году. И хотя этот склон должен проходить сквозь разрушительность близящейся зимы — сквозь ноябрь, тем не менее
1 Основное значение слова «der Abgeschiedene» – усопший, покойник. (Прим. перев.)
эта утрата-себя вовсе не означает впадения в неустойчивость или в
уничтожение. Себя-утрата означает скорее некий буквальный смысл:
отделение и медленное удаление, ускользание. Утративший себя исчезает в ноябрьской опустошительности, однако ни в коем случае не
в ноябрьской опустошенности. Он скользит, минуя ее насквозь, в духоносные сумерки Синевы, «zur Vesper» (к Весперу, вечерней звезде),
то есть под вечер, ближе к ночи.
К ночи здесь потерял себя в черном ноябрьском хаосе
чужак-незнакомец,
в гуще ломких ветвей, вдоль настенной проказы;
здесь незадолго монах проходил, с головою ушедший
в нежные струн переборы безумья святого.
«Гелиан» (87)
Вечер — это склон дня духоносного Года. Вечер осуществляет перемену, смену. Склоняясь к Духоносному, вечер дает возможность увидеть иное, задуматься об ином.
Вечер трансформирует и смыслы, и образы.
(124)
Светящееся, кажущееся (Scheinende), чьи облики (образы, формы)
сказывает поэт, посредством этого вечера выявляет (кажет) Иное.
Сущее, над невидимостью коего задумываются мыслители, посредством этого вечера находит поистине иное слово. Исходя из иных
образов и смыслов, вечер трансформирует сказ поэзии и сказ мышления, трансформирует также и их диалог. Однако вечеру это удается лишь потому, что он сам трансформируется, меняется, блуждает.
Посредством него день движется к уклону, который отнюдь не является концом, но вследствие своей уникальной склонности подготавливает тот закат, благодаря которому Пришелец входит в начальную
фазу своего странствия. Вечер меняет свой собственный образ и свой
собственный смысл. В этой перемене скрыто прощание с прежним
господством времени дня и времени года.
Однако куда сопровождает вечер темное странствие голубой
Души? Туда, где всё Иное накапливается, собирается, прячась и хоронясь для иного восхода.
Вышеназванные строки указывают на сосредоточение, на
средоточие, то есть на некое место, местность. Что же это за местность? Как нам следует ее называть? И притом следуя мерке языка
поэта, исходя из нее. Весь сказ поэзии Георга Тракля концентрируется вокруг странствующего Чужеземца-пришельца, находя в нем средоточие. Пришелец является и зовется Отрешенным, Отделенным
269
270
(der Abgeschiedene). Именно посредством него и вокруг него поэтическая речь, поэтическое сказывание настроено на одну-единственную песнь. И поскольку поэтические создания этого поэта сконцентрированы в песне Отрешенного, мы называем местность его поэзии
Отрешенностью.
Теперь нужно попытаться сделать второй шаг в истолковании-омествовании (Erörterung), подробнее озаботиться этой местностью, до сих пор лишь указанной.
II
А нельзя ли еще и специально, под углом зрения местности
поэмы (Ort des Gedichtes), вдумчиво всмотреться в эту отрешенность?
Если в общем, то пусть будет так, как будто мы, следуя за светлым
взором тропы Пришельца, вопрошаем: кто этот Отрешенный? Каков
пейзаж его троп?
Эти тропы проходят сквозь опьяняющую небесную лазурь.
Свет, которым светятся его шаги, прохладен. Завершающая строка
одного из тех стихотворений, что специально посвящены “Отрешенному”, сообщает о “лунных тропах Отрешенных”1. У нас таких отрешившихся и уединившихся зовут также мертвецами, покойниками.
Но какой смертью умер этот Пришелец, этот чужак? В стихотворении “Псалом” Тракль говорит:
Умер безумец.
В следующей строфе говорится:
Погребают пришельца.
В “Семичастной песни смерти” (“Семипсалмие смерти”) его зовут
“белым (седым) пришельцем”. В последней строфе стихотворения
“Псалом” сообщается:
В могиле своей играет со змеями белый колдун.
(65)
1 “Die Abgeschiedenheit” означает отрешенность, уединенность, оторванность от жизни; “der Abgeschiedene” – соответственно тот, кто уже вполне “оторвался от жизни”,
- усопший, покойный, вполне отрешенный. (Прим. перев.)
Умерший живет в своей могиле. Он живет там в своей каморке так
тихо и мечтательно, что играет со своими змеями. Которые ничего
против него не имеют. Они не задушены, а злое начало в них трансформировано. В то же время в стихотворении “Проклятые” (120) говорится:
271
Ярко-красные змеи лениво строят гнездо
в ее взбудораженном лоне.
(Ср. 161, 164)
Умерший — это безумец. Имеется в виду душевнобольной? Нет.
Безумие (Wahnsinn) вовсе не означает тот ум, что ошибочно избрал
неумное, бессмысленное. “Wahn” (самообман, иллюзия, греза, заблуждение) восходит к древневерхненемецкому wana и означает
ohne (без). Безумец (der Wahnsinnige) мыслит, размышляет (sinnt),
и притом мыслит столь интенсивно, как обычно никто. Однако при
этом он обходится без того сознания, без того разума (Sinn), что свойственны другим. В нем другое сознание. “Sinnan” (букв.: к смыслу)
первоначально означало: путешествовать, устремляться к …, выбрать
направление; индогерманский корень sent (set) означает путь. Отрешенный, отошедший (der Abgeschiedene) – это тот безумец, чей
путь лежит в каком-то ином направлении. Глядя оттуда, его безумие
можно назвать “кротким” (sanft — нежный, мягкий, кроткий), ибо
он размышляет вослед более тихому, молчаливому, тайному. Стихотворение, где о Пришельце говорится просто как о “Том”, другом, гласит:
По каменной лестнице, по склону монашьей горы
Тот опускался. Голубела улыбка, и странно
окуклившись в тихие детства затоны, он умер.
Стихотворение называется “К одному рано умершему” (135). Отрешенный — это тот, кто медленно умер в юности. Поэтому он — “нежный труп” (105, 146 и др.), погруженный в то детство, которое храняще утишивает в своей дикой местности все страстное и пылающее.
Поэтому умерший в юности является в качестве “смутного образа
прохлады”. О ней повествуется в стихотворении, названном “У монашьей горы” (113):
Неотступно за странником следует темный образ прохлады
над костистой тропой, тихо шепча
гиацинтовым голосом отрока
позабытую леса легенду...
“Темный образ прохлады” идет не вослед страннику. Он идет впереди
него, в то время как лазоревый голос мальчика возвращает забытое,
как бы суфлируя его.
Кто же этот на жизненном рассвете медленно умерший отрок? Кто же этот отрок, чье
272
Тихо чело кровоточит:
то древность легенд,
темнота иероглифов птичьих полетов.
(97)
Кто он, движущийся по усеянной костями тропинке путник? Поэт
окликает его такими словами:
О, как давно уже, Элис, ты умер!
Элис — это призванный к гибели Пришелец. Однако Элис — ни в
коем случае не образ, в котором Тракль видел самого себя. Элис отличается от поэта столь же существенно, сколь мыслитель Ницше
— от образа Заратустры. Но два этих образа сходятся в том, что их
сущность, существо и их странствие начинаются с гибели и распада. Гибель-закат Элиса восходит к древнейшей рани, которая старше
даже, чем состарившийся разлагающийся человеческий род, — старше, потому что более мысляще-размышляюша; более мысляще-размышляюща, потому что более тихая; более тихая, потому что сама
есть успокоение.
В образе отрока Элиса мальчишество пребывает отнюдь не
в противопоставлении к девичеству. Отрочество здесь — проявление
тихого, молчаливого детства, которое скрывает и накапливает в себе
кроткую сдвоенность пола, таящего в себе и юношу, и равно с ним
“золотой девичий образ”.
Элис — это не мертвец, разлагающийся в сумерках дряхления. Элис —мертвый, пребывающий в рассветной дезинфекции.
Этот пришелец развертывает человеческую сущность и подводит ее
к тому, что еще никак себя не явило. Это упокоенное и потому молчаливо-тихое Недоношенное в существе смертного поэт и называет
нерожденным.
На своем рассвете скончавшийся пришелец и есть нерожденный. Слова “нерожденный” и “пришелец” (чужак, чужеземец) означают одно. В стихотворении “Светлая весна” (26) есть такая строчка:
А нерожденный почивает в собственной тиши.
Он пестует и бережет (хранит) молчаливо-тихое детство в наступающем пробуждении человеческого рода. Потому-то рано-умерший
упокоенно живет. Отрешенный (ушедший, усопший)— это отнюдь
не зачахше-омертвелый в смысле отпадшести от жизни. Напротив.
Отрешенный, глядя далеко вперед, прозревает Синеву духоносной
ночи. Белые веки, охраняющие его созерцание, озарены свадебными
драгоценностями, предвещающими кроткую двойственность человеческого рода.
Над покойника белыми веками тихо мирт зацветает.
Строка эта — из стихотворения, в котором сказано:
То душа, но как же она чужестранна на этой Земле!
Два эти стиха находятся в непосредственном соседстве. “Покойник”
— это Отрешенный, усопший, чужак, нерожденный.
Но есть еще и
… тропа Нерожденного
к мрачным деревням ведет,
к временам одинокого лета.
“Урочная песнь” (101)
Этот путь, подводя Нерожденного к тому, что не впускает его как гостя, проводит его поблизости, но это уже не сквозное движение. И
хотя странствие Отрешенного одиноко, все же это одиночество “ночного озера, звездного неба”. Безумец плывет по этому озеру не на
“черном облаке”, а на золотой лодке. Что здесь означает “золотое”?
На это есть ответ в стихотворении “Укромное место в лесу” (33):
Безумию кроткому часто являются златость и правда.
Тропа пришельца-чужеземца проходит сквозь “пронизанные духом
годы”, чьи дни неизменно укоренены в подлинности истока, который правит ими, и потому эти дни – истинны, правдивы. Год его
души суммируется в правдивости.
О! Сколь правдивы, Элис, все твои дни!
Так звучит одна из строк стихотворения “Элис”. Но этот возглас —
лишь эхо другого, который мы уже слышали:
О, как давно скончался ты, Элис!
273
274
Та ранняя пора, когда скончался Чужеземец, таит в себе сущностную правоту Нерожденного. Эта утренняя пора — время особого
рода, время “пронизанных духом лет”. Одно из своих стихотворений Тракль озаглавил скромным словом “Год”. Начинается оно так:
“Сумеречная тишина детства”. Ему противостоит более светлое, то
есть более тихо-молчаливое и потому совсем иное детство той ранней
поры, когда погиб Отрешенный. Это более молчаливо-тихое детство
в завершающей строчке стихотворения называется Началом:
Золотое око Начала, сумеречное терпенье Конца.
Конец здесь не есть следствие и замирание-угасание начала. Этот
конец, будучи концом разлагающегося человеческого рода, предшествует началу нерожденного человечества. И тем не менее это Начало
в качестве ранней рани уже обогнало вышеозначенный Конец.
В этой рани прячется продолжающая утаивать себя первоначальная сущность времени. Для господствующего типа мышления
это и впредь будет оставаться закрытым до тех пор, покуда будут продолжать иметь силу начавшиеся с Аристотеля представления о времени, в соответствие с которыми время — не важно, представлять ли
его механически, динамически или с точки зрения атомного распада
— есть размерность количественной или качественной оценки длительности, вершащейся в линейной последовательности.
Но подлинное время есть пришествие (рождение) бывшего.
Которое есть не прошлое, но сосредоточенность того сущего, что
предшествует всякому пришествию, покуда в качестве такой сосредоточенности оно утаивает себя в чем-то более раннем. Концу и его
завершению соответствует “сумеречное терпение”. Оно несет тайну
навстречу ее правде. Эта выносливость уносит все в гибельный распад в голубизне пронизанной сиянием ночи. Началу же соответствуют созерцания и мечты, сияющие золотом, ибо они озарены “златостью, правдой”. Всё это отражается в звездном озере той Ночи,
которой Элис открывает свое сердце в процессе плавания (98):
Элис, чёлн золотой
твое сердце качает на одиноком небе.
Лодка чужеземца покачивается, но — играючись, вовсе не так “боязливо” (200), как лодка тех потомков ранней рани, которые лишь
следуют за Чужеземцем. Их челн еще не подошел к вершине озерного
зеркала. Он тонет. Но где? В погибельности? Нет. И куда он погружается? В пустое Ничто? Ни в коем случае. Одно из последних стихот-
ворений, “Жалоба” (200), заканчивается такими строками:
Сестра штормящей тоски,
взгляни: испуганный челн
всё глубже в звезды уходит
в лик безмолвной ночи.
Что скрывает это молчание ночи, смотрящее нам навстречу блеском
звезд? К чему оно вместе с ночью более всего имеет отношение? К
отрешенности. Последняя же не исчерпывается состоянием, свойственным бытию мертвых, где живет мальчик Элис.
