close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

Странные превращения в мотивной структуре малой прозы Н. В

код для вставкиСкачать
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Саратовский государственный университет имени Н. Г. Чернышевского»
На правах рукописи
Волоконская Татьяна Александровна
Странные превращения в мотивной структуре
малой прозы Н. В. Гоголя 1830–1840-х гг.
Специальность 10.01.01 – русская литература
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель –
доктор филологических наук,
профессор В. В. Прозоров
Саратов – 2014
2
Оглавление
Введение .......................................................................................................................... 3
Глава 1. Странные превращения в художественном мире Н. В. Гоголя:
семантический диапазон понятия ........................................................................... 18
§ 1.1. Объем понятия «странное превращение» в письмах Н. В. Гоголя ........ 18
§ 1.2. «Заколдованное место» как сфера действий странных превращений
в малороссийских циклах Н. В. Гоголя .............................................................. 38
§ 1.3. Кузнец Вакула в повести Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством»
как образ «порогового» человека ........................................................................ 46
Глава 2. «Странные» циклы Н. В. Гоголя:
от «Арабесок» к «Петербургским повестям»......................................................... 54
§ 2.1. Апофеоз странных превращений в сборнике «Арабески»
как причина кризиса эстетической онтологии Н. В. Гоголя ............................ 54
§ 2.2. Категории времени и вечности в поэтике «Арабесок» ........................... 76
§ 2.3. Распад «Арабесок» и проблема петербургского цикла........................... 96
§ 2.4. Две редакции повести Н. В. Гоголя «Портрет»:
от причин к результатам странных превращений ........................................... 113
Глава 3. Мотив странных превращений в «Петербургских повестях»
Н. В. Гоголя ................................................................................................................ 124
§ 3.1. Повесть Н. В. Гоголя «Невский проспект»
как модель мира странных превращений ......................................................... 124
§ 3.2. Мотив бегства от черта в повести Н. В. Гоголя «Нос» ......................... 170
§ 3.3. Размыкание границ мира и текста в повести Н. В. Гоголя «Шинель» 178
§ 3.4. Мотив пристального взгляда в петербургском цикле Н. В. Гоголя .... 189
Заключение ................................................................................................................. 203
Список литературы................................................................................................... 208
3
Введение
Литературоведческое изучение художественного мира Н. В. Гоголя традиционно связывается с постижением неизъяснимой тайны его творчества. «Страшно писать о Гоголе, не будучи Гоголем»1, – признается Андрей Белый, а Владимир Набоков проницательно замечает: «Но по прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых
неожиданных местах»2. Наследие писателя воспринимается не столько как отражение или преломление, сколько как истолкование действительности, что подразумевает наличие целостной концепции миропонимания за всеми, на первый
взгляд разнородными, текстами Гоголя. Современные тенденции гоголеведения
связаны именно с попыткой реконструкции единого сюжета его творчества
(М. Я. Вайскопф), «взятого как логическая и телеологическая упорядоченность»3
той сверхдостоверной художественной реальности, которую А. С. Янушкевич
обозначает как «гоголевский Всемир»4.
Содержание художественной онтологии и антропологии Гоголя, его размышлений о судьбе мира и пути человека А. И. Иваницкий связывает с «душевной автобиографией» писателя и образно формулирует как «мировой архисюжет
катастрофических историко-культурных преобразований5 древней олицетворенной земли»6. Динамический потенциал гоголевской картины мира становится обязательным объектом исследовательских интерпретаций. По мнению В. А. Зарецкого, «…изображаемая Гоголем действительность явственно обнаруживает способность, лучше даже сказать – готовность обратиться в гротеск»7. Лучиан РайЦит. по: Сугай Л. А. Гоголь и символисты: монография. Banskά Bystrica: FHV UMB, 2011. С. 104.
Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Лекции по русской литературе / пер. И. Толстого. М.: Независимая газета, 1999. С. 121.
3
Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М.: РГГУ, 2002. С. 11.
4
См.: Янушкевич А. С. Философия и поэтика гоголевского Всемира // Вестник Томского гос. ун-та.
2006. № 291. С. 145–154.
5
Курсив в цитатах здесь и далее мой, авторские акценты отмечены подчеркиванием. – Т. В.
6
Иваницкий А. И. Гоголь. Морфология земли и власти. М.: РГГУ, 2000. С. 14.
7
Зарецкий В. А. Петербургские повести Н. В. Гоголя. Художественная система и приговор действительности. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1976. С. 34–35.
1
2
4
ку в качестве «высшей формы движения» в гоголевских текстах отмечает «превращение, метаморфозу, стремительный переход в другое состояние»8. «Трансформизм» художественной реальности Гоголя, «сплошная превращаемость» его
мира, «которая неизменно проявляется у него и в сюжете, и в стиле»9, интересует
и М. Н. Виролайнен. В понимании М. Я. Вайскопфа, гоголевский мир – это «контрастное сочетание статических и динамических элементов во всей их смысловой
напряженности»10. Все это – слагаемые художественного метода Гоголя, который
Абрам Терц (А. Д. Синявский) определяет как «магический реализм» за способность «словесность обращать в физически сущее и осязаемое тело»11.
Наиболее полное исследование метаморфозы у Гоголя осуществляет
А. Х. Гольденберг, воспринимающий ее как «едва ли не самую универсальную
категорию гоголевской поэтики»12. Исследователь проводит классификацию превращений, выделяя «обратимые превращения» как атрибут нечистой силы, «необратимые превращения» – «жуткую метафору моральной деградации его [Гоголя]
персонажей», «подмены» – «фикцию превращения», олицетворяющую «миражность» окружающего мира13. Характеристика метаморфоз, таким образом, осуществляется по типу объекта, с которым они происходят: нечисть, человек или
художественная реальность в целом. Несмотря на логику такого разделения, превращения в гоголевских текстах обладают и общими свойствами. Необходимость
размышления о них возвращает нас к разговору об особенностях тайны Гоголя.
Л. А. Сугай делает важное наблюдение о зависимости исследовательских
интонаций в предсимволистской критике от стиля изучаемого писателя: «…когда
авторы обращались к гоголевской теме, писатель, которому посвящали они свои
Райку Л. Гоголь, или Фантастика банального // Литература и жизнь народа: Литературнохудожественная критика в СРР. М.: Прогресс, 1981. С. 403.
9
Виролайнен М. Н. Ранний Гоголь: катастрофизм сознания // Гоголь как явление мировой литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 11.
10
Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 19.
11
Терц А. В тени Гоголя. М.: Колибри, 2009. С. 578–579. Ср. также: «Это реализм магический, восходящий к мысли-образам Платона» (Сузи В. Н. Гоголь и Достоевский: искушение образом // Вестник
Московского государственного областного университета. Сер. Рус. филология. 2010. № 3. С. 160).
12
Гольденберг А. Х. Архетипы в поэтике Н. В. Гоголя: монография. Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2007. С. 84.
13
См.: Там же. С. 86–89.
8
5
строки, как бы заставлял менять саму манеру письма»14. Эта перемена происходит
в сторону большей образности и экспрессивности, а также настойчивого доминирования понятия «странный» в рассуждениях ученых. В. М. Маркович предлагает
сделать следование за «странностями писательской манеры» ориентиром в постижении целостного смысла гоголевских текстов15. Странные события, странные
движения, странные тексты, странные персонажи, их странные действия и странные чувства, странный хронотоп, странные факты и странные предметы в изобилии встречаются на страницах гоголеведческих исследований. Странное предстает как результат тех бесчисленных превращений художественной реальности, о
которых мы говорили выше.
Ю. В. Манн проводит систематизацию гоголевских странностей на «странно-необычное в плане изображения» («странное в расположении частей произведения», «нарушение объективной системы воспроизведения действия» и «алогизм
в речи повествователя») и «странно-необычное в плане изображаемого» («странное в поведении вещей», «странное во внешнем виде предметов», «странное вмешательство животного в действие», «дорожная путаница и неразбериха», «странное и неожиданное в поведении персонажей», «странное и неожиданное в суждениях персонажей», «странное и необычное в именах и фамилиях персонажей»,
«непроизвольные движения и гримасы персонажей»)16. Мы привели эту классификацию, чтобы продемонстрировать, что в поэтике Гоголя понятие «странный» оказывается устойчивым атрибутом всех элементов художественной реальности, а также ключевой характеристикой авторского рассказа о ней. Основной
стилистический прием писателя может быть охарактеризован как «остранение»
(термин В. Б. Шкловского17) – «эстетический принцип, согласно которому знакомое изображается как незнакомое и странное, привычное – как непривычное и
удивительное»18. Об остранении (без применения этого термина) как художеСугай Л. А. Гоголь и символисты. С. 32.
Маркович В. Петербургские повести Н. В. Гоголя. Л.: Худож. лит., 1989. С. 9–10.
16
См.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М.: Худож. лит., 1988. С. 101–129.
17
См.: Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 13 и далее.
18
Гюнтер Х. Остранение // Поэтика: слов. актуал. терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной: Intrada, 2008. С. 154.
14
15
6
ственном приеме Гоголя пишет К. В. Мочульский: «Его прием: взять самую что
ни на есть осмысленную, упорядоченную "картину" действительности, во всем
мелочном правдоподобии быта, незаметно нажать на нее и рассказать, какая "чепуха" вдруг получилась»19. Здесь необходимо также привести существенное замечание С. А. Гончарова, полагающего, что «загадка и парадокс – структурообразующее начало его [Гоголя] поэтического мира (определяющее и сам нарративный акт), отмеченного странными событиями и странными персонажами»20.
Понятия «странный» и «превращение» сближаются в обозначении значимого для Гоголя сюжетного элемента в работах В. Ш. Кривоноса. Изначально исследователь говорит о «различных сюжетных метаморфозах, в которых "по соображении всего" может быть увидено "много неправдоподобного"»21, но впоследствии возникает более лаконичное определение – «странные метаморфозы и
алогичные деформации»22. Однако Кривонос не выделяет особо мотива странных превращений, который, на наш взгляд, является осевым для внутреннего
сюжета Гоголя.
Мотивный анализ текстов Гоголя представляется нам продуктивным, так
как предполагает комплексное изучение всех уровней: от конструктивно-стилистических приемов автора и композиционно-фабульной организации до психопоэтики и мифолого-архетипической составляющей. Мотив как элементарная повторяющаяся повествовательная единица был теоретически обоснован в «Поэтике
сюжетов» А. Н. Веселовского23, а впоследствии сформулирован А. Л. Бемом как
«предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания
произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле»24. В ХХ в. изуче-
Мочульский К. В. О Гоголе // Мочульский К. В. Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты.
Томск: Водолей, 1999. С. 36.
20
Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.: Изд-во РГПУ им.
А. И. Герцена, 1997. С. 113.
21
Кривонос В. Ш. Повести Гоголя: пространство смысла. Самара: СГПУ, 2006. С. 165.
22
Кривонос В. Ш. «Мертвые души» Гоголя: пространство смысла. Самара: ПГСГА, 2012. С. 75.
23
См.: Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Н. Историческая поэтика / вступ. ст.
И. К. Горского; сост., коммент. В. В. Мочаловой. М.: Высшая школа, 1989. С. 305.
24
Бем А. Л. К уяснению историко-литературных понятий // Изв. ОРЯС. 1918. Т. 23. Кн. 1. С. 231. Цит.
по: Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М.: Интелвак, 2003.
Стб. 594.
19
7
ние мотивной структуры произведений проводилось в рамках исследования дихотомии инвариантного и вариантного начала языковых единиц. В исследованиях
новосибирской филологической школы появилось понимание мотива как надтекстовой единицы, обобщающей свои алломотивные манифестации, которые находят конкретное воплощение в тексте произведения: «Мотив – это прежде всего
повтор. Но повтор не лексический, а функционально-семантический: один и тот
же традиционный мотив может быть манифестирован в тексте нетрадиционными
средствами»25. В работах А. П. Скафтымова мотив связывался с индивидуальным
мировосприятием автора через набор устойчивых смысловых вариантов, характерных для его творчества. Наиболее точное и емкое определение мотива дает
В. В. Прозоров: это некоторое развивающееся и видоизменяющееся постоянство,
зачастую предметно, объектно выраженное в поступках и характерах героев, в
драматических действиях и ситуациях, в лирических переживаниях, в символически обозначенных, разномасштабных художественных деталях26.
В «Толковом словаре русского языка» С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой дается следующее определение прилагательного «странный»: «Странный – необычный, непонятный, вызывающий недоумение»27. В. И. Даль в «Толковом словаре живого великорусского языка» сопровождает это понятие синонимическими
рядами: «Странный – стороннiй, постороннiй, побочный; нездѣшнiй, нетутошнiй,
чужой, иноземный, или изъ другаго города, селенья; прохожiй, путникъ. Странный, чудный, необычайный, необыкновенный, особенный. Странное дѣло, непонятное, удивительное. Онъ человѣкъ странный, чудакъ, своеобычный, причудливый»28. Странное предполагает отклонение от общепринятой нормы, противопоставление себя окружающему, вызывает особую реакцию со стороны наблюдаюТюпа В. И., Ромодановская Е. К. Словарь мотивов как научная проблема // Материалы к «Словарю
сюжетов и мотивов русской литературы»: сб. науч. тр. Т. 3. От сюжета к мотиву / под ред. В. И. Тюпы.
Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 1996. С. 5.
26
См.: Прозоров В. В. Мотивы в сюжете // Мотивы в сюжете русской литературы. От Жуковского до
Чехова: сб. статей к 50-летию научно-педагогической деятельности Ф. В. Кануновой / отв. ред.
А. С. Янушкевич. Томск: Знамя мира, 1997. С. 10–11.
27
Толковый словарь русского языка с включением сведений о происхождении слов / РАН; Ин-т рус.
яз. им. В. В. Виноградова; отв. ред. Н. Ю. Шведова. М.: Издат. центр «Азбуковник», 2007. С. 948.
28
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: Рус. яз.: Медиа, 2003. Т. 4: Р–
γ. С. 335.
25
8
щих его, подразумевает активное действие сверхъестественных сил и нарушение
законов логики. Понятие же «превратить» определяется в словаре Ожегова и
Шведовой как «придать иной вид, перевести в другое состояние, качество, обратить во что-н. иное»29. Даль видит связь этого глагола с такими словами и выражениями, как «переворачивать, перевернуть, переворотить, перелицевать, выворотить. Обращать, измѣнять, давать иной видъ, или дѣлать, какъ бы чародѣйством, изъ одной вещи другую. Превращать речи, слова, смыслъ, извращать, искажать, переиначивать, толковать въ противномъ или вообще въ иномъ
смыслѣ»30. В поэтике Гоголя «превращение», вбирая в себя все обозначенные оттенки смысла, учитывает также значение понятия «метаморфоза» – «видоизменение, превращение, переход в другую форму развития с приобретением нового
внешнего вида и функций»31; «превращенiе или принятiе инаго образа; метампсихоза, переселенiе душъ, переходъ души по смерти»32. Таким образом, в контексте
гоголевских произведений составное понятие «странное превращение» обретает
свое целостное лексико-семантическое значение и оказывается тесно связанным
одновременно с потусторонним миром (и в частности – его демонической областью) и с психическим состоянием свидетеля метаморфозы.
Во внутреннем сюжете гоголевских произведений мотив странных превращений становится комплексной единицей текста, в качестве его манифестаций
выступают многочисленные мотивы, выделяемые исследователями при характеристике фантастической художественной реальности: мотив бегства от черта
(Андрей Белый), мотив «странного дома» (Ю. М. Лотман, А. И. Иваницкий), мотив сдвига и разрушения границ (Ю. М. Лотман, В. Ш. Кривонос), мотив сна и
пробуждения (Ю. В. Манн), мотивы заколдованного места, «порогового» человека, чудесного рождения, испытания (В. Ш. Кривонос), «чудесного экипажа» и
«живых вещей» (А. И. Иваницкий) и многие другие. Кроме того, для Гоголя мотив странных превращений оказывается в том числе и метаописательной категоТолковый словарь русского языка с включением сведений о происхождении слов. С. 717.
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 3: П. С. 383.
31
Толковый словарь русского языка с включением сведений о происхождении слов. С. 443.
32
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2: И–О. С. 322.
29
30
9
рией, определяющей повествовательную манеру писателя. Например, В. Ш. Кривонос при анализе «Мертвых душ» говорит о том, что «в метаповествовании слово "странный" выполняет функцию различения двух миров: мира автора как субъекта творчества и созданного его воображением мира "поэмы", где и "сюжет", и
"герои" действительно "странные", то есть необычные, имманентные столь же необычному авторскому творению»33. Как отмечает Андрей Белый, «анализ сюжета,
тенденции, стиля их [творений Гоголя] являет имманентность друг другу: сюжета,
тенденции, стиля», поэтому «говорить содержательно о центральном сюжете
творчества Гоголя – значит: говорить о содержании мировоззрения Гоголя»34. По
мнению М. Я. Вайскопфа, право исследователя проводить параллели между организацией художественной реальности гоголевских текстов и авторским стилем
находит основание «в отчетливом осознании им [Гоголем] своего творческого
процесса как рефлексии и в осмыслении конструируемой им художественной реальности как реальности своего внутреннего мира»35. Этим фактом объясняются
различные смещения смысловых акцентов в повестях Гоголя в зависимости от
изменения авторской интерпретации его собственных творений. К тому же, необыкновенная убедительность гоголевского слова обеспечивает возможность автономного существования его текстов, их выхода из-под его воли. Поэтому с помощью категории странных превращений может быть охарактеризовано изменение повестей Гоголя в новом контексте, в который их помещал писатель, а также
их метаморфозы в читательском сознании.
Исходя из всего вышеизложенного, мы формулируем тему диссертационного исследования как «Странные превращения в мотивной структуре малой
прозы Н. В. Гоголя 1830–1840-х гг.», подразумевая и составной характер мотива
странных превращений, реализуемого через систему переплетающихся алломотивов, и его стержневое значение для развития сквозного сюжета писателя во всех
его трансформациях. Отмечаемая нами связь является закономерной для художеКривонос В. Ш. «Мертвые души» Гоголя: пространство смысла. С. 16.
Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование. М.; Л.: ОГИЗ, 1934. С. 6, 79.
35
Вайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя. (Приемы объективации и гипостазирования)
// Вайскопф М. Птица тройка и колесница души: работы 1978–2003 годов. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 50.
33
34
10
ственной литературы: как сообщает Л. Д. Бугаева, «ситуации перехода, с одной
стороны, воспроизводятся в художественном тексте, с другой – особым образом
моделируют художественную реальность, в свою очередь, подверженную дальнейшей семантической трансформации»36. Поэтому странные превращения у Гоголя имеют тенденцию соединяться в цепочку, отдельные звенья которой выходят
за пределы внутренней реальности текста.
Актуальность исследования обусловлена возможностью синтезировать
различные исследовательские концепции на основе выявления единого сюжета
гоголевских текстов. На данном этапе гоголеведения эта работа приобретает особое значение, так как после двухсотлетнего юбилея писателя обнаружилось формирование новой традиции литературоведческого изучения его творчества как с
идейно-образной, так и с композиционной точек зрения. Публикация Полного собрания сочинений и писем Гоголя в 23 томах, осуществляемая в настоящий момент коллективом ИМЛИ РАН во главе с Ю. В. Манном, демонстрирует возвращение исследователей к учету авторской воли в определении границ гоголевских
циклов и, следовательно, к постижению целостного художественного высказывания, которое представляет собой каждый из них. В этом отношении важность мотива странных превращений, указывающего направление, в котором развивалась
творческая мысль писателя, представляется нам бесспорной.
Научная новизна работы состоит в том, что в поэтике произведений Гоголя выделен сквозной комплексный мотив, изучение которого открывает причины
и методы перехода писателя от одного прозаического цикла к другому. Прослеживается взаимозависимость между особенностями художественной реальности
повестей и авторской манерой ее изображения. Определяются основания частой у
Гоголя реинтерпретации собственных произведений, а также контекстуальные
изменения их смыслового наполнения в восприятии читателей.
Бугаева Л. Д. Художественный нарратив и структуры опыта: сюжет перехода в русской литературе
новейшего времени: автореф. дис. … д-ра филол. наук. СПб., 2011. С. 9.
36
11
Цель диссертационного исследования – выявить роль мотива странных
превращений в становлении и развитии художественной онтологии и антропологии Гоголя.
Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующий ряд
задач:
1) исследовать круг наиболее устойчивых манифестаций комплексного
мотива странных превращений в структуре произведений Гоголя;
2) на
лексико-стилистическом,
сюжетно-образном
и
идейно-
композиционном уровнях текстов проследить, в какой степени движение
внутреннего сюжета писателя зависимо от перемен в его отношении к
странным превращениям действительности;
3) охарактеризовать причины и последствия отклонения читательского
восприятия от авторской воли в установлении структуры и состава гоголевских циклов (разрушение сборника «Арабески», выделение цикла
«Петербургские повести»);
4) определить варианты пути человека в художественном мире Гоголя, а
также функцию деятельного приобщения к искусству и религии в выборе этого пути.
Материалом диссертации являются прозаические циклы Н. В. Гоголя
1830–1840-х гг., в которых постепенно формируется понимание писателем собственной деятельности как миссии спасения мира, его вывода из-под власти демонических сил. Основное внимание в работе уделяется сборнику «Арабески» и
вышедшему из него циклу «Петербургские повести». Малороссийские циклы
«Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород», а также примыкающие к петербургским текстам повесть «Коляска» и отрывок «Рим» привлекаются к исследованию с точки зрения сквозных мотивов и идей, которые формируют единый
сюжет, связанный с мотивом странных превращений. Дополнительным материалом становится эпистолярное наследие писателя, способствующее обозначению
семантического диапазона понятия «странное превращение» в мире Гоголя.
12
Объект исследования – художественная онтология и антропология Гоголя,
получающая свое воплощение в циклах его повестей.
Предмет исследования – формы реализации мотива странных превращений в гоголевских текстах, указывающие на изменения в авторской концепции
мира и места человека в нем.
В основу методологии работы положены, в первую очередь, принципы имманентного анализа художественного текста, необходимость которых была сформулирована А. П. Скафтымовым в статье «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы»: «Только само произведение может за себя говорить. Ход анализа и все заключения его должны имманентно вырастать из самого произведения»37. Кроме того, необходимой составляющей нашего исследования станет сопоставительный анализ гоголевских произведений в рамках цикла, а также в различных контекстах, в которые их помещают автор или читатели. Наряду с этим в диссертации использованы элементы биографического, мифопоэтического, культурологического, психологического
и структурно-семиотического методов. Мы не применяем в работе принципы
сравнительно-исторического метода, поскольку в фокусе нашего интереса находятся не пути возможного заимствования Гоголем идей восприятия мира, а формы реализации этих идей в рамках художественной реальности его текстов.
Методологическую основу диссертации составили теория хронотопа
М. М. Бахтина, теория автора М. М. Бахтина, Н. Т. Рымаря и В. П. Скобелева,
теория семиосферы Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского, наблюдения в области
мотивологии А. Н. Веселовского, представителей новосибирской и саратовской
филологических школ. Культурологической основой стали исследования в области обрядов перехода и инициации в их культурном и литературном бытовании
(работы А. ван Геннепа, В. Тэрнера, О. М. Фрейденберг, Е. М. Мелетинского,
Л. Д. Бугаевой). Историко-литературная база представляет собой исследование
поэтики гоголевских текстов в трудах Андрея Белого, Ю. М. Лотмана, Ю. В.
Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы / послесловие и примеч. Г. В. Макаровской // Русская литературная критика: учебное
издание / под ред. В. В. Прозорова и О. О. Миловановой. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1994. С. 139.
37
13
Манна, А. Д. Синявского, М. Я. Вайскопфа, В. Ш. Кривоноса и др.; отдельно
необходимо отметить работу В. Н. Топорова о Петербургском тексте русской литературы. Ядром словарно-энциклопедической базы являются «Толковый словарь
живого великорусского языка» В. И. Даля, современный вариант толкового словаря под редакцией С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой, «Литературная энциклопедия терминов и понятий» под редакцией А. Н. Николюкина, «Поэтика: словарь
актуальных терминов и понятий» под редакцией Н. Д. Тамарченко.
Источниками текстов Гоголя стали Полное академическое собрание сочинений в 14 томах 1937–1952 гг. и Полное академическое собрание сочинений и
писем в 23 томах, выходящее в свет с 2001 г. Произведения и письма Гоголя главным образом цитируются по 14-томному собранию, однако в главе, посвященной
сборнику «Арабески», цитирование осуществляется по третьему тому 23-томного
собрания, в котором состав сборника был восстановлен в полном объеме. Первая
редакция повести «Портрет» цитируется по 23-томному собранию, вторая – по 14томному; повести «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего» цитируются по
23-томному собранию во второй главе исследования, по 14-томному – в третьей
главе. Кроме того, в работе используется научно-вспомогательный аппарат издания сборника «Арабески» в серии «Литературные памятники».
Теоретическая значимость исследования заключается в изучении сквозного сюжета гоголевских произведений, а также истории их критического и литературоведческого восприятия с точки зрения комплексного мотивного подхода.
Практическая значимость состоит в возможности использования материалов исследования при разработке общих историко-литературных курсов и спецкурсов для студентов филологических факультетов высших учебных заведений,
на уроках литературы в средней школе, а также при научном издании и комментировании произведений Гоголя.
Положения, выносимые на защиту:
1. В становлении и развитии онтологического и антропологического аспектов гоголевской картины мира наблюдается прямая зависимость от
перемены отношения писателя к странным превращениям действи-
14
тельности. Изначально допуская, что человек может использовать
энергию странных превращений для благого преобразования мира,
если обладает силой воли и созидательным потенциалом гения, Гоголь впоследствии приходит к утверждению демонической сути таких
метаморфоз, способствующих отклонению мира от божественной
гармонии.
2. В текстах Гоголя мотив странных превращений выступает как комплексная категория, реализуемая посредством многочисленных алломотивов, изображающих, а в какой-то степени и формирующих
«ирреальную реальность» (Ю. В. Манн) его художественного мира.
3. Сборник «Арабески» и цикл повестей 1842 г. служат отражением двух
последовательных этапов гоголевского решения проблемы странных
превращений. «Арабески» выражают неудачную попытку позитивного использования метаморфоз средствами искусства. Цикл повестей
1842 г. демонстрирует целенаправленный выход из-под власти странных превращений, который оказывается доступен автору и читателям
в их движении к «Мертвым душам», но не персонажам, замкнутым
внутри герметичного пространства метаморфоз.
4. Мотив странных превращений определяет и пути трансформации гоголевских циклов в читательском сознании: разделение «Арабесок»
на публицистическую и художественную половины, выделение «Петербургских повестей» из цикла 1842 г. Если в первом случае разрушение текстового единства происходит в том числе и с участием Гоголя, то во втором появление неавторского цикла кардинально меняет
суть художественного высказывания писателя, подменяя сотериологическую картину мира эсхатологической концепцией, которая становится основой петербургского мифа и Петербургского текста русской
литературы.
5. В результате кризиса, вызванного переоценкой проблемы странных
превращений, Гоголь противопоставляет их демонической силе необ-
15
ходимость деятельного духовного роста личности, обозначаемого им
как «чудное преображение». Основными ориентирами человека на
этом «вертикальном» пути становятся подлинное искусство и искренняя вера как две формы бытия в Боге.
Апробация основных научных результатов и выводов проходила в рамках работы семинара «Проблема интерактивности в филологии и журналистике»
под руководством проф. В. В. Прозорова (2008–2013 гг.), на заседаниях кафедры
общего литературоведения и журналистики Национального исследовательского
Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского, а также
на научно-практических конференциях различного уровня: Всероссийская конференция молодых ученых «Филология и журналистика в XXI в.» (Саратов, 2009–
2011, 2013–2014 гг.), Литературные Хлестаковские чтения (Саратов, 2012 г.),
Межвузовская научно-практическая конференция молодых исследователей «Литература в системе культуры» (Тверь, 2012 г.), XXXIII Зональная конференция
литературоведов Поволжья (Саратов, 2012 г.), Научная конференция студентов,
аспирантов и молодых ученых в рамках Международного молодежного научного
форума «ЛОМОНОСОВ – 2013» (Москва, 2013 г.).
Основные аспекты диссертации отражены в следующих публикациях:
Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:
1. Волоконская, Т. А. Странности времени и пространства : на материале
повести Н. В. Гоголя «Невский проспект» / Т. А. Волоконская // Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика. – 2011. – Т. 11, вып.
4. – С. 46–49.
2. Волоконская, Т. А. Мотив заколдованного места в малороссийских
циклах Н. В. Гоголя : от описаний к поискам первопричины / Т. А. Волоконская // Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика.
– 2012. – Т. 12, вып. 4. – С. 61–64.
3. Волоконская, Т. А. Кузнец Вакула в повести Н. В. Гоголя «Ночь перед
Рождеством» как образ «порогового человека» / Т. А. Волоконская //
16
Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика. – 2013. – Т.
13, вып. 4. – С. 26–28.
4. Волоконская, Т. А. Мотив пристального взгляда в петербургском цикле
Н. В. Гоголя / Т. А. Волоконская // Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика. – 2014. – Т. 14, вып. 1. – С. 57–61.
Публикации в других научных изданиях:
5. Волоконская, Т. А. Мотив странных превращений в повести Н. В. Гоголя «Невский проспект» / Т. А. Волоконская // Филологические этюды :
сб. науч. ст. молодых ученых. – Вып. 13. В 3 ч. Ч. 1–2. – Саратов : [б. и.],
2010. – С. 31–37.
6. Волоконская, Т. А. Сон и пробуждение как форма странных превращений в повести Н. В. Гоголя «Невский проспект» / Т. А. Волоконская //
Филологические этюды : сб. науч. ст. молодых ученых. – Вып. 14. В 2
кн. Ч. 1–2. – Саратов : [б. и.], 2011. – С. 36–41.
7. Волоконская, Т. А. Один день Невского проспекта. (О пространстве в
повести Н. В. Гоголя) / Т. А. Волоконская // Филологические этюды : сб.
науч. ст. молодых ученых. – Вып. 15. В 2 кн. Ч. 1–2. – Саратов : [б. и.],
2012. – С. 36–41.
8. Волоконская, Т. А. Автор в «Невском проспекте» Н. В. Гоголя: метаморфозы образа / Т. А. Волоконская // Литература в системе культуры :
сб. материалов науч.-практ. конференции молодых исследователей /
науч.
ред.
Е. Н. Строганова. – Тверь : Твер. гос. ун-т, 2012. – С. 116–121.
9. Волоконская, Т. А. Бегство носа и бегство автора. (К вопросу о соотношении сюжета и стилистики повести Н. В. Гоголя «Нос») [Электронный ресурс] / Т. А. Волоконская // XXXIII Зональная конференция литературоведов Поволжья : сб. науч. тр. и метод. материалов. – Саратов : [б.
и.],
2012.
–
С.
247–253.
–
Режим
доступа:
17
http://www.sgu.ru/sites/default/files/textdocsfiles/2014/04/03/sbornik_xxxiii_
konf_litv.pdf.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения,
трех глав, заключения и списка литературы, включающего 220 наименований. Во
введении указываются тема диссертации, актуальность и новизна исследования,
цели и задачи, очерчивается степень разработанности проблемы. Определяются
предмет, объект и материал исследования, методология и основной круг источников. Обозначается теоретическая и практическая значимость работы, формулируются положения, выносимые на защиту. Даются сведения по апробации центральных выводов исследования и опубликованным по теме статьям, описывается
структура диссертации. В первой главе выявляется семантический диапазон понятия «странное превращение» в художественном мире Гоголя на материале эпистолярного наследия писателя, а также его малороссийских циклов. Во второй
главе исследуется роль мотива странных превращений в формировании и разрушении сборника «Арабески», а также в вычленении читательского цикла «Петербургские повести» из авторского цикла повестей 1842 г. В третьей главе рассматриваются формы реализации мотива странных превращений в повестях петербургского цикла, намечается движение художественной мысли Гоголя к «Выбранным местам из переписки с друзьями» и трилогии «Мертвые души». В заключении подводятся итоги диссертационного исследования, формулируется онтологическая и антропологическая концепция Гоголя в ее связи с мотивом странных превращений. Определяется возможная перспектива изучения указанного
мотива в творчестве Гоголя, русской и мировой литературе.
Общий объем диссертации составляет 230 страниц.
18
Глава 1.
Странные превращения в художественном мире Н. В. Гоголя:
семантический диапазон понятия
§ 1.1. Объем понятия «странное превращение» в письмах Н. В. Гоголя
Интерес к всевозможным исключительностям и странностям пробуждается
в Гоголе очень рано: еще в 1824 г. он задумывается о причинах существования в
мире необъяснимых явлений. «Непонятным для меня кажется ваше молчание, –
пишет он родителям. – Или вы не получили письма моего; или другие посторонние обстоятельства удерживают вас» [Х, 4638]. Иными словами, есть два способа
создать непонятное: либо случайный обрыв логической (хронологической или
причинно-следственной) связи между событиями, либо вмешательство сторонних
факторов. Работая над созданием художественной картины мира, Гоголь все
больше будет склоняться ко второму варианту, уже здесь оказавшемуся в финальной, то есть ударной позиции. При этом нейтральное понятие «сторонний
фактор» в поэтике его текстов получит качественно иное значение, чаще всего
называясь «потусторонней силой» и приобретая дополнительное, многообещающее и грозное, свойство сознательности и целенаправленности.
В итоге вторая методика остранения станет определяющей и подчинит себе
первую: в предыстории любого внешне механического сбоя у Гоголя обязательно
присутствует какое-то воздействие со стороны, влияние чужой воли. Предельное
выражение эта закономерность получит в письме к В. А. Жуковскому (февраль
1839 г.): «Как странно, когда встретишь вдруг среди улицы слугу, которого мы
знали в услужении близким и дорогим нашему сердцу, который теперь служит
Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: в 14 т. / АН СССР; Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); гл. ред. Н. Л. Мещеряков; ред.: В. В. Гиппиус (зам. гл. ред.) [и др.]. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Здесь и далее
ссылки на гоголевские произведения в этом издании приводятся в тексте в квадратных скобках с указанием тома римскими и страницы арабскими цифрами.
38
19
другим. С первого разу вдруг подойдешь к нему с живостью, мысль о господах
его не отрешилась еще от него в глазах наших. Даже спросишь как, что твои господа? И потом вдруг остановишься, вспомнивши, что теперь господа его чужие.
Вот настоящая мефистофелевская насмешка над человеком» [XI, 203].
Эта непременная связь непонятного со стоящей за ним посторонней силой
приведет юного Гоголя к дословному сопоставлению: «Странно и непонятно, каким образом не доходили мои письма к вам, дражайшая маминька!» [X, 67] В
дальнейшем все, что не поддается объяснению с точки зрения обыденной (или
имеющей вид обыденной) логики, Гоголь будет отмечать словцом «странный» –
как сигналом для самого себя: обратить особое внимание на этот фрагмент реальности. Например, в письме к матери от 21 сентября 1836 г.: «Этот образ лечения
для вас, верно, покажется странным. Больные едят виноград и ничего больше
кроме винограду» [XI, 65]. Такая пристрастность – уже не праздное любопытство,
а зарождение излюбленного авторского приема: смотреть на историю как на
анекдот, в основе которого всегда лежит что-то новое и неожиданное, какая-то
смена существующего положения дел. При отсутствии «странных» впечатлений
Гоголь в частной переписке признается в прямой невозможности написать чтолибо: «…я не знаю, что я напишу. Мне кажется, здесь нет ничего такого, что бы
удивило вас»; «…не нахожу чего-либо нового, чтобы вам описать» [XI, 61, 129].
По отношению к «большой» литературе это примет вид абсолютной зависимости
от путешествий: «…путешествие и перемены мест мне так же необходимы, как
насущный хлеб. Голова моя так странно устроена, что иногда мне вдруг нужно
<…> менять одно впечатление другим» [XII, 145–146]. Соответственно, писательский дар окажется результатом творческого осмысления визуальных образов.
Художественное зрение Гоголя чем-то напоминает систему различно выпуклых и вогнутых линз, находящихся в безостановочном движении, то и дело
пересекающихся или частично совпадающих друг с другом. В реальности, какой
он ее изображает, его больше всего интересуют стыки, смычки, нахлесты элементов, благодаря которым одно явление внезапно обращается в другое, перенимает
некоторые его свойства или хотя бы внешний вид. Интересно при этом не просто
20
превращение, но превращение, дающее непредвиденный результат, – странное
превращение. Собственное существование и тем более творческий процесс на
протяжении всей жизни представляются Гоголю как цепочка масштабных метаморфоз: «…я совсем переменился. Я теперь можно сказать совсем не свой» (26 мая
1825 г.); «Сколько любопытных новостей, сколько перемен во мне вы увидите»
(16 ноября 1826 г.); «Сочинений моих вы не узнаете. Новый переворот настигнул
их. Род их теперь совершенно особенный» (23 ноября 1826 г.); «…случилось внутри меня что-то особенное, которое произвело значительный переворот в деле
творчества моего» (8 июля 1847 г.) [X, 56, 78, 79; XIII, 337]. Такое превращение
неминуемо отчуждает того, кто его переживает, от прошлого – вплоть до полной
неузнаваемости настоящего («сочинений моих вы не узнаете») и нереальности
этого самого прошлого: «Я родился здесь [в Риме]. – Россия, Петербург, снега,
подлецы, департамент, кафедра, театр – все это мне снилось» [XI, 111]. То же и в
художественных текстах: по мнению Андрея Белого, все произведения Гоголя –
его же автобиография, «писанная в лицах; но автобиография эта – биография отщепенцев, вырывающихся из класса, в котором они рождены»39. Странные превращения для такого автора и таких персонажей – ступени развития индивидуальности, а в области литературы – развития собственного оригинального стиля, то есть повод гордиться собой.
Важно то, что изначально Гоголь, увлеченный феноменом странных превращений, дает ему однозначно положительную оценку. В отсутствие динамики
существование утрачивает свой смысл: если вокруг «совсем почти нет ничего нового», человек оказывается «в другом мире, старом и забытом» [Х, 62], отставшем
от всеобщей стремительной метаморфозы. Превращение как развитие становится
синонимом жизни, статика подразумевает забвение и оказывается аналогом смерти40. В этот период жизни Гоголь буквально хвастается своими трансформациями:
Белый А. Мастерство Гоголя. С. 46.
В этом смысле гоголевское мировоззрение отражает характерное для романтической поэтики восприятие действительности как состояния «драматического творческого процесса "органической метаморфозы" – процесса саморазвития и восхождения от примитивных форм к высшим, к культуре и искусству» (Рымарь Н. Т. Поэтика романтизма // Поэтика: слов. актуал. терминов и понятий. С. 220).
39
40
21
в них «странность и прелесть еще доселе… невиданного» [Х, 150], а значит,
только они и идут в счет опыта.
В итоге любая бытовая подробность в изображении Гоголя становится
странным превращением, так что в письме к Жуковскому он прямо восклицает:
«О, какой непостижимо изумительный смысл имели все случаи и обстоятельства
моей жизни!» [XI, 49] Его не оставляет устойчивое ощущение, что сверхъестественные силы наблюдают за ним и постоянно готовы вмешаться в его жизнь на
самом что ни на есть микроуровне: пропавшие письма, задержки в путешествиях,
карьерные неудачи – все это происходит по наущению или попущению невидимой, но могущественной воли. То «предопределение никогда не давало сбыться»
его скромному желанию «прожить весело в кругу всех близких моему сердцу», то
«судьба никаким образом не захотела свесть» его на дачу, «в низменный домик на
каком-нибудь из островов» [Х, 89, 179]. В письме к Н. Я. Прокоповичу он жалуется: «Не могу решительно постичь, что сделалось и что могло сделаться с моей рукописью. <…> Боже, какая странная, непостижимая судьба!» [XII, 48] Гоголь
твердо уверен, что «есть кто-то, который препятствует нам, и как только оттолкнешь его, слышишь тот же час, что есть кто-то другой, который помогает нам»,
поэтому в любом серьезном начинании он решает «не руководствоваться собственной воле» и «не идти упрямо наперекор всему», а ждать «указаний божиих,
которые… проявятся в попутном ходе всех <…> обстоятельств» [XII, 317; XIII,
148].
Местами это кажется сознательным лукавством, призванным отвести собеседнику глаза, скрыть собственные недостатки и промахи. «Странная судьба
книги "Путешествие в Иерус<алим>" Норова, которая никак не может до меня
доехать, показывает мне, что в этот <год> еще не судьба ехать и мне в Иерусалим» [XIII, 40], – пишет Гоголь Н. М. Языкову, одновременно снимая с себя вину
за провозглашенное и неосуществленное намерение и подчеркивая важность своей судьбы для мира: потусторонние силы сражаются за нее, являя ясные знамения! В сложных отношениях с матерью и М. П. Погодиным, в мучительном
движении рукописей через руки цензоров и типографских наборщиков виден ему
22
«какой-то необъяснимый ков» [XIII, 202], с помощью которого он искусно манипулирует собеседниками, побуждая их благоговейно верить самым сумасбродным
его выходкам. Нас, впрочем, интересует не характер отношений Гоголя с родными и друзьями, а тот факт, что каждый раз он предпочитает одно и то же объяснение для всех эпизодов своей судьбы: все что ни есть как странное превращение.
«То, что принято называть гоголевскими кризисами и переломами, – полагает
М. Я. Вайскопф, – это технические условия духовного становления, поданные
<…> в ореоле таинственных случайностей, которые услужливо подбирала для него судьба, вдохновлявшаяся его же собственной поэтикой. Для магического сознания кризисы и перерождения необходимы, и, на худой конец, оно их изобретательно подыскивает»41. Привычка выделять во всем исключительно странное закономерно приводит к тому, что ничего кроме странного и не остается: «Было,
помните, мы гонялись за натурою, то есть движущеюся, а теперь она сама лезет в
глаза» [XI, 202].
Однако с самого начала мотив странных превращений в письмах Гоголя
приобретает и тревожный оттенок42. Состояние «совсем не свой» подразумевает
повышенную хаотичность, даже судорожность действий: «…бегаю с места на место, не могу ничем утешиться, ничем заняться; считаю каждую минуту, каждое
мгновение» [Х, 56]. Спустя десять лет, в 1835 году, Гоголь обнаружит подобную
метаморфозу в характере матери, и этот факт серьезно его опечалит: «Я должен с
горестью заметить вам, маминька, что вы, чем далее, теряете ясность и спокойствие души. Вас тревожат всякие мелочи, вы ищете непременно предчувствий,
предзнаменований, вы начинаете верить самым пустым приметам» [Х, 376]. Такая
дробность словно разбивает цельное действие на отдельные «кадры», причем в
каждом из них меняется направление движения, и результирующая нервных и
бессмысленных скачков оказывается равной нулю. Важность «кадра» ограничена
секундой, которую он занимает во времени, и в следующий же момент будет анВайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 613.
Характерно, что в работах В. В. Прозорова понятия «странный» и «тревожный» в определении
художественной «тайны Гоголя» часто появляются в паре, становясь взаимодополняющими
контекстными синонимами. См.: Прозоров В. В. До востребования…: Избранные статьи о литературе и
журналистике. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2010. С. 48, 52.
41
42
23
нулирована. Но пока на мельчайшую частицу действия направлено внимание
наблюдателя, ее значение громадно – в противовес бессмыслице целого, сложенного из этих хаотичных молекул. В представлении Гоголя, таким образом, течение времени отменяет любые перемещения в пространстве, а интерес к фрагменту
пространства, наоборот, снижает его зависимость от срока существования, стремящегося к минимуму: «…все погрязло в бездельных, ничтожных трудах, в которых бесплодно издерживается жизнь их»; «Ум в странном бездействии. Мысли
так растеряны, что никак не могут собраться в одно целое, и не один я, все, кажется, дремлет» [X, 139, 259]43. Это грандиозное странное превращение чрезвычайно
компактно умещается в пределы личности одного человека – одновременно
плацдарма для метаморфозы и ее перводвигателя. «Люди его [Гоголя] занимают
как странные минералы, редкие ископаемые, музейные экспонаты какой-нибудь
флоры иль фауны, служащие обнаружению тайн, законов и капризов природы», –
решает Абрам Терц44.
Склонность к странным превращениям вообще коренится в природе человека, в его способности к воображению как мысленному переселению души. В
письме к Г. И. Высоцкому Гоголь замечает: «…мысленно перескакиваю в Петербург: сижу с тобою в комнате, брожу с тобою по булеварам, любуюсь Невою, морем. Короче я делаюсь ты <…> впадаю в странное забытие»; спустя пять лет
признается А. С. Данилевскому: «Я сам бы желал на время принять твой образ с
твоими страстишками и взглянуть на других таким же взором <…>. Право, должно быть, что-то не в шутку чрезвычайное засело Кавказской области в город Пятигорск» [Х, 85, 216–217]. Здесь неожиданная и очень весомая проговорка: Гоголя
интересует уже не столько образ мысли Данилевского, сколько процесс вторжения чего-то потустороннего в нормальное человеческое пространство, смешение
реального и фантастического, а вернее – реальности и выдумки. Эта телепатия
приводит к неожиданным результатам: «Я с таким любопытством читал ваш
Ср.: «…движение понимается Гоголем в зеноновском смысле – как сумма положений, каждое из
которых, взятое в отдельности, есть покой» (Вайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя … С.
76).
44
Терц А. В тени Гоголя. С. 60.
43
24
[В. Н. Репниной] сон, что мне казалось, будто бы я сам спал в это время, или лучше сказать – я не могу ясно отличить его от действительности, и мне кажется,
что я действительно пил аликанто» [XI, 193]. Чрезвычайное внимание к ирреальному не столько повышает его значимость, сколько опасно обесценивает реальность, утратившую способность отличаться от сна и грезы.
Гоголевское мировосприятие настолько точно настроено на поиск странных
превращений, что в погоне за ними он забывает о масштабах изображаемых явлений. Динамичная деталь становится фигурой, выдающейся на неподвижном фоне
вне зависимости от того, какова ее истинная значимость. Там, где дело касается
неожиданных изменений, речь Гоголя пестрит преувеличениями и несообразностями. Некоторые шутки кажутся даже чрезмерными, и его манера то ли хвастаться метаморфозами, то ли жаловаться на их назойливость вызывает неприятное ощущение. «Я получил оба письма твои почти в одно время и изумился
страшным переворотам в нашей стороне, – торжественно и почти зловеще начинает он письмо к Данилевскому (1833 г.), и после такого тона перечисление переворотов звучит едва ли не цинично: – Кто бы мог подумать, чтобы Соф.<ья>
В.<асильевна> и М.<арья> Ал.<ексеевна> выйдут в одно время замуж, что мыши
съедят живописный потолок Юрьева и что Голтвянские балки узрят на берегах
своих черниговского форшмейстера?» [X, 259] За иронией и бахвальством, впрочем, скрывается та же тенденция, которая наполняет и повести «Вечеров на хуторе близ Диканьки», только что вышедшие в свет, – тенденция посмеяться над тем,
что пугает. В том же 1833 г. в письме к М. А. Максимовичу, отношения с которым не предполагали дружеской развязности тона, Гоголь куда более искренно (и
испуганно) говорит о своих переменах: «Если б вы знали, какие со мною происходили страшные перевороты, как сильно растерзано все внутри меня» [X, 284].
Рассуждения Ю. М. Лотмана о соотношении смешного и страшного у Гоголя
А. И. Иваницкий суммирует следующим образом: «Ю. Лотман показывает, что
Гоголь впитал самоощущение русского смехового мира, который, в отличие от за-
25
падноевропейского, страшен самому себе»45. Но и страх, и смех вынуждают свидетеля метаморфозы невольно представлять ее значительней, чем она, может
быть, есть на самом деле.
В итоге то или иное событие получает статус «страшного переворота» только потому, что так его воспринимает наблюдатель. Можно утверждать, что странное превращение всегда имеет «психическую» природу, так как происходит в сознании (и с сознанием) конкретного человека, будь то сам Гоголь, кто-то из его
знакомых или персонажей. Ограничение индивидуального кругозора (в том числе
этического) оказывается равноценно уничтожению части реальности, которая
воспринимается как странная или вовсе не воспринимается именно в силу расхождений с тем, что считает нормой обладатель данного кругозора. «Многие люди смело произносят: "Этого нет", потому только, что они этого не видят», – признается Гоголь А. О. Смирновой [XII, 305].
В связи с этим превращение всякий раз обнаруживает свою зыбкую природу, частично скрытую от взгляда (внешнего и внутреннего). В текстах гоголевских писем это выражается систематическим употреблением слова «казаться»
(«непонятным… кажется ваше молчание» – в первом из процитированных нами
писем) или «чудиться» там, где речь заходит о метаморфозах: «…как, дискать, тебя сделать профессором словесности в Киеве, когда ты недавно сделан ординарным ботаником. Такой перелом чрезвычайно кажется странен»; «Право
странно: кажется, не живешь, а только забываешься или стараешься забыться»;
«Вижу знакомые, родные лица; но они, мне кажется, не здесь родились, а где-то
их в другом месте, кажется, видел; и много глупостей, непонятных мне самому,
чудится в моей ошеломленной голове»; «честный человек может поступить так,
что со стороны и даже не вдалеке стоящему человеку покажется загадкой его
дело» [X, 296–297; XI, 217; XII, 32, 389]. Взаимодействие с реальностью подменяется блужданием среди мороков собственного сознания, не доверяющего ни одному получаемому извне сигналу. Так сам Гоголь вынужден оценивать своих знакомых, отношения с которыми зашли в тупик: «Каждый из них на месте меня со45
Иваницкий А. И. Гоголь. Морфология земли и власти. С. 174.
26
ставил себе свой собственный идеал, им же сочиненный образ и характер, и сражался с собственным своим сочинением в полной уверенности, что сражается со
мною» [XII, 436–437]. Так же точно превращена, по его мнению, в хаос и вся Россия: «Я заметил, что почти у всякого образовывалась в голове своя собственная
Россия, и оттого бесконечные споры» («Авторская исповедь») [VIII, 451], возникающие потому, что каждый стремится навязать «свою» Россию другим, настоять
на ее превосходстве.
Воображение порождает мечту, и она становится стимулом метаморфозы.
«Человек странен касательно внутреннего своего пожелания, – пишет Гоголь матери. – Он завидел что-то вдали, и мечта о нем ни на минуту не оставляет его.
Она смущает покой его и заставляет употреблять все силы для доставки существенного» [Х, 93]. Чем сильней мечта, тем она несбыточней, потому что представляет собой попытку насильственного осуществления будущего в настоящем –
уничтожения времени. Воображение само создает препятствия, мешающие ему
воплотиться в действительность, но эти преграды еще больше заставляют человека сосредоточиться на своей мечте – и странное превращение начинает черпать
силы в себе самом: «…спешу соединиться с тобою [Высоцким], хотя ты меня
ужаснул чудовищами великих препятствий. Но они бессильны; или – странное
свойство человека! – чем более трудностей, чем более преград, тем более он летит туда» [Х, 97]. Преграды живые, у них есть своя воля, они – «чудовища» (потусторонняя сила). Так складывается внутренний сюжет гоголевского творчества:
путешествие за мечтой, охраняемой чудовищами, которых она сама же и породила, являясь желанием человека быть не тем, что он есть сейчас. В каком-то
смысле «чудовища препятствий» выполняют охранительную функцию, предостерегая человека от безрассудной мечты, приводящей его к полной потере себя. Невнимание к этому их значению, ощущение необходимости преодолеть любую
преграду вело Гоголя как персонажа собственного сюжета на путь стремительных
метаморфоз.
Потакание и добровольное следование странным превращениям составляет
величайшую слабость человека, причиной которой является его неспособность
27
терпеливо проживать отмеренную ему жизнь, склонность к мгновенному отчаянию при малейшей неудаче. «Не мудрено, когда прошлый год со мною произошло такое странное, безрассудное явление, – оправдывается двадцатилетний Гоголь перед матерью, – я был утопающий, хватившийся за первую попавшуюся ему
ветку» [Х, 167]. Злая шутка судьбы состоит в том, что «первая попавшаяся» ветка
всегда появляется с целью навредить душе, потому что странное в первую очередь влияет не на мысли, а на чувства: «Я думал, что природа Италии – странная
<…> Природа Швейцарии сумрачная <…> величавая, вдыхающая беспредельные
мысли; что природа Италии действует на чувство, а Швейцария — на мысль и
прочие пустяки» [XI, 105]. Повзрослевший Гоголь с ужасом поймет, что там, где
мысль приравнивается к «пустякам», а восприятие действительности всецело основывается на неверных, обманчивых чувствах, за ними тут же обнаруживается
недоброе присутствие: «Какое странное ребячество в мыслях и какое неразумие
даже в словах и в выраженьях? <…> Разве вы не чувствуете, что нечистый дух
хочет вас вновь втянуть в эти прожекты» [XIII, 200]. Попытка переломить естественный ход вещей делает человека сообщником дьявола; думая, что дерзко
навязывает естеству свои желания, он на деле становится послушным исполнителем чужой, сверхъестественной воли.
В письмах Гоголь много размышляет о том, почему так легко совершается в
душе поворот на неправильный путь, умножающий зло. Выясняется, что человек
полностью открыт трансформациям, потому что тело его подчинено демону динамики, превращающему любое целое в хаос противоречивых фрагментов. «Часто я думаю о себе, – восклицает юноша-Гоголь, – зачем бог, создав сердце, может, единственное, по крайней мере редкое в мире, чистую, пламенеющую жаркою любовью ко всему высокому и прекрасному душу, зачем он дал всему этому
такую грубую оболочку, зачем он одел все это в такую страшную смесь противоречий, упрямства, дерзкой самонадеянности и самого униженного смирения» [Х,
151–152]. Спустя много лет он вновь обращается к этим мыслям – и находит пресловутую причину внутреннего разлада: «Все это ваше волнение и мысленная
борьба есть больше ничего, как дело общего нашего приятеля, всем известного,
28
именно – чорта» [XII, 300]. Итак, в причинах странного превращения мира, отклонившегося от божественной нормы, виновен сам дьявол. «Божественное в
концепции Гоголя – это естественное, это мир, развивающийся закономерно, –
пишет Ю. В. Манн. – Наоборот, демоническое – это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи. Гоголь – особенно явственно к середине 30-х годов – воспринимает демоническое не как зло вообще, но как алогизм, как "беспорядок природы"»46. Г. А. Гуковский также считает, что за гоголевской фантастикой стоит «не
отклонение от нормы разума в сознании поэта, а, наоборот, демонстрация того,
что от нормы разума отклонилась сама общественная действительность»47. На
том, что это именно отклонение, Гоголь настаивает твердо: «Что значат эти
странные власти, образовавшиеся мимо законных – посторонние, побочные влияния? <…> Что значат все незаконные эти законы, которые видимо, в виду всех,
чертит исходящая снизу нечистая сила – и мир это видит весь и, как очарованный,
не смеет шевельнуться?» («Светлое воскресенье» из «Выбранных мест из переписки с друзьями») [VIII, 415]
Мы уже говорили, что странные превращения непременно касаются категорий пространства и времени – в том виде, в котором их воспринимает человек.
Изменчивость становится доминантой современной Гоголю эпохи. «Все более
или менее согласились называть нынешнее время переходным. Все, более чем когда-либо прежде, ныне чувствуют, что мир в дороге, а не у пристани, не на ночлеге, не на временной станции или отдыхе», – замечает он в «Авторской исповеди»
[VIII, 455]. Состояние движения, бесконечной динамики, в юности представлявшееся ему как прогресс и радость бытия, теперь оказывается причиной ожесточенных и бесполезных конфликтов: «…никогда, как в нынешнее время, еще не
страдало такое множество от недоразумений. Это всеобщее переходное состояние, которому подвержено теперь все, что ни стоит впереди, что ни есть цвет современного человечества, усиливает еще более эти недоразумения» [XIII, 318].
Признание времени переходным отменяет его значимость ради большей концен46
47
Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 79.
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.: Гослитиздат, 1959. С. 320.
29
трации на приближении желанного будущего. Поэтому метаморфоза всегда случается внезапно: предуготовлявшие ее мелкие подвижки долго остаются незаметными, и мгновенный переход их количества в качество производит ошеломляющий эффект. «Натурально, этого не может случиться, – успокаивает Гоголь свою
мать, опасающуюся предательства со стороны наемного работника, однако тут же
восклицает: – Но кто знает людей? Как многие из них долго могут носить личину
и казаться совершенно не тем, чем они есть на самом деле» [X, 303–304]. Это
вновь дьявол, оставаясь невидимым, «маленькими и неприметными слабостями
открывает себе дорогу в нашу душу» [XII, 316], и чем успешнее он сможет
«остранить» моменты времени относительно друг друга, тем легче ему затеряться
в их пестром сплетении, потому что «над вечностью он не властен. Он властен
лишь над тем в душе человека, что привязано к этой минуте, цепляется за нее, за
ее видимые преимущества, за ее материальность»48.
Точно так же происходит странное превращение пространства: различные
его фрагменты смещаются и перемешиваются, складываясь в новом, неустойчивом, «лоскутном» порядке, а точнее – беспорядке. «Там, где появляется черт, –
отмечает В. Н. Турбин, – что-то рвется, разрывается на куски»49. Хаос обнаруживается как среди неодушевленных вещей («На свете большею частию бывает так,
что одна вещь находится в одном углу, а другая, которой бы следовало быть возле
нее, в другом» [XI, 81]), так и среди людей («Верно только то, что еще никогда не
бывало в России такого необыкновенного разнообразия и несходства во мнениях
и верованиях всех людей, никогда еще различие образований и воспитанья не оттолкнуло так друг от друга всех и не произвело такого разлада во всем» – «Нужно
проездиться по России» из «Выбранных мест…» [VIII, 303]). Даже единая на первый взгляд человеческая личность может представлять собой результат такого соединения разнородных частей, и в этом случае ее существование тщетно. «Она,
при доброте и уме, пустовата, – рассказывает Гоголь Смирновой о графине Ростопчиной. – Это вовсе не книга, написанная о каком-нибудь одном и притом
Золотусский И. П. Взгляд с высоты // Золотусский И. П. Поэзия прозы: статьи о Гоголе. М.: Советский писатель, 1987. С. 88–89.
49
Турбин В. Н. Герои Гоголя: книга для учащихся. М.: Просвещение, 1983. С. 34.
48
30
дельном предмете, а сшитые лоскутки всего: tutti frutti» [XIII, 35]. Опасность такой метаморфозы – в том, что само превращенное сознание ее не постигает, а отсутствие авторитетного наблюдателя делает всю историю изменения недостоверной: его невозможно ни точно зафиксировать, ни тем более остановить. Наступают угрожающая беспомощность и полная остановка слова и мысли, не способных
дать объяснение странному (кажущемуся странным) явлению: «Мои затруднительные обстоятельства и странные положения <…> до того обременили меня и
измучили, что я совершенно выбился из сил и ничего, ни строки, ни слова, ни
мысли не могло взойти в мою голову»; «Здоровье мое в странном положении,
иногда я просто не в силах даже подумать о чем-либо»; «Письмо маминьки и
просьба повергли меня в такое странное состояние, что вот уже скоро третий месяц, как я всякий день принимаюсь за перо писать ей и всякий раз не имею сил –
бросаю перо и расстраиваюсь во всем» [XI, 288; XII, 48, 153]. Постоянная неуверенность в себе и окружающем мире порождает боязнь, еще более раздувающую
мнимых «чудовищ препятствий» и усложняющую хаос. «Всякий точно боится
слово сказать, у всех недосказанности, какие-то странные смягченья и наконец
такого рода противуположности и противуречия, что я чуть не потерял совершенно голову», – жалуется Гоголь П. А. Плетневу [XII, 354]. Реальность оборачивается слепящим туманом, двигаться в котором возможно только ощупью.
Потеря каких бы то ни было внешних и внутренних ориентиров ведет не
просто к колебаниям нормы, но к абсолютной ее отмене как таковой. Каждый
считает странным то, что непонятно именно ему, но разделить свою точку зрения
с ближним уже не может. «Вы очень мало знаете приличия, маминька, или, лучше
сказать, вы, может быть, и знаете приличия, но не знаете моих отношений в свете,
– сам себя перебивает и поправляет Гоголь, путается в мыслях и невольно срывается на свой излюбленный возглас: – Странно!» [Х, 222] Вместо неколебимого
эстетического идеала всем в мире управляет что-то вроде «оптического обмана,
который опрокидывает пред нами вверх ногами настоящий смысл» [XII, 289].
Сопротивляться этой морочащей силе трудно, потому что даже тот, кто осознал
губительность метаморфоз и пытается вырваться из-под их власти, все-таки ока-
31
зывается странен – хотя бы с точки зрения окружающих, и ему нечего им противопоставить. «Странное дело, – переживает в Гоголе художник и мыслитель, –
хоть и знаешь, что труд твой не для какого-нибудь переходного современной минуты, а все-таки современное неустройство отнимает нужное для него спокойствие» [XIV, 174]. Прямой и стремительный выход из такого пространства равносилен выходу из жизни вообще. Вставшего на путь духовного совершенствования
преследуют слухи и невольная или сознательная клевета, вызывающая у него
нравственное оцепенение, которое в письмах Гоголя получает устойчивое сравнение с летаргией, ставшей настоящей фобией писателя: «Иногда положение может
быть так странно, что он похож на одержимого летаргическим сном, который
видит и слышит, что его все, даже самые врачи, признали мертвым и готовятся
его живого зарывать в землю» [XII, 387]. То, что странный мир не в силах присвоить себе, он в буквальном смысле слова выталкивает в смерть – как последнюю и необратимую метаморфозу личности.
Сверхъестественная и могущественная воля дьявола будто бы парализует
людей прихотливыми зигзагами своей аномальной логики, но есть и более существенный фактор, затрудняющий противостояние злу. Ощущение того, что сам
Бог позволил демону вмешиваться в дела человеческие, беспрестанно смущает
Гоголя: «Какая-то нечистая сила ослепила глаза людям, и бог попустил это
ослепление» [XIV, 89]. Страшная догадка заставит его искать скрытую причину в
испытании человека метаморфозами и надеяться на искупление «беспорядочной»
природы через духовное преображение: «…несчастия суть великие знаки божией
любви. Они ниспосылаются для перелома жизни в человеке, который без них был
бы невозможен; ибо природа наша жестка и ей трудно без великого душевного
умягченья преобразоваться и принять форму лучшую» [XII, 400–401]. В душе Гоголя долго теплится надежда: если проникнуть в суть странных превращений, познать их глубинный смысл и цель, вредоносное действие метаморфозы будет отменено – и тогда всю ее колоссальную мощь можно будет использовать во благо
человека и человечества. «Все события, особенно неожиданные и чрезвычайные,
суть божьи слова к нам, – не в первый (и не в последний) раз убеждает он Пого-
32
дина. – Их нужно вопрошать до тех пор, пока не допросишься: что они значат, чего ими требуется от нас? Без этого никогда не сделаемся мы лучшими и совершеннее» [XII, 229–230].
Начиная с 1840-х годов, гоголевские письма представляют собой глубокие и
тщательные размышления о путях духовного очищения человека как способе
освобождения от нечистой силы. По своей структуре это восхождение по вертикальной лестнице совершенствования к божественному идеалу совпадает с принципом осуществления странных превращений, точно так же представляя собой
качественное преобразование множества мелких и зачастую незаметных изменений: «Чудеса, повидимому беспричинные, <…> случались… с теми людьми, у
которых сила веры перелетела чрез все границы и через все их невеликие способности. <…> одно мановение сверху – и тысячи колес уже толкнули одно другое, и
пришел в движение весь безгранично сложный механизм, а нам видно одно мановение» [XII, 234]. Но существенное отличие нравственного преображения от гибельной метаморфозы состоит в том, что «бог никуда не входит незаконно; всюду
несет он с собой гармонию», которая доступна пониманию просветленного человека, совершающего трудный подвиг построения своей души: «Я слышу часто
чудные минуты, чудной жизнью живу, внутренней огромной, заключенной во мне
самом, и никакого блага и здоровья не взял бы. – Вся жизнь моя отныне – один
благодарный гимн» [XII, 234; XI, 339]. Послушное следование божественному закону – сознательный выбор человека, обладающего ясным умом и способностью
восхищаться соразмерной красотой бытия, тогда как жизнь под властью странных
превращений заключена в формы марионеточного театра, в котором дьявол творит свою волю насильственно и беспощадно50.
Необходимость отделить друг от друга странные превращения и преображение в Боге выражается в намеренном выборе слов, описывающих меняющееся
состояние человеческой души. Андрей Белый рассуждает о понятии «чудный» как
Об одержимости гоголевских персонажей автоматизмом существования, передающимся так же
легко, как инфекция, см.: Kopper J. The ―Thing-in-Itself‖ in Gogol’s Aesthetics: A Reading of the Dikanka
Stories // Essays on Gogol: Logos and the Russian World / ed. by S. Fusso, P. Meyer. Evanston; Illinois:
Northwestern University Press, 1992. P. 40.
50
33
«излюбленном эпитете» художественных текстов Гоголя, употребляемом в двух
различных значениях – как «дивный» и как «дикий, странный». Он отмечает, что
«странный и чудный эквиваленты друг другу; где больше встречаешь эпитет
странный, там менее част эпитет чудный; у Гоголя эпитет странный всегда с каким-то подчерком»51. В итоге, заключает Белый, слово «чудный» закрепляется за
первым значением и преобладает в текстах с более или менее сохраняющейся
гармонией художественного мира («Вечера на хуторе близ Диканьки»), а номинацией второго значения выступает слово «странный» (близкое к «страшный»), которое сигнализирует о распадении порядка и отказе от нормы (в «бытовых повестях», к которым Белый относит и повести петербургского цикла). Такое же контрастное распределение прежних синонимов наблюдается и в поздних письмах
Гоголя. «Внутренняя», то есть нравственная жизнь получает регулярное обозначение «чудная» («чудной жизнью живу») и тем самым сознательно противостоит
«странным» превращениям. Правильный путь человека – всегда от «странного» к
«чудному»: «Буду веселее, лучше, нежели был у вас в прошлом году, не так бестолков, не так странен, не так глуп <…> благодаря провиденью, ниспославшему
мне чудную силу и твердость» [XII, 37, 38].
Препоручив себя Богу, люди обретают крепость духа, необходимую для сопротивления хаосу. Раздробляющее действие времени преодолевается в пользу
вечности, и в единой секунде своего существования человек способен пережить
все периоды вселенского бытия: «…бог тебе скажет сам все, что тебе нужно. Он
водрузит в твою душу ту чудную эпоху жизни, когда и разум старости, и свежесть
юности, и сила мужества, и младенчество младенца соединяются вместе, и все
возрасты жизни вкушает в себе разом человек» [XII, 206]. Прояснится туман недосказанностей, уладятся все мучительные противоречия, и во всем будет обретен
высший смысл, потому что «бог вразумит и в неполноте почувствовать дело в
полноте...» [XII, 502] История каждого явления вновь станет достоверной, и знание ее избавит человечество от бессознательных инстинктов и вернет ему утраченную ясность и логичность мысли, нашедшей для себя высокий ориентир.
51
См.: Белый А. Мастерство Гоголя. С. 206.
34
«Странное» превращение и «чудное» преображение остаются похожи тем,
что оба они происходят как с целым пространством, так и с душой отдельного человека, представляющего собой неотъемлемую часть этого пространства. Таким
образом, вслед за внутренним подвигом личного приобщения к Богу Гоголь выделяет необходимость миссионерской деятельности, направленной на восстановление исконного облика мира. Последовательность от индивидуального к общему
обусловлена тем, что слишком поспешное воздействие на реальность всегда оказывается насильственным и потому только способствует торжеству дьявола, усугубляя окружающий хаос: «Крутые обстоятельства заставили меня прежде времени выдать некоторые сочинения <…> и в каком ярком виде я показал всем и
свое невежество и неряшество и своими же словами опозорил то, что хотел возвысить» [XII, 384]. «Для того, чтобы обратить кого, нужно прежде самому обратиться», – полагает Гоголь, потому что вследствие всеобщего неразумия всегда случается так, что «всякое слово его будет принято в другом смысле, и что в
нем состоянье переходное, то будет принято другими за нормальное. Вот почему
всякому человеку, одаренному талантом необыкновенным, следует прежде состроиться сколько-нибудь самому» [XII, 463; XIII, 383]. И прежде всего это «состроение» заключается в отказе от горделивой уверенности в своей правоте.
Сложнейшая задача, которую ставит перед собой и другими Гоголь, –
научиться охватывать взглядом целое явление, учитывать все его стороны и тем
постоянно расширять свой кругозор. «Я знаю, что у тебя, за тысячью разных хлопот и забот, дергающих тебя со всех сторон, нет времени переворачивать на все
стороны всякое событие и оглядывать его со всех углов, – увещевает он Погодина. – Но нужно это делать непременно, хотя в те немногие минуты, когда душа
слышит досуг и способна хотя несколько часов прожить жизнью, углубленною в
себя. Иначе ум наш невольно привыкает к односторонности, схватывает только
то, что поворотилось к нему, и потому беспрестанно ошибается» [XII, 230]. То
же стремление, мыслит Гоголь, должно лечь в основу литературы в области
наивысшего ее жанра – исторического сочинения, сохраняющего связи человечества с идеалами его предков. Литература должна ориентироваться на всеобъем-
35
лющую полноту истории, в которой «просторно открывается весь кругозор тогдашних действий и видятся все люди, и на первом и на втором плане, и действующие и молчащие», тогда как в сочинениях писателей, сетует Гоголь, «кругозор
предо мно<ю> тесен, я вижу только те лица, которые выбрал сочинитель для доказанья любимой своей мысли. Полнота жизни от меня уходит» [XIV, 79]. Таким
образом, духовный подвижник непременно оказывается в положении путешественника, который свежим взглядом, свободным от узости предубеждений,
смотрит на открывающуюся перед ним действительность: «Я нахожусь точно в
положении иностранца, приехавшего осматривать новую, никогда дотоле невиданную землю: его все дивит, все изумляет и на всяком шагу попадается какаянибудь неожиданность» [XIV, 89]. Только так можно увидеть весь пагубный масштаб происходящих с миром метаморфоз и при этом удержаться вне демонической власти, захватившей его.
В последние годы жизни Гоголь неоднократно упоминает в своих письмах,
что дело его как писателя – дело упорной и ответственной борьбы со странными
превращениями: «…в книге моей ["Выбранные места…"], как видишь, есть нападенье на всех и на все, что переходит в крайность»; «Я хотел ею только остановить несколько пылких голов, готовых закружиться и потеряться в этом омуте и
беспорядке, в каком вдруг очутились все вещи мира» [XIII, 324, 436–437].
В. Ш. Кривонос говорит следующее о схожей ситуации в повести «Портрет»:
«Принимая мироустроительные полномочия, художник, сознающий себя творцом, стремится не столько к самосакрализации, сколько к распространению сакральности в окружающем мире»52. Пережив на собственном примере все
«страшные перевороты», которым была подвержена действительность, пройдя
через непонимание приятелей и читателей, Гоголь уверенно и лаконично сообщает Жуковскому о великой миссии, которая, по его мнению, стоит перед всяким
истинным художником: «Искусство есть водворенье в душу стройности и порядка, а не смущенья и расстройства» [XIV, 37]. Это прямой вызов духу споров
и беспорядка, превращающему гармоничный Божий мир в чудовищный ералаш
52
Кривонос В. Ш. Повести Гоголя: пространство смысла. С. 362.
36
капризов и мнений, той самой нечистой силе, которая беспрестанно обретается
рядом с человечеством в минуты его уныния и слабости.
В качестве итогов можно выделить следующее. Интерес к удивительному
сопровождает Гоголя в течение всей жизни, что закономерно находит отражение
в его переписке. За каждым непонятным явлением он подозревает присутствие
посторонней (и непостижимо могущественной, а значит – потусторонней) силы,
что определяет выбор основного эпитета для обозначения неожиданного –
«странный». Вторжение странного в размеренный распорядок жизни воспринимается как масштабная метаморфоза пространства и его обитателей. Странное превращение также затрагивает категорию времени, так как полностью отчуждает человека от его прошлого, но изначально Гоголь не воспринимает это как
угрозу для души: в постоянной динамике он видит смысл и радость жизни. Любая
бытовая подробность подается им как следствие вмешательства в его жизнь
сверхъестественных сил, что позволяет ему одновременно сгладить впечатление о
собственных промахах и поднять свою значимость в глазах адресатов. Однако параллельно с этим появляется сомнение в безопасности метаморфоз, приводящих к
насильственной фрагментации и обессмысливанию действительности.
Склонность человека к странным превращениям кроется в силе его воображения; в сущности, мир переживает трансформацию именно в сознании наблюдателя, чьи субъективные представления о норме лишают это изменение и его оценку достоверности. Там, где речь идет о метаморфозах реальности, Гоголь регулярно употребляет слова «казаться» и «чудиться», и тем самым странное превращение становится результатом столкновения индивидуальной мечты с мнимой
действительностью, на деле представляющей собой противоречивое смешение
чужих грез. Неразумная погоня за собственной мечтой делает человека невольным пособником дьявола, который пользуется всеобщим переходным состоянием,
чтобы превратить установленный Богом порядок в хаос, где больше нет никаких
нравственных ориентиров.
Сопротивление злу мыслится Гоголем как возвращение к исконному идеалу, которое должно стать сознательным подвигом нравственного совершенство-
37
вания, потому что только в этом случае человек становится достойным божественного заступничества. Духовное преображение получает обозначение «чудное», которое становится этическим антонимом понятию «странное» и предполагает просветление сознания и восстановление связи личности со всеобщей историей. Этот «вектор художественной мысли писателя» А. Х. Гольденберг характеризует как «движение от фольклорного архетипа превращения к архетипу Преображения»53, имеющего отчетливые христианские коннотации. Главной задачей на
таком пути оказывается приобретение целостного взгляда на действительность,
свободного от персональных предубеждений и самодовольства. В письмах последних лет жизни Гоголь изображает свою литературную деятельность как миссию борьбы со странными превращениями и стоящим за ними дьяволом ради восстановления Божьей гармонии в мире.
Мы можем утверждать, что мотив странных превращений является одним
из ключевых для гоголевской переписки, вокруг него выстраивается сложная картина мира и духовного пути человека. Этическая концепция жизни постепенно
приобретает эстетическое значение, побуждая Гоголя к размышлениям о функциях искусства в противостоянии Бога и дьявола за души людей. Все выделенные
нами положения этой концепции становятся сюжетообразующими для художественных произведений писателя, что позволяет считать мотив странных превращений лейтмотивом его мировоззрения, заслуживающим пристального исследовательского внимания.
***
Прежде чем обратиться к исследованию мотива странных превращений в
структуре самого странного гоголевского сборника «Арабески» и вышедшего из
него цикла «Петербургских повестей», необходимо хотя бы вкратце проследить
пути зарождения и формы реализации этого мотива в ранних произведениях Гоголя. Материал повестей «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода» позволяет говорить о существовании особого типа пространства, в котором и совершаются странные превращения. В исследовательской литературе такое простран53
Гольденберг А. Х. Архетипы в поэтике Н. В. Гоголя. С. 187.
38
ство получает устойчивое наименование «заколдованное место» – по названию
одноименного произведения. Художественный интерес Гоголя к этому феномену
развивается от простых описаний в «Вечерах…» к поискам первопричин странных превращений действительности в «Миргороде». Развитие авторской мысли
соответствует и хронологическому развитию метаморфоз, усложняющихся и приобретающих большую власть над миром во втором цикле.
§ 1.2. «Заколдованное место» как сфера действий странных превращений
в малороссийских циклах Н. В. Гоголя
География художественного мира Гоголя несколько сродни представлениям
любого взрослеющего человека (или человечества в целом) об окружающем пространстве. Каждый этап познания мира сопровождается замыканием его в круговую границу, за пределами которой – белые пятна, потустороннее существование,
средневековое «hic sunt leones/dracones»54. У Гоголя еще с «Вечеров на хуторе
близ Диканьки» в роли этих самых львов и драконов – нечисть и отдавшиеся во
власть ее отщепенцы человечества: ведьмы и колдуны. Как пишет Андрей Белый,
«…"все, что ни есть на свете", которое гопакует, гарцует, воюет и валится в
смерть в действительности, – лишь "эта вот" показанная кучка: десяток казаков,
засевших в траве; горсть обитателей десятка хат; но вне ее в момент срастания
каждого с каждым – провал, из которого кривится рожа нечистого, "собачьего
сына"; и это – инородец, приползший к хуторку, чтоб нагадить»55. Отсюда – такое
настойчивое присутствие в гоголевских текстах мира «с изнанки жизни», столкновение с которым и приводит персонажей к бесчисленным и неодолимым метаморфозам – странным превращениям.
Тут [обитают] львы/драконы (лат.) – классическое выражение, которым на средневековых картах
подписывали неведомые земли на краю Ойкумены.
55
Белый А. Мастерство Гоголя. С. 49.
54
39
Характерно, что потусторонний мир хотя и оказывается, по выражению
Ю. М. Лотмана, «пространственно несовместимым» с человеческим миром56, однако же упорно и небезуспешно пытается несовместимость эту преодолеть. Мало
того, не только мертвая панночка и возглавляемое Вием войско нечисти стремятся вступить в очерченный Хомой Брутом меловой круг, но и сам философ не
удерживается от желания выглянуть за его пределы. Межпространственная динамика доминирует над замкнутостью и статикой; граница между мирами становится куда более значимой для художественной реальности, чем пространства,
этой границей разделяемые. Помимо «того» и «этого» света у Гоголя возникает
третий тип – «пороговое» пространство, в котором осуществляется переход от
жизни к смерти и наоборот. Пространство это получает наименование «заколдованного места» – от соответствующего образа в одноименной повести из «Вечеров»57: «Стал проходить мимо того заколдованного места, не вытерпел, чтобы не
проворчать сквозь зубы: "проклятое место!" взошел на середину, где не вытанцывалось позавчера и ударил в сердцах заступом. Глядь, вокруг него опять то же самое поле: с одной стороны торчит голубятня, а с другой гумно» [I, 313]. Особенности развития мотива заколдованного места в прозе Гоголя напрямую связаны с
динамикой интересующего нас мотива странных превращений: как пространство
и атрибутируемые ему процессы.
Вопрос о соотношении преемственности и развития фантастических образов в повестях Гоголя можно по-прежнему считать открытым: мнения исследователей по нему разделились. Ю. М. Лотман говорит о постепенном переходе от
«фантастического» пространства к «бытовому» и о превращении последнего в
«фикцию», что возвращает его к исходной фантастичности, но на другом, бюро-
См.: Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: кн. для учителя. М.: Просвещение, 1988. С. 260.
57
См.: Ищук-Фадеева Н. И. Мир Гоголя как «заколдованное место» [Электронный ресурс] // Н. В. Гоголь
и
народная
культура:
сб.
докладов
VII
Гоголевских
чтений.
URL
:
http://old.domgogolya.ru/storage/documents/readings/07/ishchuk-fadeeva_n_i__mir_gogolya_kak_zakoldovannoe_mesto.pdf ; Кривонос В. Ш. Гоголь: проблемы творчества и
интерпретации. Самара: СГПУ, 2009. С. 145–150 ; Кривонос В. Ш. Фольклорно-мифологические мотивы
в «Петербургских повестях» Гоголя // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1996. Т. 55. № 1. С. 45–
48 ; Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 15–18.
56
40
кратическом уровне58. М. Я. Вайскопф, напротив, предпочитает видеть в творчестве Гоголя единый сюжет, следуя в этом за Аполлоном Григорьевым и Андреем
Белым59. К моменту создания «Петербургских повестей», отмечает Ю. В. Манн,
«у Гоголя фантастика ушла в стиль»60, а по мнению Андрея Белого, гоголевская
нечисть изначально – «стилизация страха: перед всем чужеродным»61.
Разнородность содержания всех трех прозаических циклов («Вечера…»,
«Миргород» и «Арабески») и авторское своеволие, с которым Гоголь распоряжался их составом и судьбой, еще больше препятствуют согласию литературоведов. Так, Белый и Вайскопф, взявшись делить творчество писателя на фазы, совпали в итоге только в их количестве: три62. В случае с Гоголем исследователю не
поможет даже хронология публикаций: «Миргород» и «Арабески», традиционно
воспринимаемые как последовательные этапы гоголевской творческой мысли, на
деле выходят в одном и том же 1835 г. «Арабески» появляются «в начале 20-х чисел января», тогда как «Миргород» – только «после 20 февраля»63, – отмечают
С. Г. Бочаров и Л. В. Дерюгина в комментариях к третьему тому нового Полного
академического собрания сочинений и писем Гоголя. Таким образом, заключают
исследователи, «Арабески» хронологически «оказались второй книгой Гоголя, но
стадиально надо признать их его третьей и совершенно новой по характеру книгой, поскольку "Миргород" тематически и жанрово был привязан к "Вечерам" и
вышел с подзаголовком "Повести, служащие продолжением Вечеров на хуторе
близ Диканьки". <…> Именно "Арабески", с петербургскими повестями и статьями историческими и эстетическими, открывали в творчестве Гоголя новый
путь»64. Такое деление, конечно, сохраняет некоторую условность, что необходимо учитывать при анализе циклов в последовательности «Вечера» – «Миргород»
Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 259–283.
См.: Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 11–13.
60
Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 128.
61
Белый А. Мастерство Гоголя. С. 127.
62
См.: Белый А. Мастерство Гоголя. С. 10–14 ; Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология.
Идеология. Контекст. С. 13–14.
63
Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем: в 23 т. Т. 3. Арабески / тексты и коммент.
подготовили С. Г. Бочаров, Л. B. Дерюгина. М.: Наука, 2009. С. 465.
64
Там же. С. 465–466.
58
59
41
– «Арабески». Нам еще предстоит обратиться к вопросам внешней и внутренней
хронологии гоголевских текстов в связи с влиянием мотива странных превращений на хронотоп «Арабесок» и «Петербургских повестей». Что касается мотива
заколдованного места, то именно в указанном выше направлении происходит, на
наш взгляд, идейное приближение писателя к феномену этого пространственного
типа как сферы действия странных превращений.
В соответствии с указанной концепцией «Вечера на хуторе близ Диканьки»
могут считаться начальным этапом развития творческой мысли Гоголя, на котором движение внутренней логики текста еще опережает авторскую мысль. Восемь
повестей цикла дают читателю картину мира, где ситуация странных превращений при прохождении через заколдованное место стала уже весьма распространенным явлением. Набеги нечистой силы на Диканьку-«ойкумену» (Басаврюк в
«Вечере накануне Ивана Купала», черт в «Ночи перед Рождеством») относительно уравновешены рейдами людей в вотчину посторонних сил – здесь, прежде всего, отличается дед Фомы Григорьевича, вторгающийся за границу миров дважды
(в «Потерянной грамоте» и «Заколдованном месте»). Кроме того, нечисть оказывается способной постоянно обитать в чужом пространстве (Пацюк) и даже вступать в родственные отношения с его обитателями (отец Катерины – колдун, мать
Вакулы и мачеха панночки-утопленницы – ведьмы и т. п.). Апогеем таких почти
добрососедских отношений становится исходная ситуация «Сорочинской ярмарки» с неслыханной дерзостью заседателя (в чьи обязанности, кстати говоря, на
равных основаниях входят как необходимость знать, «сколько у каждой бабы
свинья мечет поросенков и сколько в сундуке лежит полотна», так и умение приметить ведьму, «потому что от сорочинского заседателя ни одна ведьма на свете
не ускользнет» [I, 202]): приспособить «проклятое место» для сугубо людских потребностей. Характерно, что и вред, причиняемый людям этим местом, не имеет
сверхъестественных масштабов и нацелен на бытовые человеческие нужды: все
расстройство от заколдованного места – в том, что на нем, «хоть тресни, ни зерна
не спустишь» [I, 117]. Иными словами, речь идет не об исключительной ситуации
вторжения, но о длительном и успевшем стать привычным процессе «культурного
42
обмена» между «тем» и «этим» светом. В «Вечерах…» автор еще не дает убедительного объяснения причин столь тесного взаимодействия миров, которым положено, вообще-то, сохранять друг для друга свой «странный» статус.
В каждом конкретном случае вторжение на чужую территорию объясняется
подчеркнуто личными причинами: Басаврюк охотится за заколдованными кладами, черт мстит Вакуле за оскорбительное художество, дед Фомы Григорьевича
возвращает упущенную грамоту или вовсе занимается расширением своих хозяйственных угодий. Возникает закономерный вопрос: каким образом корыстный
интерес мелкого черта или рядового хуторянина может преодолеть межпространственные рубежи, установленные куда более могущественной силой? Персональные стремления героев путешествовать между мирами вторичны, а первична как
раз глобальная причина такой странной проницаемости границ65. Гоголь пока не
задается целью сформулировать эту первопричину, подменяет ее красочными
описаниями «прорывов». Его сюжетно-стилистические прозрения опережают осознание творческой идеи.
Картина мира в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» еще сравнительно проста, в ее онтологической структуре прослеживается сходство с иерархией «Божественной комедии» Данте. Вызывающей восхищение рассказчиков цикла, почти
«райской» жизни хуторян Диканьки среди «роскошных летних дней» и «божественных», «очаровательных» ночей Малороссии противопоставлены бесовские
пляски в аду, от которых «дрожь бы проняла крещеного человека», и ужасы «безвыходной пропасти», где «мертвецы грызут мертвеца» [I, 111, 159, 188, 278]. Заколдованное место в этом случае играет роль чистилища, места испытания человеческой души. В зависимости от своих действий в «пороговом» пространстве
персонажи Гоголя совершают движение «вверх» (победа Вакулы над чертом и
Левко над ведьмой) или «вниз» (судьбы Петруся, отца Катерины). Но неведомая
первопричина смешения миров продолжает действовать, поэтому в большинстве
случаев выход из «заколдованного чистилища» оказывается и вовсе невозможА. И. Иваницкий дает совершенно «гоголевское» в своей миражности объяснение этому процессу:
«Выросшая земляная граница проходима, поскольку обе разъединенные части некогда единого целого
нуждаются в ее прохождении» (Иваницкий А. И. Гоголь. Морфология земли и власти. С. 93).
65
43
ным: в селе долго стоит «развалившийся шинок», в котором всхлипывает черт, а
на огороде всходит «такое, что и разобрать нельзя: арбуз – не арбуз, тыква – не
тыква, огурец – не огурец... чорт знает, что такое!» [I, 151–152, 316] В итоге в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» «выходить» становится решительно некуда: в произведении нет картин ада, но и великолепие жизни в Диканьке подменяется существованием на хуторе Вытребеньки, где выращивают репу,
«больше похожую на картофель» [I, 287], а Василиса Кашпоровна обладает почти
алхимической способностью превращать человека в золото, дергая его за чуб.
Прежняя трехчастность мира непоправимо рушится, и в «Миргороде» Гоголь соберет примеры того, что (и как) явилось ей на смену.
Миргород – это все то же заколдованное место, разросшееся чистилище,
отменившее за ненадобностью и рай, и ад. «Неожиданный приход Ивана Никифоровича» здесь равносилен появлению «самого сатаны или мертвеца», женщины
откусывают уши у заседателей, а мужчины ведут себя так, что окружающие дивятся: «Да не спрятался ли у вас кто-нибудь сзади и говорит вместо вас?..» [II,
270, 248] Иначе говоря, не только в Диканьке действия сверхъестественных сил
приводят к смешению живых и мертвых, но и во всей Малороссии происходит так
же. Заколдованные места возникают на расстоянии друг от друга и ширятся, как
прорехи на ветхой ткани, подступают с разных сторон к остаткам человеческого
мира и потусторонним локусам. Смерть в виде серенькой кошечки приходит к
Пульхерии Ивановне из леса, описываемого Ю. М. Лотманом как «безграничный
внешний мир» и «мифологическое пространство» для персонажей «Старосветских помещиков»66. Однако лес этот не дополняет контрастно усадьбу Товстогубов до целого Вселенной, как было бы в «Вечерах…», а составляет сравнительно
небольшую прослойку внутри нее, за садом и ближе к дому, чем грабительски
осваиваемое приказчиком пространство вырубок. Противоестественное преодоление раскола между мирами первого цикла оборачивается дроблением смешанного пространства на взаимно отчужденные зоны.
66
Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 269.
44
Сформулированный В. Ш. Кривоносом «модус проблематичности в поэтике
Гоголя»67 резко возрастает на этапе работы над «Миргородом». Не только «чужой», но и «свой» для персонажей мир воспринимается теперь автором и читателем как странное место. Во втором цикле друг другу противостоят уже не «тот» и
«этот» свет, но два (и даже больше) пространства, в одинаковой степени наделенные хтоническими признаками. Кривонос отмечает, что в «Тарасе Бульбе» «сакрализованному мужскому коллективу запорожцев» противопоставлены «феминизированные евреи, связанные с потусторонним миром» и «нечистый и опасный
топос Варшавы»68. Но и сами запорожцы несут в себе семантическую связь с заколдованным местом, обнаруженную М. Я. Вайскопфом еще в «Вечерах…»: «В
"запорожцах" ПГ ["Пропавшая грамота"] и НПР ["Ночь перед Рождеством"] этимологизирован порог, переступаемый героем по пути в загробное запорожье»69.
«Сакрализованной» Сечь остается только для Бульбы и его козаков; для поляков
она несет «страшные знаки свирепства полудикого века», для автора и читателя
Запорожье – «необыкновенное явление», имеющее «в себе что-то околдовывающее», где «в один месяц возмужали и совершенно переродились только-что оперившиеся птенцы» [II, 83, 64, 84].
В «Вие» столкновение нескольких проклятых локусов становится особенно
важным. Хома Брут обнаруживает заколдованное место в степи по дороге домой
(«Везде была одна степь, по которой, казалось, никто не ездил <…> везде была та
же дичь <…> голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого
ответа»), в фантастическом мире отражений, похожем на заколдованные места в
«Майской ночи» и «Страшной мести» («…трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря; по крайней мере он видел ясно, как он
отражался в нем вместе с сидевшею на спине старухою»), в селении сотника
(«Тут не такое заведение, чтобы можно было убежать. Да и дороги для пешехода
плохи…») [II, 182, 186, 196]. Да и сам философ – дитя странного мира бурсы, разСм.: «Именно проблематичность является важнейшим структурно-семантическим свойством
гоголевских произведений; проблематичными могут оказаться и сюжетные ситуации и происшествия, и
персонажи, и рассказываемая история» (Кривонос В. Ш. Повести Гоголя: пространство смысла. С. 302).
68
Кривонос В. Ш. Повести Гоголя: пространство смысла. С. 73, 45.
69
Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 106.
67
45
дробленного и абсурдного, того бытового мира, который, «как только… обернулся хаосом… стал не менее фантастичным, чем противопоставленный ему»70. Среди локусов «Вия» нет такого, которого не коснулось бы проклятие нечистой силы,
поэтому их взаимодействие не может не завершиться катастрофой умножения
зла. Апофеоз этого – в заполонившей церковь погибшей нечисти.
Итак, полярная картина мира у Гоголя подвергается разрушению уже в
«Вечерах на хуторе близ Диканьки» и в повести о Шпоньке приобретает вид не
имеющего альтернатив заколдованного места. «Миргород» демонстрирует эту
превращенную вселенную более детально: как скопление взаимно отчужденных
странных локусов, в равной степени недостоверных в глазах автора и читателя.
Тот факт, что дробный, склонный к непрерывным изменениям хронотоп становится достаточным условием для восприятия разнородных в остальном повестей
как единого цикла, подтверждает нашу гипотезу, что на момент работы над
«Миргородом» Гоголь уже сознательно воспринимает проблему странных превращений в мире-«заколдованном месте» как одну из важнейших для своего
творчества. В текстах «Арабесок», создававшихся параллельно с «Вечерами…» и
«Миргородом», совершенно по-особому преломляются основные принципы
странных превращений реальности. Во-первых, как обнаруживает Гоголь, вторжение нечистой силы в жизнь человека совершается повсеместно, порождая пестрый, хаотичный характер метаморфоз; во-вторых, первопричина этого вторжения
– в глобальном уничтожении границ между нормальным и противоестественным
под действием неведомых, но могущественных сил. Первый принцип получает
емкую формулировку в повести «Невский проспект» (уже несущую значимый оттенок проблематичности: точка зрения автора искусно подменяется точкой зрения
героя): «…ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество
разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» [13771]. Другая идея находит отражение в первой редакции повести «Портрет» («…земля
Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 279.
Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3. С. 137. Здесь и далее ссылки на гоголевские произведения в этом издании приводятся в тексте в квадратных скобках с указанием страницы арабскими цифрами.
70
71
46
наша прах пред Создателем. Она по Его законам должна разрушаться и с каждым
днем законы природы будут становиться слабее и оттого границы, удерживающие
сверхъестественное, приступнее» [78]) и оказывается точкой кризиса в творчестве
Гоголя, обозначив катастрофическую для него мысль об отпадении человеческого
мира от божественного идеала. На наш взгляд, именно попыткой преодоления
этого разрыва становится для писателя переход от сборника «Арабески» к циклу
повестей 1842 г.
***
Говоря о заколдованном месте как типе «порогового» пространства, следует
отметить: смешение «своего» и «чужого» в его структуре происходит едва ли не
потому, что заселено оно специфическими, только ему присущими обитателями –
«пороговыми» людьми, в самой природе которых человеческое и потустороннее
слиты и уже не подлежат разделению. В. Ш. Кривонос в качестве примера такого
«порогового» человека убедительно приводит образ Чичикова, уподобляя его
«лиминальным существам», не подлежащим четкой классификации благодаря
«двусмысленности» и «неопределенности» своих черт72. На наш взгляд, еще одним, более ранним образцом такого персонажа является кузнец Вакула из повести
«Ночь перед Рождеством», биография которого раскрывает ключевые причины
формирования заколдованных мест в художественном мире Гоголя.
§ 1.3. Кузнец Вакула в повести Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством»
как образ «порогового» человека
Среди героев «Вечеров…» Вакула представляет собой весьма странное явление; прежде всего, он выделяется почти сверхъестественным везением, позволяющим ему одерживать верх над нечистой силой. Он с легкостью остается
невредимым после столкновений, которые для других закончились бы серьезным
72
См.: Кривонос В. Ш. Гоголь: проблемы творчества и интерпретации. С. 145.
47
ущербом или даже гибелью, потому что, как отмечает С. А. Гончаров, «в каждом
случае, когда гоголевский персонаж выходит за собственные пределы, за пределы
своего "места", своего "мира", своего "круга"<…> когда он направлен вовне, он
обречен на катастрофу»73. Андрей Белый в подобной закономерности усматривает
несчастливую судьбу, предназначенную любому «отщепенцу», «оторванцу от рода», родовая ущербность которого оборачивается личной незащищенностью, а
«когда с родом ладно, обыгрывают "нечистых" (ПГ ["Пропавшая грамота"]), или
седлают их, как покорных скотов (НПР ["Ночь перед Рождеством"])»74.
Вот только где же это «ладно с родом» у Вакулы? Он наполовину сирота и
вдобавок сын ведьмы, о чем известно всем его односельчанам. Судя по сведениям, которые можно обнаружить в тексте повести, отец кузнеца был обыкновенным человеком, с ним даже был дружен Чуб, как напоминает тому Вакула в эпизоде сватовства: «…ты ж когда-то братался с покойным батьком, вместе хлебсоль ели и магарыч пили» [I, 242]. Несмотря на это, Чуб то и дело отпускает в адрес кузнеца реплики, определяющие его происхождение как однозначно «нечистое»: «проклятый выродок», «вражий сын», «бесовской кузнец», «проклятый
шибеник», «дьявольский сын» [I, 214, 219]. И как бы ни соответствовали такие
прозвания ситуации и речевым обычаям малороссийского народа, а все, однако
же, поневоле задумаешься: отчего Чуб так неласков с сыном былого друга, почему препятствует общению с ним Оксаны?
Возможный ответ на этот вопрос – в специфике профессии Вакулы. Кузнецом у Гоголя он становится не случайно: в мифологии многих народов мира эта
профессия тесно связана со способностями мага, в том числе демиурга, создающего небесные светила (литовский Телявель, финский Ильмаринен, грузинский
Амирани с изображением луны и солнца на плечах), – факт, придающий дополнительное значение краже месяца чертом в повести Гоголя. Кузнецами были боги
(древнегреческий Гефест, древнеиндийский Индра Вишвакарман) или помощники
божества (например, Кусар-и-Хусас в западносемитской мифологии, помогавший
73
74
Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. С. 159.
Белый А. Мастерство Гоголя. С. 51.
48
громовержцу Балу, но в то же время убедивший того сделать в доме окно, сквозь
которое бога нашла смерть)75. В. В. Гиппиус видит в Вакуле образ «благочестивого кузнеца», который «и в популярных бродячих сюжетах является защитником
Христа и победителем дьявола (рядом, впрочем, с противоположным образом демонического кузнеца-колдуна)»76. Впрочем, отсылая читателей к своей статье
«Кузнец Кузьма-Демьян в народной поэзии и мифологии»77, исследователь, к сожалению, никак не объясняет оснований, на которых Вакула определяется им
именно как тип «благочестивого», а не «демонического» кузнеца.
Между тем, у тюркских и монгольских народов кузнецы были подобны шаманам, и действие их магической силы «считалось настолько сильным, что и шаману, и кузнецу приписывалась способность губить враждебных им людей»78. Поэтому наравне с почтением профессии кузнеца сопутствовал страх односельчан,
делавший его положение в обществе обособленным. Ю. М. Лотман подчеркивает,
что кузнец уже по типу своих занятий «принадлежит двум мирам и является как
бы переводчиком, поселяется на территориальной периферии, на границе культурного и мифологического пространства»79. Как следует из работы В. В. Иванова
и В. Н. Топорова, слово «кузнец» в славянских языках опасно сближалось со словом «коварный» – со значением «по отношению к чужому занимающий негативную позицию», «строящий ковы против чужого, не своего»80. Таким образом, кузнечное ремесло в народном сознании имело, помимо положительных, еще и
См.: Иванов В. Кузнец // Онлайн-энциклопедия «Мифы народов мира». URL:
http://www.mifinarodov.com/k/kuznets.html (дата обращения: 21.03.2013) ; Мелетинский Е. М.
Происхождение героического эпоса: Ранние формы и архаические памятники. М.: Вост. лит., 2004. С.
71, 224, 429.
76
Гиппиус В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь; Зеньковский В. Н. В. Гоголь / предисл., сост. Л. Аллена.
СПб.: Logos, 1994. С. 33.
77
Ср.: «…христианский персонаж "Кузьмодемьян" (образован из имен двух братьев Кузьмы и
Демьяна по созвучию со словом "кузнь"), который, как и Гефест-Сварог, является божественным
кузнецом, а также покровителем брака» ; «Гиппиус… считал, что легенды о божественных кузнецах
Кузьме и Демьяне возникли из обожествления реальных кузнецов <…> отсюда… и некоторое
раздвоение качеств кузнеца: кузнец может сковать счастье, но может и околдовать, принести зло»
(Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1994. С. 531, 539).
78
Потапов Л. П. Алтайский шаманизм. Л.: Наука, 1991. С. 78.
79
Лотман Ю. М. О семиосфере // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и
типологии культуры. Таллинн: Александра, 1992. С. 15.
80
Иванов В. В., Топоров В. Н. Исследования в области славянских древностей: Лексические и
фразеологические вопросы реконструкции текстов. М.: Наука, 1974. С. 160.
75
49
угрожающе негативные коннотации. Даже общение с кузнецом воспринималось
«не только как потенциальная опасность, но и как осквернение»81. В свете подобной традиции странное поведение Чуба начинает казаться вполне благоразумным.
Здесь следует уточнить, что у нас нет достаточных оснований настаивать на
факте знакомства Гоголя с указанными фрагментами славянской и тем более мировой мифологии. Однако даже интуитивный выбор такой профессии для персонажа многое говорит об удивительной чуткости и внимании писателя к «пороговым» состояниям человека и реальности82. Не углубляясь в сложные, не поддающиеся окончательной расшифровке вопросы психологии творчества, отметим
только, что кузнечное дело в «Ночи перед Рождеством» рисуется именно как
близкое потустороннему миру. Сама кузница воспринимается Вакулой как «нехорошее» место. Заметив в хате мешки с ухажерами Солохи (и в том числе с чертом,
хотя герой об этом еще не знает), он произносит любопытную с точки зрения
наших размышлений фразу: «Завтра праздник, а в хате до сих пор лежит всякая
дрянь. Отнести их в кузницу!» [I, 219] Получается, «всякой дряни», которую
негоже оставлять в жилом помещении (тем более накануне сакрального праздника), самое место в кузнице.
Кроме этого, «нечистый» характер кузнечного ремесла подчеркивается тем,
что в речи Вакулы постоянно возникают упоминания железа и связанных с ним
вещей. Качеством железа, пущенного на оковку сундука, хвастается он Оксане,
надеясь завоевать ее расположение: «Железо на оковку положил такое, какого не
клал на сотникову таратайку, когда ходил на работу в Полтаву» [I, 208]. Стоимостью железа, потраченного на изготовление перил, оценивает он роскошь императорского дворца в Петербурге: «Боже ты мой, что за перила! какая работа! тут одного железа рублей на пятьдесят пошло!» [I, 234–235] Да и у самого кузнеца, судя
по кокетливому возмущению Оксаны, «руки жестче железа» [I, 208]. Последняя
цитата заслуживает особого внимания, потому что железо, заменяющее живую
Черных Е. Металл – человек – время. М.: Наука, 1972. С. 185.
В доказательство этого М. Я. Вайскопф отмечает перекличку между профессией и именем
гоголевского персонажа: «…Вакула — это, конечно же, "перевернутый" коваль» (Вайскопф М. Поэтика
петербургских повестей Гоголя ... С. 81).
81
82
50
плоть, в поэтике Гоголя всегда выступает в качестве атрибута нечистой силы83:
«шерсть на ней горит, и железные когти стучат по полу» – о мачехе-ведьме из
«Майской ночи»; «лицо было на нем железное» – о Вие; «выставь ему ведьму старость, к нему идущую, которая вся из железа, перед которой железо есть милосердье, которая ни крохи чувства не отдает назад и обратно» – в статье «Предметы для лирического поэта в нынешнее время…» из «Выбранных мест из переписки с друзьями» [I, 157; II, 217; VIII, 280].
Но и помимо навязчивых упоминаний железа есть в биографии кузнеца Вакулы множество событий, намекающих на его «пороговость». Так, в прошлом его
– факт путешествия за пределы обитаемого мира цикла (Диканьки), в Полтаву,
причем с особенной целью – красить сотнику забор, ограду, то есть возводить искусственную границу взамен естественных, разрушаемых в художественном мире
«Вечеров…» в том числе и самим появлением на свет Вакулы и подобных ему. В
настоящем кузнеца – события не менее подозрительные: вокруг его побега из Диканьки мгновенно возникает вереница нелепейших слухов, тогда как у Гоголя
сплетни, молва – неизбежный спутник всех странных происшествий, похожих на
проделки нечистой силы, будь то танцующие стулья в «Носе», говорящие коровы
в «Записках сумасшедшего» или Чичиков-Наполеон в «Мертвых душах». Наконец, в Петербурге герою достаются самые что ни на есть сомнительные «волшебные помощники»: не только черт, но и всему оседлому миру посторонняя компания запорожцев – меткое наблюдение М. Я. Вайскопфа об их «нечистой» сущности мы приводили в предыдущем параграфе. Обратного перехода уже не произойдет: сватать Оксану Вакула явится, нарядившись «таким щеголем и запорожцем», что дивиться этому Чуб будет так же, как и чудесному «воскресению»
кузнеца [I, 242].
С другой стороны, Вакула в повести многократно называется человеком
«набожным», «благочестивым», «богобоязненным»; характерно ликование обманутого черта: «Что теперь скажут мои товарищи, когда узнают, что самый набожСр.: «…катарское, воспринятое романтиками, представление об аде как "железном доме" –
железная изба в фольклоре – и о железном лице Люцифера» (Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя:
Морфология. Идеология. Контекст. С. 95).
83
51
нейший из всего села человек в моих руках?» [I, 225] Кузнец – не только праведник, стойко сопротивляющийся искушениям, он «один исправлял должность церковного титара» [I, 241] и дважды в повести расписывал церковь. Впрочем, «малевания» его заслуживают отдельного внимания. В начале повести смысл его
росписи – изгнание черта из ада, в конце – водворение нечистого обратно в пекло
и превращение его в буку, которым пугают плачущих детей. О недопустимости
подобного рода действий очень экспрессивно высказано у Абрама Терца: «Гоголь
заблуждался, когда, исходя из собственной живописно-изобразительной манеры,
в "Ночи перед Рождеством" позволил кузнецу Вакуле воспроизвести на церковной стене подлинник чорта – такого не допускалось на православной Руси <…>
Черти обыкновенно у нас изображались черными и как бы стертыми, в профиль, –
чтобы не на что было смотреть и чтобы они, храни Бог, с иконы, со стены никак
уже на вас не смотрели»84. Отметим, что первый сюжет составляет интересную
параллель к истории про красную свитку из «Сорочинской ярмарки», завязка которой – «Раз, за какую вину, ей богу, уже и не знаю, только выгнали одного чорта
из пекла…» [I, 125] – происходит по неизвестной рассказчику и слушателям причине, подменяемой ворохом домыслов и предположений. Но и без этого совпадения Вакула-художник выступает в особой функции посредника между мирами,
который по собственной воле временно снимает разделяющие нечисть и людей
границы так же точно, как снимаются они в самой его фигуре, представляющей
собой сплав нормального и потустороннего85.
В итоге судьба этого странного персонажа, как заметил Андрей Белый, становится моделью творческой судьбы Гоголя: «… чорт, перенесший Гоголя, как
Терц А. В тени Гоголя. С. 603–604. Ср. также: «…вторая <картина> обозначает вторжение черта в
храм, врата которого стали вратами ада» (Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология.
Контекст. С. 164).
85
Ю. М. Лотман, анализируя «Ночь перед Рождеством» с точки зрения изображения «волшебного
пространства», делает предположение о более раннем времени написания повести по сравнению с другими произведениями «Вечеров…». Свои размышления исследователь подкрепляет текстологическими
наблюдениями Н. С. Тихонравова (см.: Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С.
265–266). С учетом этих разысканий фигура кузнеца Вакулы оказывается не просто одним из образов
«порогового» человека в творчестве Гоголя, но и вовсе первым и исходным в ряду героев-медиаторов,
чем и объясняется наш особый интерес к данному персонажу.
84
52
кузнеца Вакулу, в Петербург, да там и оставивший»86. А сюжет борьбы кузнеца с
чертом повторяется в истории религиозного живописца из повести «Портрет» –
но если последний спасается от пагубного влияния ростовщика, создавая по обету
образ Богоматери со святым Младенцем, то Вакула, оказавшись в императорском
дворце и восхитившись подобным же изображением, почему-то оценивает его все
же ниже простой медной ручки: «"…Сколь однако ж ни удивительны сии малевания, но эта медная ручка", продолжал он, подходя к двери и щупая замок: "еще
большего достойна удивления..."» [I, 235]. «Порог как одна из функциональных
форм границы, как место между одним и другим, оказывается некой "буферной"
зоной, испытывающей давление как с одной, так и с другой стороны, – размышляет И. М. Мельникова. – Ситуация порога, обнаруживая себя источником как хаоса, так и свободы, требует от субъекта совершения выбора и принятия решения»87. В повести Гоголя проблема выбора «порогового» человека обостряет свое
значение и приобретает практически катастрофическое звучание: как бы ни был
набожен кузнец, потусторонняя часть его природы исподволь подталкивает его к
странным мыслям и поступкам.
Иными словами, слияние нормального человеческого мира и сферы хаоса,
превращение их в одно «пороговое» пространство в поэтике Гоголя может происходить не только по причине нарушения героем каких-то важных норм жизни.
Благой порыв соответствовать этим нормам, возникая в душе персонажа, «порогового» по своей природе, тоже приводит к снятию оберегающих человека границ, и вслед за благочестивым Вакулой вход в церковь открывается для ведьмы
Солохи88. Все это приведет к тому, что уже в «Вие» панночка, будучи такой же
ведьмой, впустит в церковь всю нечистую силу, лишив Хому Брута (и в его лице –
все человечество) последнего спасения от духовной гибели и поставив Гоголя перед необходимостью искать новые пути возрождения мира.
Белый А. Мастерство Гоголя. С. 13.
Мельникова И. М. Опыт границы и язык границы (на материале лирики Й. Бобровского): автореф.
дис. … канд. филол. наук. Самара, 2008. С. 7.
88
См.: «…сын ведьмы занимает должность церковного старосты, а сама Солоха прилежно посещает
богослужения – более того, она попросту хозяйничает в храме, приковывая к себе любострастные взоры
прихожан» (Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 164).
86
87
53
***
Итак, анализ переписки и двух малороссийских циклов Гоголя убедительно
доказывает, что мотив странных превращений является сюжетообразующим для
его поэтики. Повести «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода» представляют собой сначала интуитивное, а затем и сознательное литературное воплощение целостной онтологии, постепенное формирование которой отражено в
эпистолярном наследии писателя. Уже в этих текстах мотив странных превращений выступает как сложный комплекс категорий, среди которых ведущими становятся мотивы заколдованного места и «порогового» человека. Специфика их реализации в малороссийских циклах указывает на возникновение и развитие единого внутреннего сюжета: вторжение потусторонних сил в обитаемое пространство
с целью разрушить исконно существовавшую в нем гармонию. Процесс отклонения от божественной нормы как раз и представляет собой расчленение мира на
взаимно отчужденные зоны, каждая из которых является результатом разнообразных странных превращений.
Сборник «Арабески» становится следующей стадией развития этого сюжета, совмещающей две отдельные формы его реализации: философскую публицистику писем и художественный пафос повестей. В результате такого литературного эксперимента еще больше повышается значимость мотива странных превращений, который теперь оказывается не только осью, организующей и направляющей
внутреннее движение текстов, но и композиционным стержнем повествовательной манеры самого Гоголя. Начиная с «Арабесок» произведения писателя соединяются в единый текст, в рамках которого осуществляется многократное варьирование тем, идей, образов и мотивов, в то же время возводимых к устойчивому инварианту, роль которого и выполняет интересующий нас комплексный мотив. Интересно, что переход от «Арабесок» к «Мертвым душам» через промежуточный
«городской» цикл совершается при участии как изменяющейся авторской воли,
так и особенностей читательского восприятия текстов. Анализ этих трансформаций представляется нам важнейшим этапом изучения поэтики Гоголя.
54
Глава 2.
«Странные» циклы Н. В. Гоголя:
от «Арабесок» к «Петербургским повестям»
§ 2.1. Апофеоз странных превращений в сборнике «Арабески»
как причина кризиса эстетической онтологии Н. В. Гоголя
Вопрос о месте «Арабесок» в творческом наследии Гоголя и причинах отказа писателя от этой книги как художественного целого во многом является
предысторией «Петербургских повестей» с точки зрения функционирования в них
мотива странных превращений. Три произведения будущего цикла – «Портрет»
(тогда еще в первой редакции), «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего»
(тогда – «Клочки из записок сумасшедшего») – впервые публикуются именно в
составе «Разных сочинений Н. Гоголя»89 в январе 1835 г. Изначально положительное отношение писателя к метаморфозам действительности, нашедшее отражение
в его письмах данного периода и (частично) в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», становится идейным и сюжетным «нервом» нового сборника, однако петербургские тексты неожиданно вносят диссонирующую ноту в этот апофеоз странных превращений. Выясняется, что поток стремительных трансформаций (то есть
– для раннего Гоголя – сама жизнь) отнюдь не всегда может быть подан как имеющий четкую внутреннюю логику и ясную цель90. Художественный анализ, пред«Разные сочинения Н. Гоголя» – название, под которым «Арабески» были поданы в цензурный
комитет. В итоге это наименование стало подзаголовком книги, повторно останавливающим внимание
читателя на ее «сборном» характере и весьма неоднородной структуре. Ср.: «Разумеется, приданное
задним числом заглавие лишь отчетливее обозначило важнейшие особенности уже представленного в
цензуру сборника "Разные сочинения Н. Гоголя"» (Денисов В. Д. Гоголевские «Арабески» // Гоголь
Н. В. Арабески / сост. и примеч. В. Д. Денисова. СПб.: Наука, 2009. С. 286).
90
Ср.: «Эта противопоставленность цели и результата [в авторском рассуждении в финале "Невского
проспекта"] вступает в разительный контраст с утверждением детерминизма в научно-критических
произведениях писателя, которые составляли первоначальный контекст "петербургских" повестей в
сборнике "Арабески"» (Киселев В. С. Семиотическое пространство «Петербургских повестей» и
«Портрет» Н. В. Гоголя // Гоголевский сборник. Вып. 2(4). СПб.; Самара: Изд-во СГПУ, 2005. С. 59).
89
55
принятый писателем в трех повестях, приводит его к выводам, которые противоречат синтетической установке «Арабесок» и совпадают с творческими итогами
«Миргорода», опубликованного в том же 1835 г. Нам представляется, что последовавший переход к петербургскому циклу является очередным этапом творческого осмысления Гоголем мотива странных превращений. Специфика истории
критического восприятия и литературоведческого изучения «Арабесок» позволяет
предположить, что зыбкость и внутренняя противоречивость структуры этой книги послужила закономерной причиной ее распада и оказалась переломным моментом в развитии художественной онтологии Гоголя.
Мотив странных превращений предопределял сам ход работы над составом
и композицией «Арабесок», претерпевших, кажется, наибольшее число изменений по сравнению с остальными гоголевскими циклами. Из структуры книги по
непонятным причинам выпадают некоторые статьи («Женщина», «О естественной
истории») и художественные фрагменты («Дождь», «Учитель»), зато появляются
и занимают свое место другие произведения. И самая главная метаморфоза: в
комплекс «Арабесок» неожиданно врываются три петербургские повести о художниках, которые Гоголь задумывает под впечатлением от формирующегося
сборника (и едва ли не в полемике с ним). «Эстетический свод мнений»91 обретает
в цикле две равновеликие по важности формы – публицистическую и художественную, призванные сбалансированно дополнять друг друга. Но это в мечте, а
мечта у Гоголя, как мы уже говорили в первой главе диссертации, непременно
охраняется «чудовищами великих препятствий», преодоление которых сулит совсем не то, что ожидалось. Соединение разнородных слагаемых дает на выходе не
простую сумму, а синергическое92 возникновение принципиально нового явления
путем трансфигурации компонентов – странного превращения. Если в статьях искусство и его власть над миром являются предметом авторских рассуждений, идеей, то в повестях оно становится уже материей, выстраивающей новый мир. При
Золотусский И. П. Гоголь-критик // Золотусский И. П. Поэзия прозы ... С. 203.
Синергия – «комбинированное действие каких-л. компонентов, при котором суммарный эффект
превышает действие каждого компонента в отдельности» (Комлев Н. Г. Словарь иностранных слов
[Электронный ресурс]. М.: Эксмо, 2006. URL: http://www.inslov.ru/html-komlev/s/sinergizm-sinergi8.html
(дата обращения: 10.12.2013)).
91
92
56
этом искусство в «Арабесках» показывается как «музыкальная гармоническая
связь», которая «объединяет, соединяет и дает разорванным явлениям жизни равновесие»93. Однако само это «пестрое разнообразие» произведений 1834–35 гг.
изображает исключительно раздробляющее «вторжение демонических сил в
жизнь человека», причем «ощущение безнадежности и обреченности расширяется
и углубляется» по сравнению с «Вечерами на хуторе близ Диканьки»94.
Все произведения «Арабесок» так или иначе выносят суждения XIX веку:
современные – напрямую, исторические – путем сопоставлений (в том числе
скрытых) с различными эпохами человеческой жизни. Главная характеристика
этого столетия – необычайная отчужденность фрагментов действительности друг
от друга: «…наступает на нас и давит вся дробь прихотей и наслаждений, над
выдумками которых ломает голову наш XIX век» («Скульптура, живопись и музыка»); «Век наш так мелок, желания так разбросаны по всему, знания наши так
энциклопедически, что мы никак не можем усредоточить на одном каком-нибудь
предмете наших помыслов и оттого поневоле раздробляем все наши произведения
на мелочи и на прелестные игрушки. Мы имеем чудный дар делать все ничтожным» («Об архитектуре нашего времени»); «…если конец 18 столетия и начало 19
ничего не произвели полного и колоссального в живописи, то зато они много разработали ее части. Она распалась на бесчисленные атомы» («Последний день
Помпеи») [12, 106, 171]. Остранение этих атомов и частей относительно друг друга приводит к обессмысливанию целого и умалению человеческого могущества:
«Как только энтузиазм Средних веков угас и мысль человека раздробилась и
устремилась на множество разных целей, как только единство и целость одного
исчезло – вместе с тем исчезло и величие. Силы его раздробившись сделались малыми» («Об архитектуре…») [98]. Исчезает понятие об идеале, потому что претерпевший массу метаморфоз ум не в силах представить полное и всеобъемлющее
явление – вместо этого он собирает образец из отдельных элементов, заимствуя
их у различных предметов и лиц. Не избегает этого «синдрома Агафьи ТихоновЗолотусский И. П. Гоголь-критик. С. 199.
См.: Мочульский К. В. Духовный путь Гоголя // Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский /
сост. и послесловие В. М. Толмачева; примеч. К. А. Александровой. М.: Республика, 1995. С. 15.
93
94
57
ны» даже сам автор, составляя, как мозаику, портрет идеального историка: «Мне
кажется, что если бы глубокость результатов Гердера, нисходящих до самого
начала человечества, соединить с быстрым, огненным взглядом Шлецера и изыскательною, расторопною мудростию Миллера, тогда бы вышел такой историк, который бы мог написать всеобщую историю. Но при всем том ему бы еще много
кое-чего недоставало» («Шлецер, Миллер и Гердер») [125]. Последняя фраза
здесь особенно важна: Гоголь подспудно ощущает, что результат странных превращений не поможет человеку достичь вожделенной мечты, а только умножит
хаос вокруг него – например повесив на стене дома «орудия, с незапамятных времен вечно враждовавшие между собою и которые непонятный человек заставляет мириться, несмотря на несходные их свойства» («Глава из исторического романа») [31]95.
Но наравне с этим подозрением в «Арабесках» культивируется и другая
идея: разнородный хаос настоящего может стать плодородной почвой для восстановления божественной целостности мира в будущем. «Век эффектов» в искусстве порождает гений Брюллова – в соответствии с закономерной тенденцией
«совокуплять все явления в общие группы», чтобы преодолеть «свое страшное
раздробление» [172, 174]. Это та же самая парадоксальная связь, согласно которой
в художественных текстах Гоголя, как формулирует М. Я. Вайскопф, «хаос, Ничто всякий раз становились магическим резервуаром сверхбытия»96. Происходит
это в силу повышенной динамичности, которую сообщают миру странные превращения, поэтому самые гибельные из них способны, по мысли и выражению
автора «Арабесок», произвести освежающий эффект: «Такова была беззащитная
Малороссия в ту годину, когда хищно ворвалась в нее Уния. По ним, по этим звукам можно догадываться о ее минувших страданиях, так точно, как о бывшей буре с градом и проливным дождем можно узнать по бриллиантовым слезам, унизывающим с низу до вершины освеженные деревья, когда <…> вечер, тихий, ясСр. также: «Гротеск есть ментальное пространство, основанное на искусственном, насильственном
интегрировании амбивалентных объектов» (Дормидонова Т. Ю. Гротеск как литературоведческая проблема // Изв. Росс. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. 2008. № 51. С. 43).
96
Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 549.
95
58
ный вечер обнимает успокоенную землю» («О малороссийских песнях») [162].
В. С. Воронин говорит о специфической сверхскорости, которую развивают гоголевские персонажи, провоцируя быстрые изменения окружающего мира; «вообще
движение у Гоголя создает свое особое подвижное пространство, в котором все
загадочнее, таинственнее и лучше в этическом смысле»97. Однако персонажам художественных произведений – в том числе в «Арабесках» – предстоит узнать, что
это лучшее пространство – только недолговечная иллюзия.
Положительный потенциал странные превращения могут получить лишь в
том случае, если будет на то воля Божья. И действительно, в статье «О преподавании всеобщей истории» высказывается мысль, что во всех невероятных предприятиях «будто невидимые духи помогают во всем человеку и делают силу его
еще ужаснее и благодетельнее…» [41] Божество у Гоголя, изображаемое пока с
помощью смутных романтических образов, дуалистично и даже амбивалентно в
своем поощрении зла – неслучайно Атилла, своими чудовищными набегами способствовавший развитию мира, называет себя «бичом Божиим, посланным для того, чтобы исправить мир» («О движении народов в конце V века») [200]. Характерно, что эта метафора перешла в текст «Портрета», где она описывает Черткова,
одержимого страстью истребления красоты: «Казалось, как будто разгневанное
небо нарочно послало в мир этот ужасный бич, желая отнять у него всю его гармонию» [64] – фраза оставлена без изменений даже во второй редакции повести.
На деле, впрочем, оказывается, что новые господа пребывающего в хаосе
мира служат совсем не небесам, они – приспешники злого духа, как гунны, якобы
произошедшие от «нечистого сношения» «магов и волшебников неизмеримых
каспийских пустынь» с «дьяволами», или просто смутьяны и разбойники, как козаки – «обитатели порогов в полутатарском, полупольском костюме, на котором
так резко отпечаталась пограничность земли» [194, 88]. Живут они обычно «в
промежутках земли», то есть «в неопределенных пространствах», где «терялись…
взаимные границы <наций>» [204]. В «Пленнике» командир наемников представВоронин В. С. Сверхскорость и время у Гоголя и раннего Достоевского // Филологические науки.
Вопросы теории и практики. № 1(1): в 2-х ч. Тамбов: Грамота, 2008. Ч. I. С. 65.
97
59
ляет собой «какое-то смешение пограничных наций. Родом серб, буйно искоренивший из себя все человеческое в венгерских попойках и грабительствах, по костюму и несколько по языку поляк, по жадности к золоту жид, по расточительности его козак, по железному равнодушию дьявол» [180]. Его головорезы в отрывке
определяются емкой характеристикой – «кромешники», то есть пришедшие «с
крома» (кромка, граница) – извне, с необитаемых территорий, где водится только
нечисть98. Это тот самый образ «порогового» человека, к которому в первой главе
мы отнесли фигуру кузнеца Вакулы, в его природе смешано человеческое и потустороннее, что позволяет ему выполнять функции медиатора, «чьи нечеловеческие возможности позволяют пересекать как мифологические, так и реальные
границы между мирами»99. Мы уже имели возможность убедиться, что таким образом нарушаются не только внешние (между мирами, между человеком и миром), но и внутренние границы (внутри человека), а сам факт существования
«кромешника» способствует странным превращениям реальности, обитателем которой он является.
«Лоскутному» характеру испорченного бытия противостоит в «Арабесках»
фигура гения, способного могучим усилием воли охватить разом все контрасты и
претворить их в иерархически организованную, но живую систему – отражение
высшей, равномерно объемлющей мир логики. Такая сверхзадача кажется невыполнимой, если только гений не обладает властью над невозможным, сближающей его с чародеем: «Этим немногим [историкам] предоставлен завидный дар
увидеть и представить все в изумительной ясности и стройности. После их волшебного прикосновения происшествие оживляется и приобретает свою собственность, свою занимательность; без них оно долго представляется для всякого сухим и бессмысленным»; «Не составляет ли это чудесности почти сказочной?
Только там так неотразимо, так сверхъестественно, так неправильно действует
человек, оторванный от общества, лишенный покрова законной власти, не знающий, что такое слово: невозможность» [15, 21]. Энергия одной грандиозной
Кромѣшник – «обитатель кромѣшной»; кромѣшная – «мѣсто душъ внѣшнихъ или грѣшныхъ, адъ»
(Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. С. 198).
99
Кривонос В. Ш. Повести Гоголя: пространство смысла. С. 73–74.
98
60
личности способна превозмочь центробежное действие странных превращений –
вот мысль, пронизывающая «Арабески». Будучи не в силах отменить основной (а
вернее, показавшийся ему основным) принцип развития вселенной, Гоголь размышляет над возможностью обернуть его силу на восстановление утраченной
гармонии. «Разве мы не можем эту раздробленную мелочь искусства превратить
в великое?» – восклицает он, призывая вводить в современный город, «хоть отрывками», древнюю архитектуру – эту «летопись мира» [112, 111]. Упразднение
отчуждающих границ достигается за счет их разрыва, почти преступного нарушения – так, риторически обращаясь к музыке, автор просит ее: «…ударяй резче
своими звуками по дремлющим нашим чувствам! Волнуй, разрывай их и гони хотя на мгновение этот холодно-ужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром» [13]. Историк или поэт (в «Арабесках» эти фигуры смыкаются, потому что в
то время сам Гоголь соединяет две карьеры – литератора и преподавателя), если
он гений, словно бы обладает сказочными «мертвой» и «живой водой» – собирающей воедино и вдыхающей душу в косную материю. «Начертание его [Шлецера] истории» по всем признакам должно быть «слишком скелетным и сухим», но,
подчиняясь «могущественному удару его глаза», «сверкает такими резкими чертами», что воображение читателя «горит, расширяется и дополняет все по такому
же самому закону, который определил Шлецер одним всемогущим словом» [122–
123]. Это, пожалуй, самое оптимистичное положение в гоголевской онтологии:
нет предела человеческому воображению и потому нет преград его могуществу –
перевоплощать мир в новые формы.
Чудесным инструментом такого преображения становится искусство, «превращающей» силе которого Гоголь посвящает первое произведение цикла – статью «Скульптура, живопись и музыка». Чем современнее искусство, тем более
оно стремится «пересоздать» своего зрителя/слушателя: скульптура «обращает
все чувства зрителя в одно наслаждение», живопись выражает «те тонкие, те таинственно-земные черты, вглядываясь в которые слышишь, как наполняет душу
небо», музыка «властительно ударяет, как по клавишам, по его [слушателя] нервам, по всему его существованию и обращает его в один трепет» [10, 12]. Но уже
61
здесь возникают некоторые диссонансы: хотя живопись и музыка «исторгнулись
из границ чувственного мира» [10] по воле христианства, последствия их воздействия на человеческую природу двусмысленны. «Великий Зиждитель мира» послал современности музыку, чтобы «стремительно обращать нас к нему»; «если и
музыка нас оставит», то не останется больше преград между человечеством и
нечистью [13]. Однако в «Клочках из записок сумасшедшего» музыка – звон
струны в тумане, звяканье колокольчика быстрой тройки – маркирует мгновенный выход Поприщина за границы материального мира, завершающийся окончательным падением в безумие. «Не случайно звенеть начинают предметы, так или
иначе несущие семантику перехода, фронтира», – замечает А. Г. Савинова. По ее
мнению, звон колокольчика выражает «своеобразный ритм, передающий напряженное состояние» бесконечного хронотопа и героя, которого вторжение музыки
«буквально рвет… на куски»100. Масштабное исследование символики колокола в
славянской культуре проводит Т. А. Агапкина, определяя значение этого образа
как амбивалентное. С одной стороны, «время и пространство, "помеченные" колокольным звоном, приобретали особые свойства, освящались присутствием
высшей силы, ее соучастием в том, что происходило в то время, когда звучал колокол, или в том месте, где он был слышен». Звон колокола выполняет охранительную функцию, включает человека в сакральное пространство, но в то же время сигнализирует о его преступном размыкании: «…колокольный звон "появляется" там и тогда, где и когда человек нарушает правила христианского благочестия и бытового поведения»101. Колокольчики в демонологии кельтов являются
атрибутом обитателей Полых Холмов, а в средневековой культуре Европы и славянской народной мифологии становятся карнавальной деталью – элементом
украшения зооморфных ряженых102. В повести Гоголя звон колокольчика одно-
Савинова А. Г. Музыкальный код в художественной прозе Н. В. Гоголя: образы колокола и
колокольчика // Вестник Томского государственного университета. 2010. № 333. С. 18.
101
Агапкина Т. А. Вещь, образ, символ: колокола и колокольный звон в традиционной культуре славян // Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян / отв. ред.
С. М. Толстая. М.: Индрик, 1999. С. 238–239.
102
См.: Валенцова М. М. О магических функциях колокольчика в народной культуре славян // Мир
звучащий и молчащий ... С. 291.
100
62
временно обозначает и приобщение Поприщина к небесной гармонии, и нестабильность этого состояния, провоцирующего разрушение личности.
Живопись в «Арабесках» также чудотворна – «продолжает жизнь за границы чувственного, она похищает явления из другого, безграничного мира» [10–12].
Но результатом этого своевольного вторжения человеческого гения за пределы
дозволенного в повести «Портрет» становится изображение демонического ростовщика. «Какая странная, как непостижимая задача! – восклицает Чертков, –
или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание, и чрез
которую шагнув, он уже похищает не создаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал» [49]. В теории у Гоголя
возможно благое подражание мастера-творца божественной деятельности, вдохновленное свыше, но художественная практика каждый раз демонстрирует иное:
копия небесного деяния принадлежит нечистой силе уже потому, что является
всего лишь копией, не выдерживающей абсолютного сходства с оригиналом. В
«Портрете» М. Я. Вайскопф видит проявление катарско-манихейского воззрения
на дьявола «как на имитатора, способного создавать только мертвую бездушную
плоть, жизнь и дух в которую может вдохнуть один Бог»103. Религиозное толкование образу «живого портрета» (формулировка В. Ю. Баль104) дает П. А. Флоренский, говоря о том, что «мудрый художник наибольшие усилия приложит, быть
может, именно к тому, чтобы, преступив грани символа, эти образы не соскочили
с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь, как однородные с нею части ее», поскольку «всякий подмен искусства имитацией жизни…
вот преступление и против жизни и против искусства»105.
Сверхъестественный перенос живого внутрь границ искусства, таким образом, способствует необратимому омертвению действительности, откуда была похищена часть жизни. Кроме того, в бездумном размножении копий скрывается
угроза полной потери оригинала. Исторический пример этой тенденции Гоголь
Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. – С. 380.
См.: Баль В. Ю. Мотив «живого портрета» в повести Н. В. Гоголя «Портрет»: текст и контекст: автореф. дис. … канд. филол. наук. Томск, 2011. 22 с.
105
Флоренский П. А. У водоразделов мысли / вступ. ст. С. С. Хоружего; примеч. С. С. Аверинцева [и
др]. М.: Правда, 1990. С. 121.
103
104
63
дает в описании Римской империи («О преподавании всеобщей истории»), где заимствование нациями обычаев друг друга приводит к тому, что «все делаются
римлянами и ни одного настоящего римлянина!» [38] Культурному смешению
пространственных границ вторит неразличение временных рамок: в Азии, «земле
великих переворотов», наблюдается «странная противоположность, которой дивимся в дереве Юга, где на одной ветке, в одно время, один плод цветет, между
тем как другой наливается, третий зреет, четвертый переспелый валится на землю» [42]. Но превращение времени в вечность, означающее «прекращение
процессуальности, ее свертывание в архетипической картине рая»106, имеет и оборотную сторону – безумный и произвольный календарь Поприщина, в котором
время становится субъективным, а значит, ничтожным достоянием. Впрочем,
странные превращения времени в поэтике Гоголя заслуживают особого разговора
– применительно к «Арабескам» речь о них пойдет в следующем параграфе.
Интерес к странному, контрастному, поражающему сознание непомерностью своих размеров или иного несоответствия предмета/явления окружающему
его миру – другой лейтмотив «Арабесок». В этой книге все необычайно и происходит один-единственный раз: «Никогда история мира не принимает такой важности и значительности, никогда не показывает она такого множества индивидуальных явлений, как в Средние веки» («О Средних веках»); «Пушкин есть явление
чрезвычайное; и, может быть, единственное явление русского духа» («Несколько
слов о Пушкине»); автора интересуют «только те достоинства, те резкие отличия,
которые имеет в себе стиль Брюлова» («Последний день Помпеи»); «Средняя
Азия совершенно противуположна Южной, Юго-Западной, африканским и европейским берегам Средиземного моря» («О движении народов в конце V века»), то
есть всему остальному миру, составленному из народов, каждый из которых выделяется собственной оригинальностью [14, 90, 174, 183]. Мало того, «чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина»
Вайскопф М. Время и вечность в поэтике Гоголя // Вайскопф М. Птица тройка и колесница души
… С. 236.
106
64
[94]. Литературная деятельность – процесс превращения обыденной действительности в контрастное сочетание ярких, странных впечатлений, необходимых для развития человечества – ведь «мы так непостижимо устроены, наши нервы так странно связаны, что только внезапное, оглушающее с первого взгляда,
производит на нас потрясение» [103]. В отрывках «Глава из исторического романа» и «Пленник» даже пейзаж преимущественно подается в этой почти сверхъестественной динамике: «Живописные облака, обхваченные по краям огненными
лучами, поминутно меняясь и разрываясь, летели по воздуху. Сумерки угрюмо
надвигали сизую тень свою и притворяли мало-помалу ставни окошек, освещавших светлый Божий мир»; «Ущербленный месяц, вырезываясь блестящим рогом
своим сквозь беспрерывно обступавшие его тучи, на мгновение освещал дно провала, в котором лепился этот небольшой городок» [25, 178]. Образы «Арабесок»
гротескны по своей природе: вызываемое ими «ощущение целостности» фиктивно, поэтому вместо целенаправленной динамики они могут создать только «иллюзию динамичности», «не имея к этому никаких внутренних предпосылок» в силу
своей контрастной, разорванной сущности107.
Гоголя привлекает только то, что способствует постоянному развитию, перемене, преобразованию действительности: «Происшествие, не произведшее влияния на мир, не имеет права войти сюда» [33] – в очерк всеобщей истории, но и в
сборник в целом. Это необходимо для восстановления исторической связи с родовым и национальным прошлым, вне которого гоголевский индивид немыслим.
Однако в «Клочках из записок сумасшедшего» стремление найти и обосновать
причины всех вещей оборачивается бредом Поприщина, то и дело «открывающего» странные законы действительности: «человеческий мозг… приносится ветром
со стороны Каспийского моря», «под язычком находится малинькой пузырек и в
нем небольшой червячок величиною с булавочную головку, и это все делает
какой-то цирюльник, который живет в Гороховой», «Китай и Испания
совершенно одна и та же земля», а «луна… обыкновенно делается в Гамбурге»
О свойствах гротескного образа см.: Дормидонова Т. Ю. Гротеск как литературоведческая
проблема. С. 43.
107
65
[217, 218, 220]. Попытка разглядеть логику в морочащем тумане современности –
то же, что зафиксировать историю русского народа в период феодальной раздробленности и монгольского нашествия: «Изредка только, как будто сквозь сон, говорят летописцы, что он был страшно разорен, что в нем были ханские баскаки, –
и потом он от них задернулся как бы непроницаемою завесою» [84]. Новые необыкновенные явления среди этого хаоса оказываются уже недоступны человеческому разуму – усвоение их происходит все тем же методом странных превращений, то есть искажений и приспособлений под свои пустячные, мелкие нужды:
«Все кстати и некстати считали обязанностию проговорить, а иногда исковеркать
какие-нибудь ярко сверкающие отрывки его [Пушкина] поэм» [91].
Ошеломление от обилия странных превращений ведет человека к полной
дезориентации, «бессмысленному вниманию, бездушному существованию»; сознание его спутано, «он принадлежит к другому миру и ничего не разделяет человеческого. Видит без мыслей; чувствует, не чувствуя; странно живет» [181–182].
Привычка к восприятию необыкновенного оборачивается скептическим отношением к действительности вообще, в итоге «действующие в оппозиционном духе
слишком увлекаются своим положением и в энтузиастическом порыве держатся
только одного правила: противоречить всему прежнему» [123]. Наступает всеобщий разброд и разноголосица мнений, «хаос браней за временное, за минутное,
браней разрушительных, потому что они мало-помалу извели народный характер»
[81]. Странной среди этого беспорядка оказывается прежняя норма – гармоничное
равновесие всех элементов мира: «И тогда случилось странное событие: вся западная дикая Европа сдвинулась в один союз» [200]. Чем больше вчитываешься в
тексты «Арабесок», тем сильнее противоречит позитивная направленность их общего тона страшной путанице представленной в них реальности.
Весь мир, развернутый в пространстве и во времени, показывается в произведениях сборника лишь деталями и намеками, на основании которых читатель
должен достроить в воображении полную картину. Таким «витражным» характером цикла Гоголь следует традициям Пушкина, творчество которого «дышит
чертами, знакомыми одним древним», отражая, «как в струе какой-нибудь сереб-
66
ряной реки», то «ослепительные плечи», то «прозрачные гроздия винограда», то
«мирты и древесную сень» – всегда какую-то часть вселенной [95]. Усилия свести
воедино весь этот разнородный материал предопределяют сам ход работы над
внешней организацией «Арабесок».
По тонкому расчету Гоголя, противоречия содержания частично должны
быть сняты за счет представления отдельных текстов как этапов развития творческой мысли автора. Для этого кропотливо создается хронология цикла: статьи обзаводятся вымышленными датами создания, несмотря на то что «в основном своем составе Ар. ["Арабески"] – это не книга, собранная из того, что накопилось "в
конторке", а книга, написанная единым порывом, единым творческим актом в одной рабочей тетради, и написанная по плану»108. Но тем-то и отличается фантастический мир Гоголя, что в его пространстве даже филигранно выстроенный
план оказывается бессилен перед безмятежной свободой случая – как хитроумные
козни чиновников перед игривой легкостью Хлестакова. Есть какая-то необъяснимая красота в этой иронии, заставляющей автора повторить путь своих персонажей: все единство «Арабесок» ставится под сомнение одним витком гоголевской фантазии, совершившей ровно на превращение больше, чем было нужно.
Это избыточное превращение – трансформация «Записок сумасшедшего музыканта» в «Клочки из записок сумасшедшего». Именно она сильнее всего поколебала тематическое единство сборника, ослабив связь между историей и искусством, в равной мере профанируемых сумбурными откровениями Поприщина. Да
и сам герой из трагической фигуры романтического художника превратился в не
менее трагического, но в то же время и пародийного сумасшедшего чиновника,
который в ничтожных, но болезненно воспринимаемых границах персонального
мира копирует литературную и научную деятельность своего творца. Злоключения Поприщина подводят итог всем идеям «Арабесок» – Сюзанна Фуссо подчеркивает значимость этого решения для целостного восприятия книги: «Важно, что
"Арабески" оканчиваются не последним серьезным эрудированным очерком "О
движении народов в конце V века", а фиктивным бредом сумасшедшего Попри108
Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3. С. 470.
67
щина. В контексте "Арабесок" Поприщин является пародией серьезного историка,
чей голос звучит в других очерках. Его поиски и "исследование" документов (в
виде собачьих писем) пародируют деятельность историографа»109. Появившееся в
названии повести слово «клочки» в этом контексте, видимо, приобретало настолько пугающий смысл, что Гоголь воспользуется первым же поводом избавиться от
него. Действительно, значение этого слова многократно расширяется сопоставлением со сном другого персонажа цикла – Пискарева, увидевшего реальность в образе «разных кусков», которые «какой-то демон… без смысла, без толку смешал
вместе» [137]. Поставленное же в заглавие финального текста «Арабесок», оно
парадоксальным образом обнаруживает демонический характер всей их пестроты
и эффектности, предрекающих дезориентацию и чуть ли не безумие тому, кто
осмелится не просто на их прочтение, но на эстетическое переживание. Своей художественной убедительностью «Клочки из записок сумасшедшего» буквально
навязывают сборнику новый, непредвиденный смысл.
В сущности, ту же функцию в составе книги выполнили и два других петербургских текста. Характерно, что в рамках «Арабесок» новые повести не образовывали слитной группы, но вместе с так называемыми «фрагментами исторического романа» разбивали публицистический по преимуществу цикл художественными вкраплениями, что привело к совмещению «грандиозных картин, олицетворяющих жизнь великих эпох человечества» и «зарисовок мелочно-суетливой и
фантастической по своей нелепости петербургской действительности»110. Такое
соединение, по мнению В. Д. Денисова, «обещало куда больше, нежели механическое смешение вещей различных жанров, – некое целое, каким должна стать эта
"мозаика"»111. Исследователь, однако, не учел того, что целостность «Арабесок»
оказалась составленной из зеркальных половин: чудесному преображению разнородных бликов в захватывающую дух панораму, осуществлявшемуся в статьях и
эссеистических фрагментах, грозно вторило нагромождение двусмысленных меФуссо С. Ландшафт «Арабесок» // Н. В. Гоголь. Материалы и исследования: сб. науч. ст. / отв. ред.
Ю. В. Манн. М.: Наследие, 1995. С. 80.
110
Губарев И. М. «Петербургские повести» Гоголя. Ростов н/Д.: Кн. изд-во, 1968. С. 31.
111
Денисов В. Д. Гоголевские «Арабески». С. 279.
109
68
таморфоз в повестях и отрывках, карикатурная имитация сотворения космоса из
хаоса. «Уместно сказать, однако, – отмечает Абрам Терц, – что карикатура по Гоголю не есть лишь искажение или отступление от нормы, но этой же нормы перевернутый образ, некий негатив идеала»112. В опрокинутых нормах по-прежнему
сохранялась энергия пересоздания мира, к тому же подкрепленная авторитетом
самого автора: художественный опыт Гоголя был и больше, и значительней публицистического. Подмена неба его отражением в воде уже совершалась в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», «Вий» продемонстрирует еще более фантастический тип – отражение в освещенной траве. Так и в «Арабесках» именно негатив
взял на себя функцию толкования позитива, обращая все его достижения в угоду
своим невольно высказавшимся целям.
Публикация застигла «Арабески» едва ли не в кульминационной точке
трансформаций, охвативших художественное сознание Гоголя. Разделение книги
на две части для ускоренного прохождения через цензуру потребовало составления дополнительных оглавлений – и писатель воспользовался этим поводом для
того, чтобы поменять заглавия некоторых произведений. В спешке, отмечает
В. Д. Денисов, возникла досадная путаница (имеющая, впрочем, принципиальное
значение для изучаемого нами мотива): в обеих частях появились «расхождения
между названием в оглавлении, на шмуцтитуле и в самом заглавии»113. В этом
процессе особенно пострадали «Клочки из записок сумасшедшего» – «в оглавлении и на шмуцтитуле первых экземпляров сборника название было иным и, кроме
того, искаженным: "Записки сумасшедшедшего"» (исследователь, правда, допускает здесь возможность сознательной авторской ошибки – для того чтобы в очередной раз акцентировать раздробляющее действие безумия на сознание персонажа)114. Мы видим, таким образом, что уже в «Арабесках» мотив странных преТерц А. В тени Гоголя. С. 325. Ср. также: «Свергнутые в провал образы "романтики", как бы
вывернутые наизнанку, переполняют произведения второй фазы: они показаны в ином кругу, в ином
обличии, в иной эпохе; и – вверх ногами, как бы прилипшие подошвами к подошвам своих
романтических двойников» (Белый А. Мастерство Гоголя. С. 15) ; «Речевые преобразования Гоголя не
просто удваивают мир, а подобно технике мультипликации постоянно его трансформируют в
"кентавра"» (Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. С. 132).
113
Денисов В. Д. Гоголевские «Арабески». С. 363.
114
См.: Там же. С. 471–472.
112
69
вращений не просто становится внутренним лейтмотивом в художественной ткани произведения, но и приобретает значение внешнего вектора (а в некоторых
случаях – и стимула) развития творческой мысли Гоголя в целом.
В ряду прочих циклов «Арабески» становятся особенно ценны тем, что (невольно или осознанно) фиксируют целый пласт сменяющих друг друга авторских
идей, скрепляя их в сложном, пронизанном внутренними конфликтами единстве.
Музыка неуловимой мысли выражается в строго выверенной архитектуре слов –
оба этих вида искусства, запечатленные средствами литературы, оказываются
слагаемыми «гоголевской эстетической теории», преимущественное назначение
которой – возрождение мира из хаоса мертвящей фрагментарности. Гоголь, по
мнению комментаторов нового собрания сочинений, выстраивает в «Арабесках»
«общую несогласованно-противоречивую, парадоксальную, но органически убедительную, как бы пессимистически-оптимистическую картину судьбы искусства
в XIX в.115», и название сборника является прямым указанием на эту центральную
для него тему.
Размышления С. И. Машинского о смысле наименования «Арабесок» прямо
связывают тему искусства и мотив странных превращений: «Название сборника
как бы подчеркивало его пестроту и разноликость. Арабески – значит, по словарю, особый тип орнамента из геометрических фигур, стилизованных листьев,
цветов, частей животных, возникший в подражание арабскому стилю. Это слово
имеет еще и иносказательное значение: собрание небольших по объему произведений литературных и музыкальных, различных по своему содержанию и стилю,
– произведений, раскрывающих мир в формах необычных, причудливых, порой
фантастических»116. М. М. Бахтин указывает на толкование «арабесок» Шлегелем
(в его терминологии – «гротеск»): «Сущность гротеска он видит в причудливом
смешении чужеродных элементов действительности, в разрушении обычного порядка и строя мира, в свободной фантастичности образов и в "смене энтузиазма и
иронии"»; основные черты арабесок/гротеска исследователь приводит по Гегелю:
115
116
119.
Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3. С. 697.
Машинский С. И. Художественный мир Гоголя: пособие для учителей. М.: Просвещение, 1979. С.
70
«Гегель характеризует гротеск тремя чертами: смешением разнородных областей
природы, безмерностью в преувеличениях и умножением отдельных органов»117.
В понимании Ю. В. Манна название «Арабесок» отражает стремление Гоголя к
«широким обобщениям», но на этом этапе писатель только ищет подступы к глобальным темам «то с одной, то с другой стороны, дробя общую картину на множество осколков»118. В книге Абрама Терца наименование «Арабески» объясняется заимствованием из эстетической теории Фридриха Шеллинга119. С. А. Гончаров
употребляет понятие «арабескный» в качестве эпитета, характеризующего «сочетание полярностей» в поэтике Гоголя, которое создает «впечатление эклектического взаимодействия принципов разных поэтических систем»120.
В. Д. Денисов в послесловии к изданию «Арабесок» в серии «Литературные
памятники» проводит сравнительно-исторические разыскания, касающиеся семантического объема этого понятия в современном Гоголю искусствоведении и
литературной критике, и приходит к следующим выводам: «Это заглавие актуализирует и тему искусства, и тему взаимодействия арабской и европейской культуры, и субъективную авторскую исповедальность, и связанные с нею фрагментарность, фантастику, гиперболизацию изображения, доходящую до гротеска, и разнородность объединяемых произведений. План "арабесок/гротеска", в свою очередь, предопределял обращение к изобразительному "древнему искусству" и возможную карикатурную обрисовку действительности, пародию на современное
"массовое" пошло-серьезное искусство»121. С. Г. Бочаров и Л. В. Дерюгина сосредотачивают внимание на теории Шлегеля, понимавшего «арабески» как новый
принцип организации романа – «ведущего современного жанра, призванного
синтезировать поэзию и философию»; по мнению исследователей, термин «арабески» у Гоголя означает прежде всего формальную характеристику сборника,
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.:
Худож. лит., 1990. С. 50, 53.
118
Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 279.
119
См.: Терц А. В тени Гоголя. С. 406.
120
Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. С. 8.
121
См.: Денисов В. Д. Гоголевские «Арабески». С. 283–286.
117
71
который оказывается «больше чем произведение и больше чем цикл, это книга, но
книга, представляющая собою ансамбль»122.
Плодотворным для толкования понятия «арабески» представляется и привлечение материалов из иных областей искусствоведения. Так, Сюзанна Фуссо
видит в наименовании сборника указание на принцип его прочтения, а именно –
сочетание панорамного и точечного взгляда на художественный «ландшафт»:
«Главная тема этого произведения, кажущегося отрывочным и прерывистым, но
обладающего внутренней цельностью, – это потребность и в наблюдении за отдельными частями и в панорамном обзоре целого. То же самое согласование относится к сложной, густой и прихотливо извивающейся линии арабского орнамента»123. Исследовательница привлекает к анализу ранние английские романтические теории садово-парковой архитектуры, что позволяет ей выделить в «Арабесках» особые правила композиционной организации литературного текста вообще, которые впоследствии метафорически будут выражены Гоголем в описании
плюшкинского сада в «Мертвых душах».
В статье М. В. Цейтлиной об использовании арабесковых орнаментов в интерьере XVIII в. возобновление интереса к этому архитектурному элементу возводится к римским художникам и архитекторам, «творчество которых в период
сеттеченто протекало в обстановке всеобщего увлечения и изучения античности»124. Характерно, что в гоголевских «Арабесках» образ Италии дважды (в
«Портрете» и «Клочках из записок сумасшедшего») появляется в качестве идеального пространства, уже здесь намечая связь будущего петербургского цикла с
отрывком «Рим». Кроме того, исследовательница указывает на композиционную
функцию арабеска в создании пространственного целого, подчеркивая, что единообразные орнаменты в одно и то же время осуществляют и членение интерьера
на зоны, и вписывание более крупных элементов – панно и медальонов – в его
общую структуру. Иными словами, арабеск разграничивает и обрамляет различСм.: Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3. С. 466–468.
Фуссо С. Ландшафт «Арабесок». С. 73.
124
Цейтлина М. В. Арабеск в архитектурных проектах Клериссо (к вопросу об использовании опыта
античного наследия в интерьере XVIII в.) // Дизайн. Материалы. Технология. 2007. № 2(3). С. 158.
122
123
72
ные области пространства, соединяя, но не сливая их между собой. Следовательно, понятие «арабеска» в значении границы, если следовать теории Ю. М. Лотмана, «двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой – соединяет. Она
всегда <…> одновременно принадлежит обеим пограничным культурам <…>.
Граница – механизм перевода текстов чужой семиотики на язык "нашей", место
трансформации "внешнего" во "внутреннее", это фильтрующая мембрана…»125
На основании этих материалов мы можем утверждать, что в самом названии
«Арабески» вполне прозрачно зашифрована степень важности мотива странных
превращений для понимания этого гоголевского сборника.
Также Цейтлина указывает на свойство принципиальной «невоплощенности» арабесковых орнаментов, которые либо оставались нереализованными замыслами, либо в самой реализации сохраняли намек на подобную неполноту:
«…эти проекты образовывали сферу вымысла, фантазии, сферу чисто пластических идей. Богатейший мир форм, предстающий перед зрителем в орнаментальных гуашах и акварелях, существует как бы параллельно миру реальных вещей,
только изредка с ним пересекаясь»126. Эта черта арабеска сходна с той особенностью гоголевской книги, которую Абрам Терц определял как «мечтательное курево», «где все удалено, смягчено зыбкой проблематичностью, всемирной географией, немецкой философией, растворенными в море ускользающих иносказаний,
высокомерной и малокровной духовности»127. Однако в таком отсутствии жесткой формы арабеска заключается огромный потенциал пластичности – «способность этого орнамента приспосабливаться, что обеспечивало, начиная с XVI столетия, его почти непрерывный успех»128. Арабеск обладает уникальными ресурсами для самого разнообразного синтеза и импровизации, что позволяет ему «со-
Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М.: Языки
русской культуры, 1996. С. 183.
126
Цейтлина М. В. Арабеск в архитектурных проектах Клериссо … С. 159. Ср. также: «…арабеска,
гротеск неопределенны в смысле их бытийственности. Как и фантазмы софистов, они не имеют
определенного онтологического статуса и парят между сущим и мнимым» (Ямпольский М. Ткач и
визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое
литературное обозрение, 2007. С. 531).
127
Терц А. В тени Гоголя. С. 51.
128
Цейтлина М. В. Арабеск в архитектурных проектах Клериссо ... С. 160.
125
73
хранить образность, выразительность и определенную степень цельности в ситуациях, которые являются разрушительными для произведений других видов искусств – во фрагменте, схеме, прорисовке»129. Видимо, все эти свойства арабески идеально отвечали художественному замыслу Гоголя и, будучи вынесены в заглавие,
правильным образом настраивали читателя на встречу с книгой.
М. Б. Ямпольский говорит о декоративных возможностях арабески преображать хаос бессмыслицы в божественный порядок: «Арабеска действует внутри
украшения как импульс к восстановлению целостности, а следовательно, и смысла. <…> Именно эта устремленность к смыслу и позволяет арабеске стать иероглифом, выражающим не просто свободную красоту, но именно божественную
красоту»130. В художественной онтологии Гоголя «Арабески» также становятся
попыткой преодолеть «страшное раздробление» XIX века [173], обратить внутреннюю энергию метаморфоз на гармонизацию действительности средствами искусства. Задача сборника – мгновенный синтез максимально возможного числа
разнородных элементов, для чего становятся необходимы «сильные кризисы, чувствуемые целою массою» [173], то есть все тот же неожиданный поворот «всего
что ни есть» к странному и поразительному. Подобное «стремление к эффектам
более полезно, нежели вредно», пишет Гоголь в «Последнем дне Помпеи», хотя в
«Портрете» оно отзывается угрозой вторжения небытия: «Отчего же этот переход
за черту, положенную границею для воображения, так ужасен? или за воображением, за порывом, следует наконец действительность, та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком» [172, 49]131. В «грохочущем стиле»132, в «громком», романтическом названии сборника скрывается неуверенность Гоголя в том, что ему
удастся первым же наскоком вырвать у нечисти ее законные методы и с их помощью вернуть истину человечеству и человечество – высшей Истине. Причудливые извивы арабесок только закрывают собой пустоту на месте утраченного
Цейтлина М. В. Арабеск в архитектурных проектах Клериссо ... С. 163.
Ямпольский М. Ткач и визионер ... С. 350.
131
Ср.: «…он [Гоголь], вероятно, говорит именно об арабескном движении воображения,
пересекающего границы различных семантических сфер» (Там же. С. 353).
132
Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 293.
129
130
74
смысла, это первый шаг на пути от хаоса к космосу, пока еще не обещающий благоприятного исхода: «…дальше импульса арабеска не идет, ее смысл остается неясным. <…> Арабеска – это способ избежать радикального обнаружения… пустоты»133. Попытка восстановления божественного земными средствами не поднимает человека к идеалу, но идеал сводит вниз, порождая, по точному замечанию
С. А. Гончарова, «гоголевский мир негативной метафизики Пустоты <…>, мир
значимого отсутствия или гротескно-утвердительного Ничто»134.
Таким образом, название сборника в каком-то смысле предопределяло и его
содержание – изображение гротескного мира, ведь понятия «арабеск» и «гротеск»
современная Гоголю эпоха воспринимала как практически полные синонимы.
Д. В. Кобленкова уточняет, что под «гротеском» в XVIII–XIX вв. обычно понималось «простое искажение», тогда как «арабеск» означал «пересоздание мира» (с
ХХ в. именуемое, наоборот, гротеском)135. Исследовательница излагает теоретические размышления зарубежных и отечественных искусствоведов и литературоведов о гротеске/арабеске, вычленяет различия в их подходах к толкованию этого понятия и приходит к весьма значимым для нашей диссертации выводам. В рамках основных теорий гротеска его свойствами считаются отсутствие
формы и постоянная внутренняя динамика, описание мира через порождаемые им
эмоции, сплав магии, чувственности и игры, алогичное соединение контрастных
элементов, каждый из которых находится в состоянии незавершенной метаморфозы, связь с мечтой, сном и/или психологическими комплексами, обязательное демоническое начало. При этом гротескное изображение мира может быть как дисгармоничным, так и гармоничным – так называемая позиция «над преодоленным
хаосом»136. Почти все эти черты могут быть применены к поэтике гоголевских
текстов, причем переходу от «Арабесок» к «Петербургским повестям» будет соответствовать постепенное проявление демонического начала (как основная приЯмпольский М. Ткач и визионер ... С. 350.
Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. С. 64–65.
135
Кобленкова Д. В. Проблемы становления теории гротеска [Электронный ресурс] // Новый
филологический вестник. 2006. № 2(3). С. 26–36. URL: http://ifi.rsuh.ru/vestnik_2006_2_4.html (дата
обращения: 05.01.2014).
136
См.: Там же.
133
134
75
чина странных превращений) и – в качестве метода борьбы с ним – стремление к
позиции «над преодоленным хаосом».
В основе структуры «Арабесок», таким образом, лежит принцип стремительного движения, «пронизывающего разные миры» и на какое-то мгновение соединяющего их – «земной с небесным, материальный с идеальным»137. Это движение Гоголь изображает в «тройке быстрых как вихорь коней», уносящих Поприщина «с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего» [222].
В «ничего» смешиваются небо и море, лес и дом, Италия и Россия. «Арабескный»
бег тройки, которая от Поприщина достанется потом Чичикову, вихрем закручивает божественное и демоническое, сводя на нет все дерзкие попытки проложить
«вертикальный» путь в «сизом тумане», за которым уже маячит «шишка», что
«под носом у Алжирского Дея» [222]. Для самой же книги принцип «арабескности» становится выражением мимолетного апофеоза странных превращений. Создав гармонию искусства из дисгармоничных фрагментов действительности,
хрупкое единство не выдерживает колоссального давления внутренних противоречий и распадается, как распадается сознание Поприщина, не подготовленное к
внезапному прозрению истины138.
***
Расчленению целостной картины мира на фрагменты и облечению их в разные жанровые формы в «Арабесках» сопутствует выстраивание особой хронологии изображаемой реальности. Историческое прошлое привлекается в них не
столько ради своей самостоятельной ценности, сколько для объяснения современной автору эпохи, переживающей итоги многолетнего развития человечества.
В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» в ткань повествования с этой целью вводились предания и мифы родовой, коллективной памяти, но в новом цикле используются более сложные формы сочетания прошлого и настоящего, настоящего и
См.: Ямпольский М. Ткач и визионер ... С. 353.
Допустимо, на наш взгляд, включение «Записок сумасшедшего» в сформулированную Ю. М. Лотманом и Б. А. Успенским оппозицию мифологических сюжетов, которую составляют «сюжеты о неизбежности гибели героев, выходящих во внешний мир без знания нечеловеческой системы номинации, и
о выживании героя, чудесным образом получившего такое знание» (Лотман Ю. М., Успенский Б. А.
Миф – имя – культура // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. С. 64).
137
138
76
будущего. Конечная цель «Арабесок» – преодоление разрушительного действия
времени с помощью актуализации вечных смыслов в сиюминутном. В художественных текстах эта тенденция, однако, ведет к тому, что точная датировка изображаемых событий теряет свое значение и становится максимально затруднительной для исследователей. Собственный календарь формируется и в исторических отрывках, и в «Портрете», а в «Клочках из записок сумасшедшего» он создается безумной хронологией поприщинского дневника, предваряющей многие метаморфозы времени в петербургском цикле. В связи с этим завершающая повесть
«Арабесок» станет ключевой для наших рассуждений о категориях времени и
вечности в сборнике.
§ 2.2. Категории времени и вечности в поэтике «Арабесок»
Специфическое течение времени в произведениях Гоголя неоднократно
становилось объектом исследовательского внимания. М. Я. Вайскопф говорит об
«обратной временной перспективе» в организации годового цикла «Вечеров на
хуторе близ Диканьки»: «…календарные сроки действия повестей располагаются
в обратном порядке по отношению к их последовательности в пределах сборника,
то есть словно в обратном времени»139. Хронологические сбои в «Старосветских
помещиках» Ю. М. Лотман объясняет тем, что изображаемый в них мир –
«ахронный. Он замкнут со всех сторон, не имеет направления, и в нем ничего не
происходит. Все действия отнесены не к прошедшему и не к настоящему времени, а представляют собой многократное повторение одного и того же <…> любое,
в том числе и однократное, событие в принципе ничего нового не вносит и может
еще много раз повториться»140. Но и переход от циклического представления времени к линейному, образно говоря, «не выпрямляет» хронологию гоголевских
текстов. Даже в «Мертвых душах», как отмечает В. Ш. Кривонос, «странные ме139
140
Вайскопф М. Время и вечность в поэтике Гоголя. С. 241.
Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 270.
77
таморфозы и алогичные деформации изображенного Гоголем времени делают
невозможной его правдоподобную конкретизацию и усиливают "неопределенность", так что время года действительно "неизвестно"»141. Для «Арабесок», с их
повышенным интересом к историческому развитию человечества, эта проблема
приобретает особую важность.
Композиция сборника демонстрирует все те же отклонения от прямой хронологии, которые характерны и для малороссийских циклов. В «Арабесках» можно отметить соседство исторических и современных произведений (например, повесть «Портрет» расположена между статьями «О преподавании всеобщей истории» и «Взгляд на составление Малороссии»), а также тех, которые описывают
какой-то длительный процесс («О движении народов в конце V века»), и тех, которые посвящены отдельному событию («Пленник»). Однако составление непротиворечивой классификации мыслится нам принципиально невозможной задачей,
поскольку границы между группами в каждом случае будут оказываться условными. Так, статья «Скульптура, живопись и музыка» связывает историю развития
искусства с его состоянием в современную Гоголю эпоху и даже заглядывает в
будущее, риторически останавливаясь перед описанием человечества в мире без
музыки. «Мысли о географии» советуют преподавателю XIX века в построении
курса «следовать за постепенным развитием человека, стало быть, вместе и за
постепенным открытием земли», а фигура Пушкина в посвященной ему статье и
вовсе вырывается из историко-литературного процесса, выражая собой «русского
человека», каким «он, может быть, явится чрез двести лет» [165, 90].
В «Арабесках», как и в петербургском цикле, время интересует Гоголя,
прежде всего, в аспекте каузального (и казуального!) потенциала142. Прошлое
главным образом предстает в качестве безграничного хранилища мнимых или
Кривонос В. Ш. «Мертвые души» Гоголя: пространство смысла. С. 75.
Каузальный (науч.) – «причинный»; каузальность – «причинность, причинная обусловленность»
(Крысин Л. П. Толковый словарь иноязычных слов. М.: Рус. яз., 2000. С. 313). Казуальный (науч.) –
«случайный, единичный, не поддающийся обобщению» (Там же. С. 292). Систематическое вмешательство случая в причинно-следственные связи у Гоголя позволяет Е. С. Каримовой назвать случайность,
«разворачивающуюся от анекдотического казуса до сакральной случайности (чуда) притчи», «сюжетной
и жанровой доминантой» петербургского цикла (см.: Каримова Е. С. «Петербургские повести» Н. В. Гоголя: поэтика жанра: автореф. дис. … канд. филол. наук. Самара, 2011. С. 13).
141
142
78
подлинных истоков настоящего, поэтому история становится важна не сама по
себе, а как предыстория конкретного происшествия. Именно этот принцип связывает две части «Портрета», и он же лежит в основе описания цивилизаций в «аллегорическом фрагменте»143 «Жизнь». Рождение божественного Младенца выступает здесь в роли слома времен, точки отсчета, чудесным образом обнуляющей
хронологию человечества. Египет, Греция и Рим, устремившие помыслы к новому
центру мира, делаются подобны трем волхвам; словно царские дары, предъявляют
они свои богатства: «тонкие пальмы» и «иглы обелисков», цветущие острова и
«страстный мрамор» статуй, «зажженный чудным резцом», «блестящий лес копий» и беспредельную жажду власти [119–120]. Все это – итоги многолетнего
развития трех великих народов, в «чудном свете» [121] Вифлеемской звезды им
суждено переродиться, и так же должен преобразиться исторический хаос в самих
«Арабесках», завороженный объединяющим словом поэта.
20 января 1847 г. Гоголь пишет своей любимой сестре Ольге, одобряя ее
намерение жить в согласии с Божьей волей: «Что же значит следовать за Христом? Следовать за Христом значит во всем подражать ему, его самого взять в
образец себе и поступать, как поступал он, бывши на земле» [XIII, 181]. За двенадцать лет до этого письма «Арабески» становятся попыткой подражания Христу –
подобно небесной власти над течением времени Гоголь также взыскует
«магического господства над хроносом»144, подвергая его всяческим сдвигам и
трансфигурациям. Но это подражание – еще не смиренное следование за высшим
светом, какое писатель будет проповедовать в «Выбранных местах из переписки с
друзьями», а крайнее проявление индивидуализма, с позиций которого и ведется в
«Арабесках» оценка истории и искусства145. Суть такого подражания промелькнет
в первоначальной фамилии художника Черткова – Корчин (Корчинков, Корчев), –
которую В. Д. Денисов, ссылаясь на словарь В. И. Даля, объясняет как производ-
Примечания // Гоголь Н. В. Арабески. С. 422–423.
Вайскопф М. Время и вечность в поэтике Гоголя. С. 239.
145
Ср.: «Индивидуализм, переходящий в анекдотизм и граничащий со сказкой, – вот основа исторического понимания у Гоголя» (Гиппиус В. Гоголь. С. 56–57).
143
144
79
ную от «корчить – гнуть, перегибать, мять; сводить, стягивать судорогами; передразнивать, представлять; подражать кому неудачно»146.
Пристрастие к необыкновенному вынуждает Гоголя выхватывать из исторического потока отдельные яркие моменты, «сильные кризисы», способные
увлечь читателя. В сочетании с несколько клишированной риторикой такая выборочность ведет к единообразию мотивов, организующих ткань повествования.
Исторический процесс «по Гоголю» – это всегда внезапное и сокрушительное перемещение народов, сопровождаемое преодолением культурных границ: «…эти
дикие, мощные стихии нового, упорно не допускающие к себе чуждого влияния,
но наконец невольно принимающие его» («О средних веках»); «…об Азии, этой
<…> земле великих переворотов, где вдруг возрастают в страшном величии народы и вдруг стираются другими» («О преподавании всеобщей истории»);
«…составился народ, по вере и месту жительства принадлежавший Европе, но
между тем по образу жизни, обычаям, костюму совершенно азиатский» («Взгляд
на составление Малороссии»); «…нации перемешались между собою так, что уже
невозможно было отыскать совершенно цельной» («О движении народов в конце
V века» [15, 42, 89, 203]. Из фрагментов этих статей можно составить один текст,
в котором трудно будет заметить места стыков. Несмотря на декларируемую оригинальность, V век в изображении Гоголя похож на XIII, «козаки» на «визиготов»,
а Атилла – на демонического ростовщика! Действительные отличия этих эпох,
надо думать, были прекрасно известны адъюнкт-профессору средней истории
Санкт-Петербургского университета. Но привычка представлять их все в одной и
той же описательной манере обернулась тем «условно-историческим» временем,
о котором так любят рассуждать исследователи применительно к художественным произведениям писателя147. В литературном переложении истории, заявляет
В. В. Гиппиус, Гоголь – «не археолог, а поэт; он способен спутать хронологию на
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. С. 170. См. также: Примечания //
Гоголь Н. В. Арабески. С. 394.
147
См., например: Гиппиус В. В. Творческий путь Гоголя // Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока / отв.
ред. Г. М. Фридлендер. М.; Л.: Наука, 1966. С. 68 ; Денисов В. Д. Ранняя гоголевская проза (1829–1834):
пути развития, жанровое своеобразие, типология героев: автореф. дис. … д-ра филол. наук. СПб., 2012.
С. 25.
146
80
целые столетия, просто не отдав себе отчета, в какую же эпоху происходит действие»148. Но в каком-то смысле это и сознательная борьба со стихией времени,
уносящей мир все дальше от нулевой точки, в которой произошло воплощение
Абсолюта. Более того, искусственная датировка статей отменяет и процесс творческого развития автора, чьи мировоззрение и стиль предъявляются читателю как
пребывающие без изменений в течение нескольких лет149. Совершая мистификацию собственной предыстории, Гоголь словно бы себя самого помещает внутрь
блаженно неподвижного мира, подобного утопической усадьбе «Старосветских
помещиков». Стирание хронологических границ, таким образом, актуализирует в
«Арабесках» центробежные и центростремительные смыслы человека по отношению к вечности.
Иначе обстоит дело в художественных произведениях цикла. Свободное обращение с хронологией в статьях объясняется тем, что при всех смешениях в них
всегда сохраняется точный временной ориентир – настоящее, из которого устремлен на историю авторский взгляд. Художественная реальность, замкнутая в границах текста, лишена этой стабилизирующей точки, поэтому деформация календаря оборачивается для них полным крушением всех систем координат.
Специальное гоголевское примечание к «Главе из исторического романа»,
объявлявшее ее и фрагмент «Пленник» сохранившимися эпизодами романа
«Гетьман», отмечает Л. В. Дерюгина, «не привлекло внимания критики при выходе Ар., зато вызвало повышенный интерес библиографов и историков литературы после смерти автора». Исследовательница лаконично обобщает наблюдения
В. П. Гаевского, В. И. Шенрока, И. М. Каманина, Ю. Г. Оксмана, И. Я. Айзенштока и В. П. Казарина150, сводя их к двум вариантам интерпретации «исторического
романа» в «Арабесках». Ученые либо вовсе отрицают отношение «Главы…» и
«Пленника» к составу «Гетьмана», либо полностью доверяют гоголевскому объГиппиус В. Гоголь. С. 63.
Таким образом, вымышленная датировка преследует две противоположные цели: создать видимость многолетней работы над «Арабесками», чтобы сгладить идейные противоречия сборника, и представить эту же работу как реализацию постоянного мировоззрения, чтобы объяснить самоповторы. Тем
самым невольно демонстрируется авторская неуверенность в собственной книге и в том, как именно ее
примут читатели.
150
См.: Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3. С. 560–563.
148
149
81
яснению, исторической убедительности произведений предпочитая литературную. Первую группу мы можем дополнить рассуждениями В. Д. Денисова, считающего единство фрагментов «проблематичным»: «…несмотря на одну и ту же
дату создания и одно место действия – под Лубнами на Полтавщине, между ними
нет никаких сюжетных и вообще смысловых связей. И если действие в "Главе…"
относится ко временам Хмельницкого (1650-м годам), то дата "1543 год" в "Пленнике" указывает на время, когда ни реестровых войск, ни украинских гетманов
еще не могло быть»151; общими для двух текстов исследователь признает только
«мотивы готического романа, позволяющие отнести время действия к мифологически-средневековому периоду на Украине»152. Вторая традиция истолкования
еще в 1924 г. получила авторитетную поддержку со стороны В. В. Гиппиуса, отказавшегося от рассмотрения хронологических ошибок во фрагментах как несущественных с точки зрения сюжета: «Гоголь легко сбивался в хронологии даже на
целое столетие (то же в "Тарасе Бульбе"; где то 15-й, то 16-й, то 17-й век) <…>.
Поэтому все дошедшие отрывки можно считать отрывками "Гетьмана" и говорить
только о двух замыслах Гоголя — о "Гетьмане" и "Тарасе Бульбе"»153. В конце
концов, как полагает Андрей Белый, «Гоголя не интересует точность; с него довольно: в некоторое время, в некотором пространстве»154.
Как бы то ни было, определенная связь между «Главой…» и «Пленником»
наблюдается с точки зрения функционирования в этих фрагментах мотива заколдованного места. В «Пленнике» происходит вторжение наемников-«кромешников» в нормальное, обитаемое людьми пространство. В «Главе…» «нечистый
польский пан» и шайка его хлопцев, которые после смерти будут «плясать в
пекле, только не по своей воле, а подгоняемые горячими вилами чертей», относятся к тому же «кромешному», то есть «пороговому» типу, и их беззаконные
действия напрямую приводят к возникновению «окаянного места» [28, 29], где
кровоточит сосна и раздается в лесу заупокойное пение. Однако если бы проявлеПримечания // Гоголь Н. В. Арабески. С. 458.
Денисов В. Д. Ранняя гоголевская проза … С. 21.
153
Гиппиус В. Гоголь. С. 61.
154
Белый А. Мастерство Гоголя. С. 84.
151
152
82
ния мотивов единого гоголевского сюжета было достаточно для объединения
«Главы…» и «Пленника», то к обрывкам «Гетьмана» стоило бы отнести и произведения обоих малороссийских циклов.
Проблема хронологии в исторических фрагментах «Арабесок», впрочем,
никак не разрешается простым включением их в состав предполагаемого романа
или исключением из него. И в том, и в другом случае загадочной остается последовательность, в которой тексты публикуются в составе сборника: более поздняя
по времени действия «Глава…» занимает третье место в первой части, тогда как
опережающий ее на столетие «Пленник» ставится Гоголем на третью же от конца
позицию во второй части. Тем самым, безусловно, достигается определенная
симметрия в композиции цикла, но временной вектор при этом в прямом смысле
слова поворачивается вспять.
Значимым для нашего исследования моментом становится и наблюдение
В. Д. Денисова о финале предания, которое Глечик в «Главе…» сообщает Лапчинскому: «Куда же делся после того схимник, этого никто не скажет вам. <…>
Теща рассказывала года за четыре, когда была еще при памяти, что встретила однажды в лесу дьявола в красном жупане, в каком ходил и покойный пан» [30].
«Появление пана-дьявола в красном жупане предваряет легенду о красной свитке
в повести "Сорочинская ярмарка"»155, – отмечает комментатор «Арабесок» в издании сборника в серии «Литературные памятники». А в вышедшей за год до этого
статье он пишет о необъяснимом раздвоении предания: «…есть пан, который раскаялся, принял Православие, стал схимником, и он же – нераскаянный пан-дьявол
"в красном жупане"»156. Эпизод «Сорочинской ярмарки» о красной свитке становится замыкающим звеном в хронологической цепи, публикуемой, таким образом, в обратном порядке, от конца к началу: «Сорочинская ярмарка» – «Глава из
исторического романа» – «Пленник». Выход в свет «Миргорода» добавляет еще
один текст в эту последовательность. Странный облик церкви в «Пленнике»
(«Нижняя половина церкви была каменная и, можно сказать, вся состояла из треПримечания // Гоголь Н. В. Арабески. С. 382.
Денисов В. Д. Фрагменты исторического романа Н. В. Гоголя как арабески // Вестник Томского
государственного университета. 2008. № 316. С. 17.
155
156
83
щин; обожжена, закурена порохом, почерневшая, позеленевшая, покрытая крапивою, хмелем и дикими колокольчиками, носившая на себе всю летопись страны,
терпевшей кровавые жатвы» [178]) неожиданно отзывается в трагическом конце
Хомы Брута: «Испуганные духи бросились, кто как попало, в окна и двери, чтобы
поскорее вылететь, но не тут-то было: так и остались они там, завязнувши в дверях и окнах. <…> Так навеки и осталась церковь, с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником, и никто
не найдет теперь к ней дороги» [II, 217].
Сюжетное время истории (тот порядок, в котором она предъявляется читателю) оказывается противоположным времени фабульному. М. Я. Вайскопф пишет о подобной ситуации с хронологией «Носа», где «простое сложение линейного времени фантасмагорической фабулы с "обратным", зеркальным временем самого фантасмагорического сюжета» дает в итоге «идею фикции, соединяющую в
нуль все логические "плюсы" и "минусы" построенного мира»157. Уточним важный момент: исторические фрагменты «Арабесок» буквально создают вокруг себя
«нуль» – замкнувшуюся в круг дурной бесконечности историю. Действительно,
«Вий», выступающий в качестве «начального» звена цепи, публикуется Гоголем в
составе «Повестей, служащих продолжением "Вечеров на хуторе близ Диканьки"», где была помещена «Сорочинская ярмарка» – «конечное» звено. Отмеченная В. Д. Денисовым связь «Главы…» еще и со «Страшной местью»158 включает
эту четырехмерную цепочку в кольчужное плетение подчеркнуто условного литературного текста, функцию времени в котором «выполняет темпорально окрашенная последовательность идейно-образных связей, организующих сюжет»159.
Вариативный финал легенды о замученном дьяконе наглядно демонстрирует то распадение предыстории, к которому приводят авторские игры со временем
в «Арабесках». Судьба «нечистого пана» наделяется двумя развязками: он одновременно и раскаявшийся схимник, и «дьявол в красном жупане» – противоречие
Вайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя … С. 69, 70–71.
См.: Примечания // Гоголь Н. В. Арабески. С. 382.
159
Вайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя … С. 53.
157
158
84
между этими версиями разрешается взаимной аннигиляцией их смыслов160. Такое
сосуществование двух временных планов в одном пространственном соответствует специфической хронологии в народной карнавальной культуре, отмеченной
М. М. Бахтиным: «Небытие предмета есть его обратное лицо, его изнанка. И эта
изнанка или низ приобретают временную окраску: они воспринимаются как прошлое, как бывшее, как ненастоящее. Уничтоженный предмет как бы остается в
мире, но в новой форме пространственно-временного существования; он становится как бы изнанкой нового, на его место пришедшего предмета»161. Это взаимное разрушение времени и пространства В. М. Маркович считает фундаментальным свойством петербургского цикла: «Чаще всего граница реального и фантастического миров сводится на нет непрерывным колебанием повествования между двумя равно возможными (и при этом диаметрально противоположными) объяснениями необычной ситуации»162. Мы видим, однако, что подобный прием широко используется и в непетербургских текстах.
Получается, что время у Гоголя сохраняет свою важность только в том случае, если оно наполняется сюжетно значимыми действиями; когда такие действия
происходят в нескольких пространственных планах («волшебном» и «бытовом» в
терминологии Ю. М. Лотмана), время тоже раздваивается. Невнимание (как персонажа, так и автора) к течению времени приводит к его принципиальной отмене.
В образующемся в результате таких трансфигураций «мифологическом пространстве» «перемещение из одного locus'a в другой может протекать вне времени»163
вовсе. То есть мгновенные превращения видимой действительности у Гоголя –
это переключение из одного пространственного плана в другой, сопровождаемое
остановкой сюжетного времени164. Так, Лапчинский, увлеченный своим новым
В. В. Набоков закономерно указывает на демоническую природу «двойных» объяснений в биографии самого Гоголя: «…ничто не дает в руки дьяволу такого оружия, как удвоение причин для вящей
правдоподобности» (Набоков В. Николай Гоголь. С. 39).
161
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. С. 454.
162
Маркович В. Петербургские повести Н. В. Гоголя. С. 19.
163
Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф – имя – культура. С. 63.
164
Ср.: «История человечества на одном месте заменяется движением человечества из пространства в
пространство» (Строганов М. В. «Повести» Гоголя 1842 года и весенний христианский календарь // Гоголевский сборник. Вып. 2(4). СПб.; Самара: Изд-во СГПУ, 2005. С. 102).
160
85
знакомым и его историей, не замечает, как таинственный спутник с «лицом какого-нибудь упыря, выказывавшимся по временам из непробудного болотного тумана и сеявшим искры чудного огня», заводит его в какое-то странное место, возникшее едва ли не только что: «"…видишь ли сосну, вон далеко, далеко чернеет
перед нами?" – и путник, к удивлению своему, точно увидел сосну. Каким образом зашла она сюда, когда во всей почти этой стороне Малороссии, на расстоянии, может быть, по сту верст во все стороны, взор не отыскивал этой суровой
жилицы Севера?» [27] Обратная хронология здесь выражается в том, что не
предыстория определяет суть происходящего явления, а наоборот, явление (а точнее – акт рассказывания о нем) необходимо требует возникновения предыстории,
главным свойством которой становится не логичность, не внутренняя непротиворечивость, но убедительное объяснение нужного рассказчику и современного ему
факта. Фиктивное (литературно оформленное, а порой даже выдуманное) прошлое используется для изменения настоящего: «…рассказчик наш стремительно
ударил в слушателя огненными глазами своими, блиставшими еще ярче посреди
ночи, и казалось, не без удовольствия заметил в нем впечатление, произведенное
его рассказом. Действительно путник наш не мог не ощутить какого-то тайно
врывавшегося в душу страха и с беспокойством посматривал вокруг» [29].
М. Я. Вайскопф приводит подобные примеры из «Вечеров…» и «Миргорода»: «В
"Вечере накануне Ивана Купала" творческим словом преображается минувшая
жизнь: дед тут рассказывает не то, что было, а "что, бывало, ни скажет, то именно
так и было". И напротив, можно отменить прошлое, объявив его литературной
фантазией, – так поступает Гоголь в ироническом предисловии к повести о двух
Иванах»165. История, таким образом, подменяется человеческой памятью – зыбкой
и податливой для внешних влияний.
Авторский произвол в обращении с хронотопом исторических фрагментов
безыскусно обнажается в первой же фразе «Главы…»: «Между тем посланник
наш переехал границу, отделяющую ныне Пирятинский повет от Лубенского»
[24]. Путь Лапчинского оценивается с позиций современной Гоголю географии,
165
Вайскопф М. Время и вечность в поэтике Гоголя. С. 241.
86
то есть странные превращения, в сферу влияния которых герой попадает в результате встречи с Глечиком, возникают вследствие того, что он пересекает не существующую для него границу! Пространственное перемещение Лапчинского совершается разом в двух временных периодах: с точки зрения самого персонажа и
фабулы фрагмента – в XVII в., а с точки зрения автора и сюжета «Главы…» – в
XIX в. «Время повествования» в поэтике Гоголя оказывается важнее и могущественней «времени события»166. Н. А. Платонова описывает целую «концепцию
времени» в текстах писателя, «согласно которой прошлое и будущее "опрокидываются" в настоящее и максимально сближаются. Это сближение позволяет сопрягать противоположные и линейно развивающиеся временные модели, далеко
отстоящие друг от друга»167. Ирония (впрочем, справедливая) наблюдается в
том, что ни одна концепция не может дать исчерпывающего объяснения странностям гоголевских произведений, в том числе и «Портрета», который пытаются
расшифровать исследовательница и ее предшественники.
Ситуация «Портрета» во многом повторяет хронологическую проблему исторических фрагментов. Однако история с портретом и история о портрете здесь
выступают в качестве двух частей одного произведения, законченного и самостоятельного, напечатанного единым текстом и обладающего единым же, связным
сюжетом. Кроме того, отсылка к визиту в Петербург Хозрев-Мирзы (1829 г.) и
пятьдесят лет, отпущенные демоническому портрету, казалось бы, представляют
собой достаточно прочные ориентиры для датировки событий в обеих частях повести. Между тем, авторитетные издания «Портрета» предлагают две противоречащие друг другу, но в равной степени неполные версии.
В комментариях к первой редакции повести в Полном собрании сочинений
Гоголя 1937–1952 гг. начало истории Черткова приурочивается к концу 1829 г.
либо началу 1830 г. История портрета отсчитывается на тридцать лет назад и на
См.: Валгина Н. С. Теория текста: учеб. пособие [Электронный ресурс]. М.: Логос, 2003. URL:
http://evartist.narod.ru/text14/20.htm (дата обращения: 02.09.2013).
167
Платонова Н. А. Роль повести «Портрет» Н. В. Гоголя в становлении теории художественного
пространства и времени [Электронный ресурс] // Материалы докладов XV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» / отв. ред. И. А. Алешковский,
П. Н. Костылев, А. И. Андреев. М.: Изд-во МГУ: СП МЫСЛЬ, 2008. С. 458. URL: http://lomonosovmsu.ru/archive/Lomonosov_2008/22_14.pdf (дата обращения: 16.11.2013).
166
87
двадцать лет вперед от конца русско-турецкой кампании 1806–1812 гг. Таким образом, годом смерти ростовщика оказывается 1782 г., а аукцион, где происходит
обнаружение и уничтожение его портрета, датируется 1832 г. Следовательно, вся
история Черткова укладывается в очень короткий промежуток 1829–1832 гг. «Завуалированная, но точная хронология является одной из существеннейших особенностей всей композиционной структуры "Портрета"», – читаем в комментариях168. К сожалению, подробные историко-хронологические изыскания не дают ответа на вопрос, каким образом в два-три года могли уместиться все жизненные
перипетии художника. За этот период он должен был утратить свой талант под
воздействием рутинной работы, накопить неслыханное богатство, стать «достойным членом Академии Художеств» [61], сойти с ума, истребить огромное количество произведений искусства и погибнуть. Н. А. Платонова полагает, что «столкнувшись с ирреальностью», Чертков «извлекается из "своего" пространственновременного типа, а привычное время его существования не только деформируется, но сокращается <…> его органическое течение нарушено и движется намного
быстрее»169. Однако эти безусловно интересные наблюдения опять-таки не объясняют того, как в то же время успел развить свой талант и написать вдохновенный
шедевр бывший товарищ Черткова, не попадавший под власть демонического ростовщика. Да и сам герой к моменту покупки портрета всего год, как трудился
«над этим сухим, скелетным трудом», но после он доживает до возраста, в котором «уже жизнь его коснулась тех лет, когда все дышащее порывом сжимается в
человеке», и даже неожиданное пробуждение при виде божественно прекрасной
картины не в силах вернуть ему утраченного времени, ведь «в тридцать с
лишком лет труднее изучать скучную лестницу трудных правил и анатомии»
[ПССП, 50, 61, 63]. Едва ли стоит предполагать, что Чертков начал заниматься
живописью в двадцатисемилетнем возрасте, а значит, два или три года – все-таки
слишком малый срок для погубивших его странных превращений.
См.: Комментарии // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 3. Повести / ред. В. Л. Комарович. М.;
Л.: Изд-во АН СССР, 1938. С. 662.
169
Платонова Н. А. Роль повести «Портрет» Н. В. Гоголя ... С. 459.
168
88
В. Д. Денисов в примечаниях к «Портрету» (издание «Арабесок» в серии
«Литературные памятники») избирает в качестве точки отсчета русско-турецкую
кампанию 1787–1791 гг. Аргументами этой теории становятся «соответствие сроков обычного выпуска из кадетского корпуса (август) и начала войны ["Нас отправили тогда же в действующую армию, которая, по поводу объявленной войны
турками, находилась на границе"]», а также «косвенное упоминание продолжительности войны в "четыре года" в черновом варианте». «Следовательно, – заключает Денисов, – встреча с отцом происходит поздней осенью 1791 г., а ровно через 20 лет, осенью 1811 г., на аукционе исполняется пророчество художника-монаха»170. Сопоставив это с 1829 г. – хронологической вехой первой части, – получаем курьезную ситуацию: по мнению исследователя, уничтожение портрета
«хронологически предшествует действию первой части повести»171, на всем протяжении которой портрет продолжает губительное воздействие на Черткова! Такое раздвоение хронологии мы уже отмечали в «Главе из исторического романа»,
однако там недостоверность предыстории объяснялась и ее легендарным характером, и спецификой ее странного рассказчика – то ли малороссийского поселянина, то ли полковника Глечика, то ли вовсе упыря. В случае же с «Портретом»
малоубедительной представляется сама аргументация исследователя. Приводимая
им цитата ясно показывает, что сына художника «отправили… в действующую
армию», которая к тому времени уже «находилась на границе» [76]. Сомнительно
поэтому, чтобы объявление войны, мобилизация и отправка войск на границу состоялись в считанные недели, а значит, упоминаемая в «Портрете» война – не та
война, которая началась в августе 1787 г. Совпадение ее продолжительности с
косвенным упоминанием, да еще и в черновом варианте произведения, тем более
не может считаться серьезным доказательством. Как пишет А. П. Скафтымов в
статье «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения
в истории литературы», «факты черновика ни в коем случае не равнозначны фактам окончательной редакции. Намерения автора <…> могли меняться в разное
Примечания // Гоголь Н. В. Арабески. С. 404.
Денисов В. Д. Хронологические особенности повести «Портрет» Н. В. Гоголя // Н. В. Гоголь и
русская литература XIX века. Л.: ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1989. С. 126.
170
171
89
время работы, <…> и было бы несообразностью смысл черновых фрагментов,
хотя бы и полных ясности, переносить на окончательный текст»172. То же отношение, полагаем, следует распространить и на косвенные факты.
Итак, датировка событий «Портрета» не поддается расшифровке с учетом
реальных исторических фактов, она так же условна, как и хронологическая канва
в «Тарасе Бульбе» или «Пленнике» с его «отрядом рейстровых коронных войск»
[178] в 1543 г. Тот же принцип игры со временем определит впоследствии характер хронотопа «Мертвых душ», «все даты и временные сигналы» в которых, по
наблюдению В. Ш. Кривоноса, «наделяются значением не хронологическим, а
сюжетным и нарративным, маркируя таким образом вымышленный характер
изображаемого, для автора куда более реального, чем реальная жизнь»173. Литературный текст, в какой бы временной период ни вписывались на первый взгляд его
события, служит автору средством художественного анализа его отношений к современной действительности. Свойства, которыми в том или ином произведении
наделяются время и пространство, характеризуют не столько его реальность как
замкнутый на себе мир, сколько состояние авторского сознания, этот мир создающего. «Сюжеты Гоголя, как "кентавры", – утверждает Андрей Белый, – они –
двунатурны: одна натура в обычно понимаемом смысле; другая – натура сознания; не знаешь: где собственно происходит действие: в показанном ли пространстве, в голове ли Гоголя…»174 При этом «натура сознания» отличается устойчивой
способностью влиять на натуру изображаемой действительности.
В «Невском проспекте», как и в целом петербургском цикле, метаморфозы
художественного хронотопа выступают в качестве одного из основных инструментов, с помощью которых конструируется авторская картина мира. Подробнее
к этим странным превращениям мы обратимся в соответствующем параграфе третьей главы, здесь же необходимо обозначить лишь один момент, имеющий непосредственное значение для «Арабесок».
172
Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения ... С.
139.
173
174
Кривонос В. Ш. «Мертвые души» Гоголя: пространство смысла. С. 79.
Белый А. Мастерство Гоголя. С. 45.
90
Композиционное единство повести достигается за счет того же сосуществования разных «временных моделей», которое Н. А. Платонова обнаруживает в
«Портрете». В рамках «Невского проспекта» сталкиваются две концепции восприятия времени – циклическая, управляющая ежедневными переменами Невского, и линейная, определяющая сюжетное движение персонажей. Как следует из
теории хронотопа М. М. Бахтина, время в литературном произведении не является самостоятельной категорией, оно выступает «как четвертое измерение пространства», что подразумевает «слияние пространственных и временных примет в
осмысленном и конкретном целом»175. Специфика течения времени определяет
характер соположенного ему пространства, поэтому циклическая смена дня и ночи, «мечты и существенности», идеала и его крушения происходит в мифологическом пространстве Невского с присущими ему свойствами замкнутости и ахронности. Следовательно, линейно вытянутые во времени истории Пискарева и Пирогова, начинающиеся на проспекте и выходящие за его пределы, представляют
собой две попытки размыкания герметичного пространства повести. В каких-то
опорных точках они совпадают, но их разные финалы подчеркивают различие и в
смыслах отведенных каждому из персонажей испытаний, понимаемых как инициация в новый статус. Ни Пискарев, ни Пирогов этой инициации не проходят, однако художнику ценой собственной жизни все же удается вырваться из «заколдованного места» (хотя этическое значение этого выхода сомнительно), тогда как
поручик после проведенного на Невском вечера возвращается в круговорот столичной жизни, предавая забвению (то есть объявляя несуществующим) унижение,
которому его подвергли немецкие ремесленники.
Художественные произведения «Арабесок», как видим, вновь оказываются
в оппозиции к публицистическим текстам сборника. Авторская власть над временем, которая в статьях обеспечивала Гоголю ценностную связь прошлого с настоящим и выход в будущее (а в перспективе – и в вечность трансцендентного), в повестях и исторических фрагментах разрушает ткань повествования и обесцениваБахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике //
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. М.: Худож. лит, 1975. С. 235.
175
91
ет действия персонажей. Уничтожающее влияние времени преодолевается за счет
полного истребления героя, либо вовсе не преодолевается, а замещается дестабилизацией прошлого и замыканием настоящего в бессмысленный цикл.
«Клочки из записок сумасшедшего» в этом контексте становятся целенаправленным движением Поприщина от мертвящего и разлагающего влияния времени к вечному пребыванию в Истине. Герой начинает с педантичного соблюдения календаря, отмечая не только даты, но и дни недели – в тех случаях, когда
этого требует логика повествования. И. П. Золотусский указывает на скрупулезное следование поприщинского дневника за реальной хронологией: «…хроника
курьезов, происшедших с титулярным советником Поприщиным, вообразившим
себя Фердинандом VIII, точно ложится на исторические факты конца 1833 года
(даже день 4 октября, помеченный в "Записках" средой, был действительно среда)»176. Однако уже первые записи изображают угрожающие странности в поведении героя. Начальник отделения укоряет его за «ералаш» в голове, из-за которого Поприщин то «в титуле поставит маленькую букву», а то и «не выставит ни
числа, ни номера» – в общем, «дело подчас так спутает, что сам сатана не разберет» [205]. Персонажу тесно в рамках календаря, его персональное время уже
на первых страницах повести уносит его в будущее: «…авось-либо выпросить у
этого жида хоть сколько-нибудь из жалованья вперед. Вот еще создание! Чтобы
он выдал когда-нибудь вперед за месяц деньги – Господи Боже мой, да скорее
страшный суд придет» [205]. Здесь Поприщин невольно выступает в роли пророка самому себе: образно говоря, «страшный суд» придет за ним действительно
раньше, чем так и не случившаяся выдача денег за месяц вперед.
Мы уже говорили о том, что «Клочки из записок сумасшедшего» пародируют устремления Гоголя в «Арабесках», пытаясь запутать и без того запутанный
мир – так, что «авось-либо» он сам и распутается. В дневнике Поприщина отмечаются только те временные отрезки, в которые происходит что-то важное для
разворачивающегося сюжета; в промежутке между ними (с 4 октября по 6 ноября,
Золотусский И. П. «Записки сумасшедшего» и «Северная пчела» // Золотусский И. П. Поэзия прозы ... С. 145.
176
92
с 13 ноября по 3 декабря) времени словно бы и нет, так как нет переключения героя из пространства одной метаморфозы в пространство другой. Иными словами,
в записках Поприщина фиксируется только «авантюрное время», «отличительная
черта которого – возможность и необходимость событий, нарушающих нормы
обычной – упорядоченной, регламентированной – социальной и семейной жизни,
а также доминирование таких событий в развитии сюжета»177. Точно так же, как в
других произведениях Гоголя, прошлое появляется здесь только в том виде, в каком оно объясняет совершающееся в настоящий момент странное превращение, и
тогда, когда у рассказчика возникает необходимость в подобном объяснении. «Ах
ты ж собачонка! Признаюсь, я очень удивился, услышав ее говорящую почеловечески, – записывает Поприщин. – Но после, когда я сообразил все это
хорошенько, то тогда же перестал удивляться. Действительно на свете уже
случилось множество подобных примеров. Говорят, в Англии выплыла рыба…» –
и т.д. [206] Он пытается оправдать нелепое, разорванное существование мира тем,
что выстраивает из обломков и фантомов единую конструкцию – точь-в-точь
«Арабески» самого Гоголя. «Необоснованная действительность заменилась другою, – формулирует это стремление персонажа Л. В. Пумпянский, – правда столь
же необоснованною и столь же легко заменимою: но безумие, чувствуя неустойчивость новоизбранной действительности, закрепляет ее искусственно и посредством idée fixe создает monde fixe, monde stable, насилием закрепляя безнадежно
релятивный мир!»178 Новая, абсурдная логика связей внутри поприщинской картины мира – последний шанс спасти ее и себя.
Кропотливое внимание Поприщина к числовым обозначениям в первой половине дневника подчеркивается регулярным упоминанием точного времени суток, количества предметов, собственного возраста и проч.: «Дамы взошли в
пятый этаж»; «…уже било половину первого, а Наш не выходил из своей спальни»; «Мне еще сорок два года»; «В восемь часов отправился в Департамент»;
Тамарченко Н. Д. Авантюрное время // Поэтика: слов. актуал. терминов и понятий. С. 9.
Пумпянский Л. В. Опыт построения релятивистической действительности по «Ревизору» // Пумпянский Л. В. Классическая традиция: собрание трудов по истории русской литературы / отв. ред.
А. П. Чудаков; сост. Е. М. Иссерлин, Н. И. Николаев; вступ. ст., подгот. текста и примеч. Н. И. Николаева. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 586.
177
178
93
«…починил для него 23 пера и для ее, ай! ай... для Ее Превосходительства четыре
пера» [207, 208, 209, 210]. Тем разительнее кажется случившаяся перемена, когда
числа и даты перемешиваются в его голове и теряют всякий смысл: в поисках писем Меджи Поприщин «пробрался в шестой этаж» [211] – и, на удивление, обнаружил там квартиру искомых дам!179
Собачью переписку герой также читает в хаотичном порядке, не забывая,
впрочем, отметить, что у одного из писем «числа не выставлено» [213]. Страницы
перемешаны, и восстановить их последовательность оказывается невозможно: на
одной фигурирует «барышня, которую папа называет Софи», на другой – «главный господин, которого Софи называет папа» [212, 213]. Можно лишь безуспешно гадать, о ком из них Меджи рассказала Фидель в первую очередь – в
итоге же формируется герменевтический круг, подобный ситуации с фрагментами
предполагаемого «Гетьмана». Еще более явно пародия на «Арабески» проявляется в судьбе собачьих писем, которые Поприщин «изорвал в клочки» [215], имитируя тем самым акт создания и повести о собственной участи, и сборника в целом
(и, добавим, петербургской реальности как таковой). В итоге выясняется, что
«числа не выставлены» во всех этих текстах.
«Экстравагантные датировки», указывая на прогрессирующее безумие героя, разрушают «всякое подобие темпоральной упорядоченности», полагает М. Я.
Вайскопф; «сперва он [Поприщин] вырывается из постылого XIX века в "год
2000-й", затем, в заключительной записи, – в ахронное никуда, соотнесенное с
метафизическим освобождением»180. В промежутке между этими датами появляются и знаменитое «мартобря», и церемонный «февруарий тридцатой» – то ли
тридцатое число диковинного месяца, то ли тридцатый месяц с этим названием
подряд. Поприщин то возвращается к более-менее нормальным датам, вселяющим хоть какое-то чувство стабильности («Число 1», «Число 25», «Январь того
же года, случившийся после Февраля»), то падает в абсолютное безвременье
См.: Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 352. В «Невском проспекте» точно такая же путаница в числах сигнализирует о метаморфозах вокруг Шиллера. Подробнее
на этом эпизоде мы остановимся в третьей главе.
180
Вайскопф М. Время и вечность в поэтике Гоголя. С. 234.
179
94
(«Числа не помню. Месяца тоже не было»). Единожды он все же достигает той
пресловутой «нулевой точки» из «Жизни», с которой должен начаться отсчет новой эры для него и мира («Никоторого числа. День был без числа»), но следом за
божеством в его судьбу вторгается нечистая сила («Было черт знает что такое»)
[217, 219, 221].
В «Записках сумасшедшего» перед нами, заключает Л. В. Пумпянский,
«взрыв, и ничего больше, развитие которого следует законам патологии, а не сюжетной повести»181. Между тем, безумие Поприщина отзывается какой-то лукавой
неполнотой, оно так же условно, как время в текстах с «нормальным» рассказчиком. «86 мартобря», как проговаривается сам герой, приблизительно на двадцать
дней отстоит от даты его последнего визита в департамент: «Сегодня приходил
наш экзекутор с тем, чтобы я шел в Департамент, что уже более трех недель как я
не хожу на должность» [217]. Дело не в том, что образ Поприщина искусственно
создан Гоголем, – поразительно, что в какой-то степени свою «кукольность»
ощущает сам персонаж. «В "Записках сумасшедшего", – рассуждает С. Г. Бочаров, – "я" героя звучит с первых слов, и звучит слишком часто, несоразмерно,
утрированно; оно звучит вопреки своему стремлению выставиться, обособиться,
по-гоголевски овеществленно – как сумасшедшее "я"; оно стремится всячески
подчеркнуть себя, но на самом деле оно подчеркнуто автором повести, на него
ложится густая тень, как бы гоголевский курсив»182. Как лаконично сформулировал это вмешательство автора в самовыражение персонажа Абрам Терц, «на Поприщине Гоголь примеривал собственную корону: идет!»183
Однако эта корона, видимо, уже в «Арабесках» начинает жечь Гоголю голову. «Балаган со всеми атрибутами балагана – хождением вниз головой, сальтомортале и тому подобное», – который писатель позволил устроить герою «Записок сумасшедшего», подразумевал в том числе и то, что «иерархия времени для
Пумпянский Л. В. О «Записках сумасшедшего» Н. В. Гоголя // Пумпянский Л. В. Классическая
традиция ... С. 342.
182
Бочаров С. Г. Переход от Гоголя к Достоевскому // Бочаров С. Г. О художественных мирах. М.:
Сов. Россия, 1985. С. 209.
183
Терц А. В тени Гоголя. С. 79.
181
95
Поприщина так же призрачна, как и сословная иерархия»184. Но для Гоголя иерархия чего бы то ни было не могла стать пустым звуком, потому что была отражением небесной иерархии, сквозь все искажения в ней продолжал просвечивать
божественный смысл. Так что мировоззрение автора «бросало тень» на поведение
персонажа, но и тот в ответ окрашивал весь сборник в недопустимый оттенок.
Поприщин искромсал на мантию для иллюзорного трона новый вицмундир – в
«Невском проспекте» демон искрошил на куски Петербург, словно бы отрезав от
него приставку «Санкт-» и превратив тем самым в царство смерти и хаоса. Позволяя такому герою копировать его, Гоголя, литературную деятельность и его опыты с художественным временем, писатель подвергал странному и страшному превращению все «Арабески», а вместе с ними – и все свое творчество до 1835 г.
***
Итак, вечность, ради которой и происходило планомерное разрушение времени, ускользает от Поприщина, окончательно уничтожив его сознание. Гоголь
же из хронологических экспериментов «Арабесок» выносит привычку к превосходству времени повествования над временем события и понимание того, что искажение датировок еще не гарантирует обретения рая. Выход в вечность отныне
мыслится им как нравственное деяние, требующее смирения собственной гордыни и осознанного следования божественному образцу. «Арабески» же в результате такого этического кризиса распадаются на художественную и публицистическую половины, не выдержав внутреннего идейного противоречия. Отныне Гоголь выступает в роли самого внимательного читателя собственных произведений; именно авторская интерпретация создает контекст, в котором они предстают
перед публикой, и всю их дальнейшую судьбу185. Что же касается странных превращений, то они окончательно принимают для писателя вид дьявольских махинаций с реальностью, лишающих ее естественной гармонии.
Золотусский И. П. Гоголь. М.: Мол. гвардия, 1984. С. 308.
Эту тенденцию В. В. Набоков выражает достаточно едким каламбуром: «Гоголь, будучи Гоголем и
существуя в зеркальном мире, обладал способностью тщательно планировать свои произведения после
того, как он их написал и опубликовал» (Набоков В. Николай Гоголь. С. 62).
184
185
96
§ 2.3. Распад «Арабесок» и проблема петербургского цикла
Разрушение «Арабесок» и переход к петербургскому циклу начинается в тот
самый момент, когда эта книга выходит в свет. Сам Гоголь четырежды дает своему сборнику чрезвычайно любопытные с точки зрения мотива странных превращений характеристики. Первая из них содержится в письме к М. П. Погодину от
14 декабря 1834 г.: «Печатаю я всякую всячину. Все сочинения и отрывки, и мысли, которые меня иногда занимали. Между ними есть и исторические, известные
уже и неизвестные» [Х, 345]. Разнородность текстов – вот то свойство, которое
выделяется в качестве ключевой черты «Арабесок», причем разнородность эта –
как по объему и завершенности («сочинения» – «отрывки» – «мысли»), так и по
жанру («сочинения» – «мысли» – «исторические»), и по степени знакомства читателям («известные уже и неизвестные»). Классификация приблизительная, если
не сказать – легковесная, как, впрочем, и сам тон письма, словно бы намекающий
на несерьезное отношение Гоголя к новой книге («мысли, которые иногда меня
занимали»). Это очевидное авторское лукавство, ведь месяц назад Погодин получил недвусмысленное свидетельство того, что его друг надеется на будущую публикацию как на верный способ прославиться: «…теперь мое имя не слишком
видно; но после напечатанья моих небольших мараканий, все-таки лучше» [Х,
341]. Создается впечатление, что небрежные интонации Гоголя – знак его тщательно скрываемой неуверенности в том, что книга будет понята без дополнительных объяснений и оправданий. Как бы то ни было, он впервые публикуется
под собственным именем и тем самым буквально наделяет «Арабески» сверхзадачей – представительствовать текущие результаты его творческого пути.
Отдельно стоит отметить определение «всякая всячина», которое ставит
«Арабески» в прямую связь с одной из гоголевских записных книжек, носившей
гордое название «Книга всякой всячины, или Подручная энциклопедия». Это совпадение специально отмечают в своих комментариях С. Г. Бочаров и Л. В. Дерю-
97
гина186. Такой перенос наименования позволяет взглянуть на «Арабески» и как на
своеобразную демонстрацию творческой лаборатории Гоголя. Тексты сборника,
следовательно, могут быть прочитаны как комментарии друг к другу и к внешним
(по отношению к «Арабескам») текстам «Миргорода», разрабатывающим те же
эстетические и этические идеи. В этом смысле будущие «Петербургские повести»
изначально появляются в окружении художественных фрагментов и публицистических «манифестов», из которых на глазах читателя «вырастает» новая стадия
развития сюжета о странных превращениях действительности, параллельная драматическим произведениям Гоголя и вместе с ними связывающая воедино малороссийские циклы с всероссийской лирической эпопеей «Мертвых душ». Вполне
вероятно, что, повторно используя звучное жанровое обозначение, сам писатель
не размышлял о собственных действиях как форме публичного проговаривания
внутреннего, пока еще не сложившегося сюжета своего творчества. Однако в каком-то смысле это проговаривание состоялось, о чем свидетельствуют тенденции
литературоведческого осмысления «Арабесок» как эксперимента в области метаповествования.
Следующее автоописание – предисловие, открывающее сборник. По сложившейся уже в «Ганце Кюхельгартене» и «Вечерах на хуторе близ Диканьки»
традиции Гоголь иронизирует, подражает «нарочитому самоумалению» авторов
древнерусской и современной ему романтической литературы – и словно бы
невзначай готовит «читателя к восприятию и оценке каждой новой вещи с
помощью как бы сторонних усилий и "чужих", беспристрастных приговоров»187.
На наш взгляд, Гоголь здесь дает «ключ» к прочтению «Арабесок», внушает читателю правила восприятия и расстановки смысловых акцентов в книге. И ключом
этим – помимо уже указанной разнородности («пиэсы, писанные мною в разные
времена, в разные эпохи моей жизни» [7]) – становится мотив странных превращений.
См.: Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3. С. 467.
Манн Ю. В. Гоголь. Труды и дни: 1809–1845. М.: Аспект Пресс, 2004. С. 157, 158. О
правомерности применения этой формулы к «Арабескам» см.: Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр.
соч. и писем. Т. 3. С. 502.
186
187
98
В предисловии к сборнику Гоголь определяет предмет своих интересов как
«только то, что сильно меня поражало» [7]. Хаос и невнятица, которые могут оказаться побочным эффектом погони за странным, уже здесь смущают его, но преобладает все же надежда на то, что энергия молодости и внутреннее стремление к
добру и пользе способны преодолеть любую путаницу и обратить ее во благо:
«…если сочинение заключает в себе две, три еще не сказанные истины, то уже автор не вправе скрывать его от читателя и за две, три верные мысли можно простить несовершенство целого» [7]. Надежда эта, кстати, во многом поддерживается искусственно, ведь нежелательные результаты работы над «Арабесками» уже
получены, как бы, возможно, ни старался Гоголь объяснить их своей пристрастностью к предмету или контекстуальным влиянием «Миргорода». Он пока еще
оправдывает сам себя («…вместо того, чтобы строго судить свое прошедшее, гораздо лучше быть неумолимым к своим занятиям настоящим. Истреблять прежде
написанное нами, кажется… несправедливо»), но в то же время невольно готовит предпосылки для будущего отказа от сборника («некоторых пиэс я бы, может
быть, не допустил вовсе в это собрание») [7]. Пытаясь убедить читателя, что у того нет причин выражать свое неудовольствие, Гоголь тут же теряет самоуверенность и поступается менее опасными для книги поводами: «…меня самого испугали во многих местах неисправности в слоге, излишности и пропуски, произошедшие от моей неосмотрительности» [7]. Неопределенно и невнятно (может
быть, даже для самого себя) он уже пророчит «Арабескам» конец «Ганца Кюхельгартена», в котором так же сомневался с самого начала. Еще до насмешек официозной критики и анатомических операций Белинского над составом сборника
судьба его практически решена.
Письма М. П. Погодину и М. А. Максимовичу от 22 января 1835 г., сопровождающие высылку им экземпляров «Арабесок», маркируют следующую стадию гоголевского отношения к собственной книге. «Посылаю тебе сумбур, смесь
всего, кашу, в которой есть ли масло, суди сам» [Х, 349], – пишет он Максимовичу, словно бы слагая с себя ответственность выносить какие-либо суждения о
сборнике. Ясное и вместе с тем очень тревожное отречение Гоголя от «Арабесок»
99
объясняется в послании к Погодину: «…я поскорее ее старался выбросить в свет,
чтобы вместе с тем выбросить из моей конторки все старое, и, стряхнувшись,
начать новую жизнь» [Х, 348]. Эти заявления не просто выставляют книгу подведением итогов раннего этапа творчества, но и практически перечеркивают его.
Едва выпустив «Арабески» и, видимо, предчувствуя, какой отсвет бросит на их
содержание скорый выход «Миргорода», Гоголь обращается в будущее, в котором перед ним постепенно встают новые художественные цели, требующие
«стряхнуть», как прах, все прежние идеалы и представления о мире. Следующей
авторской оценкой «Арабесок» выступит полное уничтожение сборника в 1842 г.,
надолго предопределившее пути его литературоведческого восприятия.
Критические отклики на «Арабески» были весьма немногочисленными и
достаточно противоречивыми. Их спектр приведен и подробно проанализирован в
комментариях к первому научному изданию сборника в серии «Литературные памятники», а также к третьему тому нового Полного собрания сочинений и писем
Н. В. Гоголя в 23 томах188. Для нашего исследования интересны два повторяющихся мотива в оценке новой гоголевской книги. Говоря об «Арабесках» в целом,
критики отмечали практически не сводимую воедино разнородность материала и
карикатурную амбициозность авторского тона, воспринимавшегося ими как пародия на серьезные труды. Но гораздо более устойчива была тенденция разделять
сборник на две части: публицистическую, получавшую главным образом негативные отклики, и художественную, которая обычно сводилась к разбору трех петербургских текстов и оценивалась совокупно с повестями «Миргорода». Таким образом, сразу после выхода «Арабесок» произошел их окончательный раскол.
Долгое время «Арабески» как целое не привлекали внимания литературоведов и упоминались только мимоходом в качестве изначального контекста петербургских повестей189. На рубеже XIX–ХХ вв. ряд исследователей (и в том числе
См.: Примечания // Гоголь Н. В. Арабески. С. 364–366 ; Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр.
соч. и писем. Т. 3. С. 474–479.
189
В последние годы история изучения цикла «Арабески» неоднократно становилась предметом специальных филологических исследований. Поэтому мы обозначим только отдельные вехи этого процесса, связанные с именами тех ученых, которые обращались к изучению интересующих нас аспектов поэтики Гоголя.
188
100
С. А. Венгеров) частично «реабилитируют» сборник, утверждая значимость его
публицистической части для формирования эстетической концепции Гоголя, однако рассматривают их отдельно от художественных произведений цикла. Литературные критики Серебряного века (Анненский, Брюсов, Мережковский),
наоборот, сосредотачивают свои размышления исключительно на повестях. В
своем разделении гоголевского творчества на три фазы Андрей Белый обходит
«Арабески» молчанием; в восприятии К. В. Мочульского этот сборник равнозначен ранней стадии формирования петербургского цикла и оценивается вместе с
«Миргородом»190. Для Г. А. Гуковского «редкостное единство» цикла бесспорно,
однако оно выходит «за границы художественного творчества», сплетая «статьи,
очерки, монологи и повести в общности системы, не только художественной, но и
методологической и вообще идейной»191. Возобновление исследовательского интереса к «Арабескам» не отменяет их разделения на публицистику и петербургские тексты: в классификации М. Я. Вайскопфа «Арабески» – это именно статьи,
помещаемые им в третью группу гоголевских произведений, тогда как «Петербургские повести» у него относятся ко второй группе192. С. А. Гончаров хотя и
выделяет объединяющую цикл проблему «преображения материального, его спиритуализации сакральным смыслом»193, однако в большинстве случаев также
называет «Арабесками» исторические и эстетические работы Гоголя.
Стремление к восприятию «Арабесок» как художественно-публицистического целого появляется в работах В. В. Гиппиуса и И. П. Золотусского. Гиппиус
выделяет в сборнике две идеи, «определившие и мировоззрение Гоголя той поры», – эстетизм и индивидуализм, а также внутреннюю связь повестей «Миргорода» и «Арабесок» со статьями последних194. Но одновременно с этим исследователь предлагает новое деление текстов: на исторические и эстетические. Каждой из групп Гиппиус посвящает отдельную главу своего монографии. Золотусский вычленяет общий для цикла мотив спасения мира через искусство и дает
См.: Белый А. Мастерство Гоголя. С. 10–12 ; Мочульский К. В. Духовный путь Гоголя. С. 15.
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 26.
192
См.: Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 268–293.
193
Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. С. 99.
194
См.: Гиппиус В. Гоголь. С. 39–44.
190
191
101
«Арабескам» позитивную оценку, отмечая в них «не только склонение чаши весов
в сторону действительности жизни, но и слияние действительности жизни и мечты, слияние не механическое, а органическое»195. Композиционную целостность
сборника исследователь видит в характерном для Гоголя приеме монтажа «низкого с высоким», «в контрасте их соседства» обнаруживающего «как смешные стороны высокого, так и высокие стороны низкого»196.
На рубеже XX–XXI вв. «Арабески» вновь обретают статус значимого этапа
в развитии художественной мысли Гоголя. А. Х. Гольденберг указывает на то, что
именно в этой книге впервые получила оформление концепция «невидимого,
"внутреннего" произведения искусства, которое доступно лишь внутреннему,
духовному глазу», обозначенная С. Шпикером как основополагающая для поэтики гоголевских текстов197. Появляются диссертационные исследования, специально посвященные проблеме «Арабесок» как единого прозаического цикла, подводящие итог истории изучения этого сборника и предлагающие новые пути его интерпретации. Помимо диссертации В. Д. Денисова на соискание ученой степени
доктора филологических наук, следует упомянуть кандидатские диссертации
М. Е. Музалевского, отмечающего не только внешнюю циклизацию «Арабесок»,
но и «циклические элементы во внутренней архитектонике» составляющих сборник текстов, В. С. Киселева, размышляющего о балансе образов «концентрации»
и «дробления» в структуре «Арабесок», и К. К. Джафаровой, которая говорит о
феномене укрупнения отдельного сюжета за счет введения его в общечеловеческий контекст цикла198.
Значимым сигналом восстановления самостоятельного статуса «Арабесок»
становится появление к двухсотлетнему гоголевскому юбилею двух изданий, коЗолотусский И. П. Гоголь. С. 170–171.
Золотусский И. П. Рафаэль пошлостей // Золотусский И. П. Поэзия прозы … С. 38.
197
Цит. по: Гольденберг А. Х. Архетипы в поэтике Н. В. Гоголя. С. 144.
198
См.: Денисов В. Д. Ранняя гоголевская проза (1829–1834): пути развития, жанровое своеобразие,
типология героев: дис. … д-ра филол. наук. СПб., 2012. 400 с. ; Джафарова К. К. Проблема единства
сборника Н. В. Гоголя «Арабески»: дис. … канд. филол. наук. Махачкала, 2004. 179 с. ; Киселев В. С.
Структура «Арабесок» Н. В. Гоголя и вопросы поэтики русского прозаического цикла 20–30-х годов
XIX века: дис. … канд. филол. наук. Красноярск, 2000. 189 с. ; Музалевский М. Е. Циклы и цикличность
в сюжетно-композиционном составе произведений Н. В. Гоголя: «Арабески», «Женитьба», «Мертвые
души»: дис. … канд. филол. наук. Саратов, 2000. 251 с.
195
196
102
торые мы многократно цитировали в этой главе: в серии «Литературные памятники» (составление и комментарии В. Д. Денисова), а также третий том Полного собрания сочинений и писем Гоголя (подготовка текстов и комментарии С. Г. Бочарова и Л. В. Дерюгиной). Структурно-содержательное сличение этих книг возвращает нас к рассуждениям о роли мотива странных превращений не только в
формировании художественной реальности «Арабесок», но и в истории их литературоведческого изучения. Суммируя достижения филологической науки по возвращению сборника в контекст классической литературы, эти издания в то же
время демонстрируют вновь осознанную нестабильность «Арабесок» как художественного целого. Трансформации, которым подвергал состав цикла автор, продолжаются в компоновке его новых публикаций. Стремясь воссоздать связи сборника с основным массивом гоголевских произведений, издатели включают его в
разный круг текстов. Изначальный вариант «Пленника», известный под заглавием
«Кровавый бандурист», Денисов помещает в основной состав «Арабесок» сразу за
историческим фрагментом, тогда как Бочаров и Дерюгина выносят его в раздел
«Произведения 1830–1834 гг.», превращая его, по существу, в самостоятельный
текст. Оба издания предлагают «расширенный» вариант «Арабесок» за счет добавления «разнохарактерных, пестрых материалов раннего творчества Гоголя»,
которые либо «генетически связаны» со сборником (присутствовали в первоначальных версиях его плана), либо «естественным образом группируются» вокруг
него199. Но состав и организация этих добавлений различны. В серии «Литературные памятники» за разделом «Арабески» публикуется раздел «Дополнения», в который входят две группы текстов, разделенных по стилистическому признаку:
«Художественные фрагменты» и «Статьи. Заметки. Наброски». В третьем томе
собрания сочинений – три равноправных раздела, классифицирующих тексты по
степени их завершенности: «Арабески», «Произведения 1830–1834 гг.» и «Отрывки и наброски». Общими для двух изданий являются художественные фрагменты
«Учитель» и «Успех посольства», отрывки «<Мне нужно видеть полковника>»,
«Страшная рука», «<Фонарь умирал>», «<Дождь был продолжительный>» и
199
См.: Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3. С. 463.
103
«<Рудокопов>», статьи «Женщина», «"Борис Годунов", поэма Пушкина» и «О поэзии Козлова», наброски «<Отрывок детской книги по географии>» и «<На бесчисленных тысячах могил>» и «поэтическое обращение к ангелу-хранителю»200
«1834». Принципы распределения текстов по разделам, как уже было сказано, отличны; кроме того, в третьем томе собрания сочинений «Учитель» и «Успех посольства» заявлены в заглавии как самостоятельные произведения, тогда как в
«Литературных памятниках» они опубликованы под общим подзаголовком «Две
главы из малороссийской повести "Страшный кабан"». Наконец, ряд текстов в
двух изданиях не совпадает вообще. Бочаров и Дерюгина расширяют «Арабески»
за счет введения в состав тома «<Нескольких глав из неоконченной повести>»
(подразумеваются возможные отрывки «Гетьмана»). Денисов же, который занимает позицию изъятия исторических фрагментов «Арабесок» из предполагаемого
состава «Гетьмана», отказывается от публикации этих глав, зато включает в
структуру книги объявление «Об издании Истории малороссийских козаков»,
набросок «<Размышления Мазепы>» и «Оглавление <V тома Собрания сочинений
1851 г.>», в котором Гоголь предполагал объединить некоторые из статей «Арабесок» с фрагментами «Выбранных мест из переписки с друзьями».
Мы видим, таким образом, что издатели ощущают неустойчивое равновесие
цикла и пытаются укрепить его за счет разных текстов, тем самым подтверждая
закономерность авторского разрушения «Арабесок». Странная книга Гоголя, сюжетно-композиционную суть которой составляют бесчисленные метаморфозы
действительности, в истории русской литературы предстает не как стабильный
комплекс произведений, но как хрупкое и принципиально подвижное единство,
внутренняя динамичность которого предопределяет переход к другой совокупности текстов, не менее странной, поскольку за ней вовсе не наблюдается авторской
воли писателя, – так называемому циклу «Петербургские повести».
В творческом наследии Гоголя нет книги с таким заглавием. Цикл повестей,
составивший основу третьего тома в собрании сочинений 1842 г. и полностью
воспроизведенный в третьем томе Полного академического собрания сочинений
200
Примечания // Гоголь Н. В. Арабески. С. 497.
104
1937–1952 гг., кроме петербургских текстов включает в себя провинциальную повесть «Коляска» и отрывок «Рим». При этом «Коляска» занимает в составе тома
пятую позицию, отделяя, таким образом, «Записки сумасшедшего» от «Шинели».
Этот цикл В. Ш. Кривонос называет «вторичным авторским», объединяющим
«произведения, написанные в разное время и не представляющие собой изначально некое художественное целое», – в отличие от «читательского» цикла «Петербургские повести», который выделился и получил заглавие в воспринимающем
сознании аудитории201. Однако сам факт расположения семи текстов в определенной последовательности, как нам представляется, может служить доказательством
того, что в сознании писателя они соединились в такое целое. Новый цикл должен
был занять место не оправдавших надежды «Арабесок» и стать переходным звеном от малороссийских сборников к «Мертвым душам», а значит, и промежуточной стадией в развитии мотива странных превращений в прозе Гоголя.
Исходя из этого, мы можем с достаточной уверенностью предположить, что
от территориального принципа циклизации Гоголь отказался намеренно, поскольку внутренний сюжет этого комплекса текстов как раз и представляет собой преодоление «зональности» мира и, соответственно, выход из-под власти странных
превращений. Вектор организации третьего тома – центробежный, нацеленный на
разрушение заколдованного места и разрыв с его демоническими законами. Движение начинается в центре Петербурга («Невский проспект») и постепенно смещается все дальше на периферию городского пространства. В «Носе» Невский
проспект – только одно из мест, где разворачивается абсурдная фантасмагория
погони Ковалева за частью его собственного тела. В «Портрете» гораздо больший
вес для сюжета приобретают линии Васильевского острова и Коломна – место
обитания страшного ростовщика. В «Шинели» мимолетное приобщение Башмачкина к блеску и шуму Невского провоцирует катастрофические события, но совершаются они уже на городской окраине. Наконец в «Коляске» действие вырывается за пределы Петербурга, но только для того чтобы обнаружить внутреннее
сходство провинциального пространства со столичным: оба они в одинаковой ме201
См.: Кривонос В. Ш. Повести Гоголя: пространство смысла. С. 281.
105
ре подвержены влиянию странных превращений. В двух последних повестях цикла выход из заколдованного места предполагает не столько физическое перемещение, сколько нравственное обновление личности, изображаемое в географических координатах. Трагической неудаче «Записок сумасшедшего» контрастно
противопоставлено обретение идеального топоса в «Риме», который, таким образом, становится искомой нормой, дистанцированной от мира странных превращений, и образцом для России на ее пути к вечным ценностям.
Следует заметить, впрочем, что утопия «Рима» вряд ли могла стать конечной точкой развития гоголевского сюжета. Телом и душой отдыхая в Италии,
свою духовную миссию писатель видел все-таки в возрождении русского народа.
Необходимо было в пределах своей земли отыскать нравственные ориентиры для
преображения человека и восстановления божественного порядка. Возможно, поэтому бегло очерченные в «Риме» мотивы перешли в замысел второго тома
«Мертвых душ», а работа над итальянским фрагментом была остановлена.
Семь повестей в контексте собрания сочинений 1842 г. служили не просто
соединительным мостом между малороссийской прозой и драматическими пьесами на русские сюжеты, но первыми ступенями «лестницы» между человеком и
небом, о которой мечтал Гоголь202. Они предуведомляли собой и первый том
«Мертвых душ», начинавший трудный путь «вертикального» совершенствования
нации. Показывая разные грани современного падения человечества, они в то же
время убеждали в невозможности иных путей спасения, кроме осознанного «стояния перед Богом» (формулировка В. В. Зеньковского203). Структурная организация цикла заключала в тонко рассчитанную последовательность идейно-художественный опыт Гоголя, который предстояло повторить читателям, – все обнаруженные им тупиковые ходы петербургского лабиринта и катарсический выход в
римскую вечность как результат индивидуального подвига души.
Долгосрочная перспектива разрушила все гоголевские планы. Остановка
работы и смерть писателя оборвали его творчество на «негативной фазе»; за
См.: Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. С. 322.
См., например: «Это его стояние перед Богом придает и жизни и творчеству Гоголя какую-то особую красоту» (Зеньковский В. Н. В. Гоголь // Гиппиус В. Гоголь; Зеньковский В. Н. В. Гоголь. С. 337).
202
203
106
«схождением… в ад за гнозисом и искрой плененного света»204 не последовало
возвращения в рай. В цикле повестей 1842 г. это отразилось в укрупнении роли
петербургских текстов, с необычайной достоверностью живописующих хаос, в
котором Гоголь невольно оставил Россию. Потому так безгранично отчаяние
В. В. Розанова: «…непреодолимою преградой незабываемые фигуры Гоголя разъединили людей, заставляя их не стремиться друг к другу, но бежать друг от друга»205, – что за сокрушением обывательской самоуспокоенности не произошло
желанного преображения.
«Лестницу» из семи повестей постигла судьба «Арабесок»: петербургские
тексты вновь самовольно отделились от своего окружения, подобно носу майора
Ковалева, и зажили особой, фантастической жизнью мифа. М. Е. Музалевский
напоминает о введенном Л. Е. Ляпиной понятии «рецептивного» цикла, «утвердившегося благодаря читательской рецепции, устойчивому восприятию определенного круга текстов»206. «Петербургские повести» правомерно могут быть отнесены к этому типу, поскольку оформление цикла как стабильного целого происходит в контексте развития Петербургского текста русской литературы, основоположником которого Гоголь считается наравне с Пушкиным207. В своем исследовании В. Н. Топоров выделяет ряд признаков Петербургского текста, появившихся впервые в качестве атрибутов реальности «Петербургских повестей».
Все они имеют отношение главным образом к эсхатологическому мифу о Петербурге, хотя по-иному сложившаяся судьба Гоголя сделала бы их частью сотериологической концепции, поэтому в их структуре сохраняется внятно ощутимая амбивалентность. Ученый отмечает совмещение в рамках Петербургского текста
космических (гармонических) и хаотических (дисгармонических) смыслов, свободно перетекающих друг в друга; присущий петербургской реальности сюжет
Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 299.
Розанов В. В. Пушкин и Гоголь // Розанов В. В. Несовместимые контрасты жития / сост., вступ.
статья В. В. Ерофеева; коммент. О. Дарка. М.: Искусство, 1990. С. 232.
206
Музалевский М. Е. Циклы и цикличность в сюжетно-композиционном составе произведений
Н. В. Гоголя … С. 25.
207
См.: Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (введение в тему) //
Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: избранные труды. СПб.: Искусство–СПБ, 2003.
С. 25.
204
205
107
испытания человека в экстремальной ситуации между жизнью и смертью, добром
и злом208; ахронный характер истории, оборачивающийся панхронией (выходом в
вечность); «миражный», фантастический облик Петербурга; «презумпцию исключительности»209 этого топоса, уникальность его статуса среди российских городов; незримое присутствие потусторонних сил в судьбе Петербурга и его обитателей; искусственную, условную, «литературную» природу действительности,
окрашенной особенностями воспринимающего сознания; специфичные типы пространственно-временных и причинно-следственных связей вплоть до их полного
нарушения; синергетическое преобразование элементов петербургского мифа в
нерасчленимое целое; декоративность городской панорамы и чрезвычайную важность ее визуального постижения; герметичность пространства и превращение его
полярных аспектов в отражения друг друга; значимую роль понятия «странный» и
«элементы метаописания»210 в литературном истолковании петербургского мифа;
обилие лиминальных, пограничных, «пороговых» образов и состояний (сон, греза,
морок, видение, пророчество, кошмар, бред, галлюцинация). Предпринятый в
диссертационном исследовании анализ «Петербургских повестей», на наш взгляд,
демонстрирует устойчивую связь этих аспектов Петербургского текста с мотивом
странных превращений в поэтике гоголевских произведений.
Мифогенный потенциал петербургского цикла, таким образом, становится
достаточным условием для его автономного существования. Несмотря на полное
воспроизведение цикла повестей 1842 г. в 14-томном собрании сочинений Гоголя,
чаще всего в фокусе внимания литературоведов оказывается именно рецептивный
цикл о Петербурге. Исследователи выделяют общие для пяти произведений образы, мотивы, идеи, «родство стилистических принципов» и «непрерывную вибрацию смыслов»211, единый внутренний сюжет и хронотоп, обладающий набором
См. также: Кривонос В. Ш. Сюжет испытания в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя [Электронный
ресурс]
//
Новый
филологический
вестник.
2006.
№
2(3).
URL:
http://ifi.rsuh.ru/vestnik_2006_2_3.html (дата обращения: 15.10.2013).
209
Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» … С. 15.
210
Там же. С. 62.
211
Маркович В. Петербургские повести Н. В. Гоголя. С. 6, 99.
208
108
устойчивых характеристик («особый колорит»212), а самое главное – «объединяющий авторский взгляд»213. По мнению Е. С. Каримовой, циклизации «Петербургских повестей» способствует и очевидная смысловая «незавершенность» каждого
из текстов, выраженная «в способности их повествовательных элементов к перемещению и трансформации»214. Отмечая переклички между эпизодами повестей,
исследовательница говорит о возникновении «явления комплементарности, что, в
свою очередь, указывает на цикличную природу гоголевского текста»215. Как видим, магистральная тенденция литературоведческого восприятия «Петербургских
повестей» ведет к повышению значимости «вторичной целостности циклической
формы» за счет «первичной целостности образующих ее произведений»216. Такое
перераспределение смысловых акцентов, в сущности, соответствует специфике
художественного мира Гоголя, который «развивался книгами, книга – первостепенная реальная единица творчества Гоголя и его эволюции»217.
В качестве идейно-смысловой доминанты «Петербургских повестей» выступает изображение «разорванного» бытия, символизирующее и кризис европейского типа мышления, и личный эстетический кризис писателя, в сознании которого начинают непоправимо расходиться творческий и религиозный векторы. Сам
тип «петербургской повести» представляет собой удачное поле для художественного решения проблемы странных превращений. На первый взгляд, такая повесть
«кажется хаотично организованной», считает Е. С. Каримова, поскольку «воплощает "разобранную" и, одновременно, самотрансформирующуюся модель современного мира»218. Однако целостность здесь достигается с помощью активной
миростроительной энергии автора, сопрягающего разнородные «слепки» с петербургской действительности силой собственного воображения. Каримова полагает,
Ульянов Н. На гоголевские темы // Ульянов Н. Свиток. Нью Хэвен: Киннипиак, 1972. С. 22.
Зарецкий В. А. Петербургские повести Н. В. Гоголя ... С. 21.
214
Каримова Е. С. «Петербургские повести» Н. В. Гоголя: поэтика жанра. С. 18.
215
Каримова Е. С. Загадка композиционного единства «петербургского» сборника Н. В. Гоголя // Мир
науки, культуры, образования. 2011. № 4(29). С. 103.
216
Дарвин М. Н. Цикл // Поэтика: слов. актуал. терминов и понятий. С. 293.
217
Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3. С. 482.
218
Каримова Е. С. Загадка композиционного единства «петербургского» сборника Н. В. Гоголя. С.
102.
212
213
109
что это происходит за счет метаописательной функции «Петербургских повестей», в которых автор «стремится, находя новые связи и способы соединения повествовательного материала, воссоздать целостность мира, преодолевая его
настоящую расколотость. Читатель, по сути, становится свидетелем того, как
рождается, живет, развивается художественная форма, и, вместе, как в ее недрах
творится бытие»219. Иными словами, петербургскому циклу присваиваются цели и
задачи распавшегося единства «Арабесок», чем подчеркивается его преемственность по отношению к этому сборнику.
Необходимо, тем не менее, сделать существенное уточнение. Тематически и
идейно сближая «Петербургские повести» с «Арабесками», исследователи вступают в противоречие с логикой гоголевской мысли. Вместо поступательного
движения к христианскому мировоззрению, которое предлагает цикл 1842 г., актуализуется архаичная картина мира, характерная для раннего Гоголя; вместо
«вертикального» пути – бессистемное блуждание по петербургскому лабиринту220. Действительно, рецептивная природа цикла не предполагает ни закрепленной последовательности текстов, ни, следовательно, выделения какого-либо из
них в качестве сюжетного ядра. Впрочем, большинство ученых соблюдает порядок произведений по собранию сочинений 1842 г. Исключением служит монография В. А. Зарецкого, который начинает анализ цикла «с самой странной из всех
пяти повестей – с той, где Гоголь резче всего отступает от привычных норм, где
движение событий больше всего расходится с ожидаемым и где, стало быть, есть
основание ждать наибольшего заострения авторского взгляда»221, – с «Носа» и в
дальнейшем придерживается произвольного порядка рассмотрения: «Нос» –
«Невский проспект» – «Записки сумасшедшего» – «Портрет» – «Шинель».
В том же, что касается определения центральной для цикла повести, наблюдается значительно большее число разногласий. Вполне закономерному предпо219
Каримова Е. С. Загадка композиционного единства «петербургского» сборника Н. В. Гоголя. С.
102.
О «семиотической модели лабиринта» в поэтике Гоголя см.: Киселев В. С. Семиотическое пространство «Петербургских повестей» … С. 59 ; Хомук Н. В. Художественная проза Н. В. Гоголя в аспекте поэтики барокко: автореф. дис. … канд. филол. наук. Томск, 2000. С. 8.
221
Зарецкий В. А. Петербургские повести Н. В. Гоголя … С. 21.
220
110
чтению «Невского проспекта»222, представляющего собой очевидную пространственную и сюжетно-композиционную модель «Петербургских повестей», противостоят более экзотические гипотезы. Например, Т. П. Баталова делает выбор в
пользу «Шинели», полагая, что именно символика этого образа «объединяет гоголевские петербургские повести в неавторский цикл», фокусируя в себе художественную
мысль
всех
пяти
произведений
–
«противоречие
между
регламентированностью жизни, прежде всего государственной <…> и индивидуальностью»223. Е. С. Каримова в качестве «сюжетообразующего и жанрообразующего ядра гоголевского сборника [достаточно странное обозначение петербургского цикла]» выделяет «Нос». Кроме того, исследовательница продолжает дробление «Петербургских повестей», выделяя в их составе два тематических микроцикла: в основе первого («Невский проспект» и «Портрет») – «картинновыставочная природа созданного в повестях мирообраза», второй («Шинель» и
«Записки сумасшедшего») объединяет тема «маленького человека»224. «Петербургские повести» и здесь повторяют судьбу «Арабесок»: внутренняя неустойчивость цикла провоцирует подвижность его границ и смысловых акцентов.
Между тем, исключение из повествовательного единства 1842 г. «Коляски»
и «Рима» полностью трансформирует конечный смысл художественного высказывания Гоголя. Выделение из цикла «Коляски» под предлогом того, что она «никак не сообразуется с ними [повестями малороссийских и петербургского циклов]
по интонации»225, снимает возможность физического выхода из петербургского
Ср., например: «Центральной магистралью города является Невский проспект. Гоголевская повесть с тем же названием также имеет магистральное значение среди других повестей петербургского
цикла: в ней намечены все сквозные темы, обозначены все основные человеческие типы, которые получают конкретизацию и развитие в последующих повестях» (Сокурова О. Б. «Петербургские повести» Н.
В. Гоголя: опыт духовного прочтения // История и культура. 2009. № 7. С. 129) ; «Неслучайно "Невский
проспект" задает тон остальным его петербургским повестям – прежде всего самой атмосферой города,
Петербурга, как всем известной, достоверной, выхваченной из-под носа у зрителя среды…» (Терц А. В
тени Гоголя. С. 629) ; «Повесть "Невский проспект" направляет движение всех остальных петербургских
повестей, сосредоточив в себе мотивы, темы, возможности развития сюжетов, развязки» (Эмирова Л. А.
Петербургские повести Н. В. Гоголя: новый петербургский миф // Вестн. Ленинград. гос. ун-та. Сер.:
Филология. 2010. № 2, т. 1. С. 31).
223
Баталова Т. П. Символика «шинели» в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя // Вестник КГУ им.
Н. А. Некрасова. 2011. № 2. С. 123.
224
Каримова Е. С. «Петербургские повести» Н. В. Гоголя: поэтика жанра. С. 17–18.
225
Золотусский И. П. «Мастерская шутка» // Золотусский И. П. Поэзия прозы … С. 165.
222
111
пространства, превращая его в «герметичный и эндогенный»226 мир. С потерей
«Рима» цикл теряет и нравственный ориентир; как считает Г. А. Гуковский,
«отношение между образной идеей "Рима" и петербургскими повестями – это
обычное для Гоголя отношение нормы человека и отклонения от этой нормы,
причем
такое
отношение
должно
служить
укором
современной
"цивилизации"»227. Петербург становится безвыходным во всех смыслах миром,
где полностью утрачена связь с божественной гармонией и невозможно спасение
души. В трагическом разладе оказываются, по мнению И. Ф. Анненского, «телесность и духовность», «эмблемами» которых в цикле выступают повести «Нос» и
«Портрет», порождая ощущение «невозможности» и «абсурдности существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и душу»228. Такая пессимистичная картина вполне согласуется с вынужденными результатами гоголевского творчества, но
противоречит его подлинным намерениям. В связи с этим в последние годы исследователи все чаще обращаются к авторской воле писателя, рассматривая цикл
1842 г. в полном объеме. Например, В. Ш. Кривонос анализирует возникающий в
рамках единства семи повестей «миф города-мира (вбирающий в себя гоголевскую версию петербургского мифа, а также связанного с именем Рима мифа о
"золотом веке")»; как мы уже отмечали, ученый противопоставляет этот «городской» цикл как авторский читательскому циклу «Петербургские повести»229. Искусствовед О. Б. Сокурова и вовсе предлагает включить в состав петербургского
цикла «Коляску» и «Рим». По мнению исследовательницы, несовпадение географических границ цикла с его заглавием в этом случае допустимо, поскольку
«духовная проблематика "Петербургских повестей" имела отнюдь не только локальное значение, она расширяется до масштабов общероссийских и всемирных»230. Подобное отождествление двух циклов может быть обусловлено и природой Петербургского текста русской литературы, в который, согласно существенному замечанию В. Н. Топорова, входят «не все произведения, посвященные опиВайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя … С. 105.
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 238.
228
Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 19–20.
229
См.: Кривонос В. Ш. Повести Гоголя: пространство смысла. С. 281–282.
230
Сокурова О. Б. «Петербургские повести» Н. В. Гоголя: опыт духовного прочтения. С. 128.
226
227
112
санию Петербурга»231. Основанием для причисления произведения к Петербургскому тексту, таким образом, служит не локализация художественных событий, а
специфика сюжета; следовательно, «Коляска» и «Рим» могут быть поставлены в
один ряд с «Петербургскими повестями»232.
Как бы то ни было, о введении в состав петербургского цикла двух отдельных «городских» повестей можно говорить только как о перспективе литературоведческого изучения поэтики Гоголя. Кроме того, номинация «Петербургские повести» по совокупности заключенных в ней смыслов контрастна внутреннему
движению авторского цикла, которое мы прослеживали выше. Получается, что
реальное бытование гоголевских текстов вновь не совпадает с изначальными
мыслями писателя об их судьбе. «Вечный раздор мечты с существенностью»
[142], составляющий основное мироощущение человека в сфере действия странных превращений, определяет в том числе и творческий путь самого Гоголя.
***
Возвращаясь к глубокой преемственности, которая существует между нехотя разрушенными «Арабесками» и незаконно возникшими «Петербургскими повестями», заметим, что самой основой перехода от одного цикла к другому стал
мотив странных превращений. Трансформация «Арабесок» прошла в два этапа: на
первом сам Гоголь вычленил три петербургских текста и дополнил другими произведениями; на втором читательская избирательность придала циклу новые
«территориальные» границы. Изначально в собрании сочинений 1842 г. выстраивалось осознанное и целостное высказывание автора о мире, странные превращения которого готовы достичь критической кульминации. Тексты повестей повторно оценивались с точки зрения их места в будущем цикле и перерабатывались в соответствии с общим творческим замыслом. «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего» (вторые – уже под измененным заглавием) перешли из
«Арабесок», «Нос», «Коляска» и «Рим» – из журнальных публикаций в «СовреТопоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» … С. 111.
Подобные же размышления приводят Л. В. Дерюгину к предложению прочитывать в контексте петербургского цикла и малороссийскую повесть «Вий» (См.: Дерюгина Л. В. «Вий» как петербургская
повесть // Н. В. Гоголь. Материалы и исследования. Вып. 2. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 308–332).
231
232
113
меннике» и «Москвитянине». «Шинель» впервые вышла в свет в составе цикла,
«Портрет» же перед этим был помещен в «Современник» в иной по сравнению
с 1835 г. редакции, которая отразила изменения гоголевского мировоззрения, произошедшие за семь лет. Сопоставление двух вариантов этой повести дает нам
представление о путях и методах перехода петербургских текстов из «Арабесок»
в новое единство с принципиально иными художественными задачами.
§ 2.4. Две редакции повести Н. В. Гоголя «Портрет»:
от причин к результатам странных превращений
Традиции изучения повести «Портрет» во многом были определены самим
Гоголем. В письме к П. А. Плетневу от 17 марта 1842 г. он пишет: «Посылаю вам
повесть мою: Портрет. Она была напечатана в Арабесках; но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее, вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь. В Риме я ее переделал вовсе или, лучше, написал вновь» [XII, 45]. «Радикальная переработка»233 текста стала основанием воспринимать первый вариант повести как черновик, неудачную пробу, место которой – в лучшем случае в разделе «Другие редакции» (именно там располагается
версия «Портрета» 1835 г. в третьем томе Полного собрания сочинений 1937–
1952 гг.). В современном гоголеведении все чаще предпринимается попытка исправить «абсурдную судьбу "Портрета"–1835»234: так, в новом Полном собрании
сочинений и писем Гоголя первая редакция повести печатается как отдельное
произведение в составе «Арабесок». Вариант 1835 г. уравнивается в правах с вариантом 1842 г., а в некотором смысле даже ставится выше: «Смысловое ядро
"Портрета", крайне актуальное для его автора, более чисто и очевидно выступает
в ранней версии текста, менее сложной и разработанной в литературном отноше-
233
234
Комментарии // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 672.
Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3. С. 484.
114
нии, но безусловно прямее отвечавшей на тему, тревожившую и затрагивавшую
Гоголя персонально, тему власти и страха, заключенных в изобразительной магии»235. Однако и в этих случаях сравнительный анализ двух редакций нацелен, в
основном, на выявление различий в эстетических и философских идеалах раннего
и позднего Гоголя, то есть на принципиальное противопоставление «Портрета»–
1835 и «Портрета»–1842 как двух самостоятельных произведений.
Между тем, важной задачей представляется сопоставление редакций повести с точки зрения развития сквозного гоголевского сюжета, одним из ключевых
лейтмотивов которого, на наш взгляд, является мотив странных превращений. В
этом контексте повесть «Портрет» представляет собой и «творческий и психологический итог кризиса»236 писателя, и попытку выхода из него, представленные на
материале двух версий одной и той же истории.
Тенденция Гоголя «обрастать продуктами своего творчества, как организм,
питающий свои ногти, которые он держит на себе, хотя они и срезаемы без ущерба»237 противоречит его намерению полностью разъединить две редакции своей
повести. «Портрет»–1835 и «Портрет»–1842 не только содержат достаточно
большие по объему идентичные фрагменты текста, но и вступают в непосредственный диалог, отдельные элементы которого требуют буквального сопоставления обеих версий произведения. Например, вот так выглядит описание картин в
лавочке на Щукином дворе, среди которых и был найден загадочный портрет:
«Портрет»–1835: «Если бы это были труды ребенка, покоряющегося одному невольному желанию, если бы они совсем не имели никакой правильности, не
сохраняли даже первых условий механического рисования, если бы в них было
все в карикатурном виде, – но в этом карикатурном виде просвечивалось бы хотя
какое-нибудь старание, какой-нибудь порыв произвести подобное природе, – но
ничего этого нельзя было отыскать в них. Какое-то тупоумие старости, какая-то
бессмысленная охота или, лучше сказать, неволя водила рукою их творцов. Кто
Терц А. В тени Гоголя. С. 573.
Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3. С. 594.
237
Белый А. Мастерство Гоголя. С. 7.
235
236
115
трудился над ними? И трудился, без сомнения, один и тот же, потому что те же
краски, та же манера…» [47]
«Портрет»–1842: «Это, казалось, не были вовсе труды ребенка-самоучки.
Иначе в них бы, при всей бесчувственной карикатурности целого, вырывался острый порыв. Но здесь было видно просто тупоумие, бессильная, дряхлая бездарность, которая самоуправно стала в ряды искусств, тогда как ей место было среди
низких ремесл, бездарность, которая была верна однакож своему призванию и
внесла в самое искусство свое ремесло. Те же краски, та же манера…» [III, 80–81]
На первый взгляд, длинным и подробным размышлениям о художественной
манере ребенка в первом «Портрете» (каковы труды ребенка? какой порыв «просвечивается» в них?) соответствует более лаконичный отказ от недостоверной
версии во второй редакции повести. В 1835 г. вопросы о природе искусства только встают перед Гоголем; к 1842 г. они вроде бы давно обдуманы и получают емкий ответ. Однако здесь наблюдается странный поворот: долгое обдумывание в
редакции «Арабесок» приводит к внятному решению («ничего этого нельзя было
отыскать в них»), а краткость рассуждений во втором варианте текста возникает
потому, что мысль мгновенно проблематизируется («казалось, не были») и дальнейшее обсуждение становится бессмысленным. Поэтому в первой редакции сохраняется возможность говорить о причинах «тупоумия старости»: «неволя водила рукою их творцов <…> И трудился, без сомнения, один и тот же», – то есть авторы картин-поделок были подчинены влиянию могущественной, но направленной на разрушение силы. А в варианте 1842 г. любая версия происхождения картин изначально недостоверна, и говорить приходится о последствиях смешения
искусства и бездарности, подмене первого второю: подлинника – копией. Сдвиг
авторского внимания от причин к результатам странных превращений – это и есть
«снятие носителя фантастики», отмеченное Ю. В. Манном в петербургских
текстах Гоголя238. Этот художественный прием имеет, однако, не только внешнее
основание (сознательное решение автора), но и внутреннее – перемены в подлежащей описанию реальности; точнее, первое здесь обусловлено вторым.
238
См.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 80–101.
116
Семь лет отделяют не только вторую редакцию «Портрета» от первой, но и
трагедию Чарткова от трагедии Черткова; они же увеличивают временную дистанцию между созданием портрета и разоблачением его тайны на аукционе239.
Иными словами, друг другу не тождественны два хронотопа: в предыстории второго – больше возможностей для странных превращений. Как результат – окружающий Чарткова мир значительно дальше отклонился от божественной нормы,
чем реальность в первой редакции повести. Петербург в 1842 г. похож не столько
на своего «предшественника» из версии 1835 г., сколько на идентичный для двух
текстов локус Коломны, где превышена критическая масса метаморфоз и наступил полный распад бытия: «Здесь ничто не похоже на столицу, но вместе с этим
не похоже и на провинциальный городок, потому что раздробленность многосторонней и, если можно сказать, цивилизированной жизни проникла и сюда», породив «пепельных» людей, окрашенных в «тот мутный цвет, который происходит,
когда смешаешь все краски вместе» [67, 68]240. Во второй редакции все эти уточняющие описания сняты, но остаются «пепельные» люди, которых под действием
многочисленных разнонаправленных превращений заменила «необыкновенная
дробь и мелочь», подобная «множеству насекомых, которое зарождается в старом
уксусе» [68, 68–69]; [III, 120].
В «Портрете»–1835 чудовищный потусторонний локус уже начинает расширяться, обрушивая на Петербург «возвратный, центростремительный импульс
злой воли и могущества»241; хозяин дома, в котором живет Чертков, – из «пепельных» людей, «которых характер так же трудно определить, как цвет изношенного
сюртука» [53]; [III, 93]. Но в «Портрете»–1842 эта тенденция захватывает даже
само изображение ростовщика: он по-прежнему выделяется среди лиц Петербурга, но его образ стал тускнеть. В редакции «Арабесок» это «старик с каким-то
беспокойным и даже злобным выражением лица; в устах его была улыбка, резкая,
Считаем необходимым напомнить, что, условно датируя события «Портрета» 1835 г. и 1842 г. для
первой и второй редакций соответственно, мы руководствуемся тем, что время повествования имеет для
гоголевских текстов большую значимость, чем время события. Подробно об этом свойстве поэтики Гоголя мы говорили во втором параграфе данной главы.
240
Ср. также: «Старухи – элементарные частицы этого мира, кажется уже не подверженные
дальнейшему разрушению» (Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3. С. 609).
241
Там же. С. 609.
239
117
язвительная, и вместе какой-то страх; румянец болезни был тонко разлит по лицу,
исковерканному морщинами» [48]; через семь лет от этих противоречивых черт
остались только необычный цвет и неестественная динамика: «старик с лицом
бронзового цвета, скулистым, чахлым; черты лица, казалось, были схвачены в
минуту судорожного движенья» [III, 82]. И если в первой редакции посетителям
аукциона прежде всего бросается в глаза незавершенность портрета («произведение хотя было не окончено, но однако же носило на себе резкий признак могущественной кисти» [66]), то во второй версии повести гораздо больше внимания
привлекают следы множественных превращений изображения («Портрет повидимому уже несколько раз был ресторирован и поновлен» [III, 118]).
С точки зрения мотива странных превращений меняется и предыстория
главного героя «Портрета». Можно сказать, что завязка сюжета в варианте 1842 г.
также смещена по хронологической «оси» метаморфоз на семь лет вперед.
Вспомним: для Черткова из первой редакции встреча с таинственным портретом –
едва ли не первая серьезная трансформация привычной реальности, работы в его
комнате уже хаотически раскиданы по углам, но пока еще отражают «старание
постигнуть фундаментальные законы и внутренний размер природы» [50]. Его так
внезапно и так сильно захватило демоническое изображение, что «сколько ни обращал он глаз по сторонам на окружающие предметы, но мысли его были заняты
одним необыкновенным явлением» [49]. Контраст между странным явлением и
обычным миром вызывает такое «дикое чувство», что герой долго пытается объяснить это чувство самому себе: «не страх, но то неизъяснимое ощущение, которое мы чувствуем при появлении странности, представляющей беспорядок природы или, лучше сказать, какое-то сумасшествие природы <…> сверхъестественное
какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы» [49]. Глаза портрета пугают и притягивают, потому что обещают загадку для воображения и едва ли не
чудо, удержанная в них жизнь приближает художника к открытию тайны бытия и
намекает на существование неведомых сил, способных произвольно трансформировать реальность. Его чувства еще не тронуты тленом однообразия, и он верит,
что между ужасными превращениями случаются и спасительные чудеса, свидете-
118
лем которых позволено ему стать. Оживающий портрет для него – «творение его
же возмущенных мыслей», потому что он помнит, как впал «не в сон, но в какоето полузабвение, в то тягостное состояние, когда одним глазом видим приступающие грезы сновидений, а другим в неясном облике окружающие предметы»
[53]. Поэтому Чертков долго еще сопротивляется разъедающему действию хаоса,
в его новой квартире портрет ростовщика и его собственные «недоконченные и
оконченные картины развесились по стройным колоссальным стенам» в строгом
порядке, и даже история с превращением выстраданной Псишеи в портрет пустоголовой Анет пока еще не убивает его душу, а напротив, вызывает намерение
«загладить и искупить свое преступление» [55, 59].
Куда сложнее сохранить от раздробления внутреннюю целостность в мире,
уже вовлеченном в вихрь противоречивых метаморфоз. Судьба художника из
второй редакции повести практически не зависит от целенаправленного влияния
демонического портрета: хаос и без того организует его жизнь и реальность вокруг него. Комната его замусорена «художеским хламом: кусками гипсовых рук,
рамками, обтянутыми холстом, эскизами начатыми и брошенными, драпировкой,
развешанной по стульям», в мыслях его соседствуют на равных «какой легкой
тон!» и «досадно, чорт побери!», да и талант в нем проявляется лишь «вспышками
и мгновеньями» [III, 84, 83, 85]. Потому и страшные «живые» глаза портрета для
Чарткова – не чудо, а просто «рабское, буквальное подражание натуре», вызывающее стертое, мутное, «какое-то неприятное, непонятное <…> болезненное, томительное чувство», обещающее не чудо, а разрушение гармонии [III, 88, 82, 87].
Герою даже страшно стало «неизвестно отчего», «он сам не мог истолковать себе
своей невольной боязни» [III, 89], так как уже утратил чутье на угрожающие ему
деформации реальности. Чудовищные сны, навеянные портретом ростовщика,
начинаются незаметно для него, всего лишь дополняя уже существующий кошмар
петербургской жизни несколькими звеньями; ставятся под сомнение и момент засыпания, и момент пробуждения, так что в итоге Чартков «не мог совершенно
увериться, чтобы это был сон. Ему казалось, что среди сна был какой-то страшный отрывок из действительности» [III, 92]. В итоге ирреальное действует на
119
равных с реальным, художник сам помогает портрету создавать ему новую, миражную жизнь, и его богатую квартиру мгновенно заполняет хаос: «расставил то,
что было получше, на видные места, что похуже, забросил в угол» [III, 98].
В призрачном Петербурге «Портрета»–1842 картина с живыми глазами –
явление не более сверхъестественное, чем любой из выморочных обитателей столицы, в которых под влиянием бесконечных превращений также осталась живой
разве что малая часть облика. На лицах дамы и ее дочери в первой редакции повести еще только «было написано резкими чертами, что они не пропускали ни
одного бала», тогда как их двойники, отделенные от них семью годами, «до того
исплясались на балах, что обе сделались чуть не восковыми» и скоро окончательно превратятся в кукол [56]; [III, 101]. «Живым телом, заключающим в себе мертвеца» мог стать и Чертков, присоединившись к кругу «тех странных существ, которые иногда попадаются в мире», – но Чарткову грозила участь еще хуже: стать
«движущимся каменным гробом с мертвецом внутри на место сердца», каких уже
«много попадается в нашем бесчувственном свете» [61]; [III, 110]. Петербург постепенно заполняют люди-манекены и люди-призраки, и если в первой версии
повести метаморфоза становилась трещиной между человеком и миром, то во
второй редакции она является для него противоестественной связью с бездной небытия. При этом чем меньше жизни остается в герое после очередного превращения, тем большую опасность представляет он для окружающих: Чертков – простая копия портрета ростовщика – этим обезличиванием отделяется «совершенно
от спокойных обитателей земли», но Чартков – не человек, а антропоморфная
функция петербургского морока242 – вселяет ужас в своих знакомых, потому что
одна встреча с ним «достаточна отравить потом весь день» [64]; [III, 115].
Следует отметить и другую причину того, что во второй редакции снижается значимость самого потустороннего «артефакта». Превращения разрывают
ткань бытия, делают ее «лоскутной», тем самым уменьшая отчетливость каждого
отдельного фрагмента; отсутствие логики в сцеплении метаморфоз не оставляет
О жителях Петербурга как «низших городских духах» и «временном, неустойчивом покрове
земли, форме ее "цветения"» см.: Иваницкий А. И. Гоголь. Морфология земли и власти. С. 33–35 ;
Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3. С. 609.
242
120
возможности даже отследить эту цепочку в обратном направлении, от настоящего
– в прошлое. Иными словами, дополнительные семь лет жизни не только позволяют зловещему портрету навредить большему числу людей, но и его собственную историю лишают достоверности. Все, что касается происхождения портрета
и его оригинала, обрастает слухами и толками (то, что Ю. В. Манн называет «завуалированной (неявной) фантастикой»243), которые множатся и дробят смысл на
мелочь и сор, уже не доступный пониманию: «издавал одни ужасные вопли и непонятные речи», «я и сам не умею сказать, сны ли это или что другое: точно домовой тебя душит и все мерещится проклятой старик. Одним словом, не могу
рассказать тебе моего состояния» [III, 116, 132]. «Сверхъестественная» живость
глаз портрета [66] становится просто «необыкновенной» [III, 118], зато объяснять
ее теперь можно чем угодно, что открывает дьявольскому изображению простор
для новых модификаций и обессмысливания бытия.
Как мы видим, «снятие носителя фантастики» во второй редакции повести
происходит не по авторскому произволу, а потому что его прямое влияние уже не
требуется и прежде «заколдованные» фрагменты реальности оказывают не менее
пагубное воздействие на героя «Портрета»–1842. Это «продуцирование своих
двойников (в виде портретов и людей, поскольку Чартков и ряд других его владельцев становятся реинкарнациями ростовщика)»244 не только необратимо, но и с
трудом поддается исправлению: религиозному живописцу уже недостаточно
скрыться от портрета в монастырь (в первой редакции «преступное не имело воли
коснуться к нему» [75]), и ему приходится искупать грех своего пособничества
дьяволу («трудом и великими жертвами он должен прежде очистить свою душу»
[III, 133]). В этом же кроется и причина различия двух финалов: можно придать
обратный ход единичной трансформации (преобразить разоблаченный портрет в
«незначащий пеизаж» [80]), но нельзя остановить цепочку странных превращений
и воссоздать распавшуюся гармонию. Портрет окончательно пропадает в ставшем
его подобием мире. Выход из этого пространства метаморфоз возможен только
243
244
См.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 67–80.
Киселев В. С. Семиотическое пространство «Петербургских повестей» … С. 61.
121
как «очищение» и преображение души – явление, в нравственном смысле противоположное странному превращению. Для автора портрета (и автора повести) таким выходом оказывается подлинное искусство, восстанавливающее божественный миропорядок.
Характерно, что принципы описания этого преображения находятся в прямой зависимости от авторского взгляда на феномен странных превращений и вместе с ним к 1842 г. подвергаются переосмыслению. «Арабески» с их индивидуализмом и культом гениальной личности провозглашали возможность позитивного
результата странных превращений, если они совершаются с благой целью. В соответствии с этой идеей перемены облика и характера религиозного живописца в
первой редакции повести подобны гибельным трансформациям Черткова и получают то же стилистическое решение – при иной авторской оценке. На лице живописца «Портрета»–1835 «не присутствовало, казалось, ни одной черты, ни одной
мысли о земном», весь его вид проникнут «нездешним огнем»; материального
мира, чуждого ему, он не воспринимает: «…казалось, вовсе не заметил меня, хотя
глаза его были обращены к той стороне, откуда я вошел к нему» [77]. Он представляет собой сакральный аналог сотворенному им портрету ростовщика, потому что сидит «неподвижно как святой, глядящий с полотна, на которое перенесла
его рука художника, на молящийся народ» [77]. Однако богоподобие живописца
странным образом напоминает богоборчество, делая его тем отпадшим ангелом,
которого мечтал изобразить Чертков. «Христианское смирение» ему недоступно,
он не приближается к Богу, но, «напротив того, он становится чем-то исполинским», весь обращаясь «в религиозный пламень» [78]. Религиозный живописец не
прозревает высшее бытие, обладающее подлинной реальностью, но пребывает в
области призрачных видений: «Его голова вечно наполнена чудными снами. Он
видит на каждом шагу видения и слышит откровения; мысли его раскалены» [78].
Общая авторская интонация в этом описании – положительная, но сохраняет двусмысленный оттенок, словно бы подразумевая два «вертикальных» пути: наравне
со служением Богу – богоравность, опасно приближающуюся к отрицанию Божьей власти над человеком.
122
В «Портрете»–1842 преображение персонажа сияет «светлостью небесного
веселия» [III, 134], которую он, как бесценный дар, несет в мир. Наставления его
сходны с пониманием Гоголем собственной миссии и проповедуют славу смирения перед Всевышним, которая прекрасней и целительней гордыни и обожествления себя. «Торжественный покой выше всякого волненья мирского, – завещает он
сыну, – творенье выше разрушенья <…> ангел одной только чистой невинностью
светлой души своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны» [III,
135]. Религиозный живописец противостоит здесь не только демоническому ростовщику, но и себе самому образца 1835 г., восклицая, что «для успокоения и
примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства. Оно не может поселить ропота в душе, но звучащей молитвой стремится вечно к богу» [III, 135].
Эта идея становится основополагающей и для Гоголя, тем самым определяя
направление его выхода из творческого кризиса.
***
Итак, движение творческой мысли Гоголя от «Арабесок» к «Петербургским
повестям» происходит в соответствии с переменой его отношения к феномену
странных превращений. Трансформации действительности утрачивают в глазах
писателя свой положительный потенциал и обнаруживают демоническую природу, их единственная цель – способствовать отклонению бытия от божественного
миропорядка. Характерное для «Арабесок» стремление средствами искусства обратить энергию метаморфоз во благо человечеству уступает место принципиально
иной художественной задаче – отыскать выход из заколдованного места. Новый
повествовательный цикл разрабатывает два варианта такого выхода: бегство от
странных превращений и нравственное преображение души. Однако из семи текстов, составляющих первоначальное высказывание автора о мире и назначении
человека в нем, в читательском сознании особо выделяются пять, объединенных
миражным хронотопом. «Петербургские повести» вынужденно ограничивают гоголевский сюжет постановкой проблемы, вынося ее решения за пределы рецептивного цикла. Сотериологический вариант мифа о Петербурге и мире, таким об-
123
разом, сменяется эсхатологическим, а сожжение второго тома «Мертвых душ» и
трагическая смерть Гоголя окончательно закрепляют эту метаморфозу.
Третья глава нашей диссертации посвящена формам реализации мотива
странных превращений в петербургском цикле. Из пяти повестей две – «Записки
сумасшедшего» и «Портрет» – получили подробное освещение во второй главе
данного исследования. «Записки сумасшедшего» рассматривались в качестве повести, завершающей и предельно остраняющей «Арабески». В этом произведении, как нам удалось доказать, пародийно преломляются и тем самым «проверяются на прочность» мотивы, идеи, образы всего сборника, в частности категории
времени и вечности в составе хронотопа, а также проблема мгновенного, но неподготовленного выхода из заколдованного места, который закономерно оборачивается полным разрушением личности героя. На материале двух редакций повести «Портрет» прослеживались пути и методы перехода Гоголя от «Арабесок» к
новому повествовательному циклу, выявлялась хронология странных превращений в петербургском пространстве. Эта часть исследования выступает в виде логической связки между двумя главами диссертации.
«Невский проспект», несмотря на его первую публикацию в составе «Арабесок», анализируется нами в третьей главе вместе с повестями «Нос» и «Шинель». Такое решение объясняется миромоделирующей функцией этого текста
для всего петербургского цикла, в котором он занимает значимую начальную позицию. При анализе «Петербургских повестей» основное внимание обращается на
сквозные мотивы и образы, составляющие сложный комплекс мотива странных
превращений, то есть на элементы, имеющие универсальное значение для целого
цикла. Отдельный интерес для нас представляет роль изучаемого мотива в формировании повествовательной манеры Гоголя и читательского восприятия петербургских текстов.
124
Глава 3.
Мотив странных превращений
в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя
§ 3.1. Повесть Н. В. Гоголя «Невский проспект»
как модель мира странных превращений
3.1.1. Мотив заколдованного места в «Невском проспекте»
Подобно тому как «Невский проспект» становится исходным пунктом читательского путешествия по «Петербургским повестям» и общей предысторией для
остальных произведений цикла, сам образ проспекта выступает в качестве
сверхъестественной «души» гоголевского Петербурга, которая в равной степени
выразительно обнажает его позитивные и негативные свойства. С точки зрения
Петербургского текста русской литературы, эта улица – «своего рода идеальный
образ города, его идея, взятая в момент ее высшего торжества воплощения»245.
Поэтому в фантастическом антимире города она отличается странностью повышенной степени, удивительной даже на фоне общих метаморфоз. Невский проспект – все то же заколдованное место, вот-вот готовое обернуться прорывом в
небытие, городской и бюрократический аналог «бездонного провала» из «Страшной мести», где «грызут мертвецы мертвеца» [I, 282].
Странность этого локуса обнаруживается в первой же фразе произведения:
«Нет ничего лучше Невского проспекта», – пишет автор. И тут же уточняет: «По
крайней мере, в Петербурге; для него он составляет все» [III, 9]. Это замечание
напрямую вводит в характеристику Невского проспекта одно из значений эпитета
245
Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» … С. 37.
125
«странный»: «противопоставляющий себя окружающему». Кроме того, проспекту
присущи таинственная необычность («настает то таинственное время, когда
лампы дают всему какой-то заманчивый, чудесный свет»), способность вызвать
недоумение (его посетители демонстрируют друг другу «галстук, возбуждающий
удивление», «усы, повергающие в изумление») и все то же противопоставление себя всему остальному («Здесь единственное место, где показываются люди не по
необходимости»). Наконец, здесь же мы видим прямую авторскую характеристику: «Создатель! какие странные характеры встречаются на Невском проспекте!»
[III, 15, 14, 9, 13].
Текст повести подтверждает и активное участие проспекта в метаморфозах
Петербурга. Во-первых, для горожан он способен служить заменой всего на свете:
«…ни один из бледных и чиновных ее [столицы] жителей не променяет на все
блага Невского проспекта» [III, 9]. Автор конкретизирует эту мысль, сообщая
нам, что проспект легко подменяет собой даже какие-то мелкие неодушевленные
предметы, не имеющие, казалось бы, к нему отношения: «Никакой адрес-календарь и справочное место не доставят такого верного известия, как Невский проспект» [III, 10]. Невский способен внедрять свои странности в сознание любого
его посетителя: «Едва только взойдешь на Невский проспект, как уже пахнет одним гуляньем. Хотя бы имел какое-нибудь нужное, необходимое дело, но, взошедши на него, верно, позабудешь о всяком деле» [III, 9]. Автор напрямую показывает, что трансформации происходят с персонажами даже тогда, когда они просто попадают в пространство проспекта из другого места: «Кажется, человек,
встреченный на Невском проспекте, менее эгоист, нежели в Морской… и других
улицах» [III, 9].
Во-вторых, меняется сам Невский, и происходит это на глазах изумленного
повествователя: «Какая быстрая совершается на нем фантасмагория в течение
одного только дня! Сколько вытерпит он перемен в течение одних суток!» [III,
10]. Педагогический проспект сменяется аристократическим, аристократический
– чиновным, а под вечер Невский превращается в нечто и вовсе неожиданное,
особенно для центральной столичной улицы, – в преддверие публичного дома.
126
Проспект становится своеобразным промежуточным пространством, через которое осуществляется переход из благопристойного мира светской публики в «тот
отвратительный приют, где основал свое жилище жалкий разврат» [III, 21]. И это
– первое доказательство причастности Невского к странным превращениям.
Действительно, в повести «Заколдованное место» именно такими свойствами обладала странная пространственная прореха, в которую попал дед рассказчика: служить входом из нормального мира живых в потустороннюю область тайных кладов и страшных чудес. «Волшебная природа этого "места", – полагает
Ю. М. Лотман, – состоит в том, что в нем как бы пересекаются волшебный и обыденный миры. Вступивший на него получает возможность перехода из одного в
другой»246. Невский проспект – такой же выморочный локус, точка пересечения
двух миров, каждый из которых резко противопоставлен другому, как только могут быть противопоставлены живое и мертвое. В раннем произведении Гоголя эта
антитеза буквальна, но и в «Невском проспекте» можно обнаружить некоторые
детали, свидетельствующие все о том же характере противостояния двух взаимно
остраненных миров. Как и царство мертвых, пространство публичного дома, куда
заманивает горожан вечерний Невский проспект, подчиняется сверхъестественным силам. Попав на Невский, то есть оказавшись в процессе перехода, персонажи утрачивают самоконтроль. То, что движет ими, – не ясно осознанная цель, но
«что-то похожее на цель», «что-то чрезвычайно безотчетное» [III, 15]. Бегут за
дамами, подобно молоденьким чиновникам, те самые титулованные старики, «которые с такою важностью и с таким удивительным благородством прогуливались
в два часа по Невскому проспекту» [III, 15], и едва ли осознают собственное внезапное превращение. «Это мотив пространства, – считает Ю. В. Манн, – или, точнее, отношения человека к пространству, или – если быть еще более точным – отношения пространства к человеку, ибо вовсе не человек владеет пространством,
инициативой выбора пути»247.
246
247
Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 259.
Манн Ю. В. Встреча в лабиринте ... С. 688.
127
А причина такой необъяснимой потери себя – дьявол, стоящий за каждой из
объявившихся в переходном пространстве проституток. Его присутствие на вечернем Невском заподозрит Пискарев («…она была какою-то ужасною волею адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни, брошена с хохотом в его пучину») и окончательно подтвердит в конце повести автор («…сам демон зажигает
лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде») [III, 22, 46].
«"Чорт" здесь расплывчат, метафоричен и, кажется, не обязателен для фабулы
рассказа, – замечает Абрам Терц. – Тем шире реализуется его присутствие в мирефикции, в мерцающем, двусмысленном, иронически подмигивающем освещении
столицы, где человек отдается во власть разгулявшихся на свободе, по проспекту,
демонических вихрей, обращенный в безвольную и случайную марионетку»248.
Однако заколдованное место в одноименной повести и заколдованное место
в «Невском проспекте» имеют существенные различия. Оба они «включаются» в
какое-то определенное время, переход между «этим» и «тем» светом открыт не
всегда. Но в «Заколдованном месте» выморочное пространство чередуется с совершенно нормальным огородом, лишенным (до финала повести) какой-либо
странности. В «Невском проспекте» же все обстоит не так просто. Дневной проспект – не менее заколдованное место, чем вечерний, хотя его связь с потусторонним миром не настолько ясна. Он представляет собой «главную выставку всех
лучших произведений человека» [III, 13], но, чем больше мы присматриваемся к
этой выставке, тем большее недоумение она вызывает. Выясняется, что вместо
аристократически-чиновной публики, в которой, казалось, «все исполнено приличия» [III, 12], на проспекте можно встретить лишь части ее, части человеческого
тела и даже одежды: бакенбарды, усы, шляпки, платья, платки, талии, рукава и
улыбки. Возникает ощущение «двухуровневого» Невского, как будто двух слоев
ткани, наложенных друг на друга. Текст в данном случае выполняет функцию
верхнего слоя, положенного на нижний (петербургскую реальность), как кружево
на плотную материю: сквозь многочисленные прорехи его мы видим лишь обрывки общей картины и дорисовываем ее по своему усмотрению, не зная, так ли
248
Терц А. В тени Гоголя. С. 629.
128
выглядит она на самом деле. Хитрой литературной игрой автора читатель по ширине кругозора приравнивается к персонажу с его характерной у Гоголя неполнотой зрения249.
Художественное пространство повести на изобразительном уровне носит
фрагментарный характер, что заставляет подозревать на Невском – по контрасту с
видимым хаосом – скрытую норму, причудливую логику, способную свести воедино и внятно объяснить все странности. Однако ни той, ни другой здесь вовсе
нет. Вместо ожидаемой гармонии на проспекте изначально властвует какой-то
«беспорядок природы», который обусловлен вмешательством дьявола в мир, созданный божественной волей. Заметим, что Пискарев в своем первом сне попадает на бал, куда словно переместилась с Невского проспекта вся «тысяча непостижимых характеров и явлений» [III, 13]. Их мир тоже показался герою результатом
странного превращения: «Необыкновенная пестрота лиц привела его в совершенное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на
множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе»
[III, 23–24]. Изображение этого инфернального пространства совпадает с описанием Невского проспекта, подчеркивая ирреальную, сновидческую природу этого
псевдобытового мира.
Итак, уже два заколдованных места обнаружены нами в пределах пространства Невского. Характерно, что между этими мирами наблюдается отчетливая
связь: причиной возникновения публичных домов, имеющих потустороннюю
природу, становится не менее потустороннее «страшное многолюдство столицы»,
то есть все та же «выставка всех лучших произведений человека» и «необыкновенная пестрота лиц», в которой виновен демон [III, 21, 13, 23]. Как выясняется,
странные превращения Невского не отделены друг от друга; скорее, они представляют собой своеобразную цепочку метаморфоз, в которой каждое следующее
звено оказывается более странным, чем предыдущее, потому что использует и
умножает его необычайность. Исходя из теории Ю. М. Лотмана о типах художественного пространства у Гоголя, мы можем сказать, что «волшебный мир» в
249
См.: Манн Ю. В. Встреча в лабиринте ... С. 689.
129
«Невском проспекте» не «вкраплен в бытовой, составляя в нем островки», а «как
бы дублирует каждодневное пространство»250.
В свете нашей гипотезы статус Невского проспекта как места странного, отличного от других вроде бы позволяет считать его таким постоянно. Тем более
неожиданным оказывается описание утреннего вида улицы. В это время она, кажется, лишена необыкновенных черт одухотворенного злой волей локуса: «…до
12 часов… Невский проспект не составляет ни для кого цели, он служит только
средством» [III, 11]. То же наблюдается на проспекте с 4 часов и до наступления
сумерек. Можно отметить любопытную закономерность: свою особенную странность Невский приобретает, становясь местом прогулок аристократической и чиновной публики. В ее отсутствие («С четырех часов… вряд ли вы встретите на
нем хотя одного чиновника» [III, 14]) все обстоит иначе. Кроме того, принцип
изображения «одного дня из жизни» позволяет предположить регулярный, ежедневный характер такого временного возвращения Невского проспекта к нормальному виду и статусу. Но так ли обстоит дело в действительности?
Несомненная авторская подсказка кроется в том, что Невский проспект не
только становится странным при появлении на нем общества определенного
сорта, он и описывается через странности представителей этого общества: «Создатель! какие странные характеры встречаются на Невском проспекте!» [III, 13]
На стилистическом уровне странность улицы – метонимический перенос странности ее посетителей; уходя, они уносят эту странность с собой. Как и положено
«пороговому» пространству, Невский проспект является результирующей множества векторов, каждый из которых представляет собой движение конкретного
«порогового» человека.
Невский проспект – не цельная субстанция. Он состоит из множества шляпок и усов, на которые его искрошил демон. Заколдованная сущность пространства раздробляется и словно бы «впитывается» в зачарованных им персонажей,
сливается с ними и с ними же распространяется по всему Петербургу, совершая
250
Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 261.
130
множество мелких превращений251. Позднее, когда агенты странного мира возвращаются на Невский, заколдованное место восстанавливается и в таком концентрированном виде вновь готово служить источником фантастических метаморфоз. Это снова относительное единство, «без смысла, без толку» скрепленное волей демона: в сумерки «Невский проспект опять оживает и начинает шевелиться» [III, 24, 15]. Получается, природа странного – психическая, оно существует не
в реальности, но в сознании персонажей. Так, в голове «старых коллежских секретарей, титулярных и надворных советников» наблюдается все тот же искрошенный на куски хаос – «ералаш и целый архив начатых и неоконченных дел»
[III, 14]. Именно благодаря этому свойству странное предполагает постоянные
превращения подвластного ему мира: из своеобразного гения места оно переходит в бесчисленные формы внутренних человеческих «демонов» и, наоборот, с
течением времени вновь собирается в локусе выморочного пространства. Это и
есть центральное странное превращение в «Невском проспекте» – В. Ш. Кривонос
пишет о нем так: «Интериоризовав пространство, герои оказываются его двойниками: пространственные атрибуты переносятся на героев, персонифицирующих
"заколдованное место" и обнажающих его "психологическую" структуру»252.
В результате подобных размышлений закономерно возникает вопрос: что
же происходит непосредственно с Невским проспектом после исторжения им «заколдованности» и до ее возвращения? Уточним вставшую перед нами проблему,
преобразовав ее в дилемму: можно ли говорить о восстановлении нормы в пространстве Невского с самого раннего утра до 12 часов и с 4 часов до наступления
сумерек, или же интересующая нас улица в это время представляет собой нечто
третье, равно отличное от нормы и заколдованного места?
Если мы предположим первое художественное решение (восстановление
нормы), мы будем вынуждены признать, что цепь трансформаций Невского является монотонной, однажды и навсегда установленной сменой двух состояний, в
Ср. о функционировании человека как управляемой части пространства: «Человек фитоморфен, он
"растет" и управляется из земли, как одушевленное растение» (Иваницкий А. И. Гоголь. Морфология
земли и власти. С. 35).
252
Кривонос В. Ш. Фольклорно-мифологические мотивы в «Петербургских повестях» Гоголя. С. 47.
251
131
одинаковой степени внутренне цельных и противопоставленных друг другу столь
резко, что возникает эффект их взаимного остранения. Иначе говоря, мы будем
иметь дело с чередованием двух разных миров, оба из которых, однако, построены по образцу космоса, то есть гармонично упорядочены и могут быть структурированы (хотя бы на поверхностном уровне). Действительно, без такого допущения мы не могли бы обнаружить столь четкой и регулярно выполняющейся
схемы их взаимозамещения на пространстве проспекта.
Однако подобный вывод противоречит самой сущности заколдованного места, относящегося, безусловно, к типу не космоса, но хаоса. Ни о какой упорядоченности речи быть не может, да такая упорядоченность и помешала бы действию
странных превращений. Внутреннее постоянство заколдованного места предполагало бы постоянство набора превращений, провоцируемых агентами этого пространства, уничтожало бы возможность взаимо- и даже противодействия нескольких факторов, влияющих на совершение той или иной метаморфозы. Превращения, таким образом, будучи замкнуты пределами вдруг оказавшегося космосом
заколдованного места, потеряли бы свою странную природу и получили бы логическое объяснение, соответствующее общей гармонии. Подобный результат прямо противоречит сюжету повести, в котором «беспорядок мира» не подлежит
схематизации и преодолению253.
Нам остается предположить, что с утра до 12 часов и с 4 часов до наступления сумерек Невский, исторгнув из себя «куски» заколдованного места, не является ни нормой, ни антинормой, а следовательно, представляет собой зияющее
Ничто, лакуну. Автор оба раза подтверждает нашу мысль буквально: «Начнем с
самого раннего утра… Тогда Невский проспект пуст»; «С четырех часов Невский
проспект пуст…» [III, 10, 14]. Однако это не естественная пустота как временная
безлюдность улицы, а нечто иное, опять-таки странное. Утром, как выясняется,
проспект «иногда переходят… русские мужики», выше упоминается «сонный ганимед» из местной кондитерской, десятком строк ниже добавляются «сонный чиО «беспорядке мира» как «основе гоголевского восприятия Нового времени» см.: Иваницкий А. И.
Гоголь. Морфология земли и власти. С. 120.
253
132
новник», «старики и старухи», «мальчишки в пестрядевых халатах» [III, 10, 11].
То же и после обеда: на проспекте встречаются «какая-нибудь швея», «какая-нибудь жалкая добыча человеколюбивого повытчика», «какой-нибудь заезжий чудак», «какая-нибудь длинная высокая англичанка», «какой-нибудь артельщик»,
«иногда низкой ремесленник» [III, 14]. И вот, несмотря на обилие людей, автор
дважды заключает: «Невский проспект пуст». Смеем добавить: как-то странно
пуст проспект. «Пустота» его, видимо, требует специального объяснения.
На наш взгляд, секрет кроется в авторской скрытой иронии. Автор, выражающий в начале повести общую с дамами-шляпками и мужчинами-бакенбардами точку зрения на Невский проспект, продолжает делать это и теперь, невидимо
(но для читателя-то вполне явно!) иронизируя по поводу этой самой точки зрения.
«Ирония <в «Невском проспекте»> очевидна, – считает В. А. Зарецкий. – Она дает себя знать и в той быстроте, с какою повествователь переходит от людей – как
от предмета малосущественного – к бакенбардам, усам, талиям, улыбкам и т.д.;
иронично и восторженное многословие, и непрестанное расширение перечня тех
частей тела и одежды, которые наделены как бы самостоятельным бытием и ценимы как свидетельства преуспевания и преимуществ»254. Именно эта ирония и
объясняет авторское словоупотребление.
Итак, Невский проспект «пуст», когда свойственное ему общество его покидает, поскольку иного общества ему не положено255. С четырех часов «вряд ли
вы встретите на нем хотя одного чиновника», с утра чиновник «иногда… проплетется с портфелем под мышкою», но это чиновник «сонный», то есть потерянный
между сном и явью, на проспекте его, можно сказать, и нет [III, 14, 10]. Невский в
это время заполнен «лицами, имеющими свои занятия, свои заботы, свои досады,
но вовсе не думающими о нем» (в противовес обычной публике, для которой «он
составляет все») [III, 11, 9]. Все они, кстати, тоже ненормальны: старики и старухи «говорят сами с собою», в артельщике «все шевелится», чудак оказывается
Зарецкий В. А. Петербургские повести Н. В. Гоголя ... С. 40.
Ср. в «Носе» и «Записках сумасшедшего» такой же прием и его нарочитое обнажение: «К счастию,
в кондитерской никого не было: мальчишки мели комнаты и расставляли стулья…» ; «На улицах не было
никого; одни только бабы, накрывшись полами, да русские купцы под зонтиками, да кучера попадались
мне на глаза. Из благородных только наш брат чиновник плелся» [III, 54, 194].
254
255
133
«заезжим», то есть ино-странным человеком, – и все эти люди настойчиво определяются словом «какой-нибудь» [III, 11, 14]. Это какой-нибудь – любой – кусок
искрошенного демоном Петербурга, оказавшийся до такой степени не на своем
месте, что он становится странным не только для находящегося вне сферы действия заколдованного места читателя, но и для уже странной публики проспекта.
Странности множатся и вырастают одна из другой, все более искажаясь, поскольку «нормальным состоянием волшебного пространства становится непрерывность его изменений: оно строится, исходя из подвижного центра, и в нем все
время что-то совершается»256. В нашем случае центр Невского проспекта не просто подвижен – он неуловим, поскольку дробится и перемещается с помощью
своих агентов.
Итак, мы не только подтвердили странный (уточним: прогрессирующе
странный) характер превращений Невского проспекта в повести, но и выяснили
их психическую природу. Происходя в сознании персонажей произведения,
странные превращения часто оказываются мнимыми: сны Пискарева, амбиции
Пирогова, страхи Шиллера. Но даже в том случае, когда метаморфозы происходят
непосредственно с ирреальной реальностью Невского, они зависят от «заколдованности» сознания героя. Вспомним погоню Пискарева за брюнеткой: «Тротуар
несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему
навстречу и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз» [III, 19]. Что
происходит в действительности, мы не знаем, фантастические превращения совершаются на словах, описывающих то, как видит мир уже подвергшийся метаморфозам Пискарев. «Свершившееся равно возможному, – формулирует эту особенность гоголевской поэтики А. И. Иваницкий. – Возможное – это не только
собственно языковой троп, но и такие знаки будущего или бывшего действия, как
сон, ложь, театрализованная мистификация, шутка, ирония, предание, слух, фантазия, видение, мечта, гипербола и т.д., где несвершившееся выступает как воз256
Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 265.
134
можное и подлежащее свершению»257. На сюжетном уровне такой «фантастике
стиля»258 соответствует основное странное превращение: подмена Невского проспекта спектром несовпадающих странных миров, существующих в сознании или
воображении его посетителей. Это позволяет нам перейти к следующей проблеме
– способности Невского проспекта как заколдованного места перемещаться по
Петербургу с помощью сознания его посетителей и тем самым расширять сферу
действия странных превращений. Легче всего проследить этот процесс на примере двух основных фабульных линий повествования – происшествий, приключившихся с Пискаревым и Пироговым.
3.1.2. Пискарев и Пирогов: два варианта одной истории
Истории Пискарева и Пирогова в рамках повести представляют собой два
варианта одного сюжета, изображенного в разных стилистических регистрах: романтически-трагедийная история гибели художника и пародирующая ее, комическая история порки поручика259. Несмотря на внутренние различия этих фабульных линий, в них просматривается и общая канва: оба героя начинают свой путь
на Невском проспекте, обоих увлекают оттуда «возлюбленные» и приводят в
«странные дома», оба претерпевают различные превращения, в которых немалую
роль играет путаница сна и яви, в итоге оба не обретают желаемого – в полном
соответствии с излюбленным гоголевским принципом «миражной интриги»260:
«…уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление
Иваницкий А. И. Гоголь. Морфология земли и власти. С. 32.
Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 128.
259
См.: Гиппиус В. В. Творческий путь Гоголя. С. 79–81 ; Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 29–30 ;
Маркович В. Петербургские повести Н. В. Гоголя. С. 72–73.
260
См.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 170–366. И. В. Еремин применительно к гоголевским пьесам
называет эту особенность поэтики «квазиконфликтом» (внутренним конфликтом, не требующим наличия антагониста), подразумевающим «драматическую коллизию, в которой все устремления героев оказываются "мнимыми", иллюзорными, бесцельными, не ведущими к положительному результату – возвращению к гармоничному состоянию. Напряженность внутреннему пространству действия придает
глубинное, присуще ему по природе, субстанциональное противоречие» (Еремин И. В. Вещь в пьесах
Н. В. Гоголя // Гоголевский сборник. Вып. 2(4). СПб.; Самара: Изд-во СГПУ, 2005. С. 114).
257
258
135
желанно<го> предмета на огромное расстояние» [IX, 18–19]. Различают же эти
истории характер пространства, в которое каждый из персонажей попадает за
пределами проспекта, и итог всех приключений.
В странном мире Невского оказываются не менее странные герои. Пискарев
противостоит петербургскому обществу уже по характеру своей деятельности и
приобретенным в связи с ней привычкам, поэтому среди обычной публики проспекта он – персона в высшей степени неожиданная и необычная: «Этот молодой
человек принадлежал к тому классу, который составляет у нас довольно странное
явление и столько же принадлежит к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существенному миру» [III, 16]. Признаки странности в описании персонажа – прямое авторское указание на чуждость
героя Петербургу, необычность его социального статуса («это исключительное
сословие очень необыкновенно в том городе…»), связь с областью сновидений и
грез («лицо, являющееся нам в сновидении»), противопоставление «художникам
итальянским», выделяющее его в особый тип «художника петербургского» [III,
16]. Но есть в нем черта, способствующая его сближению с Невским и дальнейшему превращению: странный, раздробленный мир чрезвычайно интересует его
как предмет изображения («Он рисует перспективу своей комнаты, в которой является всякий художественный вздор: гипсовые руки и ноги, сделавшиеся кофейными от времени и пыли, изломанные живописные станки, опрокинутая палитра,
приятель, играющий на гитаре, стены, запачканные красками, с растворенным окном, сквозь которое мелькает бледная Нева…» [III, 17]). Пискарев активно продолжает трансформировать пространство, в котором обитает, накладывая на него
мир собственных творческих грез: «…он в одно и то же время видит и ваши черты, и черты какого-нибудь гипсового Геркулеса, стоящего в его комнате; или ему
представляется его же собственная картина, которую он еще думает произвесть.
От этого он отвечает часто несвязно, иногда невпопад, и мешающиеся в его голове
предметы еще более увеличивают его робость» [III, 17–18]. Словом, с ним происходит то же, что и с прогуливающимися по Невскому старыми чиновниками, которым «долго вместо вывески показывается картонка с бумагами, или полное
136
лицо правителя канцелярии» [III, 14]. Уже привыкший постоянно перемещаться
между странными друг для друга мирами и совмещать их в своем сознании, Пискарев лишен какой-либо защиты от мороков Невского.
Пирогов также принадлежит к определенной группе лиц, представляющих
«какой-то средний класс общества» [III, 34]. Офицеры, к которым он относится,
являются отклонением от «нормы» высшего класса («В высшем классе они попадаются очень редко или, лучше сказать, никогда») и способны вызвать особую на
себя реакцию («они имеют особенный дар») [III, 35]. Они превращены миражной
средой, так как имеют обыкновение общаться с девушками «бледными, совершенно бесцветными, как Петербург», а их обычное пространство представляет
собой копию с раздробленной «выставки» Невского: «…все это бывает нераздельно с светлым эполетом, который блещет при лампе, между благонравной
блондинкой и черным фраком братца или домашнего знакомого» [III, 34]. В сознании их – тот же «ералаш», Булгарин и Греч в нем не просто соседствуют с
Пушкиным, но обрамляют его и будто втягивают в свой круг, а хорошие стихи по
степени доставляемого удовольствия приравнены к возможности громко вызвать
актеров. Но Пирогов и в этом обществе выделяется: он «имел множество талантов, собственно ему принадлежавших», об актрисах и танцовщицах говорил «уже
не так резко, как обыкновенно изъясняется об этом предмете молодой прапорщик», любил подчеркивать, что он «поручик, а не другой какой офицер» [III, 35–
36]. Превращениям Невского он также открыт, так как не видит различия между
самыми контрастными вещами: декламацией стихов, например, и умением пускать кольца дыма из трубки.
Интересно, что изначальное положение героев различно. Пискарев с его
творческими порывами ближе к странности потустороннего мира, пошлый Пирогов же – к хаосу мира бюрократического. Первому ближе ночной Невский, второму – дневной, «возлюбленной» первого становится жертва дьявола, второго –
вертлявая поклонница модных магазинов, первый попадает в публичный дом,
второй же оказывается в жилище неряшливого иностранного ремесленника. Иначе говоря, начальный статус героя предопределяет финал его истории и является,
137
наряду с демоническим влиянием проспекта, одним из факторов, способствующих странным превращениям.
Женщина играет решающую роль и в том, и в другом случае метаморфоз.
Брюнетка, обворожившая Пискарева, непосредственно связана с действием
сверхъестественных злых сил («околдовала и унесла его на Невском» [III, 21]),
поэтому, помимо влияния на трансформацию героя, претерпевает и сама множество различных изменений. Для Пискарева она успеет побывать «Перуджиновой
Бианкой» (необыкновенное), «прелестным существом, которое, казалось, слетело
с неба прямо на Невский проспект и, верно, улетит неизвестно куда» и даже «божеством» (потустороннее), уличной проституткой, жертвой «адского духа» (связь
с демоническим), светской дамой и простой женой художника [III, 15, 16, 18, 22].
Красота ее оказывает сокрушительное действие как сама по себе («О, какое небо!
какой рай! дай силы, создатель, перенести это! жизнь не вместит его, он разрушит
и унесет душу!»), так и в контрасте с явившимся герою ужасным ее положением
(«Ее пребывание в этом презренном кругу еще более казалось необыкновенным»)
[III, 25, 22]. Чудовищная странность ее последовательных превращений ощущается Пискаревым с самого начала: в его воображении незнакомка слетела на
Невский проспект с неба, но «улетит неизвестно куда» [III, 16]. Предположить,
что этим «неизвестно чем» окажется сущий ад, для него немыслимо и равносильно ужасному перевороту всех его мыслей и идеалов.
Сила воздействия брюнетки на окружающий мир такова, что ему подчиняется не только герой, но и сам Невский проспект, по мере движения ее все больше
и больше теряющий реальный облик в глазах художника: «…дыхание занялось в
его груди, все в нем обратилось в неопределенный трепет, все чувства его горели
и все перед ним окинулось каким-то туманом» [III, 19]. Увлеченный незнакомкой
Пискарев сам не заметил, как попал в «мифологическую преисподнюю, где так
уплотняется мгла и сгущается туман <…>, что сознание героев не может не помрачиться и не вызывать обмана зрения, оптических ошибок, являющихся на самом деле ошибками по существу, "помрачением" в определении значений и цен-
138
ностей»261. Но и божественная часть сущности незнакомки, обусловленная ее
женской природой, не менее разрушительна и противопоказана нормальному существованию героя. Гоголь «придерживался нездешней природы прекрасного»,
полагает Абрам Терц, но прекрасное это становится «молнией, сжигающей дотла
созерцателя, и содроганием естества, пораженного восторгом и ужасом ее попадания»262.
Блондинка, за которой увязался Пирогов, вроде бы не несет в себе невероятной трансформирующей силы, она всего лишь «легонькое, довольно интересное
созданьице» [III, 34], жалкая пародия на божественную красавицу Пискарева. Поручик попросту не обладает никакой творческой, созидающей мощью, способной
одухотворить его пассию и превратить ее в «неоцененный перл» [III, 22]. Но, с
другой стороны, читатель еще находится под впечатлением истории несчастного
художника и потому автоматически подозревает во второй женщине отзвук чудотворной и чудовищной красоты первой. Достаточно лишь нескольких намеков,
чтобы угадать за блондинкой такую же «превращательную» силу, только сниженную в соответствии с пародийностью истории. И намеки эти обнаруживаются в
тексте легко: тут и прямая зависимость женщины от Невского (ее неотразимое
желание заглядываться «на выставленные в окнах [магазинов] кушаки, косынки,
серьги, перчатки и другие безделушки»), и ее склонность «заманивать» поручика
– сначала она «беспрестанно вертелась, глазела во все стороны и оглядывалась
назад», затем она отвечает Пирогову хоть и «резко, отрывисто», но «неясными
звуками», которые нельзя принять за решительный отказ [III, 34, 36]. Кстати говоря, она немка, то есть иностранка. К тому же, ее красота «производит совершенные чудеса», так как заставляет не замечать ее глупость, из отвратительной
становящуюся привлекательной [III, 40]. Наконец, блондинка изменяется в сознании ухаживающего за ней Пирогова, но это уже не сверхъестественные трансформации, а просто пошлый анекдот, интрижка «с хорошенькой немкою, с кото-
261
262
Кривонос В. Ш. Фольклорно-мифологические мотивы в «Петербургских повестях» Гоголя. С. 46.
Терц А. В тени Гоголя. С. 46–47.
139
рою, по словам его, он уже совершенно был накоротке и которую он, на самом
деле, едва ли не терял уже надежды преклонить на свою сторону» [III, 42].
Взаимоотношения героев с незнакомками развиваются в полном соответствии с принципом «миражной интриги», которую сам Гоголь формулирует в финале «Невского проспекта»: «Как странно, как непостижимо играет нами судьба
наша! Получаем ли мы когда-нибудь то, чего желаем? Достигаем ли мы того, к
чему, кажется, нарочно приготовлены наши силы? Все происходит наоборот. Тому судьба дала прекраснейших лошадей, и он равнодушно катается на них, вовсе
не замечая их красоты, тогда как другой, которого сердце горит лошадиной страстью, идет пешком и довольствуется только тем, что пощелкивает языком, когда
мимо его проводят рысака» [III, 45]. Так и с любовью героев: самоотверженно
влюбленному Пискареву предлагается продажная страсть, а пошляк Пирогов вынужден преодолевать препятствия, характерные для истинного чувства. Истории
не просто превращаются одна в другую, но и делают это странным образом, все с
тем же перемешиванием разрозненных «кусков».
Следующая ступень обеих сюжетных линий – прибытие героя в «странный
дом». Это неизбежная стадия, поскольку, заявляет Ю. М. Лотман, «в петербургской реальности существуют лишь прикидывающиеся домами не-дома»263. Публичный дом, в который попадает Пискарев, наделен собственной волей и враждебен художнику: «…все четыре ряда окон, светившие огнем, глянули на него разом
и перилы у подъезда противупоставили ему железный толчек свой» [III, 19]. В
квартире царит «какой-то неприятный беспорядок», в нее успели вторгнуться
элементы разрозненного хаоса все с того же Невского – «сапог со шпорой» и
«выпушка мундира» [III, 20]. Герой и мир взаимно странны друг для друга: если
встретившая брюнетку женщина «так странно и нагло посмотрела на Пискарева,
что он опустил невольно свои глаза», то и сама брюнетка слушает пылкие признания художника «с тем чувством удивления, которое мы изъявляем при виде чего-нибудь неожиданного и странного» [III, 20, 32].
Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 287. См. также: Иваницкий А. И.
Гоголь. Морфология земли и власти. С. 138.
263
140
В первом из своих снов Пискарев попадает и в другой «странный дом», на
бал, где властвует «необыкновенная пестрота лиц» [III, 23]. Доставляет его в этот
дом карета, которую можно отнести к выделенному А. И. Иваницким типу «чудесного экипажа»264. Поездка в такой карете, подобной знаменитой тройке из «Записок сумасшедшего» и «Мертвых душ», превращается в полет и оживляет окружающее пространство: «…дверцы хлопнули, камни мостовой загремели под ее
колесами и копытами – и освещенная перспектива домов с яркими вывесками понеслась мимо каретных окон» [III, 23]. Живет и сам «странный дом»; в нем «воздушная лестница с блестящими перилами, надушенная ароматами, неслась
вверх», зато внутренность его раздроблена и блистает контрастами: «Сверкающие
дамские плечи и черные фраки, люстры, лампы, воздушные летящие газы, эфирные ленты и толстый контрабас, выглядывавший из-за перил великолепных хоров, – все было для него блистательно» [III, 23, 24]. Впрочем, здесь в необычайность всего окружающего Пискарева вмешивается еще и потусторонняя природа
сна, к которой мы обратимся далее. Блуждания между сном и явью растягивают
цепочку произошедших с художником странных превращений – по сравнению с
«чрезвычайным происшествием» [III, 33] Пирогова, к которому сны не имеют отношения вовсе (чего не скажешь о его сопернике Шиллере).
Третий в повести «странный дом», куда блондинка заводит поручика, также
представляет собой хаос и «беспорядок природы»: он запачкан, и в первой же
комнате «куча железных винтов, слесарных инструментов, блестящих кофейников и подсвечников была на столе; пол был засорен медными и железными опилками» [III, 36–37]. Это квартира обрусевшего немца-ремесленника – тройная
странность для Пирогова, гордящегося своим чином. В этом мире писатели Шиллер и Гофман подменены «известными» в Петербурге персонажами: жестянщиком Шиллером и сапожником Гофманом, опять-таки стремящимися к увеличению
окружающего хаоса. «Подменный» Шиллер, в котором к иностранному происхождению добавилось дьявольское влияние Петербурга (да вдобавок еще опьянение), – сам по себе уже превосходный пример цепочки странных превращений, в
264
См.: Иваницкий А. И. Гоголь. Морфология земли и власти. С. 50.
141
которой каждое звено увеличивает странность предыдущего. Но этого Шиллеру
мало, он стремится еще больше удлинить цепочку – просит друга Гофмана отрезать ему нос, что не знающему немецкого языка Пирогову кажется «необыкновенно странным видом» и «чрезвычайно странным положением фигур»
[III, 37] – в самом употреблении слов заметно умножение необычайностей в мире
Шиллера. Здесь снова налицо обоюдная странность пространства и непрошеного
гостя: жестянщик чувствует, что ему «несколько неприлично в таком виде и при
таком действии находиться в присутствии постороннего свидетеля» [III, 38].
В итоге ухаживания за блондинкой Пирогов становится жертвой карнавально-фарсового выворачивания наизнанку социальных ролей. Оба его конфликта с
Шиллером – конфликта офицера с низким ремесленником – происходят таким
образом, что высший по положению оказывается в роли униженного, а низший –
унижающего. Характерно, что причиной порки Пирогова становится нежелание
Шиллера самому становиться рогоносцем – это, пожалуй, единственное превращение в повести, которого удалось избежать. Что касается самого поручика, то
его злополучной метаморфозе предшествовала другая: к немке он заявился «совершенно как частный приватный человек в сюртучке и без эполетов» [III, 44].
Для чванящегося своими военными заслугами Пирогова это безусловно странное
превращение, поэтому оно и стало причиной другого, еще более странного: «Если
бы Пирогов был в полной форме, то, вероятно, почтение к его чину и званию
остановило бы буйных тевтонов» [III, 44]. Чин неожиданно превратился «просто»
в человека. Именно поэтому перед визитом с жалобой к генералу Пирогов планирует снова одеть мундир, то есть превратиться обратно в чин. Но в границах повести этого сделать нельзя, обратные превращения в ней невозможны.
Отсюда – «…все это как-то странно кончилось»: пирожками, чтением «Северной Пчелы» и прогулкой по Невскому [III, 45]. Здесь все три фактора замешаны в странных превращениях: заколдованное место, издатели «Северной Пчелы»
Булгарин и Греч, давно уже поселившиеся в голове Пирогова в неожиданном соседстве с Пушкиным, и невинные, казалось бы, слоеные пирожки. Но именно они
становятся важным звеном в цепочке метаморфоз героя. «Окармливание может
142
стать ступенью к морочащей игре, инструменты которой – опять-таки "живые"
вещи, повинующиеся своему господину»265, – считает А. И. Иваницкий. Пирожки
оказываются теми самыми «живыми» вещами, служащими господину всей повести – дьяволу. Они предотвращают превращение Пирогова в гневного мстителя –
возможно, потому что именно такое превращение было бы логичным и естественным, то есть не странным. Вероятно, потому же не состоялось грезившееся
Пискареву превращение проститутки в скромную жену художника: заколдованное место не допускает никаких возвратов к нормальному.
Итак, оба героя проходят через длинные цепочки странных превращений,
обязательными звеньями в которых становятся прогулка по Невскому, погоня за
женщиной и визит в «странный дом». Сами персонажи являются двойниками, потому и истории их трансформаций так похожи, превращаются одна в другую, романтическая трагедия – в фарсовый водевиль. Но в метаморфозы Пискарева вмешались его грезы и сны, «вся жизнь его приняла странный оборот», «в голове его
родились странные мысли», и сам он в глазах окружающих превратился в «лунатика или разрушенного крепкими напитками» [III, 28, 30, 28]. Потерянность героя
между сном и явью не позволила ему вновь вернуться на Невский проспект. Демоническая сила заколдованного места не получила возможности «спасти» его
(для новых метаморфоз) от превращения самого странного и окончательного – в
«бездыханный труп с перерезанным горлом» [III, 33]. Одной из причин такого
трагического финала стало влияние мира сновидений, к функциям которого мы
считаем нужным обратиться подробнее.
3.1.3. Сон и пробуждение как варианты странного превращения
Сюжетные элементы «Невского проспекта», связанные со сном, соединяются в особый мотив сна и пробуждения – вариант мотива странных превращений.
265
Иваницкий А. И. Гоголь. Морфология земли и власти. С. 79.
143
Сон и пробуждение становятся отправными точками для метаморфоз и способствуют подмене нормы в сознании персонажей законами заколдованного места.
В «Толковом словаре русского языка» С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой дается следующее определение существительного «сон»: «Сон – 1) наступающее
через определенные промежутки времени физиологическое состояние покоя и отдыха, при котором почти полностью прекращается работа сознания <…>; 2) то,
что снится, грезится спящему, сновидение»266. Очевидно, что сон как физиологическое состояние покоя не может быть предметом нашего рассмотрения, так как
не несет в себе никаких странностей: это естественное, нормальное изменение в
жизни человека. Более существенное значение для исследования имеет сон, понимаемый как сновидение. В этом смысле он является своеобразным двойником
действительности, но обладает иными пространственно-временными характеристиками и причинно-следственными связями между событиями, демонстрирует
очевидную связь с потусторонним миром. С точки зрения бодрствующего «реальность» сновидения – странная и сомнительная; тот же, кто пребывает во сне, воспринимает как «нормальные» любые алогичности и нестыковки. Можно говорить
о подмене в сознании спящего норм яви другими законами, а значит, мир сновидений даже по своей природе принадлежит к типу заколдованного места, способного вовлекать в сферу действия своих правил.
Первое из сновидений Пискарева представляет собой мир, изображаемый
как сопричастный пространству Невского проспекта. Герой, однако, подсознательно чувствует подмену окружающей его «реальности»: ее приметы кажутся
ему удивительными («В его уединенную комнату никогда не заглядывала богатая
ливрея, при том в такое необыкновенное время…») и несопоставимыми с его
прежними представлениями («Собственный дом, карета, лакей в богатой ливрее…
все это он никак не мог согласить с комнатою в четвертом этаже, пыльными окнами и расстроенным фортепианом») [III, 22–23, 23]. «Странность» незнакомки
подчеркивается ею самой: «…вам, верно, странными показались обстоятельства
Толковый словарь русского языка с включением сведений о происхождении слов. С. 917. По
В. И. Далю, сон – это 1) «состоянье спящаго; отдыхъ тѣла, въ забытьи чувствъ»; 2) «видѣнiя во снѣ, сновидѣнье, грезы» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. С. 270).
266
144
нашей встречи <…> Вам кажутся странными мои поступки…» [III, 26]. Особенно значимым представляется соседство слов «странный» и «казаться», повторенное в речи незнакомки дважды. Красавица утверждает, что ее взаимоотношения с
художником являются странными именно с точки зрения последнего, а не на самом деле. Получается, что конкретное смысловое наполнение понятия «странный» зависит от норм, которыми руководствуется человек и которые соответствуют законам его реальности. Впрочем, восприятие того или иного мира как
«реального» опять-таки субъективно и неустойчиво. Подмена одного мира другим
сопровождается перераспределением понятий «странный» и «нормальный» в сознании персонажа, что само по себе является странным превращением.
Эта взаимозависимость определяет происходящую с Пискаревым трансформацию. Незнакомка, уже превращенная миром сновидений и, следовательно,
способствующая дальнейшему распространению его влияния, обещает опровергнуть прежние представления героя о ней («…я вам открою тайну» [III, 26]). Не
зная еще, в чем состоит тайна красавицы, художник заранее принимает ее точку
зрения (заменяет ее нормами свои) и, тем самым, всей реальности сна, породившей эти новые нормы, придает статус действительности. Окружающее Пискарева пространство больше не кажется ему странным, он как норму воспринимает
дальнейшие превращения, даже совершенно фантастическую перемену собственной одежды: сюртук, в котором он приехал на бал по рассеянности, сверхъестественным образом становится фраком («…на нем был сюртук и весь запачканный
красками: спеша ехать, он позабыл даже переодеться в пристойное платье», но
немного позже «…один пожилой человек с почтенною наружностью схватил за
пуговицу его фрака…» [III, 25, 27]).
Странное превращение героя становится очевидным после его пробуждения: «полный только одного сновидения», он всеми силами противится реальности, чуждой и отвратительной ему отныне («И зачем было просыпаться?»; «О, как
отвратительна действительность! Что она против мечты?»; «Вседневное и действительное странно поражало его слух») [III, 27–28]. Пробуждение становится
своеобразным индикатором произошедшей прежде трансформации. Этот принцип
145
характерен и для творчества Гоголя вообще, о нем (при анализе повести «Нос»)
говорит Роман Карст: «Метаморфоза – вестница ночи; изменение совершается во
тьме и разоблачает свою тайну с рассветом, который приносит с собою рассеяние
и облегчает создание нового»267.
Превращение Пискарева окончательно, сон и явь в его сознании словно бы
меняются местами: «Наконец сновидения сделались его жизнию и с этого времени вся жизнь его приняла странный оборот: он, можно сказать, спал наяву и
бодрствовал во сне» [III, 28]. Невозможность вернуться в первое сновидение и,
вместе с тем, стремление отдалиться от действительности принуждают героя постоянно «охотиться» за снами, переходить из одного сновидения в другое. Личность Пискарева оказывается замкнутой в кольце бесконечных трансформаций:
«Беспрестанное устремление мыслей к одному, наконец, взяло такую власть над
всем бытием его и воображением, что желанный образ являлся ему каждый день
всегда в положении противуположном действительности, потому что мысли его
были совершенно чисты, как мысли ребенка. Чрез эти сновидения самый предмет
как-то более делался чистым и вовсе преображался» [III, 30]. Каждое очередное
сновидение изменяет его, создавая условия для новых превращений действительности в его воображении.
В итоге Пискарев приходит к странной идее – сожалению о реальном существовании своей красавицы: «Лучше бы ты вовсе не существовала! не жила в мире, а была бы создание вдохновенного художника!» [III, 29] Однако для его «превращенного» сознания эта мысль абсолютно нормальна: «существует» незнакомка именно в том мире, куда герою теперь возврата нет. Пространство же снов
Пискарева обусловлено ее присутствием и не может обходиться без прекрасного
образа. Потребность примирить эти противоречия побуждает художника идти в
публичный дом на объяснение с красавицей, то есть почти сознательно готовить
ее превращение (ср.: «Лучшего сна он еще никогда не видывал. Он встал после
него как-то свежее и менее рассеянный, нежели прежде. В голове его родились
267
Цит. по: Манн Ю. В. Встреча в лабиринте ... С. 685.
146
странные мысли: может быть, думал он… она желала бы сама вырваться из
ужасного состояния своего» [III, 30–31]).
Впрочем, следует сделать оговорку: отнюдь не все странности мира, в который попал Пискарев, могут быть объяснены ирреальностью мира сновидений. В
тех снах, в которых незнакомка ему не является, вообще отсутствуют качественно
новые странные превращения. В них лишь продолжается причудливое смешение
разрозненных элементов Петербурга: «Сон, точно, не замедлил к нему явиться, но
представлял ему вовсе не то, что бы желал он видеть: то поручик Пирогов являлся
с трубкою, то академический сторож, то действительный статский советник, то
голова чухонки, с которой он когда-то рисовал портрет, и тому подобная чепуха»;
«…опять заснул, опять снился какой-то чиновник, который был вместе и чиновник, и фагот…» [III, 27, 28]. С другой стороны, и красавица является ему первоначально все на том же «искрошенном на множество разных кусков» фоне: она –
одна из танцующих дам «в платьях, сотканных из самого воздуха» [III, 24]. Получается, что сновидения Пискарева имеют двоякую природу: источником изменений являются и сон, и призрачная реальность Невского проспекта.
Отметим, что оппозиция «сон – явь» в «Невском проспекте» становится вариантом уже указанной оппозиции «странный – нормальный». Поэтому понятия и
образы лексико-семантического поля «Сон» настолько же частотны в петербургском цикле, как и словесные свидетельства демонизации его пространства. Персонажи повести, потерявшие ориентацию в «превращенной» реальности и сами
«превращенные» ею, относят (сознательно или бессознательно) к области снов
все, что не соответствует их понятиям о «нормальном» ходе вещей. Так, Пискарев
считает странным сном благоволение к нему неприступной прежде красавицы
(«Но не во сне ли это все? ужели та, за один небесный взгляд которой он готов бы
был отдать всю жизнь… была сейчас так благосклонна и внимательна к нему?»),
обитатели Петербурга – людей, подобных Пискареву («Этот молодой человек
принадлежал к тому классу, который составляет у нас довольно странное явление
и столько же принадлежит к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся в
сновидении, принадлежит к существенному миру»), Шиллер – свою дерзость по
147
отношению к Пирогову («Взглянувши на офицера, он припомнил как в смутном
сне происшествие вчерашнего дня»; «…он бог знает чего бы не дал, чтобы все
происходившее вчера было во сне») [III, 19, 16, 39, 44]. «Нормальное» же (напомним, с точки зрения персонажа) сном быть не может, потому так удивлен пробудившийся Пискарев: «Так это он спал!» [III, 27]
Понятия «сон» и «явь» в художественном мире Гоголя субъективируются
настолько, что А. М. Ремизов делает парадоксальный вывод: «Образы сна и образы действительности мало чем отличаются на глаз Гоголя»268. Способствует этому
и принципиальная нечеткость, размытость границ между сонной реальностью и
действительностью, делающая переход через такую черту незаметным для героя,
который находится в состоянии «без сна, без деятельного бдения» [III, 22]. Один
мир словно бы «перетекает» в другой, не позволяя определить точно момент этого
превращения: «Дремота, воспользовавшись его [Пискарева] неподвижностью,
уже было начала тихонько одолевать его, уже комната начала исчезать, один
только огонь свечи просвечивал сквозь одолевавшие его грезы, как вдруг стук у
дверей заставил его вздрогнуть и очнуться» [III, 22]. Зыбкость, скрытость границы между сном и явью для Пискарева отмечает В. Ш. Кривонос: «…очнулся гоголевский художник уже в своем сне…», воспринимаемом им как реальность269
(потому и использовано здесь понятие «очнуться»). В том же ключе изображено и
пробуждение героя: «…напряженные глаза его начали ему представлять все в
каком-то неясном виде. Наконец, ему начали явственно показываться стены его
комнаты» [III, 27]. Неясности момента перехода из сна в явь соответствует иллюзорность самой этой яви: она именно «показывается» герою, то есть его воображение постепенно сообщает сновидению образ действительности. В этом отношении можно сказать, что в поэтике Гоголя смешаны ключевые характеристики сна и видения: к первым относятся обязательная фиксация хотя бы одной из
границ сна, странность и фантастичность происходящих во сне действий и преобладание точки зрения персонажа над точкой зрения автора; ко вторым – макси268
269
Ремизов А. М. Огонь вещей. М.: Сов. Россия, 1989. С. 101.
См.: Кривонос В. Ш. Гоголь: проблемы творчества и интерпретации. С. 231.
148
мальное приближение пространства и времени видения к условно-реальному хронотопу произведения, а также равная степень действительности потустороннего и
обыденного в его мире270.
Метаморфоза, произошедшая с Пискаревым, обнаружится уже в качестве
результата его перемещений между сном и явью: «Лишь в ходе метаморфозы дается осознание формы. Образ приходит как знак свершившегося преображения»271. Установить точный момент трансформации представляется невозможным: взаимодействие мира сновидений и миражной действительности Петербурга
практически сливает их в одно заколдованное место. Постижение его возможно
только по законам так называемой «нечеткой логики», допускающей расплывчатость и неустойчивость каких бы то ни было границ272. Сон в этом мире –
не объективное явление, а субъективное обозначение «странных» (для героя)
происшествий. Ю. В. Манн пишет по поводу сходных принципов поэтики другой
петербургской повести Гоголя «Нос»: «Если бы это был сон, то пришлось бы признать, что это такой сон, который одновременно снится многим лицам»273. Позволим себе предположить: не сон, который одновременно снится многим лицам, но
множество разных «снов», которые «снятся» разным лицам. Частичное совпадение и, следовательно, возможность взаимодействия этих «снов» обусловлены общей странной природой Петербурга.
Дезориентация персонажей в миражном городском пространстве, где распределение событий между явью и сном относительно и недостоверно, приводит
к полному нивелированию предыстории и обнулению персонального опыта. Если
не представляется возможным точно определить, в какой момент началось и закончилось сновидение, значит, нельзя и провести линейные причинно-следственные связи. Превращение в повести – всегда узел, в котором сплетаются несколько
разнородных нитей: все ответственно за все, а в итоге – никто ни за что не ответСм.: Федунина О. Сон // Поэтика: слов. актуал. терминов и понятий. С. 140 ; Федунина О. Видение
// Там же. С. 36.
271
Терц А. В тени Гоголя. С. 163.
272
О феномене «нечеткой логики» см.: Прозоров В. В. Другая реальность: очерки о жизни в
литературе. Саратов: Лицей, 2005. С. 11–14.
273
Манн Ю. В. Встреча в лабиринте ... С. 683.
270
149
ственен. Сама попытка объяснить этот зыбкий, двоящийся мир, закрепить его в
конкретном словесном воплощении, как мы увидим, только способствует необратимости метаморфоз.
3.1.4. Проблема стиля «Невского проспекта»:
метафора как инструмент странных превращений
Финал «Невского проспекта» среди прочих авторских наставлений читателю содержит крайне любопытное предостережение: «Менее заглядывайте в окна
магазинов: безделушки, в них выставленные, прекрасны, но пахнут страшным количеством ассигнаций» [III, 46]. Витрины Невского проспекта наделены той же
заманивающей и морочащей силой, что и прочие его соблазны. Но кроме того, в
этом образе содержится важный ключ к объяснению самой природы петербургской действительности: витрина – это невидимая сама по себе поверхность, в которой, однако, всегда происходит совмещение нескольких фрагментов реальности. Заглянувший в витрину увидит не только выставленные за ней «кушаки, косынки, серьги, перчатки и другие безделушки» [III, 34], но и свое собственное отражение, а также отражение того, что находится у него за спиной, и – для окончательного головокружения – блики от изъянов стекла и пыль в его неровностях.
Характерно, что сама материя стекла, как пишет М. Б. Ямпольский, «оказывается
местом трансформации видимого в символ за счет странной операции выворачивания, инверсии, "возвращения глубины"»274. Однако если эту картину запечатлеть, скажем, на фотографии, то глубина и световые пятна станут внешне однородной плоскостью, в которой несовместимые вещи оказываются спаяны воедино. Словