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RENE SCHICKELE; DER KAMPF UM EINEN PERSOENLICHEN STIL.

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University Microfilms
300 North Ze eb Road
Ann Arbor, Michigan 48106
A Xerox Education Company
LD3907
,G7
1940
.B7
Bradley, Francine Bruestlein.
1 I
Fene Schickele; der kampf u m einen
persoenlichen stil...
Hew York, 1939.
160 typewritten leaves.
29cm.
Thesis (Ph.D.) - hew York university,
Graduate school, 1940.
‘‘Bibliocraphie" : p. 155-160.
A50653
C
Xerox University Microfilms,
Ann Arbor, Michigan 48106
T H IS D IS S E R T A T IO N HAS BEEN M IC R O F IL M E D E X A C T L Y AS R E C E IV E D .
DER KAMPF UM EINEN PERS0EHLICH3K STIL
By
Francine Bruestlein Bradley
Submitted in partial fulfillment of the
requirements for the odegree of doctor
of philosophy at New York University.
December,
1939.
P L E A S E NOTE:
So me p a g e s m a y ha ve
i n d I s t inet pr in t.
F i l m e d as r e c e iv e d.
University Microfilms, A Xerox Education Company
I H H A I T
EIHLSITUNG..........................
1
BENE SCHICKEIE
Erstes Kapitel ..................................
A. Veranlagung, Temperament, Erlebnisse.
B. Pradispoaition zuro Lyriker.
C. Epochen aea Lyrikers.
25
3OMJEREAE C HTE UND PAN
Zweites K a p i t e l ....................
I. Der Gehalt
(Der Stoff und Das Kotiv, Anteil dea
Erlebnismassigen.)
A. Die Li ebesgedi elite.
B. Die Heldengediehte.
52
Drittes K a p i t e l .......
107
II. Das Formale
A. Zwischen Romanisch und Germanisch.
B. Zwischen Naturalismus und
Symbolismus.
Bibliography............................ .......
( p % ? > °2>'h
(
1.
E I N L E I T U I G
/
STRASSBURG» E L S A S S . DIE STUERE3R UND SERE SCHIGKEIE
Die "Stuerraer11. und ihr Eiihrer, Rene
Schickele, waren eine Gruppe von ganz jungen E l eaesern, die urn 1902 vom Elsass her eine R e n a i s ­
sance der deutschen Literatur hervorrufen v/ollten*
Sie kiimmerten sich nicht viel um Politik*
Allerdings
fiihlten sich nicht nur die Sohne elsassischer Eltern,
sondern auch die der deutschen Eingewanderten und
die aus elsassisch-franzosischen Mischehen als E l sasser; aher dies nicht so sehr in politischem, als
viel mehr in rein geographischem, lands chaftlichem
Sinne.
Ihre Sprache war deutsch, ihre Landschaft
empfanden sie als deutsch; aber sie fiihlten in ihren
Adern die Mischung deutschen und gallischen Blutes*
DieBer Mischung wegen fiihlten sie sich besonders berufen die deutsche Literatur neu zu beleben und dadurch dem Elsass* das seit dem westfalischen Erie den
wissenschaftlich und kiinstlerisch k a u m mehr eine Bedeutung gehabt hatte* wieder zu kultureller Bedeutsaankeit zu verhelfen*
I
I
I.
2
Die Vergangenheit ihrea Landes gab
an,
ilinen gewiaa ein Recht dazu: Von der Zeit/da die
Staufen Herzoge von Schwaben und Elaasa wurden,
(um 1080), bia gegen daa Ende dea dreiasigjahrigen
Krieges apielte daa Elaaaa und beaondera die Stadt
Straasburg eine groaae Rolle ira deutschen Geistesleben.
Ihre literariache und wiosenschaftliche
Tradition allerdinga w a r nicht kontinuierend, umso
haufiger und umao glanzender aber waren die litervariachen Hohepunkte,
die Strasaburg erlebte, und
die nicht nur fur die geiatige Entwicklung dea E l ­
sass,
sondern auch fur ganz Deutschland von groaster
Bedeutung waren.
Wahrend der Blutezeit der mittelhochdeutachen Dichtung schenkte das Elaasa der deutschen
Literatur Leute wie Reinmar von Hagenaue und Gottfried
von Straasburg.
Zur Zeit der Myatiker (1300-1450) war
Strasaburg der Mittelpunkt der Dominikaner und der
?<4(,
Franziskaner im siidweBten. Ber Begriinder der deutschen
Myatik, deren Lehren die Geiater ira 14. Jahrhundert
und in der zweiten Halfte des 15. Jalirhunderts berauschte, w a r der Elaaaaer Heinrich Tauljfer, der noch
auf Luther einen tiefen Eindruck raachte.
I
Joaef Hadler
vergleioht ihn mit Gottfried und nennt ihn den "Aesthetiker unter alien H y s t i k e r n " .
In biirgerlicher Y/eise fuhrten in Strassourg Illaua .,isse und „-hilipp Colin mit ihrer Fortsetzung
von ,/olframs rarzival,
(13S1-1336), die hofische Tradi­
tion weiter.
Im 15. Jahrhundert wurde Straasburg
die Hauptstadt des Alemanniachen Reioh.es.
Die Stadt,
die schon im 14. Jahrhundert im schonsten Aufschwunge
war, bluhte nun prachtig auf.
"Das prachtige Strass-
burger Btirgertum.
in Deutsc h l a n d " , sagt
Josef Hadler,
-Heine Stadt
"die im 14. und 15. Jahrhundert eine
ahnliche geistige Reihe burgerlichen Schaffens aufzuweisen hatte."1
Schuler Ludwig Dringenbergs, Leiter
der Strassburger Stadtschule, wurden beruhmte Humanisten: Y/impfeling schrieb 1501 seine "Germania", das
2
erste urafassende Y/erk deutscher Kulturgeschichte;
Peter Schott, der erste strenge Humanist auf elaassischem Boden, und Eitelwolf von Stein, waren seine Kameraden.
Da n n kamen Hieronymus Gebweiler, der Verfasser der
"Libertas Germaniae" und seine Schuler, Hans Witz und
Beatus Rhenanus, ein Freund des Erasmus von Rotterdam
1. Josef Hadler} Literaturgeschichte der deutsdhen
Stamme und Landschaften, (Regensburg, 1923) X, S. 223.
2. Jakob Wimpfeling, "Epitome rerum Germanicorum 1905."
Vgl. Josef Hadler, Ibid, S. 288.
und Verfasser des *Leben des Erasmus* wie auch des
umfassenden historischen Werkes: Rerura Germanicarum
libri trea,
M e
lag ihnen am
germanische GeBchichte und Kultur
Herzen.
Damals begann ein Streit, der
in der Folge im Elsass immer und immer wieder ausbrechen sollte: der Streit um das Deut3ch- oder
Franzosentum des Elsass.
Wimpfeling bewies, dass
das Elsass Ortsnamen deutschen Klages hatte.
und
meinte, dass Deutschland ein naturliches und geschichtliches Recht auf diese Landschaft hatte.
Gegen seine
Germania richtete sich Murners Germania ITova^. welohe
das Gegenteil beweisen sollte.
Buch.
Der Rat verbot das
Aber als die Strassburger Human!sten mit
Wimpfeling und Geiler an ihrer Spitze die Griindung
diner hohen Schule verlangten, gelang es Murner, das
zu verhindern.
Erst 1537 erhielt die Stadt ihre ge-
lehrte schule.
Von den Humanisten u m Wimpfeling und
Geiler sagt Hadler so schen:
"Es war ein uberschweng-
liches Schwarmen des ganzen jlingeren Geschlechts.
Ihre Heimat war ihnen das Herz Europas, der Rosengarten, das irdische Paradies, die Wohnung der Engel."
3. Ibid, S. 289
4. Ibid
4
Das Gleiche konnte man vierhundert
Jahre spater von den jungen "Sturmern" und besonders
von ihrem begeiaterten Fuhrer Rene Schickele aagen,
der einmal schriebJ!: "Das Land der A^ogesen und daa
Land des Schwarzwaldes waren wie zwei Seiten eines
aufgeschlayrtgenen Buches,* ich sail deutlich vor mir,
wie der Rhein sie nicht trennte, sondern vereinte,
indem er sie mit seinera festen Ealz zusammenhielt.
Die eine der beiden Seiten wies nach Osten, die andere
nach Westen, auf jeder stand der Anfang eines verscliiedenen und doch verwandten Lieds, und so war es
5
Europa, das offen vor m i r lag."
Auch Sebastian Brant und Thomas
Liurner atehen machtig da.
in der Reilie deutscher
Satiriker, die iiberhaupt mit Brant beginnt.
Neben
ihnen dichtet Ringmann lateinische Gedichte, aus denen
aber doch die elsassische Landschaft in ihrer ganzen
Eigenart leuchtet, und Jorg Wickram schreibt die
ersten Romane, die keine reinen Nachahmungen waren,
sondern wirkliche elsassiache Stimmung atmeten.
Nadler sagt von diesen Romanen:
"Das var ein kost-
liches Stiick Elsasser Stimmung, der biirgerlichen
5. Rene Schickele, Rundreise des frohlichen Christenmenachen.
Landschaft, die ira Herzen den Ritter niemals loswurde, der Landschaft Gottfrieds."
Zwei ganz Grosse hatten den Kreis
Elsassischer Geistesgrosse begonnen: Reinraar und
Gottfried, und drei Grosse sollten ihn auch wieder
schliessen: Johann Fischart, geboren 1548, Hans
Michael Moscherosch, geboren 1601, und Hans Jakob
Christof von Grimraelshausen, spaetestens geboren
um 1621.
Elsassischen Stammes war eigentlich nur
Moscherosch.
Fischart, wahrscheinlich Rheinfranke,
war allerdings schon im Elsass geboren, waehrend
GrirameIshausen erst in vorgeruckteren Jahren nach
dem Elsass kara und sich dort niederliess.
Aber so-
wohl er, wie Fischart, sind so sehr in der elsassischen
Eigenart aufgegangen, dass ma n sie beide unbedingt zu
den Elsassern rechnen muss.
* n Richtung und Stoffwahl,
Sie tragen in ihrer gan*in Gehalt und Gestalt das
Merkmal des Elsassers Oder doch des alemannischen
Lebens.
Ihnen erging es, wie es vor und wieder nach
ihnen so vielen ergangen ist: sie konnten dem Zauber
der elsassischen Landschaft nicht widerstehen.
6. Josef Hadler, op. c i t ., I, S. 297.
Sie
nahmen sie auf rait alien Sinnen, lieasen sich von ihr
durchdringen, bis sie selbst ein Stuck wurden von ihr
und sie wiederstrahlten, wie ao viele Jahre spater
die Kinder der deutschen Eingewanderten, wie Ernst
Stadler, der junge Dichter und Kamerad der "Sturmer*
und Bitterle, der Deutsche aus Schickeles Roman "Der
Wolf in der Hurde", der seit d e m Versailler Vertrag
sich vorkam wie einer der aus d e m Paradies vertriehen
worden war, und der sein Leben daran setzte, urn die
"elsassische Seele" aus den Pangen dee "Wolfes", das
heiast des Fremden,
nicht Bodenstandigen zu retten.
Nadler zieht in seiner LiteraturCg-eschichte der
deutschen Stamme und Landschaften einen Vergleich
zwischen der Eigenart des geistigen Lebens der Stadt
Basel und de» der Stadt Strasaburg, der fur beide
Stadte sehr bezeichnend ist.
E r meint in Basel enjfc:-
^wickle sich die Eigenart des geistigen Stadtlebens
aus der Eigenart der Angeborenen und der neu Hinzugekommenen.
"Allein aus ihrer vielfaltigen und eigen-
wiichsigen Arbeit baute sich erst die neue Eigenart
des geistigen Stadtlebens auf.
Die Einzelziige dieser
Einzelnen, zusammengez&hlt, ergeben das Ganze.
im Elsass und sonst.
Anders
Hier gliederten sich die
Stammesfremden in eine laufende bodenstiindige Ent-
wicklung ein.
So war ea bel Wolfhart Spangenberg,
von deasen Werken keinea in die literariache Umwelt
von Nordhausen und Mansfeld paaat.
Sie tragen in
ihrer ganzen Richtung und Stoffwahl, in Gehalt und
Gestalt die Marke des Elsasser oder doch des alamannischen Lebens.
Mit bestechender Klarheit vollends
leuchtet diese Erkenntnia a n der Reihe auf, die
Johann Fiachaft fortsetzte.
Innerhalb dreier Menachen-
alter reifen drei Einzelweaen heran von der tiberragenden Bedeutung eines FiBchart, Moscherosch, Griramelahausen.
Was
aie gross macht,
1st ein einheitlicher
Zug, eine schrifttiimliche Gattung, beinahe eine ausgepragte Eigenart dieser Literaturform,
7
verbundene Einzelne."
drei fest-
Die Folgen des Dreisaigjahrigen Kriegea
machten sich auch in Straasburg und dem Elaasa bemerkbar.
Daa Land lag wirtschaftlich danieder, und so
wurde die Besetzung Strassburgs 1681 und des iibrigen
Elsass
(1689) durch das straff zentralisierte Frank-
reich als eine Rettung angeBehen,
Formell hatte L u d ­
wig XIV, achon aeit dem Westfalischen Frieden die
Landeshoheit im Elsass.
7. Ibid, S. 506
Die Stadt Straasburg und die
nordische Landschaft a m Niederrhein hidlten abeiy
trotz der politischen und wirtschaftlichen Zugeho*ligkeit zu Frankreich,ihre deutschelsassische Sprache
und geiBtige Tradition aufrecht.
Noch einmal wird
Strasaburg in der zweiten Halfte des 17. Jahrhunderts
der Ursprung einer geistig-religiosen Bewegung, die
sich iiber ganz Deutschland ausbreiten und auch auf
den jungen Goethe einen nachhaltigen Eindruck machen
erfolgte
sollte.
Die Begriindung des Pietismug/durch den E l ­
sasser Philipp Jakob Spener.
Sein "Prommes Begehren"
und seine "GeistreLchen Gesange", bereichern noch ein­
m a l den Schaftz der deutschen Lyrik.
Auch noch in der zweiten Halfte des 17.
und im 18. Jahrhundert brachte das Elsass grosse
Manner hervor; aber es waren keine Gelehrten mehr und
keine Dichter, es waren Feldherren, die auf franzosischer
Seite Siege erkampften.
Napoleons Grosse, die Ruhmes-
taten ihrer Landsleute und daa Schicksal der "grossen
Armee", der das Elaasa seine Soldaten lieferte, wirkteP
machtig auf die Elsassische Volksphantasie, nachhaltiger
als in irgend einem andern Lande, als in Frankreich
selbst und brachte«auf elsussischem Boden einen Legendenschatz hervor, dessen ruhmreiche Poesie die elsassische
Seele wahrend eines ganzen Jahrhunderts erfiillen
sollte.
Der Stoff dieser Legenden waren wohl die
Ruhmestaten der franzosischen Arraee, die Heroen
aber waren mit Ausnahme Napoleons Elsasser , die
Stimmung war elsassisch, und die Spraohe war deutsch
oder der elsassische Dialekt#
Auch die Nachwirkung
der alten germanischen Sagen, die bis dahin im
Volke lebendig geblieben waren, und die nun von diesem
neuen Legendenschatz verdrangt wurden,
spiirt man in
der Bildung der neuen Stoffe.
Diese Stoffe finden wir kiinstlerisch
verdichtet in den Liedern und Balladen des elsassisahsch
en Dichters Ehrenfried Stoeber (1779-1835) und seines
Sohnes Adolf Stoeber (1811-92).
Beide w a r e n keine
grossen Dichter; der Vater lehnte sich an Voss, Hebei
an
und Pfeffel,7 wahrend der Sohn bei Goethe, Uhland und
Buerger seine Vorbilder suchte.
Aber beide zeigten in
ihren feinsinnigen Dichtungen ein tiefes Gefiihl fur
die elsassische Landschaft und die wahre und legendare Geschichte ihres Landes.
E i n anderer Sohn, August
Stoeber (1808-84), verfasste ein umfassendes und eingehendes v/erk iiber die elsassische Sage und Sitte,
das abater von den Arbeiten Schweighausers, GolbArys
und Spachs iiberholt wurde,
Neben dem alten Ehren-
fried Stoeber dichteten no c h Eriese und Lamey, aber
ihre Dichtungen aind von keiner groBsen Bedeutung.
Sie blieben Einzelerscheinungen und waren nioht
wichtig genug, um geistig in ihrem eigenen Lande
Einfluss zu haben oder iiber die engeren Grenzen des
Elsaas hinaus bekannt zu werden.
Ihr grooeer Ver-
dienst liegt hauptsachlich darin, den so reichhaltiggpn und typiachen Legendenstoff ihres Landes lebendig
erhalten zu haben.&
Isi Uebrigen aber hatte in Strasaburg
Beit der Auflosung der Univeraitat durch Napoleon
die geiatige Regaamkeit stark nachgelaasen.
Seit dem
Westphaliachen Frieden wies es keine geistigen Hohepunkte mehr auf.
Die Univeraitat aber - wir brauchen
uns nur ein Goethe und Herder zu erinnern - war immer
noch ein geistiger Mittelpunkt geblieben.
Nach der
Annektion des Elsass durch Deutschland verlor es
durch die Abwanderung der meisten elsassischen Intellektuellen nach Frankreich endgiiltig seine Jfiulturelle
Bedeutung.
8.
Vergl. Karl Gruber, Zeitgenossische Dichtung des
Elsass, (Straasburg, 1906), a. lb.
DIE "STUERMER"
So lag das Elsass geistig bracfybis
endlich um 1890 herum die ersten Keime eines allgemeinen literarischen Interesse sich wieder zu r e g e n
begannen.
Es erwchienen Hermann Stegemanns Novellen-
buch "Mein Elsass", Christian Schmidts "Alsalieder",
Fritz Lienhards "Lieder eines Elsaessers" und "Wasgaufahrten" und die "Elsasser Bilderbogen" von den
zwei Malern Karl Spinkler und Joseph Sattier.
Ein
Elsassisches Theater wurde 1898 gegriindet, auf dem
elsassische Dialektstucke von Julius Greber (einem
geborenen Deutschen a w a Attohoa-), Julius Stosskopf
und Ferdinand Bastian gespielt wurden.
Literarische
Vereine, von denen der "Alsabund" der wichtigste war,
versuchten wieder literarisches Interesse im Lande
zu wecken.
des
Die Zeitschriften "Die Ervinia", Organ
"Alsabundes", das "Reichsland" und "Elsassische
Rundschau", und endlich eine zweisprachige Illustrierte
Zeitschrift:
"Revue Alsacienne Illustrie" und "Illus-
trierte Elsassische Rundschau" wurden gegriindet.
Sie
bewegten sich aber alle nur in konventionellen und
iiberlebten Bahnen und nahmen keinen Anteil an der li/-
lerarischen und kiinstlerischen Entwicklung der Zeit so war z.B. der ganze Natural!smug spurlos an ihnen
vorifbergegangen - oder sie blieben im Regionalen
haften: nur das Heimatliche, typisch Elsassische interessierte sie.
Die einzigen, welche uber die
Grenzen des Elsasses hinauswuohsen und die deutsche
Literatur hereicherten, waren Stegemann und Lienhard,
Hermann Stegemann verliess aber das Elsass so friih,
dass er den Kontakt mit der Heimat verlor und von den
Jungen der jiingeren Generation nicht als einen der
ihrigen angesehen wurde.
Auch Lienhard wanderte aus und geriet
1888 sogar sehr stark unter den Einfluss des Berliner
Naturalismus, wie es seine soziale Tragodie: V/eltrevolution und sein elsasslscher Roman: Die Weisse Frau
beweisen.
Aber die Begeisterung hielt nicht lange an:
1892 floh Lienhard nach Partenkirchen und begann seine
wiitende, langjahrige Fehde gegen die Naturalisten.
Ins Elsass zuriickgekehrt greift er nach
Stoffen der elsassichen Vergangenheit, die er in O p ­
position zur photographiachen Teildarstellung des
modernen Stadtlebens der Naturalisten mit einer romantischen Schwarmerei behandelt.
Von der offiziellen
literarischen Kritik des Elsass, vor der nur Heimatkunst Gnade fant^ angegriffen, verlasst auch er nach
einlgen Jahren die Heimat, nicht aber ohne einen
entschiedenen Einfluss auf die Jungen, d.i. die
"Stuermer" ausgeiibt zu haben.
Von ihm erbten sie die heftige Abnei^gung gegen Weltanschauung und Technik der Naturalisten,
die sie als spiesBbiirgerlich, einseitig und ausserlich empfanden.
Fiir sie w a r Wirklichkeit ein weiterer,
tieferer und umfassenderer Begriff: Wirklichkeit sahen
sie nicht nur ausser sich, sondern, und das hauptsachlich,
in sich,
Geflihl, Leben, Kosmos, Natur, Ju-
gend, Liebe, das sind die grossen Schlagworte, die
sie auf ihr Programm setzten.
In der Einleitung zu
seinem zweiten Gedichtband F a n , gibt Schichele seine
Definition des Dichters:
Mensch,
"Der Dichter, der lebendige
schafft aus dem Weltgeiat heraus,
er ist der
Schopfer, jfer fiihlt den Herzschlag des Alls in sich
schlagen, sein Leben ist die Wahrheit, es hat die
Q
grossen Ratselaugen des nachtlichen HiIwnels,,.
9, Rend Schickele, Pan, "Sonnenopfer der Jugend",
im Stiirmerverlag (Strasaburg, Oktober 1902), Ss. 9-10.
Aus der Analyse seiner Jugendgedichte
werden wir erkennen, dass er dichterisch diesem hohen
Ideal nachzustreben versuchte.
Aber wenn auch das Ideal selir vage und
allgemein und die ersten Ausbruche dieser jungen Dichtergruppe nicht viel mehr zu sein schienen als die Kraftausdriicke garender Jugend, so merkt m a n doch bald,
wenn m a n etwas aufmerksamer in diese etwas rohen Jugenddichtungen hineinhorcht, dass "dieses dumpfe Ahnen in
dunkler Brust" wirklich den Anfang einer neuen, bewussten Weltanschauung bedeutete, die die auf einen
hoffnungslosen Tiefstand geratene kiinstlerische Produktion^ jah wieder empor| zu neuer Bliite treiben sollte;
ich meine die zwei Stilrichtungen Impressionismus und
Express!onismus.
Die jungen Leute in Strasaburg (RenA
Schickele, Ernst Stadler, Otto Flake, Ren4 Privot,
Hermann Wendel und andere mehr) litten sicherlieh nicht
an allzugrosser Bescheidenheit,
Eine Renaissance der
Kultur wollten sie herbeifuhren, wie Hermann Y/endel
einige Jahrzehnte spater, auf seine Jugend zuriickbliej(“
Jlnd, im Elsaasiechen Literaturblatt berichtete:
"Eine Renaissance der Kultur erwarteten wir von der
Kacht des kiinstlerisch schaffenden Individuums.
Nieder mit allem, was in Kunst und Literatur und
’Weltanschauung muffig nach Herkommen, Klisehee,
Schablone, Konvention rochl
Hoch die Hatur, die
Originalitat, das Temperament, die Kraft und nochmals die Kraft I
Wen n ihr Gefiihl kaum erst zum Wollen
reichte, noch v/eniger zur klaren Tat, so waren sie
sich doch unwillktirlich bewusst, dass Abschilderung
und detaillierte Analyse der Erscheinung es nicht vermochte das Wesen der Wirklichkeit darzustellen, dass
vielmehr die Wirklichkeit dadurch zerstuckelt, verzerrt, entseelt wurde,
schickt zum Ausdruck kam
Wenn es auch erst dunkel und unge
30
war es ihnen v/ie auch dem spa
teren Expressionismus, mehr um die Totalitat des Seins zu
tun, um das Verhaltnis zwischen Burger und Welt,
Mensch und ITatur, dem Dichter und dem All,
zwischen
ITicht an der
genauen aber einseitigen Wiedergabe einer einzelnen, zufalligen, aussefcen Erscheinung war ihnen gelegen,
sondern
an dem Wesen der Dinge, dem Innern, an der dynamischen
Bewegung der Seele, und wie sie es
3
elbst uberhebend
nannten: dem All,
10, Hermann V/endel, Die Sturmer. "Er inner ungen aus
literarische Elsass vor 30 Jahren, (Elsassisches
Literatur-Blatt), Nr. 22, 1. Juli 1931, S. 6.
Und wegen ihrer besonderen Lage zwischen
Deutschland und Frankreich fiihlten sie sich besonders
berufen, die Vermittler beider Kulturen, die Schbpfer
einer neuen, europaischen, universalen Kultur zu sein:
"Weil wir im Schatten des Munsters11 atmeten, umschmeichelte unsere Schlafe der laue Wind aus der
ganzen Gallia.
gl$§/ch.
Wir blickten nach Osten und Westen zu-
Darum fiihlten wir uns zu geistigen Mittlern
zwischen den beiden grossen Nachbarvolkern berufen."
12
Dieser grossartigen Erwartung lieh
Otto Flake Ausdruck in einem Aufsatz, den er damals
fiir das "Stiirmerheft" der ^Munchner^Gesellschaft"
schrieb:
"...als ergosse sich in den nachsten Jahren
vom Elsass aus ein neuer kreisender Strom in das moderne
deutsche Geistesleben, als ware den jungsten Elsassern
eine grosse Zukunft beschieden."
Noch hochtrabender
klingen die Verse Bernd Xsemanns:
"Wartet erst, was es euch bot,
Das Elsass, lasst ihm erst einmal die Ruhl
Xch weiss, wie freudig alle Safte garen.
-.
Will Gott, so wird es ganze Volker nahren."
11.
12.
13.
14.
Strassburger Munster.
Hermann Wendel, op. c i t .. S. 6
0 ‘6> (riS tJ Iic J f* fl-. x v u t
Ibid
*
7
S.
Schickele driickt sich etwas dunkler,
mehr gefiihlsmasslg, aher auch origineller aus; man
findet schon die Vorboten seines spateren Stils.
Auch Ansatze seiner weltversohnenden Philosophie
sind schon spur bar, wenn er von der "Geistearepublik11
schrieb#,
"in der alle eintreten werden,
in der wir
nit alien sein werden, die ein freies, voiles Menschentum als hochstes Ideal ersehnen - vor einem 100.
Flottenverein mad 1000. Kriegerverein." ° "Und das
ist unser Hinauswachsen in die 7/eite.
Denn was war e n
wir Deutschen, wenn wir nichts waren als ein grosses,
pangermanisches Reich von Lakaien...Und wenn wir dann
dagen, erst
‘E l s a s a e r 1, dann Deutsche,
so wird das
nichts anderes heissen, als erst Menschen,
Menschen."
dann deutsche
16
Dass die Zeitschrift der jungen Gruppef
Per Sttinner1 7 , in welcher die jungen Dichter ihre ersten
Dichtungen und programmatischen Aufsiitzejjt veroffentlichten, es nur bis zur Nummer 9 brachte, lag nicht so sehr
am Mangel an Talent und kulturellem Wollen, als am
15. Ibid
16. Ibid
17. Der "Sturmer", Halbmonatsschrift *fur kiinstlerische Renaissance im Elsass.
Herausgegeben v. Rend
Schickele, gez. v. Otto Flake. Erstersch. 1. Juli 1902.
Fehlen finanzieller Untersttitzung und am Fhilistertum
ihrer Landsgenossen, wie wir von Hermann Wendel erfaliren: "buchhandlerisch war es eine ausgelegte Pleite.
Die Abonnentenziffer erreichte nie die Hundert, im
Strassenverlcauf wurde nicht mehr abgesetzt, Glaubiger
und Gerichtsvollzieher verfolgten die geschaftliche
Entwicklung des
‘Stur m e r 1 mit Interesse, mit de m Heft
9 war es zu Ende.
"Aber im umgekehrten Verhaltnis zu
diesem Miserfolg stand das Hallo, das der
hervorrief.
‘Sturmer*
Da3 war wirklich Sturm, Revolution,
Qa ira, unerhorte Klange, ein ganz neuer Ton im e l ­
sassischen Geiateslebenl
Unser Ruf: Es lebe die M o ­
derns I drang grell in die taubsten Ohren, und wen n vor
dem die Germanisatoren mit preussiachen Mitteln und
Knitteln gegen das elsassische Dialektstiick die Polizei hatte»mobil machen wollen, weil sie die Entstehung eines aelbstandigen Nationalbewusstseins
fiirchteten,
so hat ten wir alle Y/elt gegen uns: die ein-
geachworenen Hliter des von uns angerempelten ‘Christlich germanischen Staates’, weil wir ihnen als Soeialdemokraten galtenj die Sozialdemokratie, weil wir uns
zu exklusiv und aristokratisch, im geistigen Sinn
natiirlich, gebardeten; den Liberal!smus, den wir ale
Mohren nach getaner Schuldigkeit von oben herab behandelten; die Katholiken, die die Religion bedroht
wahnten; die Alt-Elsasser, denen wir nicht elaassiach
genug,
und die Altdeutschen, denen wir zu elaassiach
18
waren - es war a chon eine grosae Hetz!"xo
Lie erste philoaophische Artikelserie
von Flake^ "Semmelblond, d.i. iiber daa burgerliche
KulturldealJ' brachte die Herausgebep beinahe in gefahrliche Beriihrung mit d e m Staatsanwalt:
bo
wichtig
wurden die Auabruche dieser garenden Jugend genommen.
19
Aber nicht nur ira Elaaas aelbat hatten aie Auf^jien err e g t : Im Mai 1902 brachte die Miinchner "Gescllschaft"
eine 21 aaa a-Hummer heraus, in der daa "jiingste Elsaas"
wie sich die "Sturmer" gern nennen horten,
mal in Deutschland geschlossen auftrat.
zum ersten-
20
18. Hermann Wendel, op. c i t .. S. 6
19. Hermann Wendel, Die Sturmer. (Elsasaisches Liter^tur Blatt) Hr. 21, 3. Juni,ii(2. Jahrg., S. 4.
20. Karl Gruber, Zeitgenosaiache Dichtung im B l a a a a .
(Strasaburg, 19057, S. CXV.
(Karl Walter schrieb 15 Jahre spater uber dieae
Bewegung der Sturmer: ‘Fur kurze Zeit achien damala
Strasaburg eine geiatige und literarische Zentrale zu
werden, denn um die Jahrhundertwende war im Elaasa
eine Generation herangewachsen, die weit genug vom 20er
Krieg entfernt war, um objektiv in sich den Widerhall
der Zeit zu apuren,
Sie machte keinen Unterschied in
polit^acher, religioaer oder gesellachaftlicher Hinaicht; sie suchte nur sich aelbst und die, welche
etwaa geistigea zu bieten hatten."
Karl Walter, ElaasaiacheB Literatur-Blatt. 2. Jahrg.
Hr. 21. 3. Juni, 1931, S. 4.
Es sollte auch bald das letzte Mai sein#
Nacli der Einstellung des "Stumers'* mirde noch fur kurze
Zeit von Otto Flake und Hene Schickele elne lcleine
Zeitschrift feerausgegeben,
"Der Merker", in der die ver-
schiedenen Stiirmer zu Worte kamen.
Dies geschah jedoch
unter Ausschlus3 der Oeffentlichkeit.
Kurz darauf siedelten die meisten Stunner
nach Miinchen um.
N o c h einmal traten
3 ie
geschlossen
in einer Kollektivleistung auf, in den Blattern einea
grossformatigen Heftes
"Frtihling"•
Darin fanden sich,
ausser Illustrationen von Willy Geiger
(Miinchner),
Beitrage von der Elsasser Gruppe: Schickele, Flake,
Wendel, Isemann, Prevot, u. a.
Damit erreichte freilich
der grosse, kulturelle Aufschwung ganz Europas durch
das "Jiingste Elsass" sein definitives Ende, ohne dass
gewesen
es ihm vergonnt/ware, seine grosse Aufgabe zu
losen, die Renaissance Europas herbeizufuhren.
Trotzdem
hat diese jugendliche Brodeln im Elsass fur die
✓
ddutsche Literatur wertvolle Friichte gezeitigt; Rene
Schickele, der spater in Berlin der Fiihrer der
iropressionistischen Bewegung wurde,
(obgleich er
sich in seiner Dichtung bald in eine hohere geistigere
Sphare erhob, als die des eigentlichen Impressio-
nismus,) wurde ein Dichter von Bedeutung.
Seine Proaa
gehort zum fleizvolisten, tfas wir in der deutachen Li^leratur besitzen,
Ernst Stadler starb leider friih, er
fiel in den ersten Monaten de s V/eltkrieges.
Aber er
errang sich wahrend der kurzen Zeit seines Schaffens
seinen Platz unter den groasen Lyrikern Deutschlands,
Bei ihra kam der Expressionismus erst recht zum Durchent
bruch, vertieft und aufs W e ^ L i c h e gestellt*
Sein
V/ahlspruch,
"Mensch werde wesentlich", den er aich
bei Angelus Silesius geholt hatte, blieb nicht nur
leere Formel.
Eine zarte, innige Frommigkeit leuchtet
aus seinen Versen,
in denen die moderne Wirklichkeit
nur da zur Formung gelan^, wo sie innerlich Bedeutsames
spiegelt#
Seine Verse warden immer^zu dera Beaten ge-
horen, was uns die deutsche Literatur geschenkt hat#
21
Auf Ren£ Prftvot, der beide Sprachen so
vollstandig beherrschte,
dass er eine Zeitlang zwiachen
franzosischem und deutschem Dichten schwankte, hatte ma n
grosse Erwartung gesetzt.
Das Dichten fiel ihm aber
vielleicht zu leichtj das grosse B u c h (von dem er jahrelang aprach, wurde nie geschrieben1und er hat es nicht
liber den R u h m seiner Jugendjahre gebracht#
21# Ernst Stadler, Prfcludien,1904; Der A u f b r u c h , 1914
Der Ruf Bernhard Isemanns und Hermann
Wendela ist nicht weit uber die Grenzen dea Slsass gedrungen.
Immerhin gilt Isemann als feinsinniger Er-
zahler und hat sich Wendel auch in Deutschland einen
gewissen Ruf als sozialistischer Schriftsteller erworben.
Einige seiner Bucher w urden aogar ins Franzoj?-
Sische iibersetzt.
Den grossten buchhandlerischen Erfolg
22
erwarb sich mit seinen Romanen Otto Flake.
Er kann
allerdings nicht neben Schickele und Stadler gestellt
werden, aber durch seine Romane,
in denen er versuchte
die Internationale, biirgerliche Gesellschaft kritiach
darzustellen,
hat er die deutsche Romanliteratur um
eine Anzahl guter Gharakterstudien unserer Zeit bereijiiicKert.
Heute erinnern sich nur noch wenige a n
die "Sturmer" als geschlossene kulturelle Gruppe und
die grosse Aufgabe, die sie sich gesetzt hatten; die
impressionistische und die expressionistische Bewegung,
in denen sie leitende Rollen gespielt haben, sind iiber-
22. Otto Flake, Bae Freitagskind. 1913; Huland, 1922|
Per Gute W e g , 1954; Villa. u.'S.A., 1926; Freund aller
We I t . 1928; alle urspniinglich geplannt als Romane u m
R u l a n d . Es ist Z e i t . 1929; M o n t i j o ; oder die Suche
n a c h der Nation, 1931; Hortense; oder die Riickkehr nach
Baden-Baden, 1933; Die frochter N o r a s . 1934, u. a.
wunden; Europa, das sie in einer gewaltigen Renaissance
des Geistes vereinigen wollten,
zerrissen und entzweit.
ist auf tragische Weise
Nichts von dem, was
ihrem Schaffen erhofft hatten,
sie von
ist in Erfiillung gegangen.
Aber sie haben mit den andern ihres Geistes in Grossdeutschland,
Frankreich und England einen K e i m gelegt,
der nicht erstickt werden kann.
Aus diesem Keim ist
Schickeles Lebenswerk gewachsen,
sein Traum^die kultur-
ellen Krafte Deutschlands und F r ankreichs, die sich so
wundervoll erganzen, zu einem einzigen grossen Ganzen zu
vereinigen.
Seine geliebte Heimat,
dieser temperierte
Garten zwischen Nord und Siid ist ihm Symbol geworden,
fiir ein harmonisches Europa,
ein Europa, das ira gemein-
samen Aufbau und nicht in der gegenseitigen Zerstorung
seine Rettung sucht.
25
2 1 ^ 3
S C H I C K E L E
1. KALI TEL
A.
VERAHLAGUHG, TEMPERAMENT, ERLEBMISSS
t
Rene Schickele iat 1883 in Oberrehnheim im UnterelBaaa geboren.
Sein Yater atammte aua
einer alteingesessenen Elsasserfamilie, die fiir Generationen '.Yeinbergbeaitzer geweaen war.
war Eranzcsin aua Belfort: zart,
Schickeles Mutter
fromm, gutig und von
einer lebendigen und heiteren b'aivit&t, die ihr bis
in ihr spates Alter einen erfriachenden Reiz verlieh.
Der Vater war ein richtiger ..einbauer:
schwer, impulsiv, jahzornig;
stand ertragen.
er konnte keinen ,;ider-
Auf der andern Seite war e r heiter,
witzig und liebte das Leben.
Eine gutmutige Gewaltig-
keit strbmte von ihm aua; aber wehe, wenn ihm jemand
widersprach.
/
Rene war d er jungere von zwei Sohnen;
er war
sieben Jahre jtinger als sein Bruder und der
verwohnte Liebling der Mutter.
Vom Yater erbte er die
starke Individual!tat, die larmende Ereude am Leben, das
impulsive Temperament und den Jahzornf'von der Mutter
die zarte Em^findsamkeit, das sonnige Wesen, mit dem
er bezauberte, die Liebe zur Natur, zur Musik, die
Erommigkeit*
Was aber bei seiner Mutter Harmonie und
Abgeklartheit war, wurde bei ihm Unruhe und Verlangen.
E r war von jeher ein unsteter Geist, wie der Held seines
Dramas,Hans im Schnakenloch, von dem die Leute ira Dorfe
singen,
"Der Hans im Schnakenloch hat alles, was er
will, und was er will, das hat er nicht, und was er
hat, das will er nicht; der Hans im Schnakenloch hat
alles, was er will."^
Seine ersten Jahre verlebte er auf dem
Lande,
in dieser Weinberglandschaft voller Harmonie
und Gute, die er spater die
gennant hat.
Die
"Himmlische Landschaft"
p
Landschaft, die er in sich aufnahm,
und die ein Stuck seines Wesens und seiner Dichtung
wurde, wie bei kaum einem andern Dichter seit Goethe
und den Romantikern.
In dieserA Landschaft - sie ist
so reich und voll, weit und doch wieder geachlossen in
harmonischer Bewegung - und unter dem Einfluss der
]L» Rend Schiokele, Hans im Schnakenloch, (Munchen, 1927),
S. 15.
2. Rend Schickele, Himmlische L andschaft. (Berlin, 1933)•
zartlichen Mutter ist der junge Schickele aufgewachaenf' etwas wild, etwas verwohnt, aber angesteckt
von der Herzenagiite der Mutter, die seine Kinderseele
mit Giite und Erommigkeit erfiillte.
Dass Rend nicht
verzartelt wurde, dafiir sorgte schon der robuste
Vater; und vollends gab die Erziehung im katholischen
Institut seinem Geist die strenge Schulung, die es
ihm ermoglichte,
seiner regen Phantasie die Ziigel an-
zulegen.
Als Kind: ein richtiger Junge, der in
alien Knabenspielen der Anfuhrer war und es am wiltf(lesten trieb von alien; daneben war er aber ein Traumer,
der stundenlang im Garten oder im Wald liegen konnte,
um Diifte einzuatmen oder einem Kafer oder einer Blume
nachzusinnen.
Die katholische Erziehung hatte aber
nicht nur den scharf regulativen Einfluss auf seinen
Geist ausgeiibt, sie hatte auch sein Gemiit rait raystischer
Schwarraerei erfiillt: Paul (der Held seines ersten R o ­
mans)
stellte sich oft vor, wie sein Vater von der
Kommunionbank aufstande, aus vielen hasslichen V/unden
blutend, mit zerrisac :en Kleidern, von Staub und Schmutz
bedeckt, und strahlend im himmlischen Licht,
an die Seite der Mutter Gottes gehoben.
lebend
•Am Tage, als Paul selber zum erstenmal
am Kommuniontiach niederkniete, wurde er von seinen
schwarmerischen Gefiihle iiberw&ltigt, er fiihlte so die
kfirperliche Uahe iibers innlicher Machte, dass er in eine
tiefe Ohnmacht fiel.
Jedesmal, wenn er spaterhin zur
Kommunion ging, war er seinem Vater und seiner Mutter in
mystischer Liebe verbunden.
E r verging vor Hingabe und
betete, sie mochten ihr Kind lieben."
In der Schule und unter den Kameraden,
litt der junge Schickele unter dem Zwist und Hass, der
zwischen den eingeaessenen Elsassern und de n eingewander-
ef
ten Deutschen herrschtei^ und obgleich, wenn es zum
Kampf zwischen den beiden Parteien kam, herrschaiichtig
uhd trotzig die Fiihrung seiner Bande iibernahm, so sehnte
sich doch inrnier wieder sein ganzes Y7esen nach Harmonie,
gegenseitigem Veratandnis und Eintracht:
"Manchmal
konnte Paul den Hass, de n eigenen, an dem er litt, und
den der andern, den er iiberall fiihlte, bitter anklagen
und wiinschte nichts sehnlicher, als mit der Welt in
herzlichem Frieden zu leben.
Denn der kleine Hass
einiger Knaben schien ihm alles zu verdunkelnind ihn
in einen Abgrund von Finsternis und Herzensjammer zu
3, Rend Schickele, Der Fremde, Erstausgabe 1907, vor
liegend bei Paul Cassierer^.(Berlin, 1913), S. 12.
stiirzen, von wo er zerkniracht in den blauen Himmel sah.w
Dieses versohnende Verlangen hatte er
von seiner Mutter,
der Franzosin, die nie ein Wort
Deutach gelernt hat, und nicht von seinem Vater, der
deutachen (allemanischen) Stammes war.
zanksiichtig, Rend war es nicht.
Die E r a s e r
sind
Und aus diesem Ver­
langen nach Verstandigung konnen wir uns auch das
spatere Frograram der "Sturmer", deren Fiihrer er war, erklaren, das nichts mit Politik zu tun haben,
sondern
eine neue europaiache Kultur schaffen wollte, in der
das tieste aller Lander vereinigt werden sollte.
Die Phantasie seiner Jugend war erfiillt
von den Leidenschaften der franzosischen Revolution und
ihren Helden.
Bald war e s Danton, bald Napoleon, der
seinen Geist bewegte und de m er leidenschaftlich nachzustreben suchte: "Aber nachts sass er in seinem verschlo^jJ
«enen Zimmer und las.
Er entdeckte die Poesie der Arbeit,
in die er sich liebevoll einspann.
Er fullte kleine,
schwarze Hefte mit Ausziigen aus philoaophischen und
geschichtlichen 7/erken.
E r atellte aua den grossen
Ereignissen der Revolutionsjahre und der napoleonischen
Zeit einen Kalender der Begeisterung zusammen."
4. Ibid,
5. Ibid,
S. 13.
S. 64.
Kristallisiert finden wir diese Begeisterung in seinen friihen Gedichten,
in denen das heroische
und dramatische foment eine vhchtige Stelle einnehmen.
In keinem Lende,
nicht eininal in Frankreich hatten sich
die napoleonischen Legenden im Volk so lebendig erhalten
wie im Elsass.
Fiir den jungen Schickele wurden sie zum
entscheidenden Brlebnis.
Traume heroischer Art erfiillten
seine Seele.
Ausser der napoleonishhen Geschichte
und ihres Legendenschatzes waren es auch Homer,
Goethe,
Ossian und die Bibel,
die einen tiefen Ein-
druck auf den jungen I)ich.ter machten und ihn mit ihrem
heroischen Pathos erfiillten:
"Das sind Getter." 6
"Ihre Sprache: wie der Ba u m snricht und die Q,uelle und
der Sturm sprechen sie....ihre L^ute nach.
Si* sehen
und hbren mit denselben Augen und Ohren, die ihnen entgegenblicken und sie verstehen.
Homer- Osaian- die Bibel.
Feierlich ist der I^ensch in solchen Gesanges, weil er
sich als Gottgeburt fiihlt, als eine Stimme 3eines Bonn7
tags."
6 . Die^Dichter sind dabei gemeint.
7. Rene Schickele, P a n , "Sonnenopfer der Jugend," bei
Josef Singer, Okt. 1902, Strassburg, (Els.), S. 12.
Nicht nur das Heroiache, das Pathos zog
ihn in seinen Vorbildern an, sondern ihre Wiedergabe
der Natur, die nicht so sehr in einer objektiven Darstellung der Natur bestand, als in einer unmittelbaren,
physischen Wiedergabe durch Rhythmus und Klangmalerei•
Dies schien ihm von Anfang an wichtig zu sein:
Seel^ijagh
stfceB hauptsachlich durch den Rhythmus, durch das Zusammenwirken von Worten, durch Klangfarben wachzurufen.
Darin erkennen v/ir die Grundziige Schickeles, die ihn
zum ausgesprochenen lyriachen Dichter raachen.
Obschon ein Schwarmergeist sondergleichen,
der seine Phantasie an Heldentaten der Vergangenheit und
dem Vollgefiihl eigener Kraft und Jugendlust entziindet,
so zwang er doch seinen Geist immer wieder zur Disziplin
und zur strengen Arbeit.
Siebzehnjahrig schrieb er
achon fiir lokale und fremde Zeitschriften Artikel iiber
Kultur, Kunst und Literatur, und iiberraschte durch seine
Originalitat und seinen spriihenden Geist nicht nur die
Einheimischen,
sondern zwang auch die Kunstverstandigen
jenseita der elsassischen Grenze au erstauntem Aufhorchen
Karl Gruber schriebt dariiber: “Schickele hatte seit Ende
1900 ungefahr mit feuilletonischen Aufsatzen liber unsere
lokale Kunst und Literatur die AufmerkBamkeit und die
Unruhe der zunft herausgef ordert'.'.. I'sie erfolgten
iibrigens auch in auswartigen Zeitschriften, wie
fDeutsche Heimat',
•Gesellschaft *, *Siidwestdeutsche
R u n d s c h a u 1, *Literarische W a r t e ', und gewanntujlamit
immerhin Terrain fur die elsassische Sache.
Das fur
den blutjungen Schriftsteller Charakteristische war
eine journalistische Verve, die fiir uns altere recht
neu war und eins der Ratsel der potenzierten alteuropaischen Kulturen in unsere vier Pfahle mit ihrer
Kulturbescheidenheit hineinwarf.
Charakteristisch
fiir die Wandlung der elsassichen Erage w a r d e r rein
aathetische Ideenkomplex dieses von d e n Jungsten einen,
... .rt.Keine Spur also von nationalem,
'polltischem'
R essentiment; sondern nur Kulturkritik, wie sde dann
D
das Programm der s t u n n e r 1 w i r d . tt°
Die Erwartungen, die Schickele durch
seine literarischen Aufsatze erweckt hatte, erfiillte
g
er durchaus mit seinem ersten Gedichtband Sommernachte.
der im Eriihling 1902 in Strassburg herauskam.
Karl
8 . K a r l Gruber, Zeitgenossische Dichtung des E l a a s s e s .
(Strassburg, 1905), Ss. CX,<SXI
9, Renft Schickele, Sommernachte. (Paul Savreux) Strass­
burg, Els., 1902.
«
Gruber s c h r ^ b t dariiber:
Hder Schriftsteller hatte
tiberrascht, der Dichter verbliifft.
Der Schrif tsteller
forderte den Bruch mit den iiberlieferten Tafeln, der
Dichter brach sie und aetzte dafiir sich selbst, formal
seinen eigenen Riythmus, gedankllch seinen eigenen
Rausch.
Und das Ratselhafte w a r . ...daas ein D ejzendtnt
au3 unserem deutschliterarisch so unentwickelten
Stamm und zwar ganz ersichtlich ohne deutsche Beeinfluss^ng mit einer Kunatform hervortrat, wie sie soeben
die alte grossdeutsche Lyrik,
zum Teil durch Zufuhr
franzbsischer Geistessafte, aus sich herauszubilden
begann."10
Der Ruf dieser Gedichte drang auch iiber
die engen Grenzen des Elsasa.
In seiner Jahresrevue
1901 filhrt djjre*' "Kun 3 tv/art" Schickele unter den merkwiirdigen Tageserscheinungen auf.
Und in einem Feuille-
ton der "Taglichen Rundschau* schneibt Fritz Lienhard
nicht nur, Schickeles Gedichte selen *mit Poesie g e l a d e n 1,
sondern er rat aogar den deutschen DichternjVon ihm zu
lernen.11
Chaakteristisch fiir Schickele wie auch
fiir die neue literarische Tendenz war die enge Verbindung
10. Karl Gruber, op. c i t .. S. CXI.
11. Vergl. K a r l Gruber, Ibid, S. CXIV.
mit der Malerei.
Wie der Express!onismus, dem Schickele
offiziell nie angehorte, dem er aber unbedingt oft sehr
nahgestanden hat, von der Malerei ausging, so hat sich
auch Schickele seine ereten Anregungen bei den Malern
geholt.
Es scheint auc h sehr natiirlich, dass ein junger
Dichter,
der so nah mit der Katur verbunden ist, wie es
Schickele war,
sich besonders fiir Malerei interessierte•
So schrieb er auch seine ersten Essays uber die Malerei.
Die Maler waren im Elsass, wie im iibrigen Deutschlanc^
in der asthetischen Emanzipation den Dichtern voraus.
Sie hdtten als die ersten mit der Tradition gebrochen
und veraucht neue Formen au schaffen, intern sie die
Technik zum Trager ihres Gefiihls erhoben.
kein Wunder,
So war es
dass der junge Schickele von ihnen angezogen
wurde und bei ihnen die Anregung fand, die er verzweifelt
suchte.
Bei ihnen fand er? was e r s uchte: die Beziehung
zur Natur nicht ausgedrlickt durch das Objekt,
Bondern
durch die Farbe, den Rhythmus der Linien, das Zusammenspiel der Huancen.
Dies war die wahre, die gottliche
Natur, die seinem pantheistischen Verlangen nach Verschmelzung mit dem All am innigsten entsprach.
Es ist daher kein Zufall dass es im Atelier
des alteren Malers Georg Rietleng war, wo Schickele im
Dezember 1901 die Bekanntschaft der andern jungen Genies
seines Alters machte, mit denen er bald darauf die
Sturinergruppe griindete, um gemeinsam mit ihnen die Welt
geistig zu erobern.
Diese kurze Darstellung, die ich hier von
dem jungen Schickele gemacht habe, geniigt vielleicht
nicht, um ein Gesammtbild seiner Personlichkeit zu geben.
Eine Zusammenfassung scheint daher notwendig.
Die Aufgabe
ist nicht leicht, da wi r in dem jungen Dichter Eigenschaften finden, die einander so entgegengesetzt
dass
sind,
sie sich beinahe gegenseitig ausschalten muasten.
Aber es ist gerade die Verbindung dieser Eigenschaften,
die das Dichterphanomen Schickele bedingt und seiner
Personlichkeit wie seiner Dichtung einen ganz besonderen
Reiz verleiht.
Auf der einen Seite sehen wir ein leb-
haftes, ungeziigeltes Temperament, auf der andern Leijf^t.ktigkeit und Grazie.
Gesetzlosigkeit, Genietum,
selbst-
herrliches Verlangen nach einem vollen und bewegten
Leben v/echseln mit stiller Vertraumtheit,
und Verlangen nach Harmonie.
zartem Sinnen
Herrisch erkennt er
nur ein Gesetz: die eigene Hatur und das eigene Gefuhl.
"O Sturm in den Segeln, 0 Sturm mir im Herzen, 0 Lebeni'*
12
Dagegen stilles Horchen und Hingegebensein an die
leisesten Regungen der Hatur,
Auch seine Veranlagung ist komplexer
Hatur.
Die Ausdrucksfahigkeit geht dem Gefuhl y o r a u s ;
d.h. man erkennt schon ein ausserordentliches dichteri??#it-Kes Konnen und grosse Originalitat des Ausdruclcs, wo das
Gefiihlserlebnis noch vage, unreif und manchmal
banal und unentwickelt^rist.
Man merkt,
sogar
noch fehlt es
am eigentlichen, rein personlichen Gefiihlserlebnis.
Das will nicht bedeuten,
dass es ihm an Gefuhl mangelt;
im Gegenteil--er ist damit iiberladen.
ist so reich,
A ber seine Jugend
so voll und so grenzenlos ans Leben hin-
gegeben, dass kein Gefuhl Zeit und Rau m hat sich zum
individuellen Erlebnis auszureifen.
Seine Erotik ist -
trotz der vielen Liebesgedichte - noch an keinen Gegenstand gebunden,
sie ist noch ganz schwebend, kosmisch.
A u c h sind die meisten Gedichte noch zu
unmittelbar,
zu sehr im Gefuhlsrausch entstanden, als
dass sie das Erlebnis} das ihnen zu Grunde liegt, in
seiner ganzen Starke wiedergeben konnten.
12. Ren* Schickele, Sommernachte,
Dafur finden
"Jugend", S. 57.
w i r aber iiberall eine dynamische Gefiihlsbereitscliaft,
die sich besondera in Gedichten heroischen Inhaltes
entladet.
In dieaen Gedichten koimnen Veranlagung und
Temperament des jungen Dichters am beaten zur Geltung,
weil da das latente Gefuhl sich am ehesten dichterisch
zu befreien vermag.
In diesen Gedichten erkennen wir
auch am deutlichsten seine Art zu dichten:
Er braucht
nicht intellektuelle Mittel, wie Wortbegriffe, um sich
auszudriicken, sondern es gelingt ihm,,sein Gefiihl rhythmis
aufzulosen,
"Rhythmus des Gefiihls* nennt er es selbst,
in seiner Einleitung zum P a n .
recht, wie unmittelbar die
rektes Leben,
"Denn heute fuhle ich so
'Sommernachte1 sind, wie di-
in keine andere Form gezwangt, als die sich
das Gefuhl in W o r t e
schuf, ohne eine Pause der Reflektion
der 'Schmiedearbeitf•
RhythmuB des Gefiihls.
Und eben:
Gefuhl und Ausdruck eine Sprache, ein Ausdruck.
- Darum
ist das Buch ich und darum muss ich es lieben unter den
Horizont zuriick, wie eine Nacht voller Ahnungen, aber
ohne T a t . 013
Der "Rhythmus des Gefiihls" ist ihm auch
wirklich gelungen, iiberall da, wo eher ein allgemeines
13, Ren4 Schickele, P a n . S. 8.
GefiihX, eine Stimmung auszudriicken war, als ein personliches Erlebnis.
Es ist nicht so sehr Reni Schickele,
als DIE JUGEND, gross geschrieben, die uns aus seinen
Jugendgedichten entgegenstrahlt.
Dieses ausgesprochene Talent, Gefiihle
in Rhythmen aufzulosen, diirfte m a n wohl zu der germanisehflen Seite seiner Veranlagung rechnen.
Ausserdem zeigt sich
aber schon von Anfang an eine Gabe, deren der junge D i c h ­
ter sich kaum bewusBt zu sein scheint, die Gabe zu formen
und harmonisch zu gestalten.
Darauf scheint es seinem
himmelstiirmenden Geist gar nicht anzukommen, denn er
gibt Bich alle Miihe die hergebrachten Formen zu zerbreehTrotadem zeigt sich fast in alien Gedichten ein ausgesprochenes Gefuhl fiir Struktur, fiir einen strengen
Aufbau seiner Gedichte.
"Gefiihl ist a l l e s M, sagt das
junge Genie; aber die Form in ihm, die ihn zwingt, ist
noch starker,
er muss ihr gehorchen.
Darin erkennen wir
das romanische Element, das mit de m germanicchen kampft,
sich einigt und entzweit: formal, geistig und im Gefiihl.
So finden wir zuaanmienfassend auf der
einen Seite ein ausgesprochenes rhythmisches Talent und
Gefuhl fiir Melodle, und auf der andern Seite strenges
Formempfinden, Tonmalerei, Freude am Schmuck und ein
starkes forraales Konnen.
Wie in aeiner Personlichkeit,
so vereinigt sich auch in seiner Begabung* gallische
und germanische Vererbung zu einem iiberaus reizvollen
Ganzen,
B.
PRAEDISPOSITION ZUM LYRIKER
Schon friiher sind wir in dieser Dar-
stellung zur Erkenntnis gelangt, dass der junge Schickele
vor allem Lyriker ist.
Nicht nur durch 3eine ausge-
sprochene rhythraische und formale Begabung,
die - man
kbnnte beinahe sagen - so ganz von alleine schafft, ist
Schickele schon zum Lyriker pradestiniert, sondern auch
durch seine
Umgebung.
instinktive Reaktion zum Erlebnis,
zu seiner
Bei Rilke z.B. beruht die lyrische Entspannung
auf einem komplizierten Prozess, bei dem Wille und Intellekt eine grosse Rolle spielen.
Deshalb sind aueh
seine ersten Gedichte, wie das auch bei Hoffmannsthal
und George der Fall ist, vollkommener,
reifer^ und einheit-
licher gestaltet, als die ersten Gedichte Schickeles,
Schickele dichtet instinktiv, d.h. das Erlebnis oder Gefiihl wird direkt in Dichtung umgesetzt, ohne gedankliche
oder willkiirliche Hilfe.
Das Gedicht wird.
Das ist
auch der Grund, warum seine ersten Gedichte banaler und
chaotischer wirken, als die Gedichte der drei
grossen Lyriker seiner Zeit: er ist so erfiillt mit
Poesie,
dass er noch nicht zwischen Eindruck und A u s ­
druck unterscheidet.
Wahrend bei Rilke, und auch den
beiden andern, Richtung und Wahl schon ganz friih sich
fiihlbar raachen, - sie sind alle drei friihreif, wahrend
Schickele sich nur allmahlich entwickelt, - wachBt
bei Schickele noch alles bunt durcheinander.
Ihre
Dichtungen erinnern an einen K u n s t g a r t e n ?in welchem
kostbare Blumen in schonster Ordnung sich entfalten.
Schickeles Dichtung ist mehr wie eine Bergwiese, auf
der die Blumen wild durcheinander wachsen.
Man findet
sogar Unkraut, aber auch hie und da eine Orchidee.
Schickele hat wohl schon sehr friih Form,
als die andern;
sogar vielmehr
sie aber haben schon Stil: d.h. ein b e ­
st inimtes Geprage, das ihnen bis zum Ende anhaften wird,
wahrend Schickele nur erst gart und verspricht,
Sie
haben ihre eigene Form gleich am Anfang gefunden, Schickele
erst nach langen Kampfen.
Es dauert eine Weile,bis Apoll
in
den Dionysos und Eros in ihm bezwingt und/die richtigen
Bahnen leitet.
Spater, wenn Schickele bewusst als Dichter
schafft, ka.nn man deutlich beobachten, wie er alles ausschaltet, was er nicht lyrisch gestalten ka n n t denn auch
v;enn er gescheit politiaiert und philosophiert,
so ist
es nicht so sehr das eigentliche politische und philosophische moment, das ihn dabei interessiert, als das persbnliche, gefiihlsmassige, d. h. das lyrische.
Beim
jungen Dichter erfilgt diese Wahl schon rein instinktiv; er erlebt nur, was lyrischen Gehalt hat: sei es
heroischer, balladesker oder sentimentaler Natur:
Natur und Eensch und ihre Beziehungen zueinander,
nicht in materiellen Sinne,
und gefuhlsmassig,
sondern rein stirrniungs-
und zwar gibt er meistens nicht die
Gefiihlsreaktion irgend eines andern lienschen, sondern
nur die seines eigenen Ichs.
Naturlich kommt beim reifen
Dichter hoch das philosophische und intelle.-.tuelle
iloment dazu, aber das primare und unmittelbare Erlebnis
in ihm ist gefuhlsmassig und stimmungshaft, d. h.
lyrisch.
drang,
Dazu kommt ein fast automat ischer Gestaltungs-
so direkt und unmittelbar, dass er nicht anders
als lyrisch sein kann.
Ausserdem zeigt er noch eine
unglaublich rhythmische und formale Begnbung, die wiederum ganz spezifisch lyrisch ist.
Lyriker pradestiniert war,
Schickele.
'Wenn ein Dichter zum
so war es sicherlich Rene
C. EPOCHEN DES LYRIKERS
Seinen Ruf als einer der hervorragen/4ȣen deutschen Dichter der Gegenwart hat sich Rene
Schickele hauptsachlich als Romanschriftsteller erworjJfcen.
Deshalb 3cheint wohl eine Erlclarung notwendig,
w a rum in dieser Untersuchung nur der Lyriker, und zwar
der junge Lyriker behandelt wird.
In der Einleitung
allerdings wurde schon gezeigt, rfana anh-i nk-Rle rfnmh
Temperament und Veranlagung zum Lyriker fvon vornherein)
pradestiniert war; ausserdem wird spater nachgewiesen
werden, dass seine Lyrik ganz besonders bedeutsam ist,
da sie am ausgesprochensten sein e n Stil wiedergibt.
Sogar der Romanschriftsteller der letzten Zeit kann
wirklich nur durch seine Lyrik verstanden werden, und
ganz besonders durch seine Jugendlyrik,
in der wir die
Grundlage fiir die ganz eigenartige Zusammensetzung
seines spateren Stiles finden.
Auch zeitlich zeigte sich Schickele
zuerst als reiner Lyriker:
Er hatte schon vier Bande
Gedichte veroffentlicht*als
sein erster R o m a n ersehien.
Seit 1900 trat der junge Schickele mit Gedichten vor
die Oeffentlichkeit, wahrend sein erster Roman erst
im Jahre 1907 erschien.
Allerdings ist das Verfassen
von Gedichten eine typisch jugendliche Erscheinung,
die
auch auf Schickele passen konntej da er in den letzten
15 Jahren sich vorzugsweise als Romansehriftsteller betatigt und wohl auch gefiihlt hat# Schickele hat aber
nicht nur in der ersten,
jugendlichen Epoche seiner
dichterischen Entwicklung Gedichte geschrieben und
veroffentlicht,
sondern in jeder spateren Epoche
seines Schaffens, d.h. also auch in Epochen,
in denen
er besonders als Romanschriftsteller hervortrat.
Schickele hat nie aufgehort, Gedichte zu verfassen,
wenn er auch seit 1915 keinen neuen Gedichtband herausgegeben hat.
Nicht nur unterliegt der Lyriker den
gleichen Entwicklungsbedingungen wie der Romanschrift­
steller, sondern er lasst sie in seinem lyrischen Werk
auch noch deutlicher hervortreten als in seiner Prosa,
Endlich durfen die Grenzen zwischen
Lyriker und Romancier nicht zu scharf gezogen werden,
da sich nicht nur der Lyriker im spateren Romanschrift­
steller zeigt,
sondern auch der spatere Romancier sich
schon in den friihen Gedichten ankiindigt, und zwar sowohl durch die Form als auch durch den Inhalt*
Die Epochen deB Lyrikers - wie iibrigens
auch die des Romanschriftstellers - kennzeichnen sich
nicht nur durch die verschiedenen Zeitpunkte der Veroffentlichungen,
sondern hauptsachlich durch die 2u-
gehorigkeit zu verschiedenen Stilpeiioden sowohl der
Form, als auch den Motiven nach.
Indem wi r Schickeles Gedichte nach
diesen Gesichtspunkten betrachten, kbnnen wir deutlich
drei verschiedene Epochen unterscheiden:
Erstens die des Naturalismus und Symbolismus
fiir die Jahre von 1900 bis ungefa.hr 1905,
Zweitens die des Impressionismus fur die Jahre
1905 bis ungefahr 1912,
Und drittens die des reifen Dichters, in der er
nicht so sehr die Gelialte, Stimmungen und Formtendenzen
seiner Zeit, wie seine eigene Personlichkeit verwirklicht
Die drei Epochen unterscheiden sich vonelnander hauptsachlich durch kennzeichnende Stileigentumlichkeiten.
Der Lyriker, wie der Prosaschriftsteller
Schickele hat schon friih eine ausgesprochene Originalitat
die seinem eigentlichen 7/esen entsprach, und die sich
mit den Jahren immer bestimmter von den Einfliissen
der Zeit befreite.
Wahrend seiner Entwicklung aber^.
wurde er von den verschiedenen Stilstromungen der
Zeit ergriffen, wie man es von einem Dichter, der so
intensiv wie Schickele in der Gegenwart lebt, nicht
anders erwarten kann.
Aus der folgenden Analyse w e r ­
den wir aber sehen, dass er sich von den Stileinfljfiissen
seiner Zeit nicht nur ergreifen liess, sondern auch auf'J's
IJbftigste gegen sie ankampfte.
Nach diesen verschiedenen
Stilstromungen miissen wir das Schaffen des Dichters
einteilen:
Die Jahre 1900-1903 ungefahr, umfassen
die Periode des "Stunners1*.
Der Name "Sturmer" hat
nichts mit Stil zu tun; es ist, wie wir schon wissen,
einfach der Name, den sich die Gruppe von jugendlichen
Dichtern gegeben hatte, deren Eiihrer Schickele war.
Der Name war *harakteristisch fiir die ganze Gruppe, am
melsten aber fiir Schickele, in dem der Stiirmersgeist am
starksten garte.
Dieser Geist des Sturm und Dranges
schloss sich bewusBt keiner Stilstromung der Zeit an;
im Gegenteil: er sagte
und von jedem Vorbild.
sich loa von jeglicher Tradition
Die jungen ElsasBer wollten sich
nicht einreihen und anschliessen in die Kunstform und
Tendenz ihrer Zeit,
sondern selbstherrlich Neues schaffen
und die Eiihrung des literarischen Deutschlands tibernehmen.
Aber den Einfliissen der Zeit konnten sie sich,
gerade well sie so gewaltsam sich und ihre Zeit erlebten, nicht entziehen.
Un d so aehen wir auch Schickele
ini Strome aeiner Zeit befangen.
Und zwar ist es sehr
kennzeichnend fiir die Dualitat seines Weaena und seiner
Begabung, dass zur gleichen Zeit die Eigentiimlichkeiten
zweier Stilarten an ihm haften und sich gegenaeitig
bekampfen, die einander ganz entgegengesetzt zu sein
scheinen, namlich: Symbolismus und Naturalismus.
Es
wird spater meine Aufgabe sein zu zeigen, wie gerade
die Verbindung dieaer zwei ao verschiedenen Stile der
tfesensart diesea jungen Dichters entsprach und fiir
aeine Dichtungen charakteriatlsch wuSde.
Von den Gedichten, die dieser Periode angehoren, wurden einzelne zuerat 1900 und 1901 in Zeitachriften gedruckt^^und dann in Banden gesammelt^ und
kurz nacheinander herauagegeben: Sommernachte, am Anfang
dea Jahres 1 9 0 und Pan. Sonnenopfer der Jugend. im
Oktober deaselben Jahres.
14.In "Revue Alsacienne Xllustree und Illuatrierte Elsassische Rundschau", “Elsasser" (kath. Zentralorgan),
"Ervinia", "Alsabund", ^ 4 a n o h » w " G e B e l l s c h a f t ", "Deutsche
Helmet", "Siidwestdeutache Rundschau", und "Literarische
V/arte " •
Ib.Bei Ludolf Beust, Strassburg.
l$.Im Stiirmerverlag bei Josef Singer, Strassburg.
Die zweite Periode, von 1904 bia 1912,
1st die dea Impresaioniaten.
Sie unterscheidet sich von
der ersten nicht nur durch grossere menschliche und
kunstlerische Reife, sondern durch den entschiedenen
Uebergang zu dem neuen Stil.
In dieser Periode gehorte
Schickele einer Gruppe von Dichtern an, die den
Haturaliamus nicht nur iiberwunden hatten,
ihn auch auf das heftigste bekampften.
sondern die
Ihr Organ war
"Das neue M a g a z i n ^ desaen Herauageber Schickele vom
1. Juli bia zum 31. Dezember 1904 war,
Auch Gedichte
dieser Periode erschienen zuerst einzeln in verschiede^atnen Zeitschriften von 1904-1912, und in Banden gesammelt:
T Q
"Der Ritt ins Leben"
"Mon Repo a"
"Weiss und Rot"
"Die Leibwache"
- 1905 vergriffen und nicht mehr erhaltlich,
-1905
"
n
u
n
<•
- 1910^
"
"
"
"
"
- 1912dX
"
»
"
"
Der Anfang der letzten Periode fallt in
den Sommer 1913.
Es war die Z e i t }da der Dichter auf dem
Lande, in Fiiratenberg (M&klenburg) lebte, und zum ersten
Mai ausachliesslich sich seinem Dichterberuf widmen durfte,
Es ist der Beginn der Selbstbesinnung•
17.
18.
19*
20.
21.
Wahrend dieser
Bei Herm. Seemann, Berlin, 73. Jahrg.
Verlag unbekannt.
Bei Herm. Seemann, Berlin.
Bei Paul Cassierer, Berlin.
Ifei Paul Cassierer, Berlin.
Zeit beginnt der Stil dea Dichters aich aus aeinen verschiedenen EMllen herauszuschalen, und ganz personliche
J'ormen anzunehmen,
V/ir haben nicht mehr Raturaliamus,
Symbolisraus, Impresaioniaraua, v/ir haben den reinen,
kristallisierten,
reifen Ren£ Shhickele.
Aua dieser Periode
sind einzelne Gedichte
wieder zunachst vereinzelt in den "Weissen Blattern"
22
herausgekommen, dann gesammelt in der ausgewalilten und
bearbeiteten Polge seiner eigenen Gedichte:
mein Land", 1915,
23
"Mein Herz
und in einer spateren Beuausgabe
von "Weiaa und Rot", 1920.
24
Diese Beuausgabe von
"Weiss und Rot" ist die letzte Gedichtaammlung, die
von Schickele verbffentlicht v/urde.
Es aind aber
auch seither noch Gedichte in einzelnen Zeitschriften
herausgekoramen, und der Dichter hat noch ein Manuscript
von Zeitspruchen in Handen:
"Die rote Frau."
Die ganze Entwicklung des Dichters hat ihre
Wurzeln in den Gedichten der e r s t e n Periode; diese friihen Gedichte sind daher Stoff-
und stilgeschicht-
lich von grosster Bedeutung fur das
22. Verlag der </eissen Bucher, Leipzig.
23. Ibid.
24. Bei Paul Cassierer, Berlin.
Verstandnia eines Dichters, der als Schriftsteller
b t.tJ a g fi.n d e
heute eine hervorragen&c Stellung in der deutschen
Literatur einnimmt.
Diese erste Periode ist ferner von
Bedeutung, weil sie nicht nur Schickele darstellt,
sondern den Geist einer ganzen Jugend, der Sturmer,
deren Fiihrer er wurde wegen der Bedeutung, die seine
Zeitgenossen seinen ersten Gedichten zumassen,
einer Jugend, die spater eine Rolle im Expressionismus
und iiu Impressionismus spielen sollte.
Ausserdem sind diese Gedichte literarhistorisch bedeutsam, weil sich in ihnen verschiedene
Stilstrbmungen der Jahrhundertwende brechen und zu
einera neuen Ganzen verbinden: wir erkennen in ihnen
einen talentierten und dem Leben offenen jungen Dichter,
der in einer interessanten und individuellen Art die
wichtigsten literarischen Bewegungen seiner Zeit, wie
z.B. Naturalismua, Symbolismua u.a.m., willig und unwillig aufnimmt und seinera Temperament und seiner Begabung entsprechend in neue Bahnen leitet, in denen wir
schon die Anfange des Impressionismus und Expresaionismus erkennen konnen.
Schliesslich zeigen diese Gedichte deutlicher als seine spateren V/erke und als die Jerke irgend
eines andern deutschen Dichters das nattirliche Zusammenspiel germanischer und romanischer Eigenart; weil er als
Elsasser beide Kulturen zugleich erblich iibernommen und
bildungsmassig erapfangen hat, und diese sich besonders
in der Jugend gleichmassig fiihlbar machten.
Erlebnismassig zeigfc sich Schickele in
seinen Jugenddichtungen als ein Fortsetzer des d e u t s c h e n
Idealismus, wie es die Analyse
seines Stoffes und seiner
Motive zeigen wird; es ist ein Idealismus, der seine
Inspiration teilweise in der elsassischen Landschaft,
teilweise in der elsassischen Vergangenheit und schliesslich in der Tradition des deutschen Idealismus geholt hat.
Formal zeigen seine Jugendgedichte einerseits die strenge franzosische Struktur,
die aber immer
wieder von gerraanischem Rhythmus in Bewegung aufgelost
wird, eine Verbindung,
in der wir vielleicht die Anfange
des deutschen Expressionismus
sehen konnen.
Diese Verbindung von romanischer und
germanischer Wesensart ist es ja, die den V/erken Schickeles
ihren besonderen Reiz verleiht* und seine Bedeutung in der
deutschen Literatur ausmacht.
Die bevvusste und unbe
wuaate Technik der Verbindung dieser scheinbar einander entgegengesetzten Formprinzipien wird in den
fruhen Gedichten besonders deutlich offenbar.
Diese
Jugendgedichte eind daher stilistisch ganz besonders
bedeutungsvoll und aufklarend.
Dies ist der Grund,
w a r u m ich fur meine Arbeit nicht die vollendeten
V/erke des Dichters gewahlt habe, sondern die, welche
stilgeBchichtlich a m aufschlussreichsten sind.
52.
S O M M E R N A E C H T E
TJHD
P A N
B. KAPITEL
Die fruhen Gedichte Schickeleg,
die
in den ersten zwei Gedichtbanden Sommernachte und Pan
gesammelt wurden,
aind typisehe Jugendgedichte.
Ira Gegen-
satz zu den Gedichten Rilkes und Georges^, gehoren aie noch
keiner beatimmten Stilrichtung an, da es dem ubersprudekden Temperament des jungen Dichters widerstrebt,
irgendeiner Weiae einzudammen.
der Rausch der Gefuhle,
im eignen Erleben;
wiedergeben.
sich in
Zuerst koramt das Leben,
die ganze Y/elt spiegelt sich nur
und dies allein sollen die Gedichte
Sie aind im hochsten Grade peraonlich, daa
heisat lyrisch.
Sie wollen nur ausdriicken, nicht bauen.
Solche Gedichte gehoren aehr selten einera beatimmten
Stile an.
Die Stilrichtung eines Dichters verrat
aich durch die Wahl dea Stoffea wie auch der Form.
Dazu
koramt das "Motiv", daa gewiasermasaen ala der ITenner des
Stoffea angesehen werden kann.
Ei n bewusst achaffender
53.
Dichter wird nicht nur mit der Wahl der Form, sondern
auch des Stoffea und der Motive sehr vorsichtig vorgehen.
E i n naiver Dichter wird dichten, wenn ihm das
Herz iiberflieast, was das Erlebnis auch 3ein mag, das
ihn gerade bewegt.
Hatiirlich wird auch er aich dem
Einfluas seiner Zeit nicht entziehen konnen, g e r a d e w e i l
er so intensiv in der Gegenwart lebtj unwillkiirlich
spiegelt auch er den Stil seiner Zeit.
So erkennen
wir auch in Schickele die zwei grossen Stilrichtungen
seiner Zeit: Uaturaliamus und Symbol!smus.
Meine Auf-
gabe ist es nun zu zeigen, wo und wie dieser junge
Dichter sich von diesen zwei Stilen beeinflussen lasst,
und wo er davon mehr oder weniger unberahrt bleibt.
Die Wah l der Motive, des Stoffea^ und die Form seiner
Gedichte werden fiir diese Untersuchung massgebend
sein.
54.
I.
D E R
G E
H A L T
D ER STOEF UND DAS MPTIV. AHEBIL DES SRLEBNI3MASSSIGEN.
Das Motiv an und fiir sich ist fiir eine
Stiluntersuchung nicht so bezeichnend wie die Art und
Yfeise, in der es behandelt wird.
Wir finden das gleiche
Motiv raehr Oder weniger in alien Stilrichtungen.
An-
drerseita wird es aber auch durch das wechselnde Lebensprinzip verschiedener Epochen be*influsst und daher geandert.
Es handelt sich daher mehr um Epochen als urn
best innate Stilrichtungen*
Sommerfeld schreibt dariiber
in seinera Rachwort zu seiner nach Motiven geordneten
Auswahl "Deutsche Lyrik 1880-1930":
"Einlges ist nun
alien 'Richtungen* dieser fiinfzigjahrigen Epoclie
gemeinsara und kann sie geradezu als Epoche konstituieren, alle neuen Einschube und Einsatze ungeachtet.
Ein-
mal also das Hinzutreten einiger charakteristischen
Motive, welche die deutsche Lyrik v o r diesem Zeitraum
rein stofflich nicht haben konnte
(z.B. weil sie an
das Erlebnis der grossen Stadte gebannt sind), und zu
denen ihr vor allem die geistig-seelischen Voraussetzungen fehlten: die Hoffnungs- oder Katastrophentraume eines
Chiliasmus, wie er seit dem Ausklang des Barock nicht
mehr,
in der Romantik nur mit positivem Vorzeichen
sich kundgegeben hatte, und wie er nun, eben a m Eingang
dieser Epoche,
inmitten der zivilisiert-optimistischen
Zweckmassigkeit und Zielhaftigkeit,
sich wunderlich
genug allerorten e rh o b . .. •1,1
Auch die Bedeutung des Motivs wechselt
je nach der Stilrichtung und de m Temperament des D i c h ­
ters.
Ein sentimentaler Dichter wird seine Motive
sorgfaltiger und bewusster w a hl en als ein naiver Dich­
ter.
Er wird auch s trenger in der Durchftihrung des
Motives
sein.
Allerdings fluktuiert auch da das Motiv;
denn je tiefer, je kosmischer der Dichter empfindet,
desto vielseitiger wird auch sein Motiv.
Sommerfeld, wenn er schreibt:
Das meint
"...so gilt doch von den
wirklich grossen Gedichten auch jener viel beneideten
Zeiten dies: dass kein wirklich grosses Gedicht ganz
im Motiv gefasst ist.
Jedes Gedicht vielmehr— und g e ­
rade je mehr es Gedicht ist--ist zugleich mit dem Mo-
2
tiv, Liber das Motiv hinaus Oder gar gegen das Motiv...11
1, Dr. Martin Sommerfeld, Deutsche Lyrik 1880-1930.
(Junker und Dunnhaupt Verlag, Berlin, 193l), S. 210.
2. Ibid, S. 208.
Dies ist ganz besonders der Pall bei
den Jugendgedichten Schickeles.
Hicht weil diese G e ­
dichte besonders gross sind--als ganzes genommen,
sind
die ersten Gedichtbande des jungen Schickeles weniger
vollkommen als die der drei anderen Dichter, die
ich schon mit ihm verglichen habe: George, Rilke und
Hofmanns trial; da er aber sich ganz von der augenblicklichen Stimmung lei ten lasst, d.h., ganz lyrisch ist,
wandelt sich das Motiv.
Verschiedene Motive gehen ineinander
uber.
fiihrt,
Hirgends ist ein bestimmtes Motiv rein durchgeManchmal vertieft es sich, manchmal verflacht
es^und manchmal geht es sogar entschieden in ein oder
mehrere entgegengesetzte Motive uber.
Man merkt
sehr
deutlich, dass der jugendliche Schickele niemals vom
Motiv ausgeht und den Stoff danach aufbaut,
sondern
dass er sich von Stimmungen tragen lasst, aus denen
mehr unbewusst als bewusst die Motive herauswachsen.
Eine Einteilung nach Stoff und Motiven.
ist immer mehr oder weniger willkiirlich, ganz besonders
aber bei einem bo impulsiven Dichter wie dem jungen
Schickele.
Stoff und Motiv sind kaum auseinander zu
halten, da bei ihm der Stoff zum Motiv wird und daa
Motiv immer wieder in den Stoff iibergeht.
sein Stoff?
Denn was ist
Sein Erlebnis, d.h. sein Gefiihl: Stoff und
Motiv sind im Grunde eins.
Ich gebe daher zuerst nur eine allgemeine Uebersicht ueber den Stoff, und behandle dann
das Motiv eingehender;
denn da beide bei den Erstlings-
gedichten Schickeles kaum auseinander zu halten sind,
ist
die Behandlung des Stoffea in der Analyse des Motivs
miteinbegriffen.
Was uns Schickele in seinen ersten
Gedichten gibt,
ist Lust und W e h des jugendlichen
Seins, kiinstlerisch und erotisch.
Meistena ist es nur
Gefuhl, in ganz wenigen Gedichten erst konnte es sich
zum eigentlichen Erlebnis ausreifen.
Es ist das unruhige
Verlangen einer Jugend, die noch "vor den Toren des
Lebens" steht, nach dem hochsten Lebensaugenblick.
Diesen hochsten Lebensaugenblick stellt sich der jugendliche Dichter vor, im kunstlerischen Schaffen und in
der sinnlichen Erfiillung,
Kiinstlertraume,
Seine Liebestraume und seine
sind Stoff und Motiv seiner jugend-
lichen Gedichte, er nennt es "Sehnsucht nach dem Leben."
Der Stoff zu seinen Gedichten iet aein
eigenes
seelischea und ainnlichea Erleben.
Natiirlich
konnen beide nicht auaeinandergehalten werden, da ein
iiberaua erotischer und kiinstlerischer Mensch, wie
Schickele,
empfindet.
Seelischea
ainnlich und Sinnliches seelisch
Eine Grenze zwischen beiden gibt ea fiir
ihn nicht.
Daa Erlebnis aelbst kann in zwei Gruppen
geteilt werden, d.i. in unmittelbares Erlebnis und
Bildungserlebnis.
Beides ist gefiihlsmassig absorblert;
das eine direkt, daa andere durch fremde Stoffe, die
ihm zu Erlebnis wurden und durch die er sein eigenes
Kampfen und Y/ollen auadriickt.
ICiinstlertraume und Liebes-
traume fallen in einzelnen Gedichten zusammen; in den
meisten aber werden aie auaeinandergehalten; das heisst:
in einzelnen Gedichten ist das vorherrschende Motiv
Liebe, in andern Kunstlertum.
Kiinstlertum ist aber
fiir den jungen Schickele ein zu enger Begriff.
Das
ktinstlerische Schaffen fasst er auf als eine Tat, es ist
fiir ihn identisch mit Heldentum.
Er sieht sich Belbst
als ein Held, der durch sein Schaffen sich die V/elt erobert.
Daru m mochte ich die jugendlichen Gedichte dem M o ­
tive nach in zwei Hauptgruppen teilen: Liebesgedichte und
Heldengedichte.
Beide Gruppen haben als Stoff das un-
mi ttelbare Erlebnis und daa Bildungserlebnis des jugendlichen Dichters.
A. DIE LIEBSSGEDICHTE:
Der Stoff zu diesen Liebesgedichten ist
das unmittelbare sinnliche Erleben des Dichters; seine
Liebeasehnsuchtt Traume hochsten Glucks,
der Rausch
seiner Sinne, Enttauschung und Liebesweh,
Dann haben
wir einzelne Liebeserlebnisse, die Landschaft in der
der Dichter v o n Liebe getraumt oder die Liebe erfahren
hat.
Heistens iat dieBe Landschaft eine siidlich emp-
fundene Sommernacht.
E i n tibernommener Stoff.
Der fremde Stoff, den der
Dichter fur seine Liebeagedichte gewahlt hat, ist dem
Volkslied entnommen.
Er bentitzt dieaen Stoff haupt-
Bachlich fur eine Kategorie von Gedichten,
die ich
spater unter dem Motiv "Abschied" einordnen werde.
Pur alle andern Motive benutzt er unmittelbar erlebten
Stoff:
aein eigenes Erlebnis,
in v/elchem natiirlich
Traum u n d Phantaaie mit einbegriffen aind.
Diese Wahl des Stoffes ist weder fiir
den Naturaliamua noch fur den Symbolismus charakteristiach.
Er ist vielmehr charakteristisch fur den Sturm
und Drang einer garenden Jugend,
einer Jugend, die die
Welt nur in sich selbst und durch sich aelbst erlebt,
einer Jugend die nicht so sehr sieht und hort als fuhlt.
Der ganze Stoff ist hochat subjektiv.
Bei der Analyse
dea Motivs werden v/ir sehen, dass einzelne Szenen
naturalistisch empfunden sind; aber es handelt sich dabei
mehr um Jor m als urn Stoff, urn die Art der Darstellung als
um den Gehalt.
Die Motive sind nicht scharf begrenzt.
Verschiedene Motive kreuzen sich in einem einzigen Ge ­
dicht, andrerseits liegt alien Gedichten ein einziges
Motiv zu Grunde, das schwer fassbar uber den Stoff hinauswachst und wohl als das Leitmotiv der jugendlichen
Dichtung Schickeles angesehen werden kann: sein faustisches Streben nach einem volleren und erhohten Dasein,
Ausser diesem Leitmotiv, das mehr oder weniger in alien
Gedichten enthalten ist, - ich mochte es “hbchstes LebensH
^eftthl” nennen,
- stechen in den Liebesgedichten drei
Motive besonders hervor: Sehnsucht, Erfiillung und Abachied,
In 23 Gedichten wiegt das Motiv "Erfiillung’' vor.
In 11 Gedichten das Motiv “Sehnsucht”
und in 10 Gedichten das Motiv "Abschied” ,
Diese Einteii-
Jung deckfc nicht alle Motive; man konnte ebensogut noch die
Motive: Landschaft,
Sommernacht, Wintern ac ht , Melancho-
lie, Unbestandigkeit, Liebesiiberdruss, Todesahnung,
hinzufiigen.
u.s.w.
Aber diese Motive sind mehr oder weniger
nur angedeutedfc oder in den andern drei Motiven zum
Teil enthalten.
Ich habe mich daher einer klareren
Ueberaicht halber auf die drei genannten Motive besehranlct.
Der Reichtum der Motive eineraeits und
ihre Verbundenheit andrerseits mit dem henschenden
Leitmotiv “hochstea Lebensgefiihl", wird durch eine
nahere Analyse der Gedichte geniigend zum Ausdruck
kommen,
Ich habe aua den verachiedenen Kategorien
ein oder mehrere Gedichte gew&hlt, die aowohl fiir
ihre Kategorie ala fiir die Lebenaanschauung dea Di c h ­
ters am charakteristiachaten sind,
Es handelt aich
dabei nicht u m die beaten Gedichte des jungen Dichters
sondern um die, in denen das Lebensgefuhl daa Siebzehnjahrigen a m deutlichsten zum Ausdruck komrat,
DAS MOTIV "EREUELLUHG"
In dem Gedicht "Ea muaate sein"
ist
das Erfullungsmotiv das atarkate, obschon, wie die
Analyse zeigen wird, auch die Motive Sehnaucht, Abachied, Sturmnacht u,a, darin enthalten aind.
3. Rene Schickele, Sommerna.chte, (Verlag v, Ludolf
Beuat, Strassburg, 1902), S. 64.
Fiir aein Liebesgluck stellt sich der
Dichter eine wiiste Sturmnacht im September vor, eine
Nacht, die in romantischer Weise nicht Hoffnung, Erwachen und Gluck suggeriert,
sondern Abschied, Ver-
gehen und Entsagen:
"Es musste sein - in einer wiisten Sturmnacht,
Wie sie im September von d e m bleiernen Hiramel
fallen,
In fliegender Schwere hinfahren iiber das
Brachland
Und das letzte Somererinnern von den Fluren
reissen..
Die Landschaft ist naturalistisch gesehen und wirklich erlebt, aber der Kontrast ist romantisch.
Denn vor diesem dustern, fast dramatischen
Hintergrund,
stellt sich der Dichter ein heimliches
Liebesgluck vor: die Liebenden schliipfen in eine der
Faschinenhiitten.
Die einfache Darstellung des voll-
kommenen Liebesgliickes wird unterbrochen von der
dramatischen Darstellung des tosenden Stromes:
"Und die (Fluten) gehen stumm hoch, stumm nieder,
V/ie verhaltne Wut gehn sie in weitem Auf und Ab, und
In die Wasserthaler sturzt der Herbatwind nach,
Klimmt auf die Hohn empor und fallt dann wieder,
Iiruner nur gestaut in Beinem rasenden G e h ’n - - " ^
4. Ibid, s. 64 f.f
Die Darstellung mit
ihrer genauen Wiedergabe ist stark
von dem Haturalismus beeinflusst, der Gehalt aber, b e ­
sonders we g e n des Kontrastes,
den er zwischen Sturm
und Liebesgluck hervorruft, ist iusserst romantisch,
ist der Ausdruck des jugendlichen Schickele^
selbst.
Der Kontrast besteht aber nicht nur
zwischen dem Hintergrund der tobenden V/internacht und
dem heimeligen Liebesgluck,
er ist sogar in der Liebes-
scene selbst enthalten:
“Du schmiegst dich eng an mich und meine Hand
Irrt durch dein Haar und zittert welke Blatter weg,
Die der Herbst in unsern Fruhling warf..."5
Die Liebesvorstellung, die in der Y/unschform ausgedruckt war,
ist Gegenwart geworden;
zugleich aber auch
Vergangenheit einer verwelkten Liebe:
"welke Blatter,
die der Herbst in unsern Friihling warf."
Der Herbst-
sturm ist Wirklichkeit geworden, er hat schon, bevor
das Liebesgluck wirklich in Erfiillung ging, seine
welken Blatter dariiber geworfen.
Der Schluss bricht wieder sieghaft durch
die Melancholie des Herbstes:
"Und wir im engsten Gluck zu zweit...
eine Nacht,
Eine lange, feiernde Nacht ohne Sterne."6
5. Ibid
6 . Ibid, S. 65.
1st sie wirklich Erfiillung.diese Nacht?
7
ohne Sterne"?
Diese "Kacht
Sie deutet eher auf Verlorensein, auf
das Bnde.
Noch ist die Liebe, die so beuniPUhigend
in dem jungen Dichter gart, nicht Erlebnis geworden:
seine Sehnsucht mischt sich mit hochst romantischen
Vorstellungen, die Motive durchkreuzen sich.
Starker ist das Erlebnis in dem Gedicht
"Weisst du noch?"7
Auch hier haben wir als Kontrast
zum Liebesgluck die Winternacht.
"Y/eisst du noch? - unser erster Kuss?
Es war in tiefer V/internacht,
Der Nord fuhr durch die Welten,
Riss durch das Gewblk am Himmel
Mit jauchzender Gewalt*8
Die Winternacht aber ist nicht da, um in romantischer
Weise auf die Verganglichkeit der Liebe hinzuweisen,
schon bevor sie wirklich in Erfullung ging,
sondern um
durch Kontrast den Eindruck eines Liebesgliicks noch zu
verstarken.
Eine wirklich erlebte Sgene wird erzahlt,
genau wie sie erlebt wurde:
7. Ibid, S. 48
8 . Ibid
65.
"Aus dem Fenster meines Zimmers
Sprang ich in den Hof und schwang von einem Baum
Mich uber jene Mauer in den Garten, wo du harrtest...
Rief den lieben Namen, rief ihn wieder Nichts - und trat in eine kahle Laube..
Da sah ich dich am Steintisch sitzen, in den Shawl
gehtillt,
V/eisst du?
den mit den v/eissen Streifen durch das
Schwarz..
V/ir flogen stammelnd aneinander:
Zwei Henschenkinder in ./internacht
Fanden das Gluck."®
Wenn man von einem Stoff uberhaupt sagen
kann, dass er einem bestimmten Stile angehort,
so ist
der Stoff dieses Gedichtes naturalistisch, d. h. konlcret.
De r Idealismus des jungen Dichters, der sonst
aus den meisten seiner Gedichte herausbricht,
ist in
diesem Gedicht, das Lebensfreude ausatmet, hochstens
a ng ed eu te t.
Die Durchfuhrung des Motivs ist daher
auch einfach und rein, wie es meistens in natural istischen Gedichten der Fall ist.
die Liebeserfiillung.
Hur ein Motiv ist vorhanden:
Die Winternacht ist hier nicht
Symbol fur ein anderes, kontrastierendes Motiv,
sie ist
nur Hintergrund fiir das Hauptmotiv, die Liebeserfiillung;
sie verBtarkt das Motiv, wahrend im anderen Gedicht
die Herbstnacht das Erfiillungsmotiv durchkreuzt.
9. Ibid,
S. 48.
In dem Gedicht "Hie hatte ich dich
lieben kbnnen", z.B. haben wir am Anfang eine naturaiJistische Situation:
"Hie hatte ich dich lieben konnen wie ich1a tat,
und du, du weisBt, wie ich dich liebte!
warst du nicht stolz geweaen, rasend atolz
und Herrscherin.
So konnt ich vor dir niederknieen
zu dir, zu deiner Schonheit b e t e n , ....
Aber diese naturalistische Scene geht spater uber in
reine Symbolik:
"Vor dunklem Sammt, durch den
ein blauer Tag schon bleichte, stand der Altar,
gleissend blau und licht durchsonnend aeinen Tempel
Droben in den purpurroten Flammenkreisen
der Monstranz, die in der Sammtnacht hing,
stand blendendweiss ein Blick..
Im Auge die Magnolienbliite deiner Lust
war weiss wie er und urgeheimnisvoll...*
Es ist fast unmoglich in einer Stilanalyse Stoff und
Form auseinander zu halten; aber auch wenn wir von der
Form absehen, so finden v/ir in dem Gedicht einen zweifachen Gehalt: einen rein naturalist!schen u n d einen
rein symbolischen.
Diese Verbindung von Realitat und
hochster Symbolik ist charakteristisch fiir den jungen
Schickele.
Die Erfiillung der rein sinnlichen Liebe
nimmt eine mystische Bedeutung an.
Das Motiv vergeijr-
itigt sich| und nimmt einen fast religiosen Charakter an.
10. Rene Schickele, Ban. (Verlag bei Josef Singer,
Strassburg, 1902), S. 23.
11. Ibid, S. 24.
DAS MOTIV SEHNSUCHT
Sehnsucht an und fiir sich hat einen
fliessenden,
schwebenden Charakter.
So zeigen auch
die Sehnsuchtsgedichte die grosste Komplestitat der
Motive und Stoffe, die mehr Traum und Vision des
Dichters wiedergeben als eine sinnlich erlebte Realitat.
Im Gedicht "Sommerfest im Garten" ist
der Stoff die Sommernacht, ein Gartenfest mit farbigen
Ampeln, die Liebenden kosen im Schatten des Jasmin.
Das Motiv aber ist eine unbestimmte Sehnsucht, nach
einem Gluck, das in der Eerne liegt.
"Wirft dir dann ein milder Wind
Eine Locke auf die Wange,
Streichst du traumbefangen sie zuriick,
Leise, still - traumst in jenes Sommerfest
Eine goldne Murchenwelt hinein voll
Bunten Glanzes, Lieb und satten Glucks...
Und es ist so weich um uns, schwer
Sammten wogt das Bild von Busch und Baumen V/ir traumen.. .traumen." 12
N och ist die Liebe erst Ahnung,
Trotz
der Liebesscene ist das Gluck nicht gegenwartig.
Ueber die Liebessituation hinaus traumen die Lieben­
den von einer Y/irklichkeit die intensiver und vollkommener sein soil als die, welche sie wirklich erleben.
12. Rene Schickele, Sommernachte. S. 11.
Der Kontrast besteht zwischen dem Stoff und dem Motiv:
der Stoff deutet auf vollkommenes Gluck, das Motiv
wuchst dariiber hinaus als Sehnsucht nach dem Unbekannten, nach diesem so heissersehnten aber noch nicht erlebten hochsten Augenblick.
In "Sommernitchte" wird das Sehnsuchtsmotiv zum Angstmotiv: Angst vor der Erfiillung, Angst
vor dem Leben, Angst vor der Verheerung der Gefuhle,
vor dem Tod:
"Sudliche, bleiche Sommernacht uber einem grenzenlosen Feld
V on Sonnenblumen.•.
Am Rand des Myrtenhains, der in ein Meer
V o n Duften gebadet traumt, steh ich
Und seh ins Sonnenblumenfeld: die Fauste
Gegen die keuchende Brust gepresst, mit stierem
Aug - seh ich in die gelbflammende Unendlichkeit,
Auf der das Mondlicht schmilzt.
Aufschreien mocht ich, wahnsinnig schluchzen durch
Die Nacht, die m i c h in ihren Flammen und Duften
umfangen halt Doch meine Kehle schniirt mir zu die Angst,
„
Die schreckliche Angst, so zu enden - im Traum!"
Wahrend im anderen Gedicht die Sommernacht
nur Stoff
Motiv
Motiv.
war und Hintergrund zu einer Situation und dem
der Sehnsucht, ist hier die Sommernacht selbst
Es ist aber keine wirklich erlebte Sommernacht,
13. Rene Schickele, Sommerniichte. S. 7
sondern eine Vision die symbolisch den Andrang iiberwaltigender Gefiihle im Innern des Dichters ausdriickt:
Verlangen und die Angst zugleich die ihn dabei erfasst,
vor der Erfiillung seiner brennenden V/unsche.
Das
Sehnsuchtsmotiv geht uber in ein Angstmotiv,
Sehnsucht
nach einem unendlichen Reichtum des Lebens (symbolisch
ausgedriickt durch das grenzenlose und leuchtende Sonnen
blumenfeld) und Angst vor diesem grossen unbekannten
Leben, Angst in der Phantasie zu enden, bevor der
hochste Lebensaugenblick wirklich in Erfiillung tritt.
(Die Flammen und Diifte der Nacht halten ihn umfangen,
drohen ihn zu ersticlcen.)
Die Liebessehnsucht ist nur ein Teil
der ungeheuren Sehnsucht die den jungen Dichter verzehrt, dieser Sehnsucht nach dem Leben:
"0 schweig'
I - und hor die Sehnsucht nach dem
Leben suchen,
Die schreckliche Sehnsucht in mir.»und hor das
Leben nach
Mir verlangen - ganz draussen, ganz weit..nach
mir
Stammelnd verlangen in meinen Prieden h i n ei n ..
Hor
Meinen A tem fllegen, den heissen...lehn deine
Stirne
An meine Wangen - wie sie brennenj..vor Sehnsucht
brennen Leben, nach di r ! "14
14. Rene Schickele, Sommernachte, "Nocturnes IV", S. 15
Dieser Ruf des Lebens, der von ganz ferne,
ganz weit herkommt,
ist der gleiche Ruf, dem der "Ver-
lorene Sohn" gefolgt ist, der ewige Ruf der Jugend*
So kristallisiert sich in dem Gedicht: "Am Himmel die
Hitternacht stand in silberner Blute",
motiv zum Motiv des Verlorenen Sohnes.
15
das Sehnsuclits-
Der Stoff ist
das Erleben des Dichters, seine Sehnsucht,
cholie,
seine Kindheitserinnerungen.
seine Melan-
Mit diesem Stoff
mischen sich Stoffe aus Ossian und der Bibel: Christus
auf Golgatha.
Heldenmotiv und Liebesmotiv gehen in-
einander iiber.
Das Gedicht wendet sich an den alteren
Bruder, der zu Hause geblieben ist.
Der Dichter spricht
zuerst von sich selbst:
"Und dann..und dann..schwiege sie wohl still, die
Sehnsucht, die m i c h aus der Einsamkeit
Ins Leben reisst und aus dem Sturm mit heissen
7/angen und verweinten Augen
Zuriickwirft in die Einsamkeit, aus der sie schreit16
hinaus - in diese N a c h t ..nach wildem Erleben.
tl
dann braucht er einen heldenhafteren Stoff, um seine
Sehnsucht auszudriicken:
15. Sommernachte."Nocturnes V", S. 17
16. Ibid, S. 18
"Und in der blauen Uacht, die uber den blitzenden
Fluten hangt, stosst Morna weinend und den
Silberthau im nttchtigen Haar
Duchomar das Schwert ina Herz, dem Morder Cathbaa
und dann sich selbst, und
Der Hachtwind klagt liber die weisse Gestalt hinweg
und die Hebei, klagt rait den Sangen Ossians
Von Selinsucht - und Liebe, die weinte und starb.."17
aber:
"Das R e i c h Ossians versinkt in dammernde Uacht"
und das religiose Gefiihl des Dichters kommt zum Ausdruck:
"Ein neuer Tag steigt hinter den blauen Bergen Judaea
auf,.,und dort hangt er, in leuchtenden Marmor
gehauen,
Der, die schffilendste Sehnaucht im Herzen, die Welt
mit seinem Blicke schlug,...."1®
Zum Schluss wi rd das letzte Ziel dieser so komplexen
Sehnsucht genannt:
"Und unter dem Kreuze das Y/eh..die Welt in Schmerzen.
und die Sehnsucht, die schreck&iche Sehnsucht
Uach einem Reich liber Sternen. - “19
Obschon der Dichter, wie damals der Verlorene Sohn ausgegangen iat, u m die Seeligkeiten dieser
Welt zu geniessen,
irdischer Genuss,
ist letzten Endes das Ziel nicht
sondern, wie der Dichter sich etwas
schwarmerisch ausdriickt "ein Reich Uber Sternen."
Dieses
Gedicht ist vielleicht das schlechteste Gedicht, das
17. Ibid, S. 20.
18. Ibid, S. 20 ff.
19. Ibid.
der junge Schickele veroffentlicht hat, und ist
sicher kein Muster fur seine dichterische Gestaltungskraft.
A ber gerade deshalb gibt es am ummittelbarsten
seine wahre Hatur und seine Lebensauffassung, die typisch ist, nicht nur fur den jungen Schickele selbst,
sondern fur die Pubertatsjahre aller lebendigen und
idealen Jugend.
Unmittelbares ErlebniB seiner selbst
und Bildungserlebnis vereinigen sich zu einem einzigen
grossen Erlebnisstoff und die unzahligen Motive, die
in dem Gedichte konunen und gehen, wie die Motive;
Liebessehnsucht, Heldentum,
Schaffensfreude, Einsamkeit,
Tod, Gott u.a.m. miinden alle zuletzt in das einzige
Grundmotiv, das Streben nach einer hoheren Welt.
Es
ist, obwohl hier noch aehr unzulanglich ausgedriiclct,
nichts anderes als das Faustmotiv fiir Goethe, das Hotiv
der blauen Blume fiir Hovalis und das Motiv des Uebermenschen fiir Hietzsche, d.h. das Motiv eines hbchsten
Ideals und einer ewigen Jugend,
Ein Motiv,
keine bestimmte Stilperiode gebunden ist.
das an
DAS MOTIV"ABSCHISD"
Die Melancholie in diesen Jugendgedichten
hat ihren Uraprung in der Enttauschung, die der Dichter
erltebt hat,
im Augenblick, wo er glaubte in der Liebe
die hochate Erfiillung erreicht zu haben, oder in einer
zu ungeduldigen Erwartung nach gesteigertem Lebensgeftihl; sie kommt aua der Zwiespaltigkeit und Unruhe dea
eigenen Wesens und achliesslich auch aua dieser romantischen Angezogenheit der Jugend an den Schmerz:
"Ich liebe das Irren in Dunkelheit und Herzensqual.
Dann steige ich hinunter in die Tiefen meines
Gemiites
Und wiihle und suche und wiihle und hoffe und suche
und wiihle, wiihle. Da ist Samen, der treiben mochte,
Sonnenbliiten zeugen..da sind Garten und Aecker in
Dunkelheit und wiiat..Hie noch ging ein Flannnenregen niederi
Hie noch brachen Friihlingswogen aber sie!
Hie noch! - "20
Enttauschung,
ungeduldige Erwartung, ge-
traumtes Leid, ersehntes Leid: aus dieaen komplexen
Gefiihlen heraus sind die Abachiedsgedichte entstanden.
Aber auc h hier ist das Motiv, aobald der Dichter Erlebtes bringt, nicht rein.
Sehnsucht, Gliickagefiihl und
Tragik der Trennung durchkreuzen sich, in der gleichen
Weise,
in de r diese Gefiihle im Innern des Richters sich
20. Soiriinernachte," D ie Hacht Wartet", S. 38.
bekampfen.
Die Lebensfreude und daa Gluckagefnhl einer aieghaften Jugend alnd noch zu stark in ihm,
als dasa das eigene Erleben den Stoff fiir die eigentliche Tragodie des Abachieda hergeben konnte.
Nur ganz
wenige Gedichtemit dem MGtiv "Abachied" sind erlebt;
fur die meisten hat der junge Schickele, ganz gegen
seine Gewohnheit,
einen fremden Stoff gewahlt, d.h.
einen Bildungsatoff, der erlebnismassig nicht derart
abBorbiert wurde, daaa er, wie Z.B. der Helden- und
Erloserstoff in dem Sehnsuchtagedicht
"Am Himmel die
Mitternacht stand in silberner Bliite", oder in den
spater zu besprechenden Heldengedichten auch Erlebnisstoff wurde.
Auaser in zwei oder drei Gedichten,
in
denen daa Abschiedsmotiv entweder stark mit andern
Motiven gemischt wird, oder als
lich unerwartet eracheint,
tragischea Motiv ziem-
setzt sich der Stoff zu
den Abschiedsgedichten zusammen, nicht so sehr aus dem
eigenen Erleben, als aus erlebnismassig nicht verarbeiteten Reminiacenzen aus andern Gedichten, vorziiglich dem Volkslied.
DaB personlichate Gedicht iat:
"0 wenn ihr wiiaatet, was das heiaat."
21
Das Motiv geht aber weit uber das Abschiedsmotiv hinaus, wird zum Motiv unersattlicher und
unbefriedigter Liebe, und durchkreuzt sich fast mit
alien Motiven dea jugendlichen Dichters.
Die Tragik,
wenn von einer solchen gesprochen werden kann, liegt
nicht in der Trennung sondern in der Ungeduld und Unrast dea Dichters
selbst:
"0 wenn ihr wiisstet, was das heisst,
in Rosenhangen, die die V/eihrauchfasser
ihrer Blumen urn euch schwingen, reifen Lippen
wehren mussen,
LebenBrosen, die dem Wunsch entgegerfi.iih.en,
in der Hand zerdriiclcen, knirschend ihre Blatter
vor die Augen pressen, stunim nur weitergehn
nur weiter - und warum!
Nicht wissen, welche Wut in all das Bliihen drangt
warum die Hand die Knospe pflegt, bis sie erbliiht
und dann warum, warum nur von derselben Hand
aie vor die ITusse fliegt - ........ "
Nicht der Abschied, die Trennung wird als Q,ual erlebt,
sondern der ewige Ueberdruas nach dem Genuss,
Nachdem
der Dichter sich fast durch alle Stadien jugendlicher
Zerrissenheit gekampft hat, gibt er die Erklarung dafur
"Gewittersturme ihr im Blut,
ihr sucht die Mitternachte jgginer Berge,
22. P a n . "O wenn ihr wiisstet, was das heisst", S. 76.
Die Tragik liegt in ihm selbst, noch hat das Du keine
Bedeutung erhalten, wie es im eigentlichen Abschiedsgedicht wohl der Ball sein sollte, noch ist es nicht
die Y/eIt, sondern nur das eigene Ich das ihm zu schaffen gibt und Probleme stellt.
In dem andern Abschiedsgedicht mit erlebnismassigem Stoff wird die Geliebte Tragerin deQ
Motivs:
"Da schrak sie auf, sah einen Augenblick
mir starr ins Aug und drangte sich an mich,
erschauernd wie vor einer langen Nacht,
und brach in Schluchzen aus:
*Gelt du verlasst mich nicht i,n
E r erlebt nicht selbst die Tragik des Abschieds,
sieht sie nur in der Angst der Geliebten.
er
Das Abschieds-
motiv in diesem Gedicht kommt ganz plotzlich, das Erfullungsmotiv unterbrechend.
Noch unerwarteter aerscheint
es im Gedicht:
E i n Teich ist die Liebe
'*Ein Teich ist die Liebe
Wo das Schilfrohr singt,
\7o blaut der Himmel,
Wo der Vogel sich schwingt.
Und Himmel und Erde
Einander im A r m
So glanzend, unendlich
Und driiber so warm,
23. P a n . *Wir sahen auf", S. 72
24. Sommernachte. S. 29.
24
E in Sommer von Bliiten,
Weiss, gelb, rot und blau:
Es gleitet ein Nachen 0 Liebchen meinl
schaul
Das ist uns're Liebe,
Die drinnen da ruht Wo, wie?.*.0 wie war*s denn!...»
Du warst mir einst gut."
Das Anfangsmotiv hochsten Liebesgltickes wird in der letzten Strophe durch das Abschieds
ja, Todesmotiv jah durchbrochen:
Die drei ersten
Strophen deuten nur auf Erftlllung, auf Liebesgluck.
Nicht allein durch die Worte
(Stoff), sondern - und
dies ganz besonders - auch durch den Rhythmus
(Form).
Bei Schickele ist der Rhythmus so sehr Gehalt, dass
es fast unmbglich ist ihn von dem Stoffe zu trennen;
und da ea sich hier um die Analyse des Gehaltes handelt
muss der Rhythmus, der dieses triumphierende Glucksgegiihl wiedergibt, als a m Stoffe teilhaftig angesehen
werden.
Inhaltlich (nicht rhythmisch) wird das
tragische Ende ganz schwach angedeutet:
z.B. von Teich und Liebe.
Die Verbindung
Der Teich spielt in der
LiebeBdichtung meistens eine tragische Rolle.
Aber:
das Schilfrohr singt, der Himmel blaut, der Vogel
78
schwingt sich, Himmel und Erde liegen einander im Arm,
und der Rhythmus tragt den Leser dire/fkt in den Himmel
hinein: alles deutet auf hochstea, gegenwartiges Gluck.
Doch plctzlich nimmt das Motiv eine unerwartete Wendung:
die Liebe ist nicht gegenwartig,
sondern schon lange
tod und in d e m Hachen, der auf einen Sarg deutet, begraben.
Die Liebenden erleben nicht das Liebesgluck,
sondern beweinen es nur, auf die Vergangenheit zuriickbliclcend.
Aber obgleich durch die plotzliche Wendung
"der Abschied" Hauptmotiv wurde,
so ist es doch das
Liebesgluck und nicht die Liebestragik, was im Gedicht
erlebt ist; die Tragik ist nur aus dem Volkslied entliehen worden.
Die Liebestragik entspricht weniger
der Erfahrung oder dem Temperament des jungen Dichters,
als einer romantischen Sehnsucht nach der dunklen Seite
des Lebens.
In den andern Abschiedsgedichten,
in
denen das Abschiedsmotiv nicht so uberraschend kommt,
sondern von Anfang an vorbereitet wurde,
ist das Er-
lebnismassige kaum noch vorhanden; der Stoff setzt sich
mehr oder weniger aus volksliedhaften und literarischen
Reminiscenzen zusammen:
n,D u gelbe Masket geh mit mir nach Haust'
(literarisch!
Sie folgte mir stumm a uf mein Zimmer (literarisch,
Die Rosen v o ^ m Penster, die glommen grad auf (literarischj
Im ersten Morgenschimmer.
Und
V/ie
Die
Mit
als von der Stirn ich die Maske ihr nahm- (literarischj
waren so bleich ihre Wangenl
(volksmassig)
Feuer im Auge so grunlos und schwarz
(volksmassig)
bleichem Ersterben rangen."25
(literarisch]
Durch diese Mischung von literarischem und
volksmassigem Ausdruck verlieren diese Gedichte die ganze
Urspriinglichkeit und Einfachheit eines echten Volksliedes,
(Vergl. z.B. mit "In einem kiihlen Grunde" oder Goethes
"Heidenroslein"•
Sogar Heines
"Lorelei", die neben dem
Roslein und andern Volksliedern schon sehr literarisch
wirkt, klingt ganz einfach, wenn man sie mit Schickeles
Abschiedsliedern vergleicht.)
Aehnliche Beispiele konnen auch aus andern
Abschiedsliedern gewahlt werden:
"Und fiihr1 dich zum v/ege
Und lasse dich stehn:
Dort unten im Thale Und sehe dich gehn,..."
oder:
"Sieh dich um, du mein herzliebes Liebl
Ich weeiss - : *s ist Winter worden."2”
25. Sommernachte, "Maskenball", S. 27.
26. Ibid, "Atschied", S. 25.
27. Ibid, "Sieh dich nicht umi", 3. 26.
Der Grund fiir den Mangel an Ursprunglichkeit liegt wohl daran, daas der Dichter, der gewbhnlich nur aus dem Srlebnis dichtet, hier Stoffe
und Motive benutzt, die ihm nicht eigentlich zum Erlebnis geworden sind.
Das Motiv "Abschied" und der Stoff,
den der Dichter dazu benutzt hat,
Ganzen dem Natural!smus fremd.
dem Symbolismus.
sind im Grossen und
Sie nahern sich eher
Sie entsprechen aber auch ganz ein-
fach dem romantischen Aufbau einer gefiihlvollen Jugend.
Sie sind aber weniger der Ausdruck des Srlebens des
Dichters als einer Disposition oder Be reitschaft.
Noch ist sein junges Leben von keiner wirklichen Tra­
gik ergriffen worden; vorderhand kokettiert er nur damit.
B. DIE HELDBMGEDICHTE:
Der stoff zu den Heldengedichten iat
wieder, wie in den Liebesgedichten:
a. das unmittelbare Erleben des Dichters: seine
Dichter- und Heldentraume,
methisches Ringen,
sein Gotteserlebnis, pro-
Sehnsucht nach hochster Erfiillung
durch die Tat, Wiinsche und Zweifel des schaffenden
Menschen, Triumpfgefuhl der Jugend, phantastische Vorstellungen und die Landschaft,
in der er von Schaffens-
freude oder Zweifel erfiillt war; fur diese Gedichte
ist die Landschaft meistens nordiBch,
symbolisch re­
present iert durch den Gott des Waldes
"Pan."
b. Bildung ss to f f.
Im Gegensatz zu d e m fremden Stoff,
den der Dichter fiir seine "Abschiedsgedichte" aus dem
Volkslied und andern literarischen Vorbildern als etwas
seinem eigenen Erlebnis Premdes einfach ubernommen hat,
ist der sogenannte fremde Stoff zu den Heldengedichten
fiir den Dichter Erlebnis geworden,
schon bevor er es
als Stoff in seine Gedichte aufnahm.
Es ist daher nicht
frerader S t o f ^ s o n d e r n Bildungserlebnis.
Es ist ein
Stoff heroischen Stils aus dem nordischen Mythus, dem
Kampf zwischen Kelten und. Germanen,
zwischen Germanen
und Romern und heroiach aufgefaaate biblische Stoffe.
c.
Zwischen dem unmittelbaren Erlebnis und dem Bildungs-
erlebnis, daa den Stoff zu den Heldengedichten ausmacht,
ersciieint ein nur fluchtig angedeuteter Stoff, der
eher gefiihlsmusaig ala konkret a n die napoleoniachen
Kriege und die franzoaiache Revolution erinnert;
ein
Stoff, der nicht so sehr dem individuellen Erlebnis des
Dichters Schickele entspricht als dem Volkserlebnis des
Elsassers,
in dem, wie ich schon in der Einleitung er-
wahnte, die napoleonische Legende bis zum heutigen Tag
lebendig erhalten blieb.
Die Wahl eines hochst personlichen oder
heroiachen Stoffes fur diese Gedichte ist, wie es auch
bei der Wahl des Stoffes fur die Liebesgedichte der
Pall war, charakteristi^ch,
nicht so sehr fiir einen
beatiramten Stil ala fur eine himmelsturmende Jugend
iiberhaupt.
Es ist der Stoff der ursprunglichen "Stiir-
mer und Dranger" und des Straasburger Goethe; wir
finden ihn in den Anfangen der ersten romantiachen
Schule, bei Nietzsche, in der fruhen Lyrik der ersten
Naturalisten:
(Conradi und die Gebriider Hart) und endlich
auch bei einzelnen Symbolisten.
Es
ist ein Stoff, den
man im spateren Naturalismus tiberhaupt nicht, aber
haufig bei den SymboliBten findet.
dichten hat Schickele
In den Heldenge-
stofflich den Naturalismue,
der aich bei den Liebesgedichten stellenweise noch geltend macht, fast ganzlich uberwunden.
Auaaerdem zeigen
diese Heldengedichte atarkeren symbolischen Gehalt ala
die Liebeagedichte.
Die Motive sind wi e in den Liebesgedichten nich scharf begrenzt.
Verschiedene Motive kreuzen
sich in einera einzelnen Gedicht, die alle wiederum in
daa einzige, grosae Leitmotiv auamiinden, das Motiv hbchsten Lebensgefuhla.
Dieses "hijchste Lebensgefuhl" und
die geiatige Bedeutung die es bei dem jungen Schickele
annimmt, kommt in den Heldengedichten noch viel deutlicher zum Ausdruck als in den Liebesgedichten.
Die hervorstechendsten Motive der Helden­
gedichte sind: Der Held (12 Gedichte), der Dichter (5
Gedichte), Gebet an die Sonne
(4 Gedichte), Gott (3
Gedichte) und Aufbruch der Jugend (2 Gedichte).
Diese
Einteilung deckt wiederum nicht alle Motive, die in
Heldengedichten vorkommen; mehrere Motive kbnnten hinzugefugt warden, da kein Gedicht nur ein einziges Motiv
enthalt,
z.B. die Motive: Prometheus, Tod und Verklarung,
Landschaft, Winternacht u.a.m.
Eine klare Einteilung
war e aber gar nicht mehr raoglich, wenn alle Motive
berucksightigt werden sollten.
Sie werden auch hier
wieder in der Analyse der einzelnen Gedichte zum Ausdruck kommen.
Im Grunde aind die Motive der Helden-
gedichte dieaelben wie die der Liebeagedichte und
gehen alle auf das eine Leitmotiv zuriick: Erhohtes
Lebensgeftihl,
Wahrend der grosse Augenblick in den
Liebesgedichten mehr durch ein unbestimmtes Sehnen,
durch die Freude ira Sichfinden,
oder negativ durch den
Bruch oder Tod dargestellt wird, nimmt er in den
heroischen Gedichten konkretere und vor allem aktivere
Pormen an.
Nicht eine Stimmung oder ein Gefuhl wird
gegeben, sondern eine Tat, ein heroischer Augenblick.
D e r Tod, der im Liebesgedicht ein Ende bedeutete, nimmt
hier eine andere Bedeutung an,
Im Heldengedicht ist
er meistens ein Anfang und das Symbol hochster Errungschaft•
D A S MOTIV "DER HELD"
Die Gedichte mit dem Motiv "Der Held"
geben meisten3 den letzten, heldenhaften Kampf eines
Helden,
aelnen Sieg und seinen Untergang: der Unter-
gang i3t aber nur ausserlich, denn Geist und Idee
aiegen, w&hrend der Korper untergeht*
Der geiatige
Sieger ist meistena der, welcher im Kampf gegen eine
brutale Uebermacht untergeht*
Charakteristisch fiir
Schickele ist, dasa der eigentliche Held nicht durch
die neue, aufateigende, sondern durch die alte, untergehende Vfeltmacht aymbolisch dargeatellt wird.
Nicht
der Sieger iat der Held,
Der
aondern der Beaiegte.
Heldenkampf, d.i. ein Bildungserlebnis und eine Landschaft, die teils selbBt erlebt, teila zum Bildungs­
erlebnis gehcirt, sind Stoff zum eigentlichen Heldenmotiv.
Mit einer naturaliatiach geaehenen,
aber romantisch erlebten Darstellung eineB nordischen
V/interaturms als hbchst dramatiachen und stiinmungsv o l l e A Auftakt zu seinem Heldengeaang beginnt Schi/ikKele aein Gedicht:
Sturmnacht
"Allea iat in spate Dammerung getaucht..
Die Nacht brullt wie ein Raubtier auf,
Es ist die Stunde des Morda.
In den Baumen wiihlen Winde,
Und im schrautzig-3ilbernen Waaser
Blinkt die Farbe dea bosen Blicka,
A uf den Pappeln aber,
Die zwiachen Himmel und Erde geateinmt aind* (
Schlagt der Sturm eine schwarze, dumpfe Weise.
Ea iat, ala peitachten vom Gebirge
Ungeheure Schleppen ubers Land..
So rauacht aie hin, so
Alle zarten Tone niederwuchtend, die
Da und do-rt aufzucken: - Die ganze Nacht tont nun
In achweren, brandenden Akkorden.
Den Hornruf bracht' ein Windatoas mitl..
Und er apringt auf, reisat wild aein V^ib a n sichDort, dortj und dortl..den Hiigel herauf
Gellt die Verfolgung..auchen sie den letzten
Von den vielen.
Noch klebt an aeinen Locken schwarzes Blut
Das ihm drei rote Tage ins Geaicht
Und in die Haare apritzten.
Der Y/alhall Nebelglanz liegt ihm im Herzen,
V/ie er da ateht,
Das Haupt entblosst,
Den letzten Streich zu fiihren.
Sie aber halt den Arm um aeinen Leib geschlungen,
Die Zahne knirschen aufeinander und starr,
Starr ateht ihr Blick auf seinem Schwerte..
Gross lehnen beide am
Grauen Horizonte, - Schatten in der Dammerung Dumpf atosst der Sturm zum Hiigel.
Dann iat ein Romme rr u f,..ein Pferd wirft auf..
Sie iat zuriickgetreten, einen Schritt zuriick,
Daa Auge immer nur am tanzenden Schwert,
Unheiraliches Lacheln a m Munde Der Reiterschwarm umnachtigt sie, und klirrend
Springen Schwerter Sie sieht ihn wanken,-F a l le n, ..fallt. Und dann Ertrinkt ihr Blick im Blut,
Der Sturm atreicht auf den Pappeln
Seinen tiefaten B asaak ko r d. "2®
Daa Gedicht enthalt verachiedene Motive.
Daa hervorragendste ist das Heldenmotiv.
kurriert
Damit kon-
allerdings sehr stark das -Motiv Heldenvreib.
Sie bleibt im Mittelpunkt, nachdem er schon gefallen
ist^und ist wirlclich die Xetzte der Germanen, die in
dieaer heroischen Verteidigung ihrea Bodens umkoramen.
In dieae Hauptmotive ranken sich andere Motive,
tera das Liebeamotiv und daa Todeamotiv.
letzt in die Verklurung,
vor al£-
Alle munden zu-
den hbchsten Augenblick:
Im
Augenblick hbchster Gefahr reisst er sein Y/eib an sich,
(Liebeamotiv); dann sehen wir ihn allein, den Kampf
erwartend,
(Heldenmotiv), sie halt wohl s e i n ^ L e i b um-
schlungen, aber:
"Die Zahne knirschen aufeinander und starr,
Starr ateht ihr Blick auf seinem Schwerte..",
28.
Sommernachte,
S. 45
(Heldenweib), dann beide in der Erwartung des Kampfes
und ewiger Vereinigung zugleich:
"Gross lehnen beide
a m grauen Horizonte” (das Heldenmotiv und das Motiv
hochster Vereinigung fliessen zusammen); dann nur noch
sie, er wird nur noch durch ihren Helden- und Liebesblick gesehen: sie sieht ihn kcimpfen und fallen,
schied); zuletzt ihr Ende:
(Ab-
sie ertrinkt in seinem Blut,
(Tod und hochste Erfiillung.}.
Die Schlussverse deuten
endlich auf die Ewigkeit, auf die Unendlichkeit der
Natur, die noch grosser ist als das menachliche Schicksal.
Die transjendente Bedeutung des Helden und des
Heldenkampfes aber^ wird im Motto angedeutet:
"Ein Gott zu werden, bringt er selber
Sich zum Opfer:..den Menschen dem Gott."
Stoff und Motive sind beide im hbchsten
Gradd romantisch und verraten die jugendliche Vorstellung
des Heldentums: von Nietzsche her kommt die Leidenschaft
fur das Noble und Schbnef von Goethe die Urbedeutung
der Natur.
Starke, symbolistische Elemente verbinden
sich mit dem Sturm und Drang des jungen Kiinstlers.
In "Julians Tod" lasst er Julian Apostata
sterben, wonn "die Sonne ira Mittag Stand", d.h. im Augen-
blick hochster, gnadenspend.end.er Erfiillung:
"Im Mittag stand, als Julian fiel Apostata, die Sonne.
Grell lag in a l l e m Stahl der Tag,
die Purpurbanner bauschten sich im Wind,
es w a r wie Schein von blutigen Gestirnen
krachend brachen die ersten Reihen hin».
Sr stand steil aufgereckt im Biigel,
und vom Haupte glitt der Helm..
stand frei, hoch iiber den 7/ettern,
die ein Hollenglockenspiel
ihm warfen ins Ohr, jubelnd und schwarz,
bis es auch ihn traf: jah fuhr
und licht ihm ein Strahl ins Herz - "29
E r stirbt im Augenblick, wo die Sonne, das Symbol der
reinaten,
lebenspendenden Kraft,
erreicht hat.
ihren hdchsten Punkt
Dieser Tod ist nicht Hiederlage,
sondern
letzte Erfiillung.
fD u hast gesiegt, Gallilaer! - Sonne,
streu den Samen meines Blutes in den Abend,
lass ihn tauen in die Uacht, v/enn sie gesunken.,
Sonne, Heilige, LiebeJ
zeug den Gott,
den ich verkiindet, deines ewigen Sieges Sohn,
den Y/ilden, Grossen: den Sohn deiner Liebe zeug,
giess seine Seele du voll Gold und lass an meinem Grab
ihn schworen —
Sonne ISI
:"30
Obschon der Galilaer,
die neue, aufsteigende V/eltmacht
des Christentums, starker war als er, bleibt er, der
29.
Pan,
"Julians Tod", S. 37.
30, ibid, 3. 38.
Sonnenanbeter, der geistige Sieger:
aua aeinem Grabe
steigt der neue Gott, der Sohn dea ewigen Siegee der
Sonne#
Heldenmotiv, Sonnenmotiv, Todesmotiv^ und
Gottesmotiv vereinigen sich zur hbchsten Verklarung.
Aehnlich iat die Idee, die dem Stoff
und den Motiven der andern Gedichte mit dem Hauptmotiv
t
"der Held" zu Grunde lieg^ftl. In den zwei Gedichten
Tannchel, die den letzten Kampf der Kelten gegen die
Germanen darstelltp' geht Jotun, der Held aieghaft
unter:
er lacht wild auf, wenn ihn Y/otan’s Speer trifft^
und eein Lachen klingt wie Triumph#
"Auflachte wild der Hiese, streckte in die
Wolken vor d a 3 Haupt
Und hie It es gegen Donners V/iff, der brandend fuhr:
Es frassen Eeuerslohen, was uin Hammersgluhen stob —
Die Thaler lang h b h n t 1 das Gelachter Jotuns nach
noch lange."31
Spater in seiner Umarbeitung bringt der Dichter dieses
I
Motiv "Sieg <un Untergang" noch deutlich zum Ausdruck:
aus den vier Versen werden sechs:
"Auflachte Jotun, streckte in die Wolken vor das Haupt
und hielt es gegen Donners 7/urf, der brandend fuhr:
Wotan erbebte vor den hbhnischen Gewalten dieses Lachens,
die wie schwarze Adler,
dera Vernichtungstaumel Jotuns stolz entstiegen,
urn die bleiche Erde kreisten.
31# Sommernachte. "Tannchel, I. Das Ende," S. 53.
32. Rene Schickele, Mein Herz. Mein L a n d # "Auf dem Tannchelberg, (Verlag der V/eiBsen Bucher, Leipzig, 1915), S.10.
Wotan erbebte}und daa atolze Lachen bleibt
ewig bestehen.
Die Bedeutung des Motive wird vom reife?-
ren Dichter nicht nur beibehalten,
verstarkt.
sondern sogar noch
Die Weltanschauung iat die gleiche geblieben:
Geistig siegt der Besiegte.
In dieser ersten Periode fasste der junge
Schickele alles, was nicht gerade Liebeserlebnis war,
heldenhaft auf: sein eigenes Schaffen, sein Gottererlebnis, ja sogar was er aus religiosen Stoffen in sich aufnimmt und bildungshaft verarbeitet,v/ird Heldenstoff.
So ist auch Christus fur ihn vielmehr Held als Erloser.
Bezeichnend ist, dass seine Christusgedichte unter dem
Gesampfttitel:
"Heroika" stehen.
33
Christus wird mit dem Schwert oder als
Kampfer in einer Schlacht dargestellt:
"In ihre Arme schliesst
stumm und schwarz die Pinsternis den Gott
und tragt ihn in die Schlacht, in ihre Nacht,
wo schon die Funkenaaaten garen,
wo sich kreisend ihre Krafte suehen,
daas zum Ball sie gliihn und in die Himmel
schwingen:-,
Aus Nacht und Blut der Tag."
Hier wird ein rein geistiger Kampf, der
Kampf gegen die Nacht, materiell, d.h.
symbolisch darge-
33. Pan, "Heroika", S. 37-60.
34. Ibid, "ChristUB. Der A uf b r u c h , " 5. 41.
atellt.
Nicht eine weltliche Macht, wie in den eigent-
lichen Heldengedichten,
als Gegner.
sondern die Pinsternis erscheint
In dieser Nacht^ aber, die gleichbedeutend
ist wie die Schlacht in andern Gedichten,
tus,
der Kampfer gerissen wird,
saaten",die
in die Chris­
"garen schon die Funken-
"aus Nacht und Blut" den "Tag" hervor-
bringen.
In dem Gedichte "Christus" wird die
Gestalt des Hrlbsers nicht vor einen biblischen-sondern
vor einen historischen Hintergrund gestellt, der irgendwie an die franzosische Revolution erinnert.
Christus
erscheint hoch uber den Barrikaden:
"Da - aus dem schillernden Lavastrom,
der iiber die Barrikade schwoll,
blieb die Gestalt zuruck, die ich ersah:
Hellgoldene Locken g l o m m e n ^
um ein dammernd Angesicht,
das einen Augenblick den
Himmel ahnte,..
der Sterne Licht brach sich jef'in einem Schwert Und eine Welle schwang sich auf,
hob die Gestalt und riss sie nieder.
Es wird sehr deutlich: die Heldenkampfe,
die der junge Schickele in hochst dramatischer V/eise
darstellt, sind keine Kampfe um irdische Llacht und Gewalt,
35. Christus sieht aus wie ein germanischer Held.
36. Pan, "Christus, Christus", S. 44.
sondern Kampfe urns Licht, um die Erkenntnis.
E s sind
3eine innei$i, hochat persbnlichen Kampfe durch eine
3turm- und dranghafte Symholik ausgedriickt.
Sturm und
Drang, hbchste Romantik, und ewige Symholik vereinigen
sich zu einem Ganzen.
Es ist nicht
der Sturm und Drang^
oder die Romantik oder die Symholik einer bestimmten
Stilperiode,
sondern jeder Periode, die sich gegen das
Hergehrachte, Verknocherte aufbaumt.
In dem Gedicht "Kain und Abel" wird
dieses Leitmotiv aller Gedichte,
das Motiv Kampf zwischen
Gott und Tier, zwischen Licht und Finsternis ,noch deutlicher:
*
Sie opfern. A bel zu dem Wunder, zu de m Licht,
zum grossen Lied, das jetzt in v/eiten, stillen
Wogen geht,
Ka in zu der Nacht, die jetzt nur noch in ihm,..
auf der die Sonne laatet Abels Rauch steigt auf, wird Licht,
Kains Feuer schlagt ein Sonnensturm zu Boden,
der erwacht und sinkt*.
Da duckt er sich, der hose Blick fahrt zu dem Bruder.
in (sic) flammendem Blitz steht auf die Nacht,
ein Stein von Kains Altar schlagt schmetternd an
des Bruders Haupt,
die Schatten trinken alles Licht..
und wieder briitet die ungeheure Nacht.
Doch in dem Wasser hlieb ein Schein zuruck
vom Grossen,
eine Ahnung, die sich in das Wilde, Ungeheure
krallt der Nacht..."37
37. Pan,
"Kain und Abel", S. 54.
Sein Heldentum bedeutet hochates Hel de n­
tum, Heldentum des Geistes,
Materie,
Sieg dea Geiates iiber die
des Lichts iiber das Dunkel,
ein Motiv,
das
sich vielmehr dem Symbolismus als dem Naturalismus najdtiert.
Stoff und Motive sind romantisch,
im hbchsten
Grade ideal gerichtet, mit einer entschiedenen Tendenz
nicht nur zum Symbolismus,
sondern auch zum Expressi ojA-
flismus der im letzten Grunde nichts anderes ist als ein
in Bewegung aufgeloster Symbolismus.
DAS MOTIV "GEBET A N DIE SOimE"
In diesen Gedichten wird der Sieg dea
Lichtea nicht ao aehr im eigentlichen Heldenkampf als
fin einer dramatiachen Verehrung der Sonne, dieser
hbchsten Vertreterin dea Lichtesy dargestellt.
Der
Stoff dazu iat entweder daa Heldenepoa, das eigene 3rlehen oder phantasti3che Voratellungen, die symbolisch
Grosse und Kraft der Sonne darstellen.
Daa Motiv iat der endgiiltige Triumph
des Lichtea.
V/ahrend im eigentlichen Heldengedicht
dem Triumph dea Lichtea ein Kampf mit der Dunkelheit
(der durch verachiedene Stoffe
wurdeJ voranging,
die Verehrung
aymbolisch dargeatellt
baut aich hier das ganze Motiv vim
der Sonne, dea Lichtea auf.
"Julians Grab", daa dem Gedichte
So gibt
"Juliana Tod" folgt,
den Triumph dea Lichtea wieder durch die Verehrung der
Mittagasonne und die Sehnsucht nach ihr:
H
es lebt
Die auf
die ewige Glutlden Stufen3°liegen
aehn in aie,
das Haupt in ihrer Hand, den stieren Blick
nur in die Sonnenbliiten:
Julian, du Sonnenteufel - Julian!
Und allea ist ein grosses Sehnen in die Mittagsonne.
Julian - ,,39
38* Die Stufen von Julians Gralo.
39* p5ri| S* 39*
Heldenmotiv, Kiinstlermotiv, Sonnenmotiv sind im Grunde
genoramen nur eins.
Die Sonne, das Symbol des Lichtea,
d.h. der hochsten gottlichen Kraft*ist auch das Sym­
b o l fur Heldentum und Kiinstlertum, das seinerseits
nichts anderea fur Schickele bedeutet als Trager des
gottlichen Funkens.
Deahalb ist auch seine Anbetung
der Sonne nicht kontemplativ,
sondern eine aktive Tat
und gehort in die Kategorie des Heldengedichtes:
Nichts ist herrlicher als die Sonnet..
"Nichts ist herrlicher als die Sonnel.,
Deren Glut mein Herz durchtrankt
Mit gl%lssend giildenem Lichte W enn ich auf Bergen stehe
Und in langen Ziigen es atme,
Die Arme gestreclct in all da3 Gltihen
H i n a u f ..
Und bete, Sonne, zu dir.
Nichts ist herrlicher als die Sonnel..
V/enn sie die schlummernde Kraft weckt
Und das Gehirn entziindet zum Rausche der That,
Zum blutigroten Ringen um Sieg.
Nicht falten kann ich die Hande zu ihr Geballt strefk* ich die Fauste in all das Gliihen
Hinauf.,
Und bete, Sonne, zu dir.
Nichts ist herrlicher als die Sonnet..
Wenn Bie im purpurnen Schlachtfeld ertrinkt,
Die verklingende Siegesmusik reissend
Mit sich in den Abgrund, in den sie niedertaucht,
7.rie mit letztem jauchzenden Akkorde..
Dann streckt im Todeskampf der Grenadier
Das Bajonett mit beiden Fausten hinauf, auf
Den Knieen liegend, es starr in das Gliihen
Hinauf..
40
Und stirbt im Gebete, Sonne, zu dir."
40. Sommernachte. S. 49.
Die Sonne selbst als kraftapendende Kraft
und daa Verhaltnis des Helden oder Kunstlers zu ihr wird
JJeldenhaft aufgefaast.
Sie ist nicht das Symbol der
Liebe und Gnade, sondern diesef gottlichen Funkens,
der den Helden zur Tat und den Kiinstler zum V/erk anfacht; aus ihr stammt die Kraft,
hervorbringt•
die den Uebermenschen
Das Verhaltnis des Helden und K un s t ­
lers zu ihr ist daher nicht demiitige Anbetungj sondern
heldenhafter Zuruf von einem Ebenbiirtigen, der in sich
die gleiche gottliche Kraft wirken fuhlt:
"Nicht falten kann ich die Hande zu ihrGeballt streck* ich die Fiiuste in all das Gliihen
Hinauf..."
Die Vermischung von Kiinatler und Held,
die beide nur ein verschiedener Ausdruck der gleichen
gottlichen Kraft sind, kommt hier deutlich zum Ausdruck.
In den zwei ersten Strophen Bpricht der Dichter in der
ersten Person:
in der ersten Strophe atmet er das Licht
in langen Zugen, d.h. er empfangt die gottliche Kraft;
in der fcweiten entziindet ihre schlummernde Kraft das
Gehirn zum Rausche der Tat,
Sieg.
zum blutigroten Ringen um
Das Gehirn deutet auf eine geistige Tat, das
blutigrote Ringen um Sieg auf heroisches Ringen,
beide
gehbren zusammen und sind im Grunde eins.
In der
dritten 'Strophe haben v/ir nicht mehr den Dichter gelbst
der in der ersten Person 3pricht,
sondern den Grenadier
der sein Bajonett in das Gliihen hinaufstreckt und im
Gebet zu der Sonne
stirbt.
Der Dichter braucht hier
den Grenadier, un das Heldengefiihl, das ihn erfullt*
konkreter ausdrucken zu konnen.
Er und der Grenadier,
der elsassische Held der napoleonischen Kriege*sind
eins: mit der Sonne steigen und fallen sie.
Aber wie
in den andern Heldengedichten bedeutet der Tod nicht
Untergang,
sondern Sieg.
Das ungeheure Naturspiel der kreisenden
Sonne, das Kraftgefiihl, das der Dichter bei ihrem Anblick in sich fuhlt*und das plotzlich aufsteigende
Bild einer Schlacht, das ganz fliichtig wieder jiapoleonnische Legende wachruft, bildet den Stoff zu dieser
Hymne auf das Leben und den Helden und Kiinstler, d.h.
den Uebermenschen, als den er sich fuhlt.
ist wieder die Verherrlichung des Lichts,
Das Thema
dieses
gottlichen Funkens^mit dem man die Dunkelheit verdrangt
Der Uebergang zu den andern Motiven:
Der Dichter, Gott und Aufbruch der Jugend ist nicht
mehr gross, denn sie bedeuten im Grunde dasselbe, den
Kampf des Dichters um das Licht und den Sieg^den er
erringt durch die eigene TatJ
Schaffen.
sein dichterischea
Bald lehnt er sich mit prometifischera Trotz
auf gegen Gott, der in diesen Falle die feindlichen
Uachte repr&sentiert, bald erkennt er ihn im Gluck
der eigenen Schaffenskraft.
Prometheus:
“N o c h ein Sundenfalli
Wieder handeln gegen das Gebot.
Die Wahrheit,
die wilde, unerbittliche Wahrheit,
und hiesse sie Mord.
Frei sein einen Tag,
im herrlichbunten
Flaramenreigen tanzen
aller Siinden, lachen
mit dem Lachen Lucifers,
gen alle Gotter trotzen,
selber Gotter sein nur einmal trinken,
taumelnd gross
und selbstvergessen, e.uf die Tati
............. “41
Das Gefuhl der eigenen Kraft v/ird so gross, dass er
sich aufbaumen muss gegen die herrschende Gewalt und
die herrschende Wahrheit.
Es gibt fur ihn nur noch ein
Gesetz, das eigene Gesetz, nur noch eine Wahrheit, die
eigene Wahrheit, nur noch einen Gott< er selbst.
Pro-
methisches Ringen verbindet sich mit dem Hochgefuhl
des Uebermenschen,
41. Pan,
“Gott 5.", S. 29.
Gott:
"*Es starb der alte Gott.*
D och leerer sind die Himmel darum nicht,
Die alten Sterne gliihn und schvftfen,
und immer neue Sonnen reifen,
es bliiht das ewigjunge grosse Lichtl
E i n jedes Staubchen geht und wirkt
am Silberschleier*der die Gottheit birgt,
und dessen Herz in alien schlagt,
und dessen Ate m Welten tragt,
in dessen Aug* die Schonheit aller Tiefen ist,
o der du niemals v/arst und der du dennoch bist
..................... »42
Hier erlebt der Dichter Gott nicht sosehr in der
eigenen Brust als in der ganzen Natur, die ihn umgibt.
E in Pantheismus wird hier offenbar, der an die gliickhafte Erotik der Liebesgedichte erinnert, die in ahnlicher V/eise wie hier das Gottesgeflihl das Liebesgefiihl durch eine strahlende Natur ausdriickta,
Der D i c h t e r :
Sonnenvmnsch
"Einmal hoff* ich auf den Berg zu steigen,
Wo die Sonne untergeht,
Und hoff* die Faust zu strecken
In das Schmiedefeuer, das
Das schwerste Gold schmilzt rein,.
Und hoff* den einz*gen kleinen Klumpen
Zu entreissen,
Aus dem ich mir die Krone schaffe,
Ueber Nacht,..
U m mit d e r neuen Sonne aufzugehen
In die Welt und ti b e r sie. "43
42. Pan, "Gott 6.", S. 32
43. Sommernachte. S. 71.
Was in den andern Gedichten mehr oder weniger symbolisch
ausgedriickt wurde^wird hier unmittelbar in Rhythmen
aufgelost.
Die Traume und Wunsche von Schonheit und
Grcisse, die Wlrnisse und K&mpfe einer wilden und
enthusiastischen Jugend werden hier dire^kt gegeben.
Gott und D i c h t e r :
"So wiitend war d e r Kampf, so knirschend,
dass in wolkenleuchtenaer Hochsommernacht
es wie ein Schrei sich aus dem Herzen rang,
und dann erst w a r d ich frei, ein Mensch,
als ich es sagen konnte, weinen, jubeln,
in den Taumeln reichster Reife leben
als das Blut mir brandend in die Sinne sprang,
mein ganzes Sein durchdrang
mit seinen roten Jugendsangen das mich in Strudel warf,
in jeden Kampf um Menschsein,
um ein Leben, das wie unbekannte
Siidlandmeere
rauschte, wildweicher Seligkeiten voll
wie eine Liebesnaclit im Auge der Geliebten,
wie eine Feiernacht, von Blitzespracht durchwuhlt
Da war's, im heissen Brand der Felder,
deren dumpfe Glut sich endlos dehnte,
wo ich in der Mittagsonne Gott sah,
ihn erkannte, niederfiel und beten lernte
zu der T a t t
Und in mein Blut troff
v/ie aus d e r Hostie der Monstranz
ihr Segen."44
Im Augenblick der hochsten Schaffensfreude erkennt der
Dichter Gott.
Die nahe Verwandschaft
des Liebesmotivs,
des Heldenmotivs und des Dichtermotivs lcommt in diesem
Gedicht besonders greifbar zum Ausdruck.
Kampf, der in ihm wutet,
sagen, weinen,
Als er den
jubeln konnte,
fidilte er sich erst "frei, ein Mensoh" und sah "in
der Mittagssonne Gott."
1.
Diesen rein geistigen Pro-
zess des Dichtens fasst er auf als Kampf;
es ist der-
selbe Kampf, wie der des Helden, nur dass er sich
innerlich,
statt ausserlich abspielt.
2.
Das Glucks-
gefiihl, das ihn nach dem vollbrachten Schaffen erfiillt,
ist,
"wie eine Liebesnacht im Auge der Geliebten",
3. er lernt niederfallen und beten zu der Tat und
schliesslich, 4. miinden alle Motive: Dichter, Liebe,
Held in das religiose Motiv, das panerotisch und pantheistisch zugleich alles umfasst und durch das Symbol
des katholischen Sakramentes formuliert wird.
Der junge Dichter fuhlt Gott in der
ganzen Natur
("'Es starb der alte Gott'"), i n sich
(Epilog), gegen sich ("Noch ein Sundenfall"), der Stoff
ist nicht ein e r l e b n i s m s s i g aufgenommener Bildungsbtoff, sondern die eigene Seele.
Im Grunde bedeuten sie
alle dasselbe: den Pantheismus einer empfindsamen Jugend,
der das Gegenstuck ist fur den Panerotismus in den
Liebesgedichten, Begeisterung fur das Grosse und Scheme
und zuletzt das Uebermenschentuin einer produktiven J u ­
gend, die die Welt nur in sich und durch sich erlebt.
Die panerotische und heldenmassige Auffassung aber seiner "Sendung" bedingt,
das3 er si c h nicht
sosehr als einzelnes hervorragendes Individuum fuhlt,
das allein die Welt besitzt und beherrscht, sondern als
das Glied einer ganzen Gemeinschaft, die mit ihm das
Groase will.
Wir durfen nicht vergessen, dass er sich
am Anfang mit andern eine grosse Aufgabe gestellt hat.
So hat er auch sein Bandchen "Pan" den Freunden gewidme t :
"Denen um den 'Sturmer1: Meinen lj.eben Freunden
und Kameraden 0. H. Dressier, Otto Flake, Hanns Holzschuher, Bernd Isemann, Johannes LeonliardU3, Alfred
Lickteig, Rene Prevtft, Ernst Stadler, Hermann \7endel den anderen, und aller Jugend im L e b e n i " ^
Nicht sich allein wollte er in seinen
jugendlichen Dithyramben ausdriiclcen, sondern auch die
Freunde, die Jugend seines Landes,
die Jugend seiner
Generation und die Jugend aller Zeiten.
Er fiihlt sich als Fuhrer und Tell
zugleich dieses grossen "Aufhruchs der Jugend", den
auch Ernst Wilhelm Lotz in seinem beschwingten Gedichte
46
besingt.
Und so vereinigen sich alle Motive eines
individuellen Kampfes zu dem grossen gemeinsamen Motiv:
"Aufbruch der Jugend,"
Schiclcele nennt sie "Gottsucher",
ein Hotiv, das an die Ritter der Tafelrunde erinnerts
Gottsucher.
Wir wissen nicht, ob wir die Jugend sind,
Die nur den Tod erkampft,
den blutigroten Rosenkranz urns Haupt
vor Morgenroten, betend, endet grellrot ein Ton,
den eine grosse, weite Morgenmelodie verschlingt,
die niederflutet und verkiindet, sagt,
was in dem V/irrklang unsrer Kampf e
ahnend aus dem Sang der Schwerter drang,
im Griin der Banner seine Seele fand,
in ihrein Rauschen seine Sprache: Stwas, was fremd,,.was uns're Sehnsucht war,
Schdnheiten, die die Welt in einem Blicke fassen,
Grosse, deren Stirn das Lichtmal tragt,
das Sonnenmal etwas, das bliihen will und sein,
und dann verweht und 1st..
im Lichte seiner Sonne,
deren KU3S auf seinem Leben brannte LebenswahnsinnI..noch im Tod -
46. Ernst Wilhelm Lotz, "Aufbruch der Jugend". (Dr. M a r ­
tin Sommerfeld, Deutsche Lyrik 1886-1930, S. 185.
1 0 51
Y/ir wissen nicht, ob das Geschlecht wir sind,
das nur den Tod erkampft,
den Tod, d e s s ’ Bild in Horgenrcten steht,
ob schon vom Tage, der es trinkt doch unsre Sange suchen jene Siegestore,
deren Stirn den Kronstein tr&gt der Sonne,
und in Bluten hundertfarbenen Guirlanden
gies3t in Stromen sie ihr Licht schreiten feiernd in die Blaue reiner Himmel,
in ein selig Y/eben
der Gottunendlichkeit."47
Es ist dieselbe Verschlingung von Todesund Heldenmotiv im Kampf um das Licht, das Kbchste.
Hier wird es Schonheit und Grosse genannt.
Aber wir
erkennen den letzten Germanen v/ieder, der gegen die
Romer kampft, Abel der von Kain erschlagen wird, Julian
den Sonnengott und den Dichter selbst, der in der
Mittagssonne Gott sah.
selbe Ideal.
Alle kampfen fur ein und das-
Der Wahl des Stoffes,
’.vie der Motive,
liegt ein romantisches Ideal zu Grunde.
Lie Wahrheit,
die Schickele in seinen Gedichten sucht,
ist eine sub-
jektive, nicht eine objektive, wie die der Katuralisten.
Er sieht die Welt nicht v/ie
sie ist, sondern wuhlt
daraus nur
das, was ihn begeistert.
Auf der
einen Seite
finden wir
den Kampf um die
Licht, auf
der andern Seite die Bejahung des Lebens und
ideale Wahrheit, um das
47. P a n , "Gottsucher”, Ss. 19-20.
die Verherrlichung des Uebermenschen.
Stoff und Motiv gehoren, wie ich
schon am Anfang ausfiihrte, nicht unbedingt einem b e ­
st immten Stile an, sie konnen aber ein gewisses
Lebensgefiihl verraten, das einzelnen Stilen m ehr anhaftet als anderen.
Das Lebensgefiihl Schiclceles, das
im gesteigerten Lebensgefuhl des hochsten Augenblickes
gipfelt,
im Liebeagedicht ausgedriiclct durch die Liebes-
erfiillung, im Heldengedicht durch die geistige oder
heroische Tat,
ist im hochsten Grade idealistisch, wie
wir sie bei seinen Zeitgenossen am ehesten bei den Symbolisten und den Expressionisten finden.
es aber ein Idealismus der nichtB mit
Ausserdem ist
der Zeit zu tun
hat, sondern der seine Wurzeln iiber Nietzsche und Goethe
zuruckfuhrt bis in die Anfange des Sturm und Drangs und
seinen Ursprung bei Hamann und Herder findet; es ist
der Idealismus ewiger Jugend.
3. KAPITEL
DAS
FORMAIE
Die Peraonlichkeit einea Dichters verrat
sich eben so sehr durch die Form als durch den Gehalt
seiner Gedichte.
Je spontaner ein Dichter auf die Aus-
senwelt reagiert, und je natiirlicher er empfindet, desto
£
unmittelbarer wird sein Empfinden und Erletyi au ch in die
For m iibergehen.
E s ist daher unmoglich F o r m und Inhalt
durchauB zu trennen, da sie bei einem wahren Dichter zusajnmengehoren, wie Leib und Seele.
von Form sprechen,
Wenn wir daher hier
so behandeln wir nicht ein leeres
Gebaude, sondern untersuchen die Weise, in der der Dichter
sich offenbart.
Was die Gedichte des jungen Schickele
interessant macht,
denden sind*
ist, dass sie die Gedichte eines Wer-
Wir suchen darin nicht nach Vollendung,
sondern nur nach den Kraften, die in Schickele wirksam
sind und seine ganz spezifische Art zu dichten bedingen.
Wie wir im Gehalt seiner Gedichte Erlebnisse verschiedener Herkunft feststellen konnten,
so erkennen wir auch in der Form das Wirken von zweierlei Kraften, namlich solchen,die p r i o r i
in ihm vor-
handen waren und solchen, die von aussen her in empisidscher Weise auf die Entwicklung seiner Personlichkeit
gewirkt haben.
Sie konnen am einfachsten als Urkrafte
und Zeitkrafte unterschieden werden.
Die Urkrafte offenbaren sich in der angeborenen, inneren Disposition, dem sogenannten Talent
des Dichters;
sie machen den absoluten Gehalt seiner
Personlichkeit aus, unabhangig von der Zeit,
geboren wurde.
in der er
Die Zeitkrafte dagegen sind das Resultat
von ausseren Einfliissen, die in einer gewissen Zeitspanne
auf das Werden des Dichters eingewirkt haben,
sie sind
das Ergebnis einer ganz bestimmten historischen Epoche.
Aus dem Zusammenspiel zwischen den Urkraften einerseits und den Zeitkraften andrerseits,
die
Schickele seiner Begabung und Veranlagung gemass in sich
aufnimmt, bildet sich allmahlich sein Stil.
gedichte
Seine Jugend-
sind besonders wichtig, weil sie nicht ein fer-
tiges Resultat bieten,
sondern dieses hochst intereasante
Ringen einee begabten Lyrikers um seine personliche Form.
Die wichtigsten Urkrafte, die sich in
Schickeles Dichtung bemerkbar machen, sind sein Sinn
fur Form und Stru^ktur einerseits, und sein ausgesprochenes Gefiihl fur Rhythmus andrerseits.
geboren,
Beides ist an-
instinktiv, und ist auch in den schlechtesten
Gedichten des jugendlichen Dichters erkenntlich, d.h.
in den Gedichten,
in denen die dichterische Spannung
und Konzentration a m geringsten war.
Naturlich sind
bei einem Dichter noch andere Eigenschaften a m Werk,
wie die Phantasie z.B., die im jungen Schickele in
hoch3tem Grade vorhanden ist; und das visuelle und a^entweder
kustische Gedachtnis; diese sind aber/nicht spezifisch,
oder sie sind in den zwei Haupteigenschaften raiteinbegriffen.
Das visuelle Gedachtnis ist unbedingt ein
Teil dieses ausgesprochenen Sinnes fiir Form, wahrend
das akustische Gedachtnis zum Gefiihl fiir Rhythmus gehort.
Der Sinn fiir Form und Struktur, der einem
bildnerischen Prinzip in der Kunst entsjjricht und sich
ganz ira Endlichen bewegt, wird stilgeschichtlich als
eine typische Eigenschaft des romani3chen Charakters ange3ehen, wahrend das Gefiihl fiir Rhythmus, d.h. das Streben
nach dem Unendlichen/typisch ^rermanisch ist.
Beide
Eigenschaften finden wir in Schickeles Dichtung als
beatiinmende Faktoren.
Wir konnen daher, wenn wir
von seiner Form sprechen,
zwischen dem romanischen und
dem germanischen Prinzip in seinen Gedichten unterscheiefden.
Die wichtigsten Zeitkrafte, die auf den
jungen Schickele eingewirkt haben,
sind die beiden grosy-
sen 3tilstromungen seiner Zeit, der Baturalismus und der
Symbolismue.
Er ist in keiner dieser zwei Stilformen
ganz aufgegangen.
Beide wirkten aber auf ihn ein und
wurden fiir seine weitere Zntwicklung als Lyriker im
hochsten Grade bestimmend.
Die Verbindung von zwei Sti-
len, die einander so entgegengesetzt sind, wie der Symbolismus und der llaturalisraus, braucht einem bei Schick(tele keineswegs zu erstaunen.
Beide entsprechen je einer
Seite seines Wesens: der Katuralismus seinem Sinn fiir
Wirklichkeit und seiner sinnlichen Lebensfreude^ und der
Symbolismus seiner Passion fiir das Schone und dem Hohenfluge seiner Seele.
An und fur sich fehlt dem Baturalis-
mus das Gefuhl fiir Form.
Aber er bleibt im Endlichen be-
schlossen und liebt das konkrete Bild.
Die romani3che
Seite in Schickele ist es daher, seltsamerweise,
vom Naturalismus angezogen wurde.
die
Der Symbolismus da-
gegen hat den Drang nach dem Unendlichen,
nach der
iibersinnlichen ewigen Bedeutung alles Geschehensj es
ist daher die germanische Seite in dem Dichter, die
ihn zum Symbolismus treibt.
Aus dem Zusammenspiel
dieser verschiedenen Krafte, die teilweise angeboren,
teilweise durch die Zeit bestimmt,
im Dichter wirksam
sind, entwickelt sich allmahlich sein perscnlicher Stil.
1. ZV/ISCKEN ROHL'JJISCH UliD GBRMA1TISCH.
Die romanische Seite in Schickele verrat
sich durch ein ganz ausgesprochenes Gefuhl fur Form und
Struktur.
Wie sehr er sich auch vom Gefuhle tragen und
mitreissen lksst, und wie sehr er versucht die Form zu
brechen, so macht sich doch in seinen Gedichten inmer
wieder eine strenge forraale Bindung und Gliederung bemerkbar.
Seine Gedichte sind aber auch im hochsten Grade
rhythmisch.
Sei es nun ein gereimtes Lied,
eine Ballade,
freie Rhythraen, oder sogar ein Gedicht in Prosa,
so
fallt einem vor allem der fliessende Rhythmus aller G e ­
dichte auf.
Man findet in den zwei Banden kein einziges
Gedicht,
in dem man nicht vom ersten "bis zum letzten
Verse vora Rhythmus getragen und mitgerissen wird.
hei handelt es sich nicht um einen mechanischen,
Dason­
dern um einen hochst individuellen Rhythmus, der unmittelhar die Wallungen und Schwirgmgen seiner Seele vermittelt^ und zum Trager der jeweiligen Stimmung eines G e ­
dichte s wird.
Dieser Art von beseeltem Rhythmus ist
typisch germanisch.
Was George und Rilke erst erlernen mussten, denn sie sind urspriinglich nicht rhythmisch veranlagt, die Umsetzung von Empfindung in Rhythmus, das war
Schickele von Anfang an gegeben.
Die Analyse einiger
Gedichte wird das formale und das rhythmische Prinzip
in dem jungen Dichter am deutlichsten zeigen:
z.B. das Gedicht:
Ein Teich ist die Liebe
/
•
Ein Teich ist die Liebe,
Y/o das Schilfrohr singt,
Yfo bislut der Himmel,
Y/o der V6gel sich schv/ingt.
t
t
UndjHimmel und Erde
E inandejr im krm,
So glanzend, unendlich —
Und driver so warm,
Liest man
F in Sommer von Bliiten,
,
Weiss, gelb, rot und. blau:
Es gleltet ein Uachen — >
0 Liebchen meinI schaul
/
\
'
Das ist uns're Liebe,
Die drfnnen da ruht f—
s
V/d, wfe?..,.o wie w a r 1s.dennl...
Du we&st mir ei'nst gut.
so hat man das Gefiihl von dem Rhythmus direct in den
Himmel getragen zu werden.
'Woher kommt dieses Gefiihl?
Das Gedicht ist in einem Tanzschritt von zwei und drei
Takten geschrieben.
Dieser Takt allein gibt schon ein
leichtes, bewegtes, frohes Gefiihl.
Dazu kommt noch eine
schwebende Bewegung, die durch den Wechsel des Auftaktes
erreicht wird: der erste und der dritte Vers haben nur
einen, wahrend der zweite und der vierte Vera zwei Auftakte haben.
Weiter fallt auf, dass in zwei Versen nach
der letzten betonten Silbe noch eine unbetonte Silbe
kommt,
wahrend in
letzte
Silbe fallt, was immer wie
Tanzschritt wirkt.
den zwei andern die Betonung
auf die
eine kurze Pause
im
So werden wir in der ersten Strophe
allein schon durch den wechselnden Tanzrhythmus allmahlich in die Freude eingefiihrt*
1. Sommernachte, 3. 29.
In der zweiten Strophe wird die Extase
der Freude durch den V/echsel im Afc^ent ausgedrtickt:
In der eraten und vierten Verazeile sind die zwei Ait^ente kurz und scharf, und in der zweiten und dritten
lang und schwehend
(einander, glanzend, unendllch).
Durch dieses Ritardando in der ilitte der Strophe bekommt die Freude etwas Weites, Unendliches*
Die dritte Strophe beginnt wieder mit
d e m Tanzschritt, geht dann aber scharf iiber in einen
Jambus, dem die Zwischentakte fehlen.
moglich diesen Vers zu lesen,
Es ist ganz un-
ohne dass m a n jedes ein-
zelne Wort ganz scharf betont, auch das "und".
Dies
fiihrt den Leser zum Kulminationspunkt der Extase.
Der
scharfe Umschwung aber, wieder in den Tanzschritt zuriick, und zwar zuerst in den Zwei takt und dann in den
Dreitakt nach diesen fiinf starken Betonungen,
ist wie
ein plotzliches Herunterfallen aus hcchster Hohe.
Der Rhytlimms der letzten Strophe wirkt
tragisch, obschon der Tanzschritt immer noch schwach angedeutet wird.
Die Auftakte sind aber verschwunden, und
die durchaus monopodische Betonung der drei ersten
Strophen,
ist in dipodische Betonung iibergegangenj
d.h. an Stelle des 7/echsels zwischen zwei oder drei
scharfbetonten mit ganzlich unbetonten Silben, finden
wir in der letzten Strophe vier und flinf starker oder
schwacher betonte und fast keine unbetonten Silben.
Aus der Analyse de3 Gehaltes wurde
offenbar, dass dem Dichter das tragische ErlebniB noch
fehlte und er daher zu einem fremden Stoffe greifen
musste, um den Schmerz des Abschiedes auszudriicken.
Instinlctiv, rein gefiihlsmassig dagegen, almt er diese
Tragik^ und bringt sie daher rhythmisch ergreifend zum
Ausdruck.
Der letzte Vers hat iiberhaupt keinen Afcyent
mehr; die Betonung fallt von V/ort zu Wort,
kit dem
Worte “gut" ist man tatsachlich auf dem tiefsten Grunde
des Teiches angelangt.
Diese reiche Variation von B e ­
tonungen, um den Wechsel der Stimmung anzudeuten, diese
unmittelbare Reaktion auf den leisesten Wechsel im Gefuhl,
ist etwas ganz Seltenes fur ein Erstlingsgedicht.
Noch fast eindrucksvoller ist der Rhythmus
des Gedichtes,
"Moornacht11:
116.
"Wie die Winde so leiae streichen
U&ber das Mo'or - ,
,
Ka^uin daas von fern ein wehes Klirren
Rinnt in me'in Ohr..
^
/
s
Durch die flackernden Lichter ein Ton
Z^tgt zu mir her,
*.— .
,
Wie wenn sch/iee vor Sehnsucht nach mir Du, du? - V/er? 1 .. ''2
Die Monotonie und die Gleichmassigkeit
der Atf^ente und der schwjjende Ton der Veraenden gehen
die unheimliche Trostlosigkeit der Hoornacht wieder.
Die Alliteration "Wie" und "Winde" und die Wiederholung
dea "ei" Lautes in "leiae" und "streichen" erinnern auch
noch klanglich an das Streichen des Windes.
Die Betonung ist durchaus schwach monopodisbh, mit je vier und je zwei schwachen Accenten in
jeder Strophe die durch das Heruberziehen des Tones in
"streichen",
"wehes",
"flackerndes", "Sehnsucht" noch
mehr geschwacht werden.
Der Unterschied zwischen beton-
ten und unbetonten Silben ist kaum noch fuhlbar,
Nur am
3nde der zweiten Strophe ringt sich ein Schrei der Versweiflung aus dieser endlosen Monotonie:
die eintbnige,
"Du, Du? - V/er?!."
schwebende Monopodie geht in eine scharfe
(einsilbige) und sich Bteigernde Monopodie von drei Takten uber; jedes cler drei Wiirter ist starker als das vor-
2. Ibid, S. 28.
hergehenae.
Diese Verst&rkung wird durch die Inter-
punktion noch unterstiitzt, die seit dem Symholismus in
der Poeaie ein eigene3 Leben h a t : Komma, Fragezeichen,
Fragezeichen und Ausrufszeichen.
-Die zwei Punkte am
Ende jeder Strophe schliesslich^ deuten darauf hin,
dass die Stimmung mit dem Ende des Verses nicht aufgehcrt hat.
Das ist natiirlich ein rein tiusserliches Mit-
tel, es heweist aber, dass der junge Dichter, wie instinktiv er auch dichtet, doch ganz genau weiss, was
er tut.
Ganz anders wieder ist der Rhythmus und
die Betonung in der "Sturmnacht".
Alle3 ist in spate Dtlmmerung getaucht..
Die Nacht briillt wie ein Raubtier auf,
Es ist die Stunde des Mords.
In den Baumen wuhlen Winde,
Und im schmutzig-ailbernen V/asser
Blinkt die Farbe des bosen Blicks.
Auf den Pappeln aber,
Die zwischen Himmel und Erde gestemmt sind.
Schlagt der Sturm eine schwarze, dumpfe V/eise.
Es ist, als peitschten vom Gebirge
Ungeheure Schleppen tibers Land..
So rauscht sie hin, so
Alle zarten Tcne niederwuchtend, die
Da und dort aufzucken: - Die ganze Nacht tdnt nun
In schweren, brandenden Akkorden.
Den Hornruf b r ac h t 1 eih Windstoss mit!.,
Und er springt auf, reisst wild sein Weib an sich
Dort, dort!..und dor 11*.den Hiigel herauf
Gellt die Verfolgung..suchen sie den letzten
Von den vielen.
Noch klebt an seinen Locken schwarzes Blut,
Das ihm drei rote Tage ins Gesicht
Und in die Haare spritzten.
............................................ »3
Das Gedicht ist ungereimt und in freien
Rhythmen verfasst.
Schwere monoi'odische Betonungen geben
das Gefahrliche und Unheimliche dieser Nacht wieder.
Der erste Vers, ein Sechsheber, gibt durch den gleichmassigen Wechsel von Hebungen und Senkungen, die sich
kaum voneinander unterscheiden,
und durch den schv/ebenden
Afe^ent auf dem Wort "Danunerung", das Unendliche und
Unwirkliche der Dammerung wieder.
Dann kommt ein Vierheber mit scharfen
Accenten, von denen zwei, wie scharfe Schlage, gleich
hintereinander kommen.
Die Ruhe ist unterbrochen.
Der
nachste Vera, der die ungeheure Gefahr ausdruckt, hat nur
noch drei sehr
de m letzten,
scharfe Afcjente, die sich 3teigern.
Nach
scharf betonten Wort, a m Schluss deB Verses,
muss man einen Augenblick den Atem anhalten,
3. Ibid, 3s. 45-46.
(wie vor
Schrecken), bevor man wieder in den schwingenden
Rhythmus iibergeht, der wieder, mit einem einzigen Vers,
das ewige Y/uhlen des Y/indes suggeriert.
In diesem Vers
sind nach zwei unbetonten Auftakten drei schwebende A&$ente, und wieder, wie in der Moornacht Alliteration:
"wuhlen der V/inde".
"Baumen",
Durch die dunkleren Vokale aber
"wiihle", und durch die Anhaufung der schweben-
den Betonungen, wird eine vbllig andere Stiramung als in
der "Moornacht" hervorgerufen.
Der nachste Vers wirkt
rein erzahlerisch, beschreibend durch die Verteilung der
unbetonten Silben:
zwei unbetonte Auftakte, und nach dem
ersten Aifjent und dem letzten A<tfjent je nur eine unbe­
tonte Silbe; wahrend nach dem Mittelaft^ent zwei hiijzlpfende, unbetonte Silben kommen, die wie ein Ritardando
wirken, wie ein Ausruhen vor einem neuen Ausbruch des
Sturms, der dann auch kommt mit vier wuchtigen Schlagen:
"Blinkt die Farbe des bo sen B lick 3" .
Die Auftakte
bleiben weg, der Wechsel von Hebung und Senkung ist
scharf und regelmassig und die V/uchtigkeit der Schlage
wird durch die Alliteration (auch etwas typisch Germanisches) no ch verstarkt: "blinkt",
"bosen",
"Blick".
Sobald der eigentliche Kampf ansetzt,
geht die Monopodie in eine springende Dipodie iiber.
Es geniigt, die dritte Strophe, d.h. die erste Strophe
dea Kampfes mit den AiSjenten wiederzugeben, um die
ungeheure Dramatik fiihlbar zu machen, die achon allein
im Rhythmus entlialten iat:
/
\
^
"Den Hornruf bracht ’ ein V/indstoas miti..
^
Und er sprihgtv a u f , ^ e i s s t wild sein Weib an sich Doi’t, do:/tJ..u^id dort!..den Hiigel herauf
G^llt die^Verfolgung..siichen sie den letzten
Vo'h den vielen." fletzte aiJ-bw monoton).
%-Q.i I e.
Dieser Leben und Seele gewordene Rhythmus?
wie er sich schon in Jugendgedichten offenbart,kann nicht
erlernt &®4*> er ist angeboren, ein Teil des Dichters
a elb s t .
In den "Gedichten in Prosa" wird dieser^,
dem Dichter zur zweiten Natur gewordene Rhythmus vielleicht noch deutlicher fuhlbar, -.veil da die Rhythmisierung des Te;ctes ganz spontan und unwillkurlich geschieht.
Der Dichter schreibt Prosa;
diese Prosa ist aber so
rhythmisch, daas sie eben^so gut in Versen geschrieben
werden konnte,
miisste.
ohne das3 nur ein Y/ort verstellt werden
Ein Stuck aus dem Gedicht in Prosa "Pan" wird
das illustrierenj
a. Der urspriingliche Text:
"So geh* ich hin..und fuhle in mir die Seele dieaer
N a c h t . .trage sie hin durch die Nacht*.ein Tabernakel
Dann pldtzlich stehe ich still, gebannt von
meiner schweren Last..und meine, ich fahre in einem
Nachen allein uber den 3 tarren Glanz des Waasera,
ein Stuck von all dem, selbat Starrheit und Glanz..
und fahre hinein - in die H a c h t .."4
b. Der gleiche Text nicht raehr kontinuierend,
sondern in
freien Rhythraen nach Versen eingeteilt:
"So g e h f ich hin..unf fuhle
in mir die Seele dieser Uacht..
trage aie hin durch die Hacht..
ein Tabernakel Dann plotzlich stehe ich still, gebannt
von meiner achweren Last und meine,
ich fahre in einem Nachen allein
uber den atarren Glanz dea Y/assers,
ein Stuck von all dem,
aelbst Starrheit und Glanz..
und fahre hinein - in die Nacht.."
Diese Umschreibung in Verse ist selbstverstandlich nur eine Spielerei;
sie zeigt aber deutlich,
wie rhythmiach sogar die Irosa dea jungen Schickele
iat;
und zwar ist es wieder keine mechani3ehe Rhythmik, denn
die Akzente und die Verteilung der Hebungen und Sehkungen
paaaen aich, ganz wie in den eigentlichen Gedichten,
dem Inhalt an.
4. Ibid, S. 35.
So herracht Monotonie und Gleichmaasig-
keit des monopodischen Akzentes, tun die Stiramung einer
Nacht wiederzugeben, die wie ei n "Tabernakel" iat.
Der
7/echsel in der Stiramung, wen n er "stille eteht", dieser
pldtzliche Bruch, wird nicht begrifflich,
eondern
durch den Uebergang in Dipodie wiedergegeben,
(von den
betonten Y/brtern sind "plctzlich" und "still" starker
betont als "stehe" und "gebannt"),
x‘icht nur der
Y/echsel in der Betonung ist rhj^thmisch; sondern auch,
wie in den Gedichten, fallt der Akzent immer auf ein
wichtiges Vort, und die
(gefiihlten) Versenden sind
schwer und wichtig, wie Reime,
Es ist eine Prosa, die
durchaus vom Rhythmus getragen wird,
Y/ie aber die Aussenv/elt nicht nur d u r c h
das Ohr in die Seele des jungen Dichters dringt,
son­
dern auch durch das Auge, so offenbart sich auch s e i n
Inneres nicht nur durch rhythmischen Klang,
durch das Bild,
sondern auch
Seine Seele, wie heftig und wild auch ihre
Schwingungen sein mogen,
ist erfiillt mit den Forraen der
elsassischen Landschaft, die in ihrer harmonischen Geschlossenheit me hr an den Suden als an den Norden erinnert.
So finden wir auch in seinen Gedichten eine ausserordent-
liche Harmonie der Form, ein Gefuhl fur Gliederung und
Struktur.
Y/ie sehr ein Gedicht auch voia Gef tihlsrhythmus
getragen aein mag, man fiihlt doch immer einen inneren
Bau heraus,
eine feste Kon3truktion.
Betrachten wir z.B, eineB dieser ganz
leicht hingeworfenen Lieder, das Gedicht
"Abschied";
"Von silberbeperlten
YVilden Rosen
Flecht ich den Kranz dir,
Von flatternden, losen Und wind* ihn ins schwere,
Braunseidene Haar,
Und kiisse die Locken *s ist ein Jahr her, ein Jahr...
Und fuhr' dich zum Vege
Und lasse dich stehn:
Dort unten ini Tahle Und sehe dich g e h ’n...
D ann wend* ich die Schritte
Zur Hutte zuruck
Und suche im Dunkel
Einen leuchtenden Blick Und suche zwei
Und such* eine
Eine brennende
Fallt still in
Lippen,
Hand ThrHne
r
den Sand."0
Scheinbar hangt das Gedicht nur lose zu3ammen;
in Y/irklichkeit aber ist es streng gegliedert
und erinnert
in der Art des Aufbaus an ein Sonnett.
5. Ibid, S, 25
Ei n
Ereignis wird gegeben, das
zugetragen hat,
sich vor einem ganzen Jahre
Dadurch aber, dass der Vers
s ist
ein Jahr her, ein Jahr,.," nicht am Gchluss des Gedichtes,
sondern schon nach der zweiten Strophe kommt, wird das
eigentliche Liebesgluck in eine viel grossare Vergangenheit geschoben, als die Trennung und die Trauer des
Liebenden, der allein zuruckbleibt.
dadurch nicht nur gegliedert,
Das Gedicht wird
sondern der Effekt v/ird
verstarkt: einevage Erinnerung, ein blosser Traum wird
zur dramatischen Gegenwart,
Durch diese Gliederung,
die die gluckliche und die tragische Erinnerung gleichsam auf einen verschiedenen zeitlichen Plan schiebt, wird
aber auch der straffe Aufbau d e s ,Gedichtes erreicht: In
den zwei ersten Strophen, die zusammen gehbren, sind
die Liebenden in gluckhafter Erinnerung verbunden.
In
der Mittelstrophe ereignet sich die Trennung^und die
Liebenden sind beide allein, wahrend in den zwei letzten
Strophen sie im sehnsuchtigen Verlangen des Liebenden
v/ieder vereinigt sind,
l^och auffallender ist diese strenge
Struktur in einem Gedichte,
das ein per3onliches Erleb-
nis wiedergibt und in dem uberhaupt kein literarischer
Einfluss, weder formal noch inhaltlich bemerkbar wird.
Eg
ist eines dieser Liebeagedichte,
in denen der Dichter
sich bemiiht ein Erlebnis so wahrheitsgetreu als mbglich
wiederzugeben, und das durch seine detaillierende Beschreibung aehr naturalistisch wirkt;
"Weisat du noch?.."
"WeisBt du noch? - unser erster Kuss?
Es war in tiefer Winternacht,
Der Nord fuhr durch die 'lielten,
Riss durch das Gewclk am Himmel
Kit jauchzender Gewalt
Und schlug den Mondgtrahl hart,
Den Schauerbleichen Aus dem Fenster meines Zimmers
Sprang ich in den Hof und schwang von einem Baum
Mich uber jene Mauer in den Garten, wo du harrtest..
Rief den lieben Namen, rief ihn wieder Nichts - und trat in eine kahle Laube,.
Da sah ich dich am Steintisch sitzen, in den Shatvl
gehiillt,
Weisst du? den mit den weissen Streifen durch das
Schwarz.
Sah dich vor Kalte beben - und im schwarzen Haar
Sass eine feuerrote Nelke Y/ild jubelnd baumte sich der Nordwind auf,
7/ir flogen stammelnd aneinander:
Zwei Menschenkinder in Winternacht
Fanden das G l u ck . "6
Es ist wieder ein Erinnerungsgedicht.
Obschon es ein Ereignis erzahlt,
und gut abgerundet.
6.
Ibid, S. 48.
ist es scharf gegliedert
Die erste und letzte Strophe, in
denen der Dichter zu den jauchzenden Akkorden de$ Nordwindes die Liebenden im ersten Kusse zusammenfuhrt,
bilden den Rahmen des Gedichtes.
W&hrend aber am An-
fang das Liebesgliick gleichsam nur als Anfangsmotiv
kurz angedeutet v;irdf und die Winternacht den Rest der
Strophe ausfullt, nimmt in der Schlussstrophe das Sichfinden der Liebenden den grossten Raum ein, und die
Winternacht klingt nur wie ein Schlussmotiv aus, als
Gegenstiick zum Liebesmotiv am Anfang,
Das Mittelstuck,
das ausserlich nicht einmal abgeteilt wird, erzahlt,
wie der Dichter die Geliebte sucht und findet.
So gibt
das Gedicht am Anfang und Schlu3s Liebesgluck und i'/internacht, die in umgekehrtem Verhaltnis, wie zwei musikalische Themen durcheinander spielen; und in der Mitte
die vorbereitende Handlung.
Durch diese Verteilung er-
halt das Gedicht nicht nur seine abgerundete Struktur.
Ausserdem wird das Liebeserlebnis,
angehort,
c.urch diese Gliederung,
das der Vergangenheit
dem Leser
seltsam
nah geruckt, wird unmittelbare Gegenwart.
Obschon der Dichter bewusst mit den
iiberlieferten Formen in der Lyrik bricht, um sein Gefiihl frei ausdrucken zu kbnnen,
ist das innere Formgefuhl
127
in ihm doch so stark, dass er instinktiv seine Gedichte
gliedern und zu einem vollendeten Ganzen aufbauen muss.
Aus diesem instinktiven Bedurfnis nach
Form und Struktur stammt auch seine Vorliebe fur das
Heldengedicht,
deren Hatur an und fiir sich schon Glieji-
derung und dramatischen Aufbau verlangt.
Diese Helden-
gedichte liefern ein besonders charakteristisches Beispiel fiir das sichere Formgefiihl des Dichters.
v’/ahlen
wir ein Gedicht*das beim ersten Anblick besonders formlos erscheint:
Das Ende
Und zur Entscheidung drangten Gott un d Riese.
Aus alien Thalern hatte Jotun Felsen auf den Berg
gespielt,
Auf dem dem Gottervater er zum letzten stehen wollte^
Und harrte nun, geschiitzt von einem Block,
Der selt dem ersten Erdentage stand
Und den wohl Mutter Erde selbst im wildeten Gram
und jahsten Zorn
liicht mochte abgeschiittelt haben. — Wo tan jenseits
stiitzte sich
Auf seinen Speer und harrte — , bis er Donner uber sich
Hinfahren sah. D a schwang den Speer er in die Wolken,
luftentriaden flog Blitz
Um Blitz, und Blitz und Blitz sprang mahend durch die
Eichen,
Y/arf Blcicke, die im Elug gen Y/otan kreisten, flammend
jah zuriick -Der Hammer Donners rollte -- gegen Jotun brandend,
wuchtet ihm
Auf A r m und Stirne. Immer wilder ziingelte der Feuertan?,
Und immer enger schlangen sich die Blitze um den Riesen;
schon
Waren Haar und. Bart versengt...
Da sank der 'Wilde in die Knie nieder, warf die Arme um
Den Schild, den Pels, entwankte stbhnend ihn der Erde,
zittert' langsam sich empor
Und stand— und warf ihn nach dem Gotte..
Den Wolken ihn entschwingend senkte Wotan schnell
den Speer, den blitzumlohten,
Und splitternd sprang der Jbtunstein, zwei Halften
hielten vor dem Gotte - Auflachte wild der Riese, streckte in die Wolken vor
das Haupt
Und hielt es gegen Donners ’Wurf, der brandend fuhr:
Es frassen Peuerslohen, was um Hammersgliihen stob - Die Thaler lang hbhnt das Gelachter Jotuns nach
noch lange,,,r?
Hier scheint der Dichter sowohl Form als auch Rhythmus der
Starke des Ausdrucks opfern zu wollen.
Das ganze Gedicht
ist in einem einzigen Stuck geschrieben, die Verse sind
sehr lang, und die Schlussworter sind ganz gegen die Gewohnheit deB Dichters unbedeutend.
Dies wird absichtlich
getan, um das Tempo der Handlung zu beschleunigen.
d e m hat das Gedicht Rhythmus und auch Form.
Trotz-
Es zeigt
einen entschiedenen Aufbau: 1. Vorbereitung und Stillstand
vor dem Kampf.
2. Der Kampf und die ungeheure Anstreng-
ung des Riesen, der den Felsen dem Berge entreisst,
3. Die Ruhe des Gottes, an dessen Speer der Stein zersplittert und
4. Der Tod des Riesen und sein furchtbares
Lachen.
7. Ibid, Ss. 52-3
Boch klarer w ird dieser Aufbau in der
"Sturmnachttt, da dieses Gedicht nicht nur innerlich
sondern auch ausserlich stark gegliedert ist?
Die Haturbeschreibung der zwei ersten
Strophen fiihrt in die Stimmung ein; und zwar werden
zwei Dinge fiihlbar: ^ie ungeheure Y/ildheit des indivi^fduellen Kampfes in der ersten, und das ewige ’.Yalten des
allgemeinen Schicksals in der zweiten Strophe.
,h e_
t
Dann kommt der^Kampf:
Zuerst: V/arnung,
Flucht und Verfolgung, als Barallele zu der Hacht, die
wie ein Raubtier aufbrullt; dann: ^er Stillstand und
die unendliche Ruhe,* der beiden Geliebten, w&hrend sie
auf den Kampf warten,
(parallel wieder zum Rauschen des
s/indes in den Pappeln); dann; der Kampf f <|ie Romer in
wilder Bewegung, das 'Weib sie betrachtend,
grcsster Ruhe.
dagegen,
in
Die zwei Prinzipien Bewegung und Ruhe,
Endlichkeit und Unendlichkeit durchkreuzen sich hier.
Zum Schluss der Tod des Helden, der Tod der Geliebten und
das ewige 7/ehen des Sturmes in den Pappeln.
Obschon die einzelnen Ereigniase und die
dazugehorenden Baturatimmungen klar auaeinander gehalten
8 . Vergl.
Ss. 86-87 dieser Arbeit;
werden,
aind sie durch die Parallele und die organische
Entvficklung dea Geschehens eng miteinander verbunden,
Nicht nur im Lieheagedicht und im eigentlichen Heldenepos, in denen <fer Dichter ein bestiramtes
Ereignis erzahlt, erkennen wir dieses Eormprinzip, daB
den Dichter immer wieder zwingt,
seine Erzahlung zu
gliedern und zu einem organischen Ganzen aufzubauen; es
zeigt sich auch in Gedichten, wie
als die Sonntf, "Ewigkeit",
"Nichts ist herrlicher
"Jugend",
"Das ewige Gebet",
"Gott", u.a.m., kurz in Gedichten mit einem phantasti
JtKen oder rein seelischen Gelialt.
Das Gedicht "Nichts
ist herrlicher als die 3onn6l.."^ mag als Beispiel geniigen.
Das Gedicht wird wieder von Etappe zu Etappe
aufgebaut: In der ersten Strophe fuhlt der Dichter, wie
die aufgehende Sonne seinen Korper mit Freude und Kraft
erfiillt; in der zweiten Strophe steht die Sonne im Zenit
und entziindet seine Taten- und Schaffenslust und in der
dritten Strophe stirbt der liensch im Anblick der untergehenden Sonne,
Die dritte Strophe hat symbolische Be-
deutung und fasst im Symbol des Grenadiers das ganze Leben
eines Menachen noch einmal zusammen:
9, Vergl. S. 96 dieser Arbeit#
Aufgang,
Sieg und
Untergang;
sie ist zugleich Fortsetzung und Zusammen-
fassung der zwei ersten Strophen,
Aeusserlich wird das Gedicht noch zusaimnengehalten durch die 7/iederholung am Anfang und am
Schluss jeder Strophe; die kleine Aenderung in der
dritten Strophe wird nur durch die Verschiebung der
ersten auf die dritte Person verursacht.
Fie die andern
Gedichte sind auch die einzelnen Teile dieser phantapjtischen Verherrlichung der Sonne innerlich und ausserlich verbunden und gegen einen zusammenfassenden Hohepunkt£ hin organisch aufgebaut,
Noch kbnnen in diesen Jugendgedichten
die zwei Urprinzipien der Begabung Schickeles, sein
ausgesprochener Sinn fiir Form und sein naturliches Gefiihl fiir Rhythmus, als ein Nebeneinander beobachtet
werden,
obschon sie sich gegenseitig nicht stbren,
sondern in einer ganz eigenartigen 7/eise erganzen.
Ma n
spurt aber ein entschiedenes Streben nach Synthese, die
sogar Bchon in einigen Gedichten der ersten Periode erreicht wurde,
Man braucht sich nur an die Gedichte
"Sturmnacht" oder "Nichts ist herrlicher als die Sonne"
132,
zu erinnern.
Bevor wir aber iiberhaupt mit dieser
Synthese uns beschaftigen konnen, imissen wir erst
erkennen, wie die Zeiteinflusse in Schickeles DichjJ?fiing wirksam geworden sind, von denen wir den Natura^(ismus und den Symbolismus als die wichtigsten erkannt
haben.
ZWISCHEN NATURAL ISIIUS UKD SYMBOLISMUS.
Der Hauptunterschied zwischen der natujfralistischen und symbolistischen LebensauffasBung kann
formal darin gesehen werden, dass der Naturalisraus die
Wahrheit in der konkreten Erscheinung der ausseren Welt
sieht, wahrend der SymbolismuB das Konkrete nur benutzt,
um die Schwingungen der eigenen Seele auszudriicken.
Als Stil gibt der Naturalismus daher ein Nacheinander
der erlebten Y/irklichkeit, er erz&hlt eine Episode in
all ihren Einaelheiten, wahrend der Symbolismus die Es senz der Y/ahrheit aufzufangen sucht, indem er eine Stimmu n g schafft.
Stefan George und sein Kreis, die mit
den Symbolisten nah verwandt, ganz bewusst bei ihnen
in die Schule gingen, haben tiber diesen Unterschied
einige aehr treffende und interessante Bemerkungen geschrieben: Die Symbolisten wollten "keine erfindung
von geschichten,
sondern widergabe von stimmungen,
keine betrachtung sondern eindruck.
Oder: "fern
liegt es ihnen (den Dichtern der Blatter fur die Kunst)
dinge und ereignisse zu beschreiben - ihnen heisst es
hervorrufen und einflustern mit hilfe wesentlicher worte.
10. Blatter fiir die Kunst, Auslese 1892-98, S. 13,
11. Ibid, S. 113.
Man erkennt in diesen V/orten Mallarme,
den groBsen Meiater des Symbol!sums, der mit ahnlichen
Worten erklart:
"nommer un objet, c'est supprimer les
V
trois quarts de la jouissance du poeme qui eat fait du
bonheur de deviner peu a peu; le suggerer, voila le
✓“•N
reve,
V
C*est le parfait usage de ce mystere qui constis
'
tue le symbole: evoquer petit a petit un objet pour
✓
A
montrer un etat d'ame, ou, inveraement, choisir un ob/
/"■
^
/
jet et en degager un etat d'ame, par une serie de dechiffrements.■
12
Der Naturalismua und der Symbolismua,
wie entgegengeaetzt auch ihre LebensauSbaaung und ihre
Ausdrucksweise war, gehbrten doch beide der gleichen
Spoche an, waren beide Ausdrucksformen der gleichen Gesellschaft.
Es ist daher nicht verwunderlich,
dasa
der junge Schickele, der zu der Zeit zu dichten anfing,
da der Naturalismua noch nicht vollig iiberwunden war,
und der Symbolismua
in seiner hochsten Bliite stand,
Elemente dieser beiden Stile in sich aufgenommen^ und
seiner individuelien Art gemass wieder verarbeitet hat.
/
12. Stephan Mallarme in der Enquete J. Hureta, S. 60,
zitiert nach Marle-Louise Sior, Stefan George und der
franzosische Symbolismua, Dissertation, Giessen, 1932,
3. 26.
ieine Jugendgedichte geben ein deutliches Bild von dem
Zueammenprall dieser scheinbar so verschiedenen Lebensformen, die bei ihm sich gegenseitig nicht vernichten,
sondern, v/ie auch das romanische und germanische Prinzip,
sich zu einer neuen Form vereinigen, die vielleicht
am besten die Zeit nach dem JTaturalismus und Symbollsmus charakterisiert, in der sich Realitat
ismus) und Traum (Ez^>ressionismu3J
(Impression-
in sonderbarer Weise
erganzen.
Diese Jugendgedichte sind keine technischen Versuche, Schiclcele versucht
sich nicht bald
in diesem, bald in jenem Stil; er geht nicht wie George
nach Frankreich und lernt bewusst von den Symbolisten.
Die naturalistischen und symbolist ischen Elemente in
seinen Gedichten reprasentieren keine direkten literajffischen Einfliisse; diese machen sich anders bemerkbar.
Der Naturalismus und der Symbolismua in seinen Gedichten
sind Ausdrucksformen seiner Fersbnlichkeit, beeinflusst
naturlich durch die Stilstromungen seiner Zeit, die
letzten Endes nichts anderes sind, als der Ausfluss
der zu dieser Zeit herrschenden Lebensprinzipien.
manifestieren sich beide Stilformen in Schickeles
So
Jugendgedichten als etwas oberaus Organisches,
Allge-
mein konnen wir von Schickeles Gedichten sagen:
sie
bringen Geschichten,
und beschreiben Ereignisse, aber
sie geben auch Stimmungen wieder,
sie rufen hervor und
fliistern "mit hilfe wesentlicher 7/orte" ein.
Die
Gegenuberstellung von einzelnen Ausdrucksformen, die
aus verschiedenen Gedichten gewahlt wurden, kttnnpH das
a m besten illustrieren:
Einerseits erziihlt er sehr eingehend
eine Episode:
"Koram und folg mir in die Schatten,
Besser liebt es sich dort im Jasmin,"
oder:
"Auf dem Sofa sassen wir: mei n Haupt lag still
Auf all dem weichen Haar,
"Du sitzest neben mir in dieser weichen Somraernacht
Ich weiss: du liebst mich..und ich lieb dich nicht,"
"Aus dem Fens ter meines ’’immer s
Sprang ich in den Hof und schv/ang von einem Baum
Mich iiber jene Mauer in den Garten, wo du harrtest.."
"Da sah ich dich am Steintisch sitzen, in den Shawl gehflLllt
V/eisst du? den mit den weissen Streifen durch das Schwarz.
"B-i-a wir in eine der Faschinenhutten schlupften, die
Ganz dicht ringsum, nur gen die Fluten offen stehen"
"Du sciimiegst dich eng an mich und meine Hand
Irrt durch dein Haar und zittert weIke Blatter weg,
Die der Herbst in unseren Fruhling warf.,."-*'®
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
Sommernachte,"Hocturnes I,", S. 11.
Ibid, "Hocturnes II.", S. 12.
Ibid, "Nocturnes III.", 8. 13.
Ibid, "V/eisst du noch?", S. 48.
Ibid.
Ibid, "Es musate sein..", S. 64.
Ibid.
3s ist v/eniger die Episode an sich eine Liebesijene - als die eingehende Beschreibung der
Situation,
die naturalistisch ist: der syntaktische
B a u des Satzes,
die Verbindung proaaischer .vendungen,
der erlauternde Ifebensatz, der jede Einzelheit festhalten muss, raanchinal sogar eine hochst banale Situa­
tion (“auf dem Sofa sassen wir").
jektiver Wahrheit,
Der Drang nach ob-
der Hass gegen alle Hypokrisie, ein
E r b g u t , (das wir noch heute dem Naturali sinus verdanken),
zwingt den jungen Dichter zu dieser eingelienden Beschreibung seiner Erlebnisse; da seine gesunde Sinnlichkeit nicht nur im Traum sondern auch in der realen
W'irklichkeit das Gliick sucht und findet.
Aber er fuhlt
trotzdem ganz instinktiv, wie es der Gehalt seiner G e ­
dichte so deutlich verraten liat, dass es hinter der gegenstandlichen Wahrheit noch eine tiefere Wahrheit gibt,
die auch die eingehendste Beschreibung nicht einfangen
und wiedergeben kann, ja, dass sogar ein Gegenstand oder
ein sinnliches Erlebnis, nicht durch die Beschreibung
des Gegenstandes oder des Erlebnisses adaquat wiedergegeben werd en kann,
sondern durch eine neue Vorstellung,
die das Erlebnis als Sensation und Stimmung wiedergibt.
So greift der junge Dichter zunachst nur
nach schonen Worten, Worten mit zauberhaftern Klang und
raagischer Bedeutung und flicht sie - nicht sinnlos,
sondern ihrer sinnlichen und trans^endenten Bedeutung
bewusst, gleichsam als Schmuck in Beine alltaglichen,
beschreibenden Redewendungen ein,
beperlt",
Worte wie "Silber-
"nachtige Haa re ", "fihchtschwul", "Gletscher-
meerlicht",
"Purpurranken",
MB l u t e n r a u s c h %
"geister-
hafte Vogelf liige ", "Akazienwald", und andere mehr;
Worte, die nicht nur durch ihren Klang, die Farbung
ihrer Vokale und^'Rhythmus (Akazienwald, geisterhafte
Vogelfluge, Purpurranken) magiach wirken,
sondern auch
durch die Vision, die sie hervorzaubern,
Mit aiesen
Schmuckwortern, die in der realistischen Umgebung gans
besonders funkeln und gleissen,
scheint der Dichter sich
aus der Nuchternheit der konkreten V/irklichkeit in die
geheimnisvolle Sphare der iibersinnlichen Welt retten zu
wollen*
"Durch die Purpurrosenranken vor dem Fenster
Drang der Julivrind ins Zimmer,
Streifte von dem schweren Gold der Abendsonne,
Das auf den ergliihten Rosen lag,
Den Flitterstaub und wirbelte ins Zimmer ihn IM u n s ..
Auf dem Sofa saesen wir: mein Haupt lag atill
Auf all dem weichen Haar,
Das wie erstarrte Flut
Schwer uber ihre Schulter hing Und unser Sinn, so iibervoll vom Blutenrausch,
Der immerfort dem Juliwind entquoll,
So schwer von so viel Liebe 2og im tiefsten Traume nit der "Lorelei",
In der die satte Sommernacht a ^ t a n t e . . . " 20
Es ist ein Sehnsuchtsgedicht,
die Liebenden beieinander sind,
trotzdem
Der Hauptgehalt des
Gedichtes ist nicht die Liebessituation,
sondern die
mit sinnlicher Schwere erfullte Sehnsuchtsstimmung
zweier jungen Menschen, die noch vor der Liebe stehen,
Diese Stimmung ist dem Dichter auch gelungen,
indem er
das Gefiihl der Liebenden durch die sie umgebende A t ­
mosphere ausdriickt.
Die Purpurro 3 enranken vor dem
Fenster, der Juliwind, das schwere Gold der Abendsonne auf den ergluhten Rosen; die erstarrte Flut des
Haares und der Blutenrausch, alles das sind poetische
Vorstellungen,
die die Schwere der Liebessehnsucht nicht
nur suggerieren,
sondern auch wirklich flchaffen.
Diese
intensive Liebesstimmung wird aber nicht alB Ganzes erlebtt sondern nur in einzelnen Eindriicken, die durch die
e i eta eindringende erlebte Situation immer wieder unter-
20.
Ibid,
"Nocturnes II,", S. 12.
brochen werden.
"Durch die Purpurrosenranken vor dem
Fenster drang der Juliwind ins Zimmer,
streifte von
de m schweren Gold der Abendsonne" den "Flitterstaub"
und "wirbelte ins Z i m m e r 1ihn."
nur durch die Vorstellung,
der Worte,
fen.
Die Stiramung wird nicht
sondern auch durch die lAusik
und durch das Malen mit den Vokalen geachaf-
Aber der Dichter erinnert sich,
dass das schwere
G old der Sonne auf den "ergliihten Rosen" lag, als er
diese Stiramung erlebte;
obschon die ergliihten Rosen da
sind um dichterisch schwere Siis3e wiederzugeben^ stort
die KCnstru^ktion des Nebensatzes,
3chreibtjdie Stiramung.
getreue Situation:
der erklart und be-
Dann koramt die zu wahrheits-
"Auf dem Sofa sassen wir"; die e r ­
starrte Flut des weichen Haares dagegen^ gibt wieder,
zugleich mit der sinnlichen Realitat, den verzauberten
Zustand der Liebenden.
Der Zauber wird aber durch die
ubertriebene Ehrlichkeit der detaillierenden Beschreiybung beinahe wieder aufgehoben.
tfarum "all" das Haar,
wenn "die erstarrte Flut" so vlel mehr suggeriert, oder
war u m muss er noch extra bemerken,
die Schulter hing?
dass das Haar liber
oder dass d e r Blutenrausch "immer-
fort" dem roten Juliwind entquoll, und d a s s e r
so schwer
von so viel Liebe ist, wenn doch das wundervolle Wort
"Blutenrausch" allein diese Atmosphare hervorzaubert?
Noch hat hier der Dichter den Konflikt,
der zwischen
symbolisch-dichterischer Vorstellung und naturali^Jtstiachem Wirklichkeitssinn in ihm selbst existiert?nicht
zu Idsen vermocht.
Dieser Konflikt zeigt sich nicht in
alien Gedichten; naturgemass ist er hauptsachlich in
denen enthalten, die auf ein eigentliches Erlebnis, eine
Episode im Leben des Dichters zuriickgehen.
So geschieht
es hauptsachlich nur in den Erfullungsgedichten, dass
die symbolische Stimmungswelt durch eine naturalistische
Beschreibung und Erklarung durchbrochen wird.
In den Heldengedichten dagegen, die einen
fremden Stoff oder nur Seelisches zum Gehalt haben,
in den Abschiedsgedichten, die literarisch ubernommen
sind, tuid sogar in einzelnen Sehnsuchtsgedichten, domijtfniert der Symbolismus nicht nur als Gehalt,
als Form,
sondern auch
E i n Abschiedslied:
"•Du gelbe Maskel g e h mit rair nach HausJ'
Sie folgte mir stumm auf mein Zimmer Die Rosen v o r ’m Fenster, die glommen grad auf
Im ersten Morgenschimmer.
Und
Wie
Die
Mit
als von der Stirn ich die Maske ihr nahm waren so bleich ihre Wangenl
Feuer im Auge so grundlos und schwarz
bleichem Ersterben rangen.
Die nachtigen Haare sprachen vo m End,
Von all dem freventlich Lieben...
Sie sah mir ins Auge und w a r f sich an mic h So sind wir geblieben - geblieben...
— ■Hast du m i c h lieb, du mein sterbendes Kind?
Umschling mich mit all deinem Leben,
V/elk an meinem Munde so langsam hin Im Winde die Rosen beben,
'Die Rosen, die Rosen, die Rosen rot-weiss,
Die streu ich dir dann auf die Wangen...,
Die Rosen, die Rosen, die Rosen so heiss,
Die in unserem Morgenrot hangen.
Mein ganzes Leben, das bet ich fiir dich,
Dass ich deine Seele fand wieder.
So tief und so weiss wie das Gletschermeerlicht,
Im purpurnen Kranz meiner Lieder. '1,21
Die natural!stiache Tendenz kann in diesem
Gedicht nur im Hang zur Erzahlung gefunden werden,
und
in der eigentlichen Situation: ein junger Mann l&dt nach
dem Ball eine Maske in sein Zimmer ein, und sie lieben
sich.
Was macht aber der Dichter aus dieser Situation?
21. Sommernachte,
S. 27.
Sie ist, wie bei den Symbolisten, nur ein Vorwand, um
die Tragik einer verbotenen Liebe und einer unabwendbaren
Trennung darzustellen.
Diese Tragik wird nicht direkt
gegeben, sondern wie es Mallarme verlangt,
nur suggeriert;
allmahlich nur errat man die Bedeutung des Gedichtes,
namlich, dass die Geliebte in Wirklichkeit schon to t
ist.
Aus dem naturalistischen, frivolen Liebesaben-
teuer wird eine symbolisch dargestellte Tragbdie.
Das
Naturalistische liegt nicht in der Frivolitat der Situa­
tion,
sondern in der Direktheit der Erzahlung.
Die £r-
klarenden Nebensatze und die stbrenden Detail^bleiben
aber hier weg.
Die Liebessituation wird nur benutzt,
um das Gedicht zusammenzuhalten.
Wir haben hier ein sehr
schones Beispiel fur das Zusaramenarbeiten des romanischen
Formgefiihls und des naturalist ischen Wirklichkeitssinntl,
Der Zauber des Gedichtes liegt im Kontrast, ein Mittel, das
sowohl fiir den Symbolismus, als
auch fiir Schickele typisch ist: ihre Wangen sind "blejlch",
wahrend "die Feuer im Auge" "mit dem Sraterben" ringen,
die verbotene Liebe wird durch die "naohtigen Haare" ausgedrlickt, das "sterbende Kind" umschlingt den Geliebten
"mit all" ihrem "Leben"; wahrend sie an seinem Mund
hinwelkt, beben die roten Rosen im Winde, und der Geliebte atreut
die heiasen Rosen auf die kalten Wangen
der Geliebten.
Wo hangen dieae Rosen?
Im "Morgenrot"
ihrer Liebe, d.h, weit in der Vergangenheit.
Gegen den
Schluss erst w i r d auf eine grosse Liebe angedeutet, die
schon lange tot ist.
Das zufallige und oberflachliche
Abenteuer entpuppt sich als eine tlefe und tragische
Liebe; denn sonst wtirde der Dichter nicht sein Leben
lang beten, dass er die Seele der Geliebten wiederfande.
Und tdo will er ihre Seele finden, die tief und weiss
ist wie "das Gletschermeerlicht"?
Im "purpurnen Kranz"
seiner "Lieder".
Was
in Goethe's Braut von Korinth nur ange­
deutet wird:"Gierig schlurfte
sie mit blassem Uunde
Nun den dunkel blutgefarbten W e i n ;
wird hier, durch den Sinfluss des Symbolismua, entschie/dene Technik.
Diese Liebe fiir de n Kontrast,
Schickele geradezu zur Technik wird,
die bei
darf aber nicht
als etwas rein Aeusserliches, Mechanisches aufgefasst
werden;
sie entspricht, wie wir es schon bei der Behand-
22. Die Braut von K o r i n t h , (Leipzig, 1920), Bd. 14, S. 432
lung dea Stoffea erkannt haben, einer ganz entschie/ddenen Eigenart des Dichters, die eine Eigenart auch dee
Symbolismua ist*
Die Verwandtschaft mit dem Symbolismus zeigt sich auch in der Musikalitat der Klangmalerei
und der Behandlung dea Reimes.
wieder,
Intereasant iat ea
daaa diese Mushalit&t aehr eng mit dem rhyth-
mischen Gefuhl, das iat mit der germanischen Seite in
Schickele zusammenhangt.
Da bei der Behandlung des
Rhythmus diese musikalische Behandlung des Textes
schon
gezeigt wurde, mogen hier nur noch einige kurze Beiapiele genugen:
Die Vokale in diesem Gedicht sind alle
schwer und bedeutungavoll und bereiten schon von Anfang
an die Tragodie vor:
“Maske nach Hausj gelbe Maske geh"
"Die Rosen vor'm Fenster, die glommen grad auf
Im ersten M^rgenschiminer.-"
"Die nachtigen Haare sprachen vom End'1
"Sie sah mir ins Auge und warf sich an mich"
Auch die Reime4 sind schwer und bedeutungsv o l l : "Hausl,,,auf “ ; "tf&.hm'* "schwarz" ; "V/angen" "rangen" ; usw.
Alles das sind Mittel, um rein klanglich Stimmung und
Bedeutung des Gedichtes wiederzugeben.
Sie sind dem
Naturaliamus fremd, dagegen typisch. fiir den Symbolia
mus, und finden sich nicht nur in diesem besonders
stark symbolistischen Gedicht, sondern fast in alien
sogar in denen, n o der naturalistische Einaohlag am
deutlichsten ist.
Ein H el dengedicht:
Gott 5.
"Schwarz laatet auf den B r a u rn der Trotz,
und drunter wie geballte Faust - die V7ut«
Hande sehnen in die Sonne,
durch die Kacht ein Lied, das schwillt..
Knospen leuchten weiaser Y/asserrosen, legen
breiter ihren Glanz
hin iiber eine dunkle Flut, erblihen. .wachsen
in einander iiber:
und ein Lied jauchzt auf und hebt auf weicher Krone
aich zur Sonne, kiisst die Stirne ihr Die ichauer unerhcrter Taten beten in den Henschen,
Schauer einer Freiheit, die den Schmerz, die
Liiste lcste ohne einen Gott der Kampf, ein Ringen nur
des Ti^gers mit dexn Tiytfger, Duftakkorde,
die zusammenachh-gen, brennen,
wogend Spiel von Farben,. .Glut,
die aich verzehrt und neu gebart,
die ainkt und ateigt.*
Und Tod und Leben in der Glut!
Und aua der blufeen Heide we it ein Sprung,
weit uber Leichen - der letzte Todesschrei
verglliht Die Kacht - In die die Freiheit eingeht,..
gross und einzig in die Hacht
und wartet, daaa mit einer neuen Sonne
jener kame mit dem Blick von Bchwerem Gold,
dea/f Licht ein aengend Bliihen ist,
in seinen Augen Morgensonnent
Hinter tausend Panthern jagt aein '.Vagen
vor die Fiiaae ihm!
und druber fliegt daa Rot,
in seine Blitze l o h Tn die Leben,
die Flammensaulen mit ihm gelin,
den heiaeen Tod saugt aich ins Mark die Kraft,
wie eine Faust ist's,
die an gliihnde Brust all allea Leben rafft,
das uberreif auf Julifeldern niederlag - Gott schuf den achten Tag,"
23
Das ganze Gedicht hat nur symboliache B edeutung,
sinnliche Bilder mit starken Farben werden
gegeben,
urn rein seelische Kampfe darzustellen.
Eicht
nur visuelle und alcuatische Mittel werden angewandt,
der Tast- und der Geruchssinn wird gereizt, um die
Einaamkeit, Grauaamkeit und bittere Schcnheit dea iibermenachlichen Kampfes urn die Wahrheit in einer tfelt
ohne Gott darzua t el le n.
Die au3serordentlich bewegliche,
laute und farbenfrohe Symbolik dieses Gedichtes reprasentiert achon den ersten Schritt in der Richtung der
Gynthese,
in der Formgefuhl, Rhythmik, Eaturalismus und
Symbolismus nicht mehr nebeneinander als Parallelen
erscheinen^ Oder aich sogar bekampfen,
sondern aich zu
einem neuen Stil, dem Impressionismus zuaammenfinden,
dessen Prototyp Schickele in den Vorkriegsjahren werden
sollte.
Dem eraten Teile dea Gedichtes fehlt aber
noch die straffe Dynamik, die Oekonomie dea Auadrucka,
die charakteristisch wird fur die impressionistische
Periode dea Dichters, wo er mit wenlgen,
im Stakkato
hingeworfenen Y/orternf eine ganze tfelt von Empfindungen
und Vorstellungen zu eroffnen vermag.
Einige Vorlaufer
sieht man schon in den Bildern:
"ohne einen Gott der Kampf, ein Ringen nur
dea Ti/gers mit dem Ti/gger, Duftakkorde,
die zusammenschlagen, brennen,"
Ein en einschlagenden, packenden und hochst impressioft-~
ristischen Eindruck gibt aber erst der zweite Teil dea
Gedichtes,
in welchem Kampf, Eiederlage und Apotheose
des schaffenden Mensclien in ein einheitliches, mit
Elektrizitat geladenes Bild zuaammengefasst werden.
In der Umarbeitung, die der Dichter
ungefahr ein Jahrzehnt spater vornimmt, braucht er nur
zwei unwesentliche Verszeilen auszustreichen und das
schwache
"jener...mit d em Blick von schwerem Gold"
durch das viel packendere
"jener..mit dem morderischen
Blick" zu ersetzen^um eine typisch impressioniatische
Vorstellung zu 3chaffen.
Dieses Bild setzt er an den Anfang
des Gedichtes und dichtet davor zwei neue Verse, die
in knapper .Veise das Thema angeben; die vielen und daher
zerstreuenden Bilder des urspriinglichen ersten Teiles
fasst er in ein einziges,
immer deutlicher werdendes
Bild zusammen, und schliesst damit das neue Gedicht,
das er v/ie eine Apotheose auBklingen lasst.
bolik,
Die Sym-
obschon sie straffer, konzentrierter, prag-
nanijter und auch mehr ver&usserlicht ist, gibt einfenicht
viel weiter Vorstellung: das neue Bild schliesst/nur
die K£Lmpfe eines einzelnen Menachen,
sondern der ganzen
Menschheit ein:
"Ihr Kampfe zwischen Tag und Hacht!
Die Eiederlage am Abend,
aua der blutigen Heide weit ein Sprung
iiber Leichen, der letzte Todesschrei vergliiht,
die Eacht und die Traume der Eacht,
dass jener kame mit de m morderischen Blick,
desia Licht ein sengend Bliihen ist,
in aeinen Augen Morgensonnen.
Hinter tausend Panthern jagt sein Y/agen,
vor die Fiisse ihml und druber fliegt das Rot,
in seine Blitze lohn die Leben,
die in Flammens&ulen mit ihm gehn,
den heissen Tod saugt sich ins Mark die Kraft,
wie eine Faust ist3,
die an gliihnde Brust all alles Leben rafft,
das reif auf Julifeldern lag..
Die unbandigen Traume der Beaiegten
in der ersten Eachtl
Am Horgen der Empfang des Herrn
der Rache geiibt und die Schlacht gewonnen hat.
Erwartung erst auf dunkeln Platzen..
Hande im Zwielicht iiber der Menge
schwanken v/ie kleine Laternen
und verschv/inden in den Gas sen,
Raunen eines Herzens, das dumpf anschv/illt..
Tausend Hande leuchten, werfen ihren Glanz
wie Saat und bliihn
"und v/achaen ineinander iiber,
ein einziger Schrei, ein einziger Mund,
reckt sich, reckt sich
und lciiast wie toll in die Sonne
und vergeht strotzend
mit dem einen grossen, veraagenden Herzen
im Blick dea Herrn,
der unberiihrt
iiber die taumelnde Stadt
zu regloaen Bergen
hiniibersieht.
A n Stelle der zwei Parallelen: naturalistische Wirklichkeitabeschreibung und Gefiihlssymbolik, erkennen
wir in der neuen Form einen einheitlichen Stil, der
Sinnliches und Seelisches in ein konkretes Bild zuaammenfasst,
in dem man den Puls dea Lebens zu ftihlen
vermag.
In eine noch apatere Entv/icklungsphaae
dea Dichters weisen die zwei Liebesgedichte "Es Bind
ao bleiche Eachte" und "Eacht", die schon einen Vorgeachmack gfiben von der Vollendung,
die d e r Dichter in
seiner reifen Periode erreichte, wo er nicht mehr Impressionen gibt,
aondern die innersten Regungen der
menachlichen Seele durch den magiechen Zauber einer fast
iiberirdischen Stimmung zum Klingen bringt.
24. Mein Herz mein L a n d , Ss. 8-9
Heimlichkeiten VI.
"Es aind so bleiche Eachte,
v/ie Y/’elken weisser R o se n bleich,
da wollt ich vor dir auf den Knieen liegen —
der Trauerv/eide gleich,
die in den Schoss der Sommernacht
ihr Schmerzenshaupt begrabt,
mocht ich dann vor dir liegen,
leis und weich
sollt deine Hand auf meiner Stirne ruhn,
und deine Stimme ware v/ie der Hachtv/ind
nur e i n Ton, der singt..
ganz aus d e r tiefen, sehweren Weite..
Deiner Augen Licht stand* iiber mir
so heimdich siiss
wie Mor^chein, der durch Rosenlauben
bricht —
und meine Arme wiird* ich auseinanderbreiten
vor deiner Jugend, deinen Seligkeiten,
und wenn ich weinte, war*s wie Schauern
jener W e i d e n . .
stilles..stilies Klagen, ein Gebet."^
Das ist schon ein wirkliches, tief empfundenes Liebeslied.
Durch die Stimmung der bleichen
Sommernacht sieht man v/ie durch einen Schleier hindurch die unendlich zarte Gestalt der Geliebten.
Worte
Die
sind nicht mehr zum Schmuck, d.h. aus astheti
scken Griinden, oder
de® Kontrastssoder defl ausseren
Effekt«sgev/ahlt, sondern
Erlebnis ist weder e r z ^ h l t ,
'ihrer inner enBedeutung.
Das
noch im Bilde vorgestellt,
sondern es beruhrt den Leser ganz unmittelbar durch das
Gefuhl.
Noch fehlt ihm der tiefe Widerhall und
der Reichtum der seelischen Schwingungen, die fiir die
letzte Periode des Dichters so charakteristisch sind;
die Anfange dazu sind aber schon da<; denn der Dichter
braucht in seiner Umarbeitung nur v/enige Aenderungen
vorzunehmen, um aus dem blossen Stimmungsbild ein von
sinnlicher Wirklichkeit durchdrungenes und zugleich unendlich zartes Liebesgedicht von magischem Zauber zu
schaffen:
Nahende Vision
"Es sind so blasse Nachte
und krank v/ie Y/elken weisser Rosen,
da v/ollt ich vor dir auf d e n Knieen liegen,
der Trauerv/eide gleich,
die in den Schoss der Sommernacht
ihr Schmerzenshaupt begrabt,
es sind so kranke Nachte.,
Herweht ein Ton,
Leis und v/Sich
sollte d eine Hand auf meiner Stirne ruhn,
und deine Stilie ware v/ie der Hachtwind
eine Stimme, die noch nicht klingt,.
Anschwillt ein Ton,
Deine Augen standen iiber mir
so fern und nah
v/ie dieses Licht a u f meinen Handen,
dein Blut beriihrte mich
v/ie dieser V/ind a n meinem Haar,,
Aufspringt ein Toni
Suchende Lippen mdchten sich meiden
aus Furcht, zu grosse Lust zu leiden,
und singen schons
"Warst du nicht ich? Bin ich nicht du?"
und drangen schwellend einander zu:
"Bist du mein Kind?
Bin ich dein Sohn?"
als oh das eine dem andern durch kranke Nachte
von v/eitem sein eigen Herz nach Hause brachte
in einer grossen Prozession."26
Ohschon das Gedicht den Leser als einmaliges Erlebni3 seelisch und sinnlich unmittelbar
ergreift, hat es Perspektive und Resonanz; auch ohne
die letzte Strophe, die entschieden einer spateren,
viel bewussteren Periode angehbrt.
Durch ein hochst
perscnliches und individuelles E r ietjn iS deg Dichters erfiihrt man die ewig neue Erschutterung einer ersten Liebe.
Die Synthese ist erreicht.
Wir erkennen
nicht mehr einzelne Krafte, die durcheinander wirken:
Form und Rhythmus,
Sinnliches und Seelisches sind eine
unauflbshare Einheit geworden, die als Stil wieder die
Einheit der Personlichkeit Rene Schickele zuriickstrahlt.
26. Mein Herz mein land. Ss. 18-19
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