Отрешенности принадлежит ранняя пора молчаливо-тихого
детства, принадлежит голубая ночь, ночные тропы Чужеземца, принадлежит ночной взмах крыльев души, принадлежат даже и сумерки,
будучи вратами в Закат.
Отрешенность соединяет в одно целое все эти взаимопринадлежности, однако не задним числом, но так, что сама развивается и
расцветает в этом царственном воссоединении.
Сумерки, ночь, годы чужеземца-пришельца, его тропу поэт
определяет в качестве “пронизанных духом” (geistlichе). Отрешенность — “духоносна” (geistlich). Что подразумевается под этим словом? Значение его и пользование этим значением древни. “Духоносное” — это то, что находится в смысловых границах духа (Geist),
происходит от него и следует за его сущностью. Сегодняшнее привычное словоупотребление ограничило “духоносное” его отношением к “священнослужителям”, к духовному статусу жрецов или
церквей, ими возглавляемых. У Тракля, по-видимому, тоже просматривается этот смысл (по крайней мере, при поверхностном чтении),
если, скажем, обратиться к стихотворению “В Гельбрунне” (191), где
он говорит:
О, как священно (geistlich) зазеленели
дубы над забытыми тропами мертвых,
когда перед этим сказано о “тенях церковных владык, благородных
жен” и кажется, что “тени давно усопших” зыбко колышутся над “весенним озером”. Однако поэт здесь, вновь воспевая “голубой плач
вечера” и наблюдая за тем, как дубы “священно зеленеют”, думает
при этом вовсе не о духовенстве. Он думает о той ранней поре давно
Умершего, которая обещает “весну души”. Ни о чем ином не поется и в более раннем стихотворении “Духоносная песнь” (20), лишь в
более скрытой и еще неявно форме. Дух этой “Духоносной песни”,
играющей в странную неопределенность, отчетливее определяет себя
словесно в последней строфе:
275
276
Нищий возле старых стен
кажется скончавшимся в молитве,
мирный пастух спускается с холмов,
ангел запел в перелеске,
где, тесно прижавшись друг к другу,
заснули ребятишки.
Но если поэт не вкладывает в “духоносное” смыслов, идущих от духовенства, но лишь определяет то, что имеет отношение к духу, то почему бы ему на худой конец не воспользоваться словом “духовный”
(geistig) и не говорить о духовных сумерках, духовной ночи? Почему он избегает слова “духовный” (geistig)? Да потому что “духовное”
используется в качестве противопоставления материально-вещественному; и, демонстрируя различие двух этих сфер, оно именует,
выражаясь платоново-западноевропейским языком, пропасть между
сверхчувственным и чувственным.
Понятое таким образом духовное, преобразовавшееся между
тем в рациональное, интеллектуальное и идеологическое, принадлежит (вместе со своим антиподом) мировоззрению разлагающегося
человеческого рода. Однако от последнего как раз и открещиваются “смутные блуждания” “голубой души”. Сумерки в канун Ночи, в
которые уходит Чужбинно-незнакомое, имеют столь же мало оснований именоваться “духовными”, сколь и тропа Чужеземца. Отрешенность — духоносна, пронизана духом, порождена духом, и тем не
менее она отнюдь не “духовна” в метафизическом смысле.
Но что такое дух? В своем последнем стихотворении “Гродек” Тракль говорит о “горячем пламени духа” (201). Дух — это нечто
пылающее и, быть может, лишь в этом качестве – веющее. Для Тракля дух изначально не дыхание, и постигает он его не спиритуалистически, но в качестве пламени, которое возгорается, пугая, приводя в
ужас, выводя из себя. Это пламя – возгоревшийся фонарь, светило.
Пылание — это пребывание Вне-себя, могущее светиться и вспыхивать, но также и все пожирать, превращая в белизну пепла.
“Пламя — брат Наибледнейшего”— сказано в стихотворении
“Трансформация зла” (129). Тракль созерцает “дух” (Geist) из той
сущности, что может быть названа “духом” в исконно-первоначальном значении этого слова, ибо gheis означает: быть рассерженным,
объятым ужасом, быть вне себя.
Так понимаемый дух обладает возможностью как кротости,
так и разрушительности. Начало кротости ни в коем случае не ослабляет этого Вне-себя воспламеняющегося, но держит его собранно-сосредоточенным в покое дружественности. Разрушительное на-
чало приходит из той распущенности, которая изводит себя своим
собственным смятением и приводит в действие зло и коварство. Зло
всегда есть зло духа (eines Geistes). Зло, грех и злоба — не чувственны,
не материальны. В то же время их природа не вполне “духовна”. Зло,
грех духоносны (geistlich) в качестве ослепленно возгорающегося мятежа того, кто приходит в ужас, кому угрожает переход в несобранность беды, а собранно-сосредоточенное цветение кротости грозит
быть спаленным.
Однако где покоится сосредоточенность кроткого? Каковы
его поводья? Какой дух держит их? Каким образом человеческое существо является и становится “духоносным”?
В той мере, в какой сущность духа пребывает в возгоранье,
он пробивает себе дорогу, освещает ее и выходит на путь. В качестве пламени дух есть атака, “добивающаяся невозможного” (букв.:
“штурмующая небо”. —Н.Б.) и “настигающая Бога” (187). Дух гонит
душу в промежуточность дороги, где она пускается в предварительное странствие. Дух перемещает ее в Чужое. “Душа на Земле — чужестранна”. Дух есть то, что одаривает душой. Дух — воодушевитель.
Однако душа, в свою очередь, охраняет дух, и это столь существенно,
что, вероятно, дух никогда не смог бы без души пребывать духом. Она
“питает” дух. Каким образом? Не иначе как пламя своей сути душа
отдает в ленное владение духу. Это пламя и есть жар тоски, “кротость
одинокой души” (55).
Одиночество обособляет отнюдь не в то распыление, в которое брошена каждая подлинная покинутость. Одиночество приводит
душу к Единственно-особенному, оно концентрирует душу в единство и таким образом выводит ее сущность в странствие. В качестве
одинокой души она есть душа странствующая. Жар ее души востребован к тому, чтобы тяжесть судьбы — и таким образом душу навстречу духу — нести в странствие.
Одолжи свое пламя духу, о страстная тоска,—
так начинается стихотворение “К Люциферу”, то есть к носителю
света, отбрасывающему тень зла.
Тоска души возгорается лишь там, где душа, отправляясь в
странствие, входит в дальние дали своей собственной, то есть странствующей, сущности. Такое случается, когда она открывает взор навстречу лику Голубизны (Синевы) и созерцает идущий оттуда свет.
Таким образом в качестве созерцающей душа является “великой душой”.
О боль, ты — пламенное созерцанье
великой души!
“Гроза” (183)
277
278
Величие души измеряется тем, насколько она способна к тому пламенному созерцанью, благодаря которому она в боли обретает себе
дом. Боли свойственна некая в себе противоюркая сущность.
Боль увлекает своим “пыланьем”. Это увлечение, этот порыв
вводит странствующую душу в движение атаки, погони; чтобы, штурмуя небо, можно было настичь Бога. Кажется, что этот порыв хочет
преодолеть то, куда он стремится; вместо того чтобы дать ему господствовать в его потайном свеченье.
Однако последнее достигается созерцанием, которое не гасит пламенный порыв, но несколько отклоняет к податливости наблюдающего приятия. Созерцание – это возвратный рывок в боль,
благодаря которому она становится милосердной и вследствие этого
сопроводительной и безутайно-господствующей.
Дух есть пламя. Распаляясь, оно светит. Свечение совершается во взоре созерцания. Такому созерцанию сопутствует появление
сияния, в котором пребывает все бытийствующее. Это пламенное созерцание есть боль. Любой субъект, которому его восприятия и ощущения приносят боль, пребывает в самозамкнутой скрытности. Пылающее созерцание определяет величие души.
Дух, созидающий “великую душу”, является болью воодушевления. Но, значит, одаренная душа есть само Воскрешающеоживляющее. Поэтому каждый, кто живет по-своему, управляем
ведущей чертой своего существа – болью. Все, что живет, — болезненно.
Лишь то, что живет одушевленно, в состоянии исполнить
свое сущностное предназначение. Сила этой способности дает возможность гармонии того попеременного Себя-несения, которым
услушивается всё живущее. Соответственно этому соотношению
пригодности, все, что живет, - пригодно, то есть хорошо. Но всякое
хорошее, всякое благо —мучительно-болезненно хорошо.
Всё одушевленное, в соответствии с основной чертой великой души, не только мучительно-болезненно хорошо, но и единственно, благодаря этому, правдиво; ибо сила противоюркости боли
дает возможность живущему, вполне по-своему утаивающе-раскрывающему свое соприсутствие, быть правдивым, подлинным.
Последняя строфа одного из стихотворений (26) начинается
так:
Как мучительно хорошо и правдиво всё, что живет!
Может показаться, что эта строка касается мучительного бегло. В
действительности она возбуждает энергию сказывания всей строфы,
настроенной на умолчание боли. Чтобы услышать все это, важно не
пропустить и не отвергнуть тщательно расставленных знаков препинания. Строфа продолжается следующим образом:
Осторожно коснулся тебя старый камень:
Вновь звучит “осторожно”, скользящее каждый раз в наиболее существенные моменты. Снова появляется “камень”, который, если позволить себе подсчеты, встречается в стихах Тракля более тридцати
раз. В камне скрывается боль; окаменевая, она прячется в закрытости горной породы, в явлении которой высвечивает себя исконная
древность тихого жара той наираннейшей рани, которая в качестве
предшествующего начала приходит ко всему становящемуся, странствующему, принося ему тем не менее всегда ускользающее от него
рождение его существа.
Старые камни — сама боль, покуда они естественно-природно смотрят на смертных. Двоеточие после слова “камень” в конце
строки указывает на то, что здесь говорит сам камень. Сама боль обретает речь. После долгого молчания боль сообщает странникам, следующим за Чужестранцем, ни более, ни менее как о своем господстве
и о своих долготах:
Воистину я всегда буду с вами!
Странники, среди листвы прислушивающиеся к Рано-умершему, как
бы возражают этому речению боли в последующей строке:
О рот, лепечущий устами ивы серебристой!
Вся строфа этого стихотворения соответствует финалу второй строфы другого стихотворения, обращенного “К одному рано почившему” (135):
Оставшийся в саду серебряный образ друга,
Из листвы и старых камней он все еще слушает нас.
Строфа, начинающаяся строчкой:
Как мучительно хорошо и правдиво все, что живет!—
является настоящим эхом началу третьей части стихотворения, которому она принадлежит:
Но сколь болезненно сияет все становящееся!
279
280
Искаженное, заторможенное, бедствующее и неизлечимое, всё то горестно-мучительно, что есть в устремленном в гибель, — в действительности является тем единственным явленно видимым, где скрывается подлинное: всепроникающая боль. Поэтому боль не есть ни
полезное, ни гадкое. Боль – милость Реальности всему сущему. Простодушие своего противоюркого существа становление выстраивает
из сокровенности ранней рани, настраиваясь на просветленность
великой души.
Сквозь боли лепоту правдиво все живет.
Неслышимо касается тебя древнейший камень:
воистину навек пребуду с вами.
О, как лепечет ивы серебристой рот!
Строфа эта — истинная песнь боли, спетая, дабы завершить трехчастное стихотворение “Светлая весна”. Добрая ясность ранней рани
всякого начинающего существа сотрясается внутренней дрожью из
тишины сокровенной боли.
Обычному представлению протиюркая сущность боли, освободиться от которой, собственно, можно лишь посредством возвратного рывка, легко покажется абсурдной. Однако именно в таком
выявлении скрывается сущностное простодушие боли, которое, пылая, уносится к самому отдаленному, в то же время удерживаясь в созерцании наиболее задушевного.
Таким образом боль в качестве основной характеристики великой души длит свое чистое соответствие святости Синевы. Ибо последняя светит навстречу лику души, в то время как та уходит в свои
собственные глубины. Святое длится, покуда бытийствует, причем
уклончиво сдерживает себя, придавая созерцанию кротость.
Обретя словесное выражение, сущность боли тайные свои
взаимоотношения с Синевой обнаружила в последней строфе стихотворения “Просветление” (114):
Цветок голубой
тихо поет из насквозь прожелтевшего камня.
“Цветок голубой” — это “нежный букет синих васильков” священной Ночи. Этой речью воспет исток, к которому восходит творчество
Тракля. Одновременно она заключает в себе, она несет “просветление”. Поэтическая песнь – это романс, трагедия и эпос в единстве.
Это стихотворение уникально среди остальных, ибо в нем
широта созерцания, глубина мысли, простота речи светятся сердеч-
но-искренне и ровно неким несказанным образом.
Боль лишь тогда подлинна, когда служит пламени духа. Последнее стихотворение Тракля называется “Гродек”. Превознося, его
называют стихотворением о войне. Однако оно о чем-то бесконечно
большем, ибо о другом. Его последние строки гласят (201):
Горячее пламя духа окармливает ныне могучую боль,
нерожденных внуков.
Упомянутые здесь внуки — ни в коем случае не оставшиеся незачатыми сыновья павших сынов, восходящих к растленному человеческому роду. Если бы речь шла лишь об этом, о прекращении воспроизводства предыдущих поколений, тогда поэт мог бы лишь ликовать
по поводу такого финала. Но он печалится; правда, печалится “величаво-гордой” печалью, пламенно созерцающей покой Нерожденных.
Нерожденные называются внуками, ибо они не могут быть
сыновьями, то есть непосредственными потомками падшего рода.
Между ними и наличным поколением живет некая иная генерация.
Она – иная, ибо другого типа, соответственно своему иному сущностному происхождению из рассветной рани Нерожденного. “Могучая боль” — это всесожигающее созерцание, заглядывающее в пока
еще уклоняющуюся рань того Мертвеца, навстречу которому устремлялись, умирая, “души” тех, кто погибли юными.
Но кто же хранит эту могучую боль, если она питает жаркое пламя духа? Все, что одной породы с этим духом, принадлежит
к энергии, выводящей на путь. Все, что одной породы с этим духом,
зовется “духоносным” (geistlich), священным. Поэтому поэт “духоносно-священными” называет сумерки, ночь и годы: в первую очередь это и исключительно это. Сумерки дают возможность явиться
Синеве ночи, ее воспламененью. Ночь пылает как светящееся зеркало звездного озера. Год возгорается, поскольку он покоится на пути
солнечного движения, его восходов и закатов.
Что же это за дух, побуждающий “Духоносное” к бодрствованию и к следованию за собой? Это тот самый дух, что в стихотворении
“К одному рано почившему” специально назван “духом почившего в
юности” (136). Это дух, уводящий в отрешенность “нищего” из “Духовной песни” (20), и тот говорит (как это видно из стихотворения “В
деревне”, 81), что “бедняк” пребывает “в духе одиноко умершим”.
Отрешенность бытийствует в качестве чистого духа. Она есть
покоящееся в своей глубине, тихо пылающее сияние Синевы, воспламеняющей тихое детство в золото Начала. Навстречу этой рани
смотрит золотой лик образа Элиса. В его встречной взоре рань сохраняет ночное пламя духа отрешенности.
Так что отрешенность не есть ни состояние Рано-умершего,
281
282
ни некое неопределенное место его пребывания. Отрешенность по
сути своего пылания есть собственно Дух и в качестве такового она
— сама сосредоточенность, забирающая сущность умерших и приводящая их назад в их тихое детство, укрывающая их и защищающая
как еще не выношенную породу людей, которой предстоит создать
будущий человеческий род. Эта сосредоточенность, внутренняя центрированность отрешенности бережет Нерожденное, перенося его
поверх отжившего в грядущее возрождение человеческого рода, возрождение из глубин рассветной рани. В качестве духа кротости эта
внутренняя сосредоточенность утишивает также и духа зла, мятеж
которого достигает предельного коварства тогда, когда он, прорвавшись из разлада полов, врывается в сферу сестринско-братского.
Однако сестринско-братская раздвоенность человеческого
рода таится и в тихой простоте детства. В отрешенности дух зла ни
уничтожается/отрицается, ни высвобождается/самоутверждается.
Зло здесь преобразовывается. Чтобы такое “преобразование” выдержать, душа должна обратиться к величию своей сущности. Масштаб
этого величия определяется духом отрешенности. Отрешенность –
это та сосредоточенность (собранность), благодаря которой человеческая сущность укрывается-спасается в своем тихом детстве, а само
детство — в ранней рани следующего (в возвратном порядке) начала. В качестве такой собранности отрешенность обладает сущностью
местности.
Но каким образом отрешенность становится местностью поэмы, — той поэмы, которую образуют стихи Георга Тракля? Да и имеет ли отрешенность вообще и по своей сути отношение к сочинению
стихов? И даже если такое отношение доминирует, каким образом
отрешенности удается привлечь поэтическую речь, поэтическое сказывание к себе как к местности этой речи и распоряжаться ею оттуда?
Но есть ли отрешенность — одинокое молчание тишины?
Каким образом отрешенность указывает путь сказыванию и пенью?
Но ведь отрешенность не является уединенностью-безысходностью
отмершего. В отрешенности Чужеземец исследует свое прощание с
прежним родом. Он находится на пути к некой тропе. Что это за тропа? Подчеркнуто отчетливо поэт говорит об этом в демонстративно
отделенной финальной строке стихотворения “Склон лета” (169):
Запомни тропы его дикой синего зверя,
блаженного пенья тех лет его духоносных!
Тропа Чужеземца — это “блаженное пенье его духоносных лет”. Это
шаги Элиса звенят. Это звучащие шаги светятся в Ночи. Затихает ли
в пустоте их блаженное пенье? И в каком смысле отрешен Умершийв-ранней-рани — в смысле избранности, предназначенности, то есть
отозван в ту соборность, которая собирает кротко и созывает тихо?
Во второй и третьей строфах стихотворения “Одному рано почившему” (135) этим нашим вопросам подан знак:
По каменной лестнице, по склону Монашьей горы
Тот опускался. Играла улыбка, лицо голубело,
и, странно окуклившись,
теряясь в своем затухающем детстве,
он умер, оставив в саду свой серебряный лик;
из гущи листвы и старых камней он слушает нас день и ночь.
Душа воспевала смерть, зеленое тление плоти,
ей вторил шелест лесов, страстные жалобы птиц.
Вечерних колоколов не стихало голубое звучанье.
Друг прислушивается вослед Чужеземцу. И в этом вслушивании он
следует за Отрешенным, сам незаметно становясь странником, пришельцем, чужеземцем. Душа друга прислушивается к Умершему. Лик
друга — “умирающий” (143). Он вслушивается, в то же время воспевая смерть. Потому-то этот поющий голос есть “птичий голос подобия смерти” (“Странник”, 143). Он соответствует смерти Чужеземца (Пришельца), его гибельному уходу в Синеву ночи. Но вместе со
смертью отрешенного он воспевает и “зеленое тленье” того рода, от
которого его “отделяет” сумеречное бродяжничество, странствие.
Петь означает благословлять, сберегая пением благословляемое. Прислушивающийся друг — один из “благословляющих пастырей” (143). Однако душа друга, “радостно внимающая сказкам седого
мага”, лишь тогда способна подпевать Отрешенному, когда отрешенность сама встречно звучит этому Наследнику, преемнику, когда звучит звучное блаженное пенье, когда, как об этом говорится в “Вечерней песни” (83), “сумеречный блаженный звук настигает душу”.
Когда это происходит, тогда дух Рано-почившего является в
сиянии ранней рани, духоносные годы которой суть подлинное время Чужеземца и его друга. В сиянии этих лет облако, прежде бывшее
черным, превращается в золотое. Оно становится похожим на “золотой челн”, подобный тому, который раскачивает на одиноком небе
сердца Элиса.
Последняя строфа стихотворения “Одному рано почившему” (136) звучит так:
283
Золото облаков, времени зыбь. В одинокую комнату
все чаще и чаще покойного в гости зову.
Все доверчивей наша беседа, покуда с ним рядом бредем,
опускаясь под вязы все ниже по теченью зеленой реки.
284
Поразительному блаженному звуку шагов Чужеземца соответствует
приглашение друга к разговору. Их сказыванье, их речи — поющее
странствие вниз по реке, следование в гибельный закат ночной Синевы, оживляющей дух Рано-ушедшего. В ходе этой беседы поющий
друг созерцает Отрешенного. Посредством этого созерцания он во
встречном взгляде Чужеземца становится ему братом. Странствуя с
Чужеземцем, брат достигает кроткого жительства в ранней-рани. В
“Песни отрешенного” (177) он возглашает:
О жительство в одухотворенной Синеве ночи!
Однако ему внимающий друг поет “Песнь отрешенного” и таким
образом становится ему братом, брат Чужеземца впервые благодаря
этому становится братом своей сестре, чей “лунный голос звучит в
священной ночи”, о чем повествует финальная строка стихотворения
“Священный сумерки” (137).
Отрешенность есть местность поэмы, ибо блаженный звук
звеняще-свистящих шагов Чужеземца возжигает темное странствие
тех, кто следует за ним, до состояния услушивающегося пенья. Их
странствие темно потому, что лишь последующе-преемственное
странствие высветит однажды их души в Синеве. Сущность поющей
души— некое особое пред-видение в Синеве ночи, хранящей кроткую раннюю рань.
Голубое мгновение — что это? Лишь чуточку больше души, сказано в стихотворении “Детство” (104).
Так завершается существо отрешенности, которая лишь тогда становится завершенно-совершенной местностью поэмы, когда,
будучи средоточием тихого детства и одновременно могилой Чужеземца, собирает к себе тех, кто следует за Рано-ушедшим в гибельный
закат; и вот, внимая ему, они переводят блаженное пенье его тропы в
сообщительство реальной речи, превращаясь в этом процессе в Отрешенно-усопших. Их пенье – сочинение стихов. Как это удается? Что
значит сочинять стихи?
Сочинять стихи значит: пере-сказывать; вторить изреченному блаженному пенью духа отрешенности. Сочинение стихов,
прежде чем стать сказыванием в смысле выраженности-обнаруженности, длительнейше являет себя в качестве вслушивания. Отрешен-
ность вводит вслушивание в свое блаженное пенье, дабы оно музыкально просквозило сказыванье, в коем оно обретает свою вторую
жизнь. Лунная прохлада священной Синевы духоносной ночи наполняет звуком и сияньем полноту созерцанья и сказыванья. Их язык
становится, таким образом, пере-сказывающим, становится поэзией.
Высказанное пасет стихотворение в качестве сущностно несказанного. Это посредством вслушивания признанное пере-сказывание становится благодаря этому “более кротким”, то есть более податливым
по отношению к зову тропы, по которой Чужеземец идет вперед: из
сумрака детства в тихую, ясную предрассветность. Потому-то вслушивающийся поэт и говорит, обращаясь к себе:
Смиренней, чем прежде, познаешь смысл сумрачных лет,
прохладу и осень одиноких комнат;
когда в священной голубизне звучат, удаляясь, светящиеся шаги.
“Детство” (104)
Душа, воспевающая осень и склон года, не погружена в распад. Ее
кротость воспламенена пламенем духа Ранней-рани, и, следовательно, эта душа огненна:
О душа, тихо поющая песнь камыша пожелтевшего;
огненна кротость твоя.
Так сказано в стихотворении “Сон и умопомрачение” (157). Названная здесь помраченность1 (равно как безумие или помешательство)
не есть простое помрачение духа. Ночь, мрак которой окутывает со
всех сторон поющего брата Чужеземца, это “духоносно-священная
ночь” той смерти, которою Отрешенный умер в “золотом ознобе”
ранней-рани. Всматриваясь в эту смерть, прислушивающийся друг
всматривается в прохладу тихого детства. Это созерцание мало-помалу становится разрывом с давно рожденным человеческим родом,
забывшим тихое детство как всегда открытое начало и никогда не пытавшимся вынашивать Нерожденное. Стихотворение “Аниф” (134),
по названию замка (вблизи Зальцбурга), окруженного рвом с водой,
повествует:
Рожденный виновен безмерно. О, эта боль золотого озноба,
благоговения смерти;
снятся душе гроздья холодных соцветий.
1 Umnachtung – букв.: оночненность, окруженность ночью.
285
286
Но не только разрыв со старым родом стоит за этим “О!” боли.
Этот разрыв умело-решительно-скрытно устремлен к тому отрешенью, которое взывает из отрешенности. Странствие в ее Ночи — это
“бесконечная мука”. Однако это вовсе не бесконечная пытка. Бесконечное свободно от любого конечного ограничения и слабости.
“Бесконечная мука”— это завершенная, совершенная, вошедшая
в полноту своей сущности боль. Лишь в странствии по духоносной
ночи, блуждание по которой всегда является разрывом с бездуховностью, впервые приходит простодушная простота бесхитростности
(противоюркости), трансформирующая боль в чистую игру. Кротость
духа позвана к выслеживанию Бога, а робость духа — к штурму небес.
Стихотворение “Ночь” гласит:
Мука без края —
погоня за Богом
с помощью кроткого Духа,
чьи вздохи – во тьме водопада,
в кипенье форели.
Пламенный рывок этого штурма и выслеживания-погони не в состоянии одолеть “крутую крепость”; он не уничтожает настигаемое, но
позволяет возродиться в созерцании облику неба, чья чистая прохлада укрывает Бога. Поющие думы этого странствия осеняют чело вершины, пронзенной совершенной болью. Потому-то стихотворение
“Ночь” (187) заканчивается такими строками:
Штурмует небеса
окаменевшая глава.
Вполне соответствует этому финал “Сердца” (180):
Крута же крепость.
О сердце,
твое мерцанье по ту сторону
в заснеженной прохладе.
Вообще, аккорд трех поздних стихотворений — “Сердце”, “Гроза” и
“Ночь” — столь определенно укоренен в единстве и тождестве музыки Отрешенности, что искомая местность поэмы обретает здесь свою
определенность, вовсе не нуждаясь в каких-либо толкованиях звучащей музыки названных стихотворений.
Блуждание по Отрешенности, созерцание ликов Невидимого
и совершенная боль составляют здесь одно целое. Тот, кто терпелив,
сливается со своей добычей. Лишь он один способен на возвращение
в Раннюю-рань человеческого рода, чья судьба хранит список генеалогического древа (старую книгу друзей и гостей дома), в которой
поэт вписывает (под заглавием “В одну старинную генеалогическую
книгу”) следующую строфу:
Кротко покорствует боли Полный терпенья,
пенья пронзенный блаженством и кротким безумьем.
Взгляни же! Уж сумерки входят.
В этом блаженном пенье сказыванья поэт превращает светящиеся
лики и пейзажи, в которых укрывается Бог, в Сияние.
Потому-то об этом лишь “нашептано после полудня”, как
сказывает поэт в стихотворении под одноименным названием (54):
О палитре Бога мечтает чело,
в ощутимых касаньях нежных крыльев безумья.
Сочиняющий стихи лишь тогда становится поэтом, когда идет за
“Безумцем”, медленно умиравшим в юности, а сейчас из своей отрешенности следующим в ритмах блаженного звука своей поступи и
зовущим за собой своего Брата. Так лик друга взирает на лик Чужеземца. Сияние этого “мгновения” побуждает слушающего к сказыванию. В подвижном сиянии, излучаемом местностью поэмы, закипает
волна, подвигающая поэтическое сказывание, поэтическую речь к ее
собственному языку.
Следовательно, каков язык поэзии Тракля? Он изъясняет
себя в той мере, в какой соответствует пути, на который выводит в
своем движении Чужеземец. Тропа, которую он избрал, ведет прочь
от старого выродившегося рода. Он движется к Закату в открыто-сохранную рань нерожденного рода. Язык поэтической речи, местность
которой — в отрешенности, соответствует возвращению нерожденного человеческого рода к тихому началу его кроткой сущности.
Язык этой поэзии глаголет из переходного состояния. Его
тропа – в переходе от заката обреченного-деградирующего к закату
в сумеречной Синеве святости. Язык поэтического произведения
глаголет из этой переправы посредством ночного озера духоносной
ночи. Эта речь поет песнь отрешенного возвращения домой, движущегося из поздней поры тленья и останавливающегося в ранней рани
смиренного, еще никогда не бывшего Начала. В этой речи изрекается сама пребываемость в пути, в сиянии которой является озареннопоющее блаженнозвучие духоносных лет отрешенного Чужеземца.
“Песнь отрешенного”, говоря словами стихотворения “Откровение
287
288
и гибель” (194), воспевает “красоту возвращающегося на родину
рода”.
Поскольку речь этого стихотворения исходит из пребываемости в пути отрешенного, поскольку она постоянно речет себя также и из того, от чего отрекается, прощаясь, а также из того, на что она
себя в этом отречении обрекает. Язык поэтического произведения
сущностно многозначен, и притом своим собственным оригинальным образом. Мы ничего не услышим в поэтическом сказывании,
если обнаружим в стихотворении лишь некий затупившийся смысл
одного-единственного однозначного предположения.
Сумерки и ночь, гибель и смерть, безумие и дикий зверь,
пруд и камень, птичий полет и лодка, пришелец и брат, душа и Бог,
равно как цветовые обозначения: голубой и зеленый, белый и черный, красный и серебристый, золотой и темно-смуглый, - звучат
многократно, вновь и вновь.
“Зеленый” – тленно-тлеющий и расцветающий, “белый”
– бледный и чистый, “черный” – мрачно-замкнутый и сумеречноукрытый, “красный” – пурпурово-плотский и радужно-нежный.
“Серебриста” — бледность смерти, но и сверкание звезд – “серебристо”. “Золотой” – блеск истины и “чудовищный хохот золота”
(133). Отмеченная здесь многозначность пока что двузначна. Однако
эта двузначность, эта двойственность сама в свою очередь в качестве
целого восходит к одной из сторон того, чья другая сторона определяема задушевнейшей местностью стихотворения.
Поэтическое произведение говорит из глубины двойственной двойственности. И все же эта неоднозначность поэтического
высказывания не растекается в неопределенной двусмысленности.
Многозначный тон поэзии Тракля имеет своим истоком концентрацию, то есть ту гармонию, что, взятая сама по себе, всегда остается
несказанной. Многозначность этого поэтического сказывания — отнюдь не неточность небрежности, но как раз строгость той бережности, с какой она отправляется участвовать в добросовестной точности
“праведного созерцания”, всецело подчиняясь ему.
Эту в самой себе абсолютно надежную неоднозначность сказывания, свойственную поэтическим произведениям Тракля, бывает
довольно трудно отграничить от языка тех поэтов, чья многозначность проистекает из неопределенности и неуверенности их поэтического блуждания на ощупь, — на ощупь, ибо у них отсутствует
собственная поэма и ее местность. Уникальная строгость сущностно
многозначного языка Тракля в некоем высшем смысле столь недвусмысленно однозначна, что бесконечно превосходит даже и всякую
техническую точность предельно научных однозначных понятий.
В своеобразно многозначной речи, обусловленной местностью поэзии Тракля, нередко звучат слова, принадлежащие к миру
библейских и церковных представлений. Переход от ветхого рода к
роду нерожденному ведет через эту область и, соответственно, через
ее язык. На христианском ли языке говорит поэзия Тракля, в какой
мере и в каком именно смысле, каким образом поэт был “христианином”, что в этом случае, да и вообще, можно подразумевать под
“христианским”, “христианским миром”, “христианством” – всё это
весьма существенные вопросы. Однако их истолкование провисает в
пустоте, покуда со всей обстоятельностью не определена местность
поэмы, поэтического строя речи. Сверх того, истолкование этих вопросов потребовало бы размышлений, для которых не хватило бы понятий ни метафизических, ни, соответственно, церковной теологии.
Помочь составить мнение о “христианскости” поэзии Тракля
могли бы прежде всего два его последних стихотворения – “Жалоба” и “Гродек”. Уместно спросить: почему здесь, в крайней бедственности своего последнего сказывания, поэт, если он действительно
убежденный христианин, взывает не к Богу и не к Христу? Почему
вместо этих имен он называет “нерешительную тень сестры”, а затем
ее же в качестве “приветствующей”? Почему песнь заканчивается не
обнадеживающей перспективой христианского спасения, а словами
о “нерожденных внуках”? Почему сестра является и в другом из последних стихотворений — “Жалобе” (200)? Почему вечность называется здесь “ледяной волной”? Разве это по-христиански? Это не назовешь даже и христианским отчаянием.
Но о чем же поет эта “Жалоба”? Разве в этом “Сестра...
Взгляни...” не звучит сердечное простодушие того, кто, несмотря на
тотальную угрозу полного уничтожения сакральности, все же остается странствовать навстречу “золотому человеческому лику”?
Строгая гармония многоголосой речи, из которой глаголет (можно бы сказать, что одновременно и молчит) поэзия Тракля,
соответствует Отрешенности как местности, топосу поэмы. Понастоящему наблюдать за этой местностью — уже достаточный материал для размышлений. И едва ли мы осмелимся в завершении вопрошать о мествовании самого этого топоса.
III
Последнее указание на отрешенность как местность поэзии
мы получили, сделав первый шаг в комментировании предпоследней
строфы стихотворения “Душа осени” (124). В ней говорится о странниках, следующих тропою Чужеземца (пришельца) сквозь духоносную (священную) ночь, ибо они “живут в ее одушевленной Синеве”.
289
Рыбы, птицы прочь скользят.
Скоро синь души пробудим —
Тех, любимых, позабудем.
290
Свободную область, обещающую проживание и предоставляющую
его, наш язык называет “страной”. Переход в страну Чужеземца
(пришельца) происходит в духоносных сумерках вечера. Потому-то в
последней строке строфы и говорится:
Образы вспуржит Закат.
(букв.: вечер трансформирует смыслы и образы.)
Страна, в которую уходит Почивший-в-юности, — это страна такого вечера, такого заката. Мествование местности, концентрируемой,
собираемой в стихотворении Тракля, — есть скрытая сущность отрешенности и называется она “Вечерней страной” (“Западом”). Эта
западная страна, этот Запад старше (то есть представлен раньше и потому более многообещающ), нежели платоново-христианское и даже
вообще европейское. Ибо отрешенность — это “начало” восходящего Мирового года, а не гибельная пучина.
Укрытая в отрешенности Вечерняя страна (Запад) не гибнет,
но остается, продолжая ожидать своих жителей в качестве страны заката-захода в духоносную Ночь. Эта страна захода есть переход к началу скрытой в ней Утренней рани.
Так можно ли все еще, если задуматься, говорить о случайности, обнаружив, что два стихотворения Тракля названы Вечерней
страной? Одно из них прямо так и называется — “Вечерняя страна”
(“Запад”, 177). Название второго — “Западная песнь” (139). Поется
в ней о том же, что и в “Песне отрешенного”. Песнь начинается с изумленно-преклоненного возгласа:
О, души ночной крылатый взмах:
Стих заканчивается двоеточием, которое включает в себя всё за ним
следующее вплоть до перехода из заката в рассвет. В этом новом месте стихотворения перед двумя заключительными строчками стоит
второе двоеточие, за которым следует единственное простое слово:
“Ein Geschlecht1”. “Ein” (некий, один) — подчеркнуто. В стихотворениях Тракля, насколько я заметил, это единственное слово, помечен1 Многозначное слово. Основные значения: род (человеческий); поколение; род, семья; пол (мужской,женский).
ное разрядкой. Подчеркнутое “Ein Geschlecht” скрывает ту основную
мелодию, посредством которой творчество этого поэта умалчивает
тайну. Единство этого “единого рода-поколения-пола” порождает
породу людей, которая благодаря отрешенности и господствующей в
ней молчаливо-чуткой тишине, благодаря “лесным преданьям”, благодаря “мере и закону”, двигаясь по “лунной тропе отрешенности”,
простодушно единит раздор полов в кроткую двусоставность.
“Ein” в сочетании “Ein Geschlecht” вовсе не означает “один”
вместо “двух”. Не означает он также некой монотонности пресного равенства-тождества. Под словом “Ein Geschlecht” здесь вообще
не подразумевается никакой биологический состав преступления:
ни “однополовость”, ни “гомосексуальность”. В подчеркнутости
“единого пола-рода” скрывается то единящее единство, что приходит из концентрированной Синевы духоносной Ночи. Слово
это звучит в песне, воспевающей Вечернюю страну. Следовательно, слово “Geschlecht” обладает здесь своим полным, уже называвшимся прежде, комбинированно-сложным значением. Во-первых,
оно подразумевает исторический человеческий род, человечество в
противоположность к остальному живому (растениям и животным).
Далее словом “Geschlecht” называют поколения, роды, кланы, семьи
этого человеческого рода. Кроме того и одновременно с этим слово
“Geschlecht” всегда подразумевает половую двойственность.
Порода людей, претворяющая эту двойственность в наивное
простодушие “единого пола” и таким образом возвращающая кланы
человеческого рода и вместе с этим саму себя в кротость тихого детства, победит, если сумеет дать душе выйти на путь к “голубой весне”.
Именно ее воспевает душа, когда молчит о ней. Стихотворение “В
сумерках” (151) начинается такой строкой:
В молчании душа о голубой весне.
Глагол “молчать” (schweigen) использован здесь в транзитивном значении (es schweigt). Стихотворение Тракля воспевает страну Вечера
(Запада), будучи единственным обращением поэта к событию истинной породы людей, чья речь трансформирует пламя духа в кротость.
В “Песне о Каспаре Хаузере” (115) говорится:
То Бог воззвал в его сердце нежное пламя
воспеть человека.
Это “воззвал” (sprach) употреблено здесь в том же самом транзитивном значении, как и только что названное “молчит” (schweigt), или
“кровоточит” (blutet) в стихотворении “Мальчику Элису” (97), или
“журчит” (rauscht) в последней строке стихотворения “У монашьей
горы” (113).
291
292
Божья речь есть обращение-утешение, указующее человеку
его молчаливо-тихую сущность и посредством этого призыва-совета зовущее его к тому соответствию-отклику, благодаря которому он
из своего гибельного заката воскреснет в Утренней рани. “Вечерняя
страна” (Запад) таит в себе восход Утренней рани “Единого рода-пола”.
Сколь близоруко думать, будто певец “Песни Вечерней страны” — поэт гибели и распада! Сколь половинчат и туп наш слух, когда другое стихотворение Тракля — “Вечерняя страна” (171) — мы
сплошь и рядом цитируем лишь из третьей, последней, его части,
а среднюю часть этого триптиха вместе с подготовительной первой
частью упорно пропускаем мимо ушей! В стихотворении “Вечерняя
страна” вновь появляется фигура Элиса, в то время как Гелиан и грезящий Себастьян в позднейших стихах так и не названы ни разу. Звучат шаги Чужеземца. Их строй соответствует “тихому духу” древнейших легенд леса. В средней части этого стихотворения уже преодолен
финал, где названы “большие города, каменно взгромоздившиеся
в долинах”. У них уже своя собственная судьба. И она существенно другая, нежели та, о которой говорится “на зеленом холме”, где
“шумит весенняя гроза”, на холме, обладающем “истинным масштабом”; этот холм назван еще “вечерним (закатным) холмом” (150).
Говорят о “глубиннейшей внеисторичности” Тракля. Что в этом случае понимают под “историей”? Если представление о прошлом, тогда Тракль действительно внеисторичен. Его поэзия не нуждалась в
исторических “предметах”. Почему так? Потому что его поэтическое
творчество в высочайшем смысле исторично. Его поэзия воспевает
судьбу той породы людей, которая забрасывает человеческий род в
предстоящую ему его сущность, то есть спасает его.
Поэзия Тракля поет песнь той души, которая, будучи “на
Земле чужестранкой”, в своих странствиях впервые обретает Землю в
качестве тихой родины возвращающегося домой человеческого рода.
Мечтательная романтика в стороне от технико-хозяйственного мира современного омассовленного бытия? Или же — ясное
прозревающее знание “Безумца”, видящего и постигающего Иное,
совсем не то, что видят и постигают репортеры актуального, истощающие себя историей современности, просчитанное будущее которой
есть не более чем продление актуального, будущее, остающееся вне
действия сил той судьбы, что является человеку лишь с началом действия его сущности?
Поэт видит, что душа, “некая чужестранность” посланы на
тропу, которая ведет не в распад-гибель, но совсем напротив – в Закат, смиренно покоряющийся тому могучему умиранию, которым
пред-умирает Почивший-в-юности. Вслед ему умирает Брат – в качестве Поющего. Друг, умирая и следуя за чужеземцем, ночует в духоносной Ночи года отрешенности. Его пение – “Песня пойманного
дрозда”. Так поэт назвал стихотворение, посвященное Л. фон Фиккеру. Дрозд — птица, позвавшая Элиса в Закат. Пойманный дрозд —
птичий голос Того, кто подобен мертвым. Он пойман в одиночество
золотых шагов, соответствующих плаванью того золотого челна, на
котором сердце Элиса пересекает звездное озеро голубой Ночи, показывая тем самым душе дорогу к ее сущности.
То душа, но какая ж она чужестранка на этой Земле!
Душа движется в страну Вечера (Запада), управляемую духом отрешенности и, соответственно этому, являющуюся” духоносной”.
Любые формулы, заданные выражения — опасны. Они уводят сказываемое в несущественные формальности скороспелых мнений, не позволяя размышлению свершиться. Однако они могут быть
и полезны, будучи толчком или предлогом для кропотливого раздумья. Приняв эту оговорку, мы могли бы сформулировать следующее:
Истолкование творчества Георга Тракля, поиск местности его
поэзии являют нам его в качестве поэта еще покуда скрытой Вечерней страны.
То душа — чужестранка на этой Земле.
Эта строка из стихотворения “Весна души” (149 и сл.). А стих, предшествующий тем последним строфам, куда входит эта фраза, гласит:
Безмерная мощь умиранья и пламя, поющее в сердце.
Далее идет восхождение песни в чистое эхо блаженного пенья тех духоносных лет, которые провел в странствиях Чужеземец (Пришелец),
вослед которым идет Брат (монах), начинающий жить в Стране Вечера:
В темнеющих водах уходят рыб прекрасные игры.
Час щемящей печали; молчаливый взор солнца;
вот она, наша душа: на Земле чужестранка.
Синева дышит духом, брезжа над поваленным лесом;
долго звучит над деревней колокол, глухо и странно;
проводы были так скромны; усопшего белые веки
мирт осенял, чуть зацветший.
293
Медленно воды журчали, по течению дня ускользая.
В сумраке тает зелень зарослей околоречных,
в розовом ветре — радость.
Нежно пенье монаха на Холме предзакатном.
<1952 г.>
294
Перевел с немецкого Николай Болдырев
(Опубликовано в книге: Отто Базиль. Георг Тракль.(Перев. с нем.)
«Урал LTD», Челябинск, 2000)
Переводы
Райнер Мария Рильке
Восьмая дуинская элегия
Рудольфу Касснеру1 посвящается
Распахнуты в простор, открытый настежь,
Творенья очи. И только наши
смотрят словно вспять,
всепоглощенно окружив его подобием капканов,
все перекрыв тропинки на свободу.
Что там, снаружи,
знаем мы, пожалуй, лишь из лика зверя; еще бы:
ведь уже младенца мы разворачиваем,
заставляя видеть формы за спиной,
а не Открытость созерцать, не тот простор,
что так глубок в случайном взоре зверя.
Свободного от смерти.
Мы же видим только смерть. Свободный зверь
закат свой ощущает лишь позади себя,
перед собою — Бога; когда ж идет вперед —
то только в вечность;
так, как идут туда фонтаны и колодцы.
Когда бы мы могли хоть на единый день
вдруг ощутить перед собой то чистое пространство,
где непрерывно распускаются цветы!
Но перед нами — мир, всегда и только,
и никогда не открывается Нигде;
нет, не со знаком минус: та чистота,
та неподвластность никому,
что только дышит и бесконечно знает
и никого и ничего не жаждет.
Так порой ребенок себя теряет в тишине
и входит в это,
и тормошат его, чтобы вернуть назад.
Или умирает кто-то, и тогда он это — сам.
Ведь если смерть подходит близко-близко —
ее не видно, и тогда глядят наружу,
в иное измеренье,
1 Австрийский философ и писатель (1873 – 1959), друг Рильке.
295
296
быть может даже мощным зверя взором.
Влюбленные, когда нет никого,
кто взор им застит,
подходят тоже близко
и, изумленные, глядят — ненаглядятся…
Им словно по ошибке приоткрылось
там, позади другого — нечто вдруг…
Но дальше их — ни-ни, никто не может;
преградой — мир.
Всегда к творению повернутые, мы
лишь в нем одном отыскивать умеем
свободы проблески, от нас во мгле сокрытой.
Правда, случается,
вдруг зверь безмолвный взглянет
на нас спокойно и, пройдя насквозь, уходит…
Это и есть наша судьба: всегда живем напротив,
всегда напротив, никогда не здесь.
Когда б сознание, похожее на наше,
у зверя было, так, чтоб, верный нам,
он двинулся навстречу из простора, —
он нас бы, несомненно, развернул.
Но жизнь его так бесконечна для него,
непостижима,
так неподвластна его собственному взгляду
и так чиста, как всё, что видит он.
И там, где мы грядущее находим,
он созерцает всеобъятность и себя в ней,
и примирен и исцелен уж навсегда.
И все же в бдительном и теплом звере
есть озабоченность и тяжесть есть
какой-то меланхолии великой.
Ибо и он всегда несет в себе
то, что и нас одолевает часто:
воспоминание о том, что уже было
однажды некогда —
да, было уже то, к чему нас так неудержимо манит,
с чем мы сближенья родственного ищем
и чье касанье бесконечно нежно.
Здесь всё — дистанция, разрыв и промежуток,
а там, в той дали, всё дыханьем было.
И после первой родины вторая
для зверя двойственна, сквозна и ненадежна.
О ты, блаженство крошечных созданий,
живущих в недрах, в тех, что их родили!
О счастье мошки, что всегда внутри
летит и скачет, даже если брачный
ей возраст наступает: лоно — космос.
Взгляни на полузащищенность птицы:
ей, может быть, уже почти известно
о двойственности своего происхожденья,
как будто бы она душой этруска
была когда-то, а потом пространством
была взята и замерла фигурой,
улегшейся на крышке саркофага.
О, как же должен быть ошеломленным тот,
кому летать назначено судьбой,
но чье происхождение — из лона!
Какой испуг он должен испытать
перед самим собой, когда вдруг озаренно
взмывает в воздух, если он при этом
всего хотел лишь прыгнуть по тарелке.
Так вдруг летучей мыши странный след
ломает вечера фарфоровую хрупкость.
Так кто ж мы? Зрители, повсюду и всегда.
Развернутые ко всему, но не к простору!
Переполняет нас. Мы сводим все в порядок.
Едва он есть, глядим — уж всё в руинах.
И снова бьемся над гармонией, как вдруг
и сами превращаемся в руины.
Так кто же, повернув, поставил здесь нас так,
что чем бы мы себя ни занимали,
всегда мы в том же положении, как тот,
кто уходить собрался и уходит?
Как он, когда, взойдя на холм последний,
еще раз взор бросает на долину
и, обернувшись,
вдруг сбавляет шаг, едва идет
и медлит, медлит, медлит…
Так мы живем: наш каждый миг — прощанье.
Мюзот, февраль 1922
Перевел с немецкого Николай Болдырев
297
Илья Кутик
Новые переводы
298
Уильям Йейтс
Плаванье в Византию (1927)
1
Нет, здесь не жизнь для стариков. Она —
Для плоти юных (мы ж уйдём, мужи),
От крыльев и от трелей высь тесна,
А реки — от форели и кумжи.
Все славят – как один или одна —
Жизнь, смерть и размноженье, но скажи
Мне хоть один, как выпал из похвал
Тот интеллект, что вечное создал.
2
Состарившийся муж — он как армяк,
Напяленный на шест иль крест, пока
Однажды в нём, как брюхо натощак,
Душа не взвоет из–под армяка
Ту песнь, чьи ноты —удивленье, шок
От её собственного высока;
Вот почему отправился я в путь,
Чтоб на Византий самому взглянуть.
3
О мудрые, застывшие в огне
Златых мозаик, ну же, из стены,
Из купола хотя б на шаг вовне
Подайтесь же, волхвы и вещуны,
Разговорите, взвейте душу мне,
Прогнившую, как зубы у десны,
И пропустите же меня скорей
В подделку эту вечности своей.
4
От естества избавясь, я приму
Одну из форм тех вязей иль камей,
Которые на злато и сурьму
Зубилом мелким наносил ромей,
Чтоб трафить базилевсу своему;
Или рассядусь средь златых ветвей,
Чтоб петь для византийского двора
Про завтра, про сегодня, про вчера.
299
Ефим Бершин
Истина в винограде
300
Яна Джин умрет оттого, что «немытый поест виноград». Эта
фраза, вырванная из контекста пьесы «Трамвай Желание» («Я умру
оттого, что немытый поем виноград...»), — ее диагноз, потому что,
если следовать контексту созданной ею поэтической философии,
умирать больше не от чего. Ибо время власти не имеет. По крайней
мере, не должно иметь. И это правильно. Впрочем, о времени, которое, совершенно очевидно, является одной из главных тем поэзии
Яны, чуть позже.
В России книги Яны Джин выходят в переводе с родного
языка на родной. С английского на русский. Могло быть и наоборот.
Она родилась в Тбилиси, потом жила в Москве, успев в детстве впитать в себя два языка и две культуры — грузинскую и русскую. В двенадцать лет попала в Нью-Йорк, где английский тоже стал родным.
На нем и пишет. Уникальность судьбы не замедлила сказаться и выставила счет в виде почти неразрешимых вопросов. Что есть родина?
Что есть язык? И есть ли что-нибудь, способное заменить эти вроде
бы незыблемые понятия? Пришлось согласиться с тем, что родины у
нее нет. Языков у нее — пять. Но это проблемы не решает. Сама ведь
написала: «Язык — по крайней мере, для меня — вещь второстепенная. Это не ахти какой совершенный инструмент, употребляемый в
процессе перевода духа в купюру слов. Если этот процесс определяет
именно инструмент, то я — поэт английский. По духу, однако, т.е. по
самому материалу, подвергающемуся переводу, мне ближе русская
поэтическая культура». Я когда-то писал уже, что русская поэзия —
это перевод с Божьего на русский. Наверное, ту же формулу можно
применить и к английской поэзии. Но Яна, в полном соответствии
с уникальностью своей языковой ситуации, вообще учинила бунт
против языка:
O, AnnoDomini!
- Слова не имут срама.
- Своим значеньям даже не верны.
(Пер. Н. Джин)
То есть, не найдя ключа к адекватному переводу Духа на язык, Яна
просто попыталась вышибить языковую стену вместе с дверью,
заодно угодив на роль некоего Иова. Сказано ведь у Иоанна, что
«вначале было Слово» и «Слово было Бог». Бунт? Да, но не бунт
ради бунта, а — из безысходности, из понимания того, что слова не
верны даже собственным значениям, самим себе не адекватны, а
потому — где уж им тягаться с Духом! Отсюда — поразительное для
поэта заключение о том, что слова — неуместны!
Там устрицы молчат из бессловесности,
из слова всякого извечной неуместности...
(Пер. Н.Джин)
Яна замкнула метаморфозу века. Он начался с футуристического,
хлебниковского «самовитого» слова, слова без Бога, слова самодостаточного, слова ради слова, а заканчивается Духом без слова.
Парадокс? Нет, просто интуитивная попытка найти иные, может
быть, еще не известные средства выражения. И — трагедия, конечно. Потому что, пока эти средства не найдены, поэт все равно заперт
в клетке языка, вынужден работать в нем, обреченно понимая, что
Попытка слов придать какой-то смысл
существованию — убога...
(Пер. Вл.Гандельсман)
Теперь о том главном, что было заявлено с самого начала — о времени. Иосиф Бродский написал о поэзии Яны: «Стихи Яны Джин
поражают меня тем, что время в них не присутствует. Эту победу
над временем она обеспечивает его невпущением в свои стихи. Так,
очевидно, побеждает и пророк свое время. Тем, что смотрит сквозь
него, — в будущее». При всем желании не могу согласиться с этим
высказыванием. Потому что время в стихах Яны не просто присутствует, время — ее основная тема. Но не время в общепринятом
понимании сиюминутности, а время, как символ. И с этим-то символом и протекают ее боренья. Яна Джин сама считает, что всякая
поэзия сводится « к поединку поэта со Временем». Это понять можно. Это поиск еще одного ключа — к спасению. Потому что, по ее же
словам, «убивает время, а не место». Но тут-то и начинается некое
барахтанье в проруби бытия. Сравнение с прорубью очень уместно:
с одной стороны, река вроде бы неподвижна во льду, а с другой —
течение-то есть. Голова неподвижна, а ноги уносит. И холодно до
жути. Можно, конечно, по-пастернаковски («Скажите, милые, какое тысячелетье на дворе?») попытаться времени не заметить. И не
пускать его в стихи, таким образом «пророчески» его побеждая. Но,
во-первых, Яна сама пишет, что «пророку в наше время не родиться», а во-вторых, она же констатирует:
301
Противнее всего что есть — есть времени движенье.
Не потому, что время, как положено, тебя меняет,
но потому, что не меняется вокруг ничто.
(Пер. Н. Джин)
302
То есть, «времени движенье», по ее мнению, все же есть. Она его
замечает. Но здесь — несколько противоречий сразу. Первое: символ
времени выдается за его реальность. Ведь очевидно же, что так называемый ход времени — условность, облегчающая восприятие собственного движения. Время никуда не ходит. Оно стоит на месте. Но
Яна, словно не замечая этого, пытается даже поменяться со временем местами: «Пусть время шествует сквозь плоть твою недвижную».
Второе противоречие — в предположении, что «время, как положено, тебя меняет». А третье, - в том, что при этом «не меняется вокруг
ничто». Так не бывает. Либо время меняет все, либо — ничего.
Но, конечно же, не время неумолимо, а — плоть. Здесь извечная попытка примирить Дух и плоть. А они непримиримы. Да и
надо ли? Понятно, чем вызваны страхи поэта: ведь Яна, работая над
своими стихами, переводит Дух — в плоть. Вечное — в тленное. И
ужасно этого не хочет. Именно здесь ключ к трагедии.
Поэзия Яны Джин ценна тем, что она, как истинный поэт,
ходит по краю, по грани, и ставит свои вопросы настолько беспощадно, настолько обнаженно, что, кажется, вот-вот сорвется.
Но именно там, на краю бытия, возможны открытия. И не только
поэтические. Но открыть рецепт единства времени, плоти и Духа все
равно не удастся. Эти категории живут автономно, иногда только на
мгновение пересекаясь. На этих перекрестках и рождаются стихи.
Но остановить мгновение — невозможно. Яна Джин наверняка это
чувствует. Она ведь нашла пример абсолютного воплощения Духа в
плоти. Это — тот самый виноград. Возможно, виноград ее грузинского детства, когда мама учила не есть его немытым, потому что
можно заболеть и умереть. Но именно немытый виноград — наиболее полное воплощение Духа. От него можно, наверно, умереть. Как
и от всякого другого явления истины.
Переводить стихи Яны, для меня, по крайней мере, не то
чтобы сложно — страшновато. Своей экспрессией, необузданной
образностью, горячностью, бесшабашной открытостью бездне она
вначале даже отпугивает. А потом — затягивает, как в воронку. Начав
переводить, остановиться уже не можешь. Назад пути нет. Ее стихи
— дом, где двери работают только на вход. По мере работы даже не
замечаешь сразу, как сливаешься с ней и с ее поэзией в единое целое.
И постепенно начинаешь ощущать себя не переводчиком, а соавто-
ром или даже автором. Именно поэтому я и решился включить в эту
книгу свои переводы из ее поэмы.
Добавлю, что единство это — не из легких. Это с одной стороны.
А с другой — поражаешься этому единству. Удивляешься: мы с ней
жители разных миров, разных континентов, разных возрастов — откуда такая общность духовного пути, такое взаимопроникновение?
Наверное, Бог все-таки есть.
Яна Джин
Поцелуй воды
(Перевод Ефима Бершина)
Памяти Нодара Джина
1.
Каждый раз вечность
начинается сначала.
Н. Джин
Ты уже просочился сквозь бездну.
Я уже просочилась сквозь боль.
Твоя смерть для меня безвозмездна —
я уже расплатилась с тобой.
Пусть расплатятся море и небо,
растворенные в синих глазах,
как краюху сиротского хлеба,
проглотившие утренний прах.
Пусть расплатится берег далекий
за любовь и дыхание. Пусть
в рукаве твоей женщины легкой
твой тяжелый колотится пульс.
Все роздал. Твоя щедрость бездонна.
Но, как вор в непроглядную ночь,
ты успел из уснувшего дома
свое тело во тьму уволочь.
303
2.
304
И росы скрадывают листья,
и слово пожирает душу,
и снег следы скрывает лисьи,
и океан съедает сушу.
И — ничего.
Как будто в топке,
все сожжено назло врагу,
как будто вновь после потопа
живем на дальнем берегу.
И нужно начинать сначала.
И время, щуря синий глаз,
глядит водою от причала,
опять не замечая нас.
Мы для него — ошибка Бога,
пустующий рукав пальто,
с плеча свисающий убого.
Мы — отзвук слова.
Мы — никто.
Мы — сор разодранной банкноты.
Нам страх — не страх.
Нам боль — не боль.
Интеллигентные банкроты,
воюющие меж собой.
Но ты, по праву первородства,
на берегу, где стынет ил,
мое усталое банкротство
в мое богатство превратил.
* * *
Прости, отец, что я тебя в свидетели
моих нечеловеческих деяний
беру. Мы не за все еще ответили.
И завтра новопосвященной Яне
еще придется в черный список пялиться
и, голосу добавив медь и жесть,
движеньем указательного пальца
безумствовать, растаптывать и жечь.
* * *
Прости, я здесь останусь до поры,
где светят из-за пазух топоры,
гуляют дети, бабы, мужики —
чужие, как чужие башмаки.
И среди этих мужиков и баб
настойчиво выглядываешь ты
из облака, как будущий набат.
И мне одной близки твои черты.
Я время вместе с кожей отскребла.
Иду к тебе, забыв свои печали.
Как будто никогда и не была.
Я — дочь твоя. На мне твои печати.
* * *
Ты знал, что пойду за тобой
сквозь страхи и боль,
сквозь маску лица —
до конца.
Я слышу прерывистый зов
из той бесконечности,
где с душ отлетает засов,
и племя задумчивых псов
гуляет по вечности.
Оттуда, где, слившись в одну,
продрогшие души оттают,
и вечность навечно расставит
всех нас по лазурному дну
своих бесконечных небес,
где больше не властна разлука,
где звуки доносятся без
единого звука.
305
* * *
306
На радость ли, на беду —
все дальше иду:
бессмертие,
синева,
безмолвие пустоты,
фигуры, как в синема,
свобода,
дыханье,
ты.
3.
Я пытаюсь осколки себя
заключить в скорлупу, как в тюрьму.
Так улитка уходит, сопя,
от людей в непроглядную тьму.
Только взорвана ночь скорлупы,
как чужого триумфа салют.
Под жестоким конвоем луны
покидаю и этот приют.
Но по пояс, по горло в грязи
исполняю смертельную роль:
средь мирской суеты и грызни
воплощаю вселенскую боль.
* * *
И зачем мне бежать от навязанной миром роли
обозначить боль, целиком состоять из боли?
Если эта боль уже не имеет смысла,
ну какой в ней такой уж прок, в самом-то деле?
И холодный страх, как водой океанской, смыло,
потому что в грядущей вечности нет никакой идеи.
* * *
Что мне вечность, коль вечность пуста,
как бутылка портвейна под утро?
Пьяный месяц свисает с куста
догоревшим куском перламутра.
Вот и ладно. И страх побежден.
Моя жизнь — как волшебные звуки.
Все придумано: небо с дождем,
океан, онемевшие руки.
И по лунной дороге одна
я несусь к тебе ветром.
Только скоро растает луна.
И дорога исчезнет с рассветом.
* * *
Не нуждаюсь в подачках с чужого стола,
где обедают гордые, мрачные люди.
Я сама к ним на скатерть спокойно легла,
словно рыба на блюде.
Пусть подавятся.
Плоть не имеет цены.
Время глухо, безжизненно, бренно
провалилось, как карлик в чужие штаны.
Ты один — мое время.
Я давно в этом мире живу напрокат.
Я взяла его в долг, словно горсточку пепла.
Я еще расплачусь.
Я уйду, как река,
испаряясь, уходит от летнего пекла.
Я бегу от погромов, любви, нищеты.
Я бегу, как преступник бежит от расстрела,
в то седое пространство, где властвуешь ты,
и уже не слышны соловьиные трели.
307
Если голод диктует закон бытия,
если счастье заложено в мусорном баке,
где пируют собаки, добычу деля, —
я не сторож сестре своей — грязной собаке.
308
Ну какая любовь, коль урчит в животе?
Ну какая гордыня — на мятой постели?
Ухожу в монастырь.
Отдаюсь пустоте.
Я сама для себя — монастырская келья.
Но любовь возвращается, как атавизм, —
рваной раной, обрубком, замедленной миной.
И тогда издаю не молитву, но — визг!
Но — проклятие! Боже, помилуй.
* * *
Но зачем мне осколки себя, свое мрачное эго
запирать в скорлупу, в монастырь, где безумствует эхо,
в свою жалкую келью, где вечно темно и глухо,
если светит ночная звезда и зовет устало,
если я превратилась в сплошное больное ухо,
в одинокий радар? И жду от тебя сигнала.
* * *
Мой тихий ад бессмертен, как Кощей.
И, как мясник разделывает мясо,
уже давно от собственных костей
отделена моя земная масса.
Но цел хребет. Я потому страшна
для всех убогих и прибитых смерчем,
что знаю дно, я достигала дна,
где эта жизнь сливается со смертью.
Уже слепит глаза морская гладь.
Уже душа, лишенная одежды,
исходит, как стареющая блядь,
последними остатками надежды.
Она готова искупить вину
и вознестись, как птица с ветхой крыши.
Но крик ее уносится ко дну,
поскольку море никого не слышит.
4.
Вот и плоть превращается в пепел
и срывается ветром с меня.
Так калитка срывается с петель
на исходе осеннего дня
неожиданным шквалом.
Так листья,
облетая, торопятся в путь.
Так спадают вечерние лица
перед тем, как устало заснуть.
Прерывается сон.
И под утро
я тобой становлюсь, не дыша.
И душа обреченно разута,
и смертельно раздета душа.
Ну так что ж?
Додышу и без смысла,
и без цели, как дышит вода,
что земные желания смыла,
но тебя не предам никогда.
Буду плыть, как по речке, по вере,
по твоей, по моей ли судьбе.
Приговор приведен...
К высшей мере...
Я готова вернуться к тебе.
В том краю, где любови бесплотны,
как роса на рассветной траве, —
как на врубелевских полотнах,
будем жить голова к голове.
309
Все исчезнет: ненужные споры
и земной суеты круговерть.
И душа, что искала опоры,
обретет свою вечную твердь.
310
* * *
Я увидела в треснувшем зеркале,
будто собственный профиль в анфас
я увидела, зыркая зенками,
леденея от собственных глаз.
Твой уход — как пощечина истины,
как мороз — по весенней траве.
Оттого в совершенном неистовстве
я иду по ненастной Москве.
Я иду, словно бурная оттепель,
и как пена морская — бела.
Постарела я, милый.
Ну что теперь?
А вчера еще юной была.
* * *
Я снова вижу этот сон,
бессонный сон,
цветами бедный,
где крик — не крик,
где стон — не стон,
где ты, как сон,
такой же бледный,
навстречу лунному лучу
кричал, распугивая падаль:
«Борись! Не бойся! И не падай!»
И я не падаю —
лечу.
7.
Я забываю,
что нам не столкнуться уже
в этих краях,
где пейзаж разбежался полями.
Память, как белый журавль на крутом вираже,
вырвалась вон
и беспомощно машет крылами.
И переносит, курлыча и мелко дрожа,
в мир без потерь,
где сплетаются юность и старость.
В мир,
где к реальности
стынущий холод ножа
только и может вернуть молодую отару.
Мир — это запах.
Реальность — взлетающий мост,
переносящийся через замерзшую сушу.
Мера жестокости —
вставший на цыпочки монстр,
в гипс заковавший живую, горячую душу.
311
После Довлатова / Анекдоты от Изи Грунта
Дмитрий Быков сказал недавно: «Пока что Вера Полозкова — это Ваенга от литературы». Он по этой логике — Филип Киркоров.
312
Владимир Гандельсман вещал в обществе русских поклонников. Вот вы от
кого род ведете, а? От кого? Бог весть
от кого. А я от царя Давида. Три тысячи лет. Четыре тысячи лет. Биография,
генеалогия. — Вот именно, старческий маразм, — сказала интеллигентная девушка, отхлебнув очередную
порцию национальной горилки.
Анатоль Имерманис, 70-летний классик
буржуазной Латвии, а позже уже и советской,
отдыхая в доме творчества писателей в г. Дубулты, однажды зашел в гости к двум сравнительно молодым тогда поэтам Андрею Таврову и Владимиру Шалыту. Задержавшись на
пороге номера, где Андрей и Владимир пили
кофе, и затянувшись сигарным дымом, живой
классик сказал: «А теперь молодые люди, мы с
вами поговорим о поэзии». Поэты обратились
в слух. И тогда, овладев вниманием, классик сразу же перешел к сути
дела, вопросив: «Вы кого предпочитаете, молодые люди, блондинок или брюнеток?» Прошли
годы, а слова старшего товарища до сих пор
живы в сердцах.
В «Гулливере» было решено печатать книжку Анастасии Афанасьевой, молодой поэтессы
из Харькова. Неожиданно возник Олег Дарк:
«Нет, только через мой труп!» «Почему?» «Не
хочу ничего объяснять…Нет и все» Месяц говорит: «Она женщина. Как можно обижаться
на женщину?» Книжку напечатали. С Дарком
помирились. И вот он приходит через несколько лет, предлагает напечатать еще одну книжку
Афанасьевой. «Кто? —спрашивает Месяц. — Афанасьева? Только через мой труп. Не хочу ничего объяснять. Нет и все…» Такие вот пошли принципиальные мужики. Такие вот в Харькове живут загадочные
поэты…
Артемий Троицкий в эфире «Эха Москвы»
не без гордости сообщил, что в первую
очередь он гражданин мира, во вторую –
европеец, и в последнюю – россиянин.
Не удивительно, если родители Троицкого были марсианами.
Емелин грустил: Кузьмин не берет
меня в большую литературу. А всенародного признания тебя мало?
— спрашивали Севу. — Мне надо
всенародного признания в большой
литературе, отвечал он. Тогда ему говорят: «А Татьяна Толстая не берет в
большую литературу Кузьмина. Он
ей про приращение смыслов, а она
отвечает «нет тут смысла вообще».
Да? — с надеждой спрашивает Емелин. — Не берет? — Не берет. А Захар Прилепин не берет в большую
литературу Толстую. Говорит, изюм. Отборный козий изюм. А Захара
не берет в большую литературу вся прогрессивная общественность,
потому что он их пропесочил в письме товарищу Сталину. А нацболы
не берут в большую литературу все прогрессивную общественность.
Понимаешь? Да? — удивляется он… — А меня берут. — Я и сам нацбол. Задумался. А можно тогда я никого не буду в большую литературу брать? — Можно... Вот и стал Сева Емелин большой литературой,
а остальные остались — в маленькой.
Жена поэта Месяца Ласточка приревновала его к одной поэтессе. События
грозили принять драматический оборот.
Перед встречей с поэтессой погруженный в дела Месяц машинально отметил:
вот и хорошо, посмотрю, как она выглядит, а то кто-то говорит, что она полная,
а кто-то, что худая.
313
Видеопоэзия
314
Алексей Ушаков
Cyclop в Киеве / Video
В столице Украины городе Киеве в этом году уже в третий раз проходит фестиваль видеопоэзии CYCLOP, в программе которого участвуют поэтические ролики из Украины, России и Белоруссии на
украинском, русском и белорусских языках. Поскольку я являюсь
одним из организаторов конкурса видеопоэзии на Волошинском
фестивале в Коктебеле, в этом году меня снова пригласили в состав
жюри конкурса и предложили провести мастер-класс. Несмотря на
уже достаточно длинную историю, в видеопоэзии до сих пор еще не
определены четкие границы жанра , поэтому у режиссеров появляются широкие перспективы для реализации любых творческих идей и
художественных приемов. Все изложенные здесь принципы не являются обязательными или настоятельно рекомендуемыми для других
авторов. Это попытка сформулировать собственную позицию, своеобразный черновик выступления на фестивале CYCLOP.
В качестве примера мне хотелось бы показать на мастер-классе свои
работы, посмотрев которые в порядке их создания можно предметно
говорить о развитии жанра в рамках творчества одного автора. Поскольку все эти ролики мне очень хорошо знакомы, а особенно потому, что мне, как никому другому, известны причины, по которым
я выбирал то или другое стихотворение для видео-воплощения, выбирал ту или иную стилистику и приемы подачи материала… короче
- все тонкости и детали творческого процесса - этот разговор может
быть конкретным.
Первой моей работой стал видеоролик на чужие стихи. Основой, или
можно сказать – сценарием, стало стихотворение московского поэта
Александра Вознесенского «Артем курит». Мы вместе работали на
радио, и Александр познакомил меня с современной отечественной
поэзией, и предложил поучаствовать в московском фестивале видеопоэзии «ЗРЯ» который проводил его друг - поэт Андрей Родионов.
Мне, как режиссеру было предложено на выбор несколько стихотворений, и я выбрал именно это: во-первых - потому что оно короткое,
а во-вторых: потому что «лирическим героем» стихотворения был
вполне конкретный человек - друг и одноклассник Александра Вознесенского, профессиональный драматический актер - Артем Смола.
В первых своих работах любой автор, любого жанра искусства, так
или иначе, но подражает или даже копирует своих предшественников, то есть, дебют в какой-то мере - ученичество. Чтобы не «изобретать колесо» - я тоже пошел по этому пути и в качестве жанровой
основы для подражания выбрал популярную и всем знакомую стилистику «музыкального видеоклипа». Артем Смола сыграл в кадре
самого себя, и с точки зрения сюжета это было совершенно оправдано. Текст стихотворения, как в музыкальном видеоклипе, звучал «за
кадром» в исполнении автора под музыкальную подложку.
Во втором ролике на мое собственное стихотворение «Золотая Орда»
я попытался в первую очередь решить две главные задачи, которые
как мне кажется, стоят перед каждым режиссером, который берется
за жанр видеопоэзии.
Первая задача: попытаться отойти от стилистики «музыкального видео» - жанра, который уже давно сформировался и диктует свои собственные законы и художественные приемы - если пользоваться театральным слэнгом – штампы. Помимо соблюдения границ жанров,
стихи под музыку – как видно из предыдущего примера - это первое,
что приходит в голову начинающему режиссеру, когда он пробует свои
силы в области видеопоэзии. Ничего особенно ужасного в этом нет,
и можно привести множество примеров удачных работ, сделанных в
подобной манере, но! Во-первых: стихотворение имеет собственный
музыкальный ритм и музыку слов, которых совершенно достаточно
для создания монтажного темпа произведения, а во-вторых: все-таки
не стоит превращать жанр видеопоэзии в мелкобюджетную разновидность продукции глобального телеканала MTV.
Вторая задача, которую я ставил перед собой как режиссер, была чисто практической – искусство экрана, в силу своих технических составляющих, требует каких-то материальных затрат, а его некоммерческий характер вызывает такую банальную проблему, как отсутствие
бюджета на создание произведения. Отсюда у режиссера появляется
соблазн сделать своеобразный «ремикс». Подобно учебной практике
студентов ВГИКа - взять готовые кадры из различных фильмов или
телепередач и смонтировать их «по-новому», для видео-иллюстрации
стихотворения. Во второй своей работе, которая делалась буквально
«на коленке», - я так и поступил. Но, чтобы оправдать этот прием с
художественной точки зрения, чередование взятых кадров в ролике
было представлено на экране как переключение каналов телевизора,
озвученное характерным щелчком телевизионного пульта, который
является «шумовым сопровождением» звучащего текста и одновременно отбивает пульс, подчеркивая ритм стихотворного размера.
Этого шумового сопровождения оказалось вполне достаточно для
создания художественного образа, и в дальнейших своих работах я
уже принципиально отказывался от музыкального сопровождения
звучащего текста, которое, помимо прочего, перетягивает на себя
315
316
функцию создания художественной атмосферы и настроения произведения, и отвлекает зрителя от смысла самого стихотворения, и
ограничивался только шумовым сопровождением. Музыка может
звучать отдельно от поэтического текста, в качестве вступления, завершения или подчеркивания кульминационного момента сюжета
ролика, но ни в коем случае не сопровождать чтение стихотворения.
Исключением стали две моих работы, в которых музыка играет важную роль – это ролики на стихотворение Георгия Манаева «Freelance»
и ролик на стихотворение музыкально-поэтического дуэта «Коровин
и Фагот». В первом случае - стилистика подачи видеопроизведения
была выбрана как «художественная пародия» именно на музыкальный видеоклип в жанре рэп. Стихотворение «Freelance» – верлибр,
то есть не имеет рифмы и строгого размера, и таким образом стандарты музыкального видео – с художественной точки зрения неожиданно перевернуты с ног на голову. Во-втором случае - просто потому,
что само произведение предполагает оригинальное музыкальное сопровождение, а видео сделано в жанре короткометражного фильма,
по сюжету которого дуэт «Коровин и Фагот» выступает перед зрителями на сцене на литературном вечере.
Следующую задачу, которую я поставил перед собой, стало для меня
появление непосредственно «в кадре» поэта, читающего стихотворение. Похожую проблему в своих фильмах решал и один из великих
кинорежиссеров, имя которого сразу вспоминается когда разговор
заходит о видеопоэзии - Андрей Тарковский, в фильмах которого звучат стихи его отца - Арсения Тарковского. Помимо художественных,
перед кинорежиссером стояла и чисто практическая задача - пропаганда поэзии Арсения Тарковского в широких кругах зрителей и
читателей. Сын-кинорежиссер стал популярным раньше своего отца,
который широкое читательское признание получил довольно поздно. Можно сказать, что большинство современников познакомились
с поэзией Арсения Тарковского именно благодаря фильмам его сына.
Точно также, и я поставил перед собой чисто практическую задачу
пропаганды, как современной поэзии вообще, так и конкретных авторов в частности. Подобно тому, как музыкальный видеоклип является своеобразным «рекламным роликом» коллектива или исполнителя - видеопоэтический клип, по моему замыслу, должен был стать
«рекламным роликом» поэта.
Я постоянно упоминаю музыкальные видеоклипы, потому что этот
жанр, очевидно, является родственным жанру видеопоэзии. Отрицать этого не стоит, но чтобы соблюсти границы жанров, режиссеру,
как мне кажется - имеет смысл брать на вооружение только технические составляющие музыкального видео. Например – авторское
исполнение, краткость, а в качестве приема использовать клиповый
монтаж.
Возвращаясь к фильмам Андрея Тарковского, можно проследить каким образом в его творчестве развивалось включение поэтического
произведения в общую композицию кинокартины. Если в фильме
«Зеркало» стихи звучат закадровым текстом, то в следующих картинах «Сталкер» и «Ностальгия» их читают на экране актеры, и это «актерское исполнение» стихотворения совершенно оправдано с точки
зрения создания образа персонажа фильма, сюжета картины и логики построения эпизода.
Таким образом, мне тоже нужно было придумать художественное
оправдание для появления в кадре поэта читающего свои стихи, и это
должно быть нечто большее, чем «концертное исполнение», или просто документальная запись выступления.
В следующих двух своих работах: «Спина» на стихи Алевтины Дорофеевой и «1953.МИФ» на стихи Геннадия Каневского, я пытался
решить поставленные перед собой художественные задачи. В ролике
«Спина», видеоряд которого запись выступления Алевтины в клубе «КАФЕМАКС», с помощью звукового эффекта имитирующего
звучание объявлений на станциях пригородных электричек, поэт
выступает в роли диктора. На заднем плане видеокартинки - поезд
отходит от перрона и ускоряет свое движение в темпе ускорения ритма строк и развития сюжета самого стихотворения. В ролике «1953.
МИФ» поэт Геннадий Каневский тоже сыграл роль диктора, но уже
центральной радиостанции страны, который как будто читает правительственное обращение о смерти Сталина. Этот ролик как мне кажется самая удачная моя работа на сегодняшний момент, потому что
она сделана в жанре короткометражного фильма с одним актером-автором стихотворения, и текст одновременно является и сценарием, и
сюжетом, и драматическим монологом персонажа.
Еще одна моя удачная работа «Пустота» на стихи Галины Рымбу - победитель крупнейшего и старейшего на сегодняшний день российского конкурса видеопоэзии «Пятая нога», который организуют и
проводят поэт Андрей Родионов и журналист Екатерина Троепольская, сделана тоже в жанре короткометражного кино. Но в этом видеоролике, помимо читающего стихотворение поэта, два актера разыгрывают драматические сцены во вступлении и в финале клипа.
Другие мои эксперименты в жанре видеопоэзии представляют собой сочетание всех вышеупомянутых художественных приемов. Чтобы повести итог, мне кажутся интересными и важными следующие
практические задачи и художественные приемы построения композиции произведения:
- Видеоизображение не может быть простой иллюстрацией стихотворения.
317
318
- Текст не должен быть закадровым. Он может быть монологом, или
диалогом персонажей, а еще лучше – при этом являться и сценарием
или сюжетом произведения. То есть - стержнем композиции, вокруг
которого строится все остальное.
- Музыка не должна звучать в качестве сопровождения стихов от начала и до конца. Она может быть одним из элементов произведения,
но ни в коем случае не перетягивать на себя внимание зрителя.
- В кадре должен присутствовать автор.
Все вышеизложенное, повторяю, только мое мнение. Принципы,
на которые я опираюсь в своей художественной практике. При отборе клипов в программу Волошинского конкурса и голосования в
жюри других фестивалей, я стараюсь в первую очередь выбирать и
оценивать работы по принципу - «насколько цельным выглядит в
произведении сочетание поэтического текста и изображения», и если
вышеизложенные мной художественные принципы разрушены, но
сделано это убедительно и оправдано – я буду на стороне режиссера.
319
Видеоряд / gvideon.com:Рецензии
Филипп Алигер. В моем саду…
Автор: Филипп Алигер. Музыка:
«AphexTwin».
320
Сюжет видеоряда незатейлив: смена
времен года, подвергающая метаморфозе вид на парковый павильон
из-под ветвей. Автор — на переднем
плане и чуть сбоку — читает строчки, заставляющие вспомнить не то
Анненского, не то Бунина, не то
слово «эпигонство», не то словосочетание «традиции классической
русской поэзии» (или «классические традиции русской поэзии»?).
Времена (года) меняются, а старый сад — все тот же?…
Сергей Игнатьев. Мария, раба божья…
Автор: lanitoff.
«Мария, раба божья, / Каждую весну постится строго. / Молится всевышнему каждый божий день. / А
Сергей Игнатьев не верит в чудо, /
Не ищет бога, — / А просто ходит
по воде». Чайки в небе над морем
перемежаются известным кадром
из фильма «Бриллиантовая рука» с «идущим по воде» мальчиком.
Ирония по отношению к вере, зависимой от чудес и ставящей чудеса в зависимость от догматов, дополнена намеком на то, что главное
чудо с нами уже произошло: мы оказались здесь, посреди этого мира.
Есть то, что следует принимать «просто», как бы говорит нам автор,
без поиска причин и попытки объяснений. «У каждого свой путь, /
Своя дорога, / Свой метод блужданий по темный лабиринтам в абсолютной пустоте…» — мудрая улыбка агностика изменяет ему: инфракрасный спектр тревогой заливает небеса с чайками.
Дмитрий Шкарин. Одиночество.
Съемки, монтаж, чтение, гитара – Дмитрий Шкарин. Клип снят на
стихотворение Д. Шкарина «Одиночество». В клипе использован авторский мастеринг на арию Баха.
Мокрый снег заметает городской
двор, дрожит темная ноябрьская
ветка… Вид из окна в ту же погоду. На подоконнике сидит
кошка, но и ей скоро становится
тошен вид: унылые осадки, плоская крыша непонятного предназначения кирпичной постройки, проще говоря, кирпичная
стена… Пример характерного на
обыденном уровне отождествления одиночества с тоской и скукой и нежелания поискать чуть
менее заезженную метафорику.
Николай Краб. Дождь на ж/д вокзале.
Автор: Николай Краб.
Сначала мы видим перрон сквозь
металлическую сетку ограждения: то ли мы, смотрящие, то
ли поезда — за «решеткой». Так
из воплощения дальней дороги и перемен вокзал становится
местом без выхода, местом, где
остаются навсегда. Остаются метафизически: кадры накладываются, просвечивая один сквозь
другой и превращая поезда в
призраки ушедшего детства, полного, впрочем, болью и ожиданием
больше, чем беззаботностью. При упоминании собак в чьих глазах
отражается кто-то, похожий на отца, мы видим вокзальную псину, но
это не значит, что видеоряд сведен к иллюстративности, как случается с поэтическими роликами. Нет, «картинка» не дублирует строки,
но параллельно им создает свою элегию о потерянности в прошлом и
неприкаянности в настоящем.
Елена Мудрова. Путешествие из города А в город Б.
Автор стихотворения и исполнитель – Елена Мудрова (Черная Лиса),
автор фильма Марина Хоменко.
Вновь железнодорожная тематика и вновь тема невозможности «уехать» от себя. Черно-белый видеоряд на стихи о том, что одиночество
в городе Б не лучше одиночества в городе А, смонтирован из кадров
321
322
дореволюционной хроники, гравюр XIX века и более современных фотографий зарубежных
фотографов, творя образ городской жизни, внутри которой так
легко быть никому не нужным.
Несколько более сложный образ
безысходной одинокости, чем в
клипе Дмитрия Шкарина.
Наталья Крофтс. Я вернусь, обязательно вер…
В клипе используются изображения
древнегреческих статуй, барельефов
и мозаик, картины Виктора Васнецова и Тараса Шевченко, авторские
фото из Ливана (Баалбек) и Херсона, фото В. Савельева и др.
Ролик снабжен посвящением «Таврии, земле Херсона и Херсонеса».
Авторская аннотация не обманывает: визуальный экскурс в историю Херсонеса от древних греков до
наших дней. Выбранный жанр «рекламная видеопрезентация тура
от турфирмы или авиакомпании» более чем наглядно донес мысль о
том, что все повторяется и ничто не возвратно.
Полина Андрукович. ЭНСО.
Автор и художник-постановщик —
Полина Андрукович. Мультипликатор
— Василий Бородин.
Очередной плод сотрудничества Полины Андрукович и Василия Бородина
в жанре сверхлапидарной мультипликационной притчи. Не случайно один
из предыдущих опытов называется
«Коан»: как в изобразительной стилистике рисунков Бородина, в лаконизме и условности этих штрихов черным по белому, так и в стилистике высказывания, безусловно, есть «дзэнский» посыл. Успевает он
— за полминуты формата — мелькнуть здесь. Наивность и спокойная
едкость рисованной истории, ее «пустотелость» и выразительность,
ощущение не до конца прочитываемого и, однако, абсолютно четкого, даже несколько неуютного своей четкостью жеста… Все это позволяет говорить о том, что Андрукович и Бородин нашли свое, герметичное и «штучное». Поздравления!
Коровин и Фагот. Любить дракона.
стихи — Андрей Коровин; музыка
— Александр Александров (Фагот);
видео — Алексей Ушаков; в ролях —
Андрей Коровин, Александр Александров, Любовь Клещина, Алексей
Ефимов, Дмитрий Плахов и др.
По внутреннему дворику Булгаковского дома идут, колко шутя и усмехаясь, поэт Коровин (с примусом в
руках) и композитор Фагот. Почему
бы не зайти, не взбудоражить засидевшуюся публику, не перебить какой-нибудь их разговор? По мановению волшебного, в данном случае, пальца их имена оказываются в списке приглашенных. Вперед!
Главный мотив ролика — в противопоставлении двух шумных, диких
художников спокойствию писательского дома. Они врываются в размеренный словесный мир и просят дать слова им. Делать нечего, раз
здесь, то пусть выступят, от пианино просят удалиться механизированного музыканта и уступают им сцену. И вот два «золотых яйца»
начинают.
Фагот затягивает низкий, первобытный звук, на котором начинает
вырисовываться сумасшедшая, скачущая мелодия. А поэт Коровин
приступает к чтению, с жаром и пьяной развязностью бросает свои
строки. Этакий взрыв истины о душности и несвободности нашей
жизни. А вся свобода, что в нас осталась, — в том самом заглавном
драконе, которого надо лелеять. И скоро, скоро, обещает нам поэт,
мы отправимся туда, где все можно, где наш дракон развернется в
полной мере, как и положено древнему мифическому зверю. И неожиданно проводником в этот параллельный мир становится огонь,
вырвавшийся из примуса. Тот самый дракон вседозволенности поэтом, оказывается, уже взращён. С криком и истерическим смехом
бегут герои из Булгаковского дома, и несутся к следующему месту,
которому нужно задать встряску.
323
Виталий Кальпиди. Когда я спрыгну
в полотно.
Автор: Виталий Кальпиди.
324
Ролики Виталия Кальпиди переносят нас в мир пугающего, холодного сюрреализма. В нем нет детализации и энергетики Дали, нет
мягкости и контрастов Магритта.
Вместо всего этого мертвая, пустая
компьютерная картина, она гипнотизирует глаз и затягивает именно туда, куда хочет нас увести автор.
И вот мы стоим у этого самого полотна, у границы между жизнью и
смертью, порядком и сюрреалистическим хаосом. В этом месте еще
есть привычные нам формы, люди, предметы, но сплетены они уже
по-иному, да и содержания в них не осталось. Мы видим только оболочки, компьютерные поверхности, плоскости, чье качество и гладкость зависит от числа, заданного программе. Как пропорции, так и
душевные состояния нарушены. Именно здесь происходит очищение и покаяние поэта. Вспоминаются самые сокровенные мысли
вперемешку с бытовыми: вот и рак зовет поэта к пиву…
Но, к сожалению, это метафизическое чистилище не вознесет нас в
другие миры, после него мы окажемся вновь у начала нашего пути,
с теми же событиями и ошибками. Хотелось бы изменить хоть крошечную деталь, но нас в спину словно подгоняет электронный ритм.
Остается лишь проникнуться любовью к своему пути и не искать других, рассмотреть то, что вложил в руки Создатель.
Александр Поповский. Сдаю свои позиции.
Автор: Александр Поповский.
Тихим пульсом бьется муха о стекло, а за стеклом мерно гудит столица, от которой поэт очень далек. Он в высшей мере осознает свое
упадничество и регрессию, даже признается в определенной неловкости, испытываемой им к шумному, кипящему городу. Строки его
очень просты, в них нет покаяния или тоски, лишь приятие, спокойное и мудрое.
Визуально клип выдержан в очень органичной, антимузыкальной
концепции. Каждый кадр показывает нам небольшую картинку, деталь из жизни «отступившего» поэта. Движется он мало, поджимает озябшие ноги, потирает сонное, спокойное лицо. И мерно, уверенно через эти кадры словно ниткой тянется нить стихотворения,
нанизывает на себя визуальное воплощение. Кажется, каждый кадр,
каждая деталь впитала состояние
автора, это подчеркивается недвижимостью камеры, разнотембровым шумом за окном, словно мы
совершаем крошечный временной
скачок. Простота и лаконичность
этой работы не может не затронуть
внимательного зрителя, этот клип
– одно из тех произведений, в котором меньше обозначает больше. За минуту мы успеваем проникнуть
к поэту, в поэта. И абсурдную, жестокую в данных обстоятельствах
концовку мы воспринимаем очень лично. Мы видим кровь, старую,
сухую, неприметную, почти неразличимую. Концовка оставляет зрителю смешанное чувство, хочется взглянуть ролик еще раз: возможно, что-то ускользнуло?…
325
гвидеон № 7
журнал Русского Гулливера
www.gvideon.com – видеоприложение к журналу
www.gulliverus.ru – книжный интернет-магазин
http://russgulliver.livejournal.com – хроника Р. Г.
Руководитель проекта – Вадим Месяц
Главный редактор – Андрей Тавров
Редакционный совет:
Марианна Ионова, Константин Комаров, Сергей Морейно,
Екатерина Перченкова, Алексей Ушаков, К.С. Фарай
Обложка – Валерия Земских
Художник – Михаил Погарский
www.pogarsky.ru
В оформлении использованы фотографии участников проекта
Русский Гулливер
тел. +7 495 159-00-59
email: russian_gulliver@mail.ru
Оригинал-макет подготовлен в дизайн-студии «Треугольное колесо»
www.trinwheel.com
Подписано в печать 17.12.2013. Формат 150 х 220 мм
Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии “Cherry Pie”
112114, Москва, 2-й Кожевнический пер., 12
Автор
vdoroge
Документ
Категория
Без категории
Просмотров
67
Размер файла
58 556 Кб
Теги
гвидеон
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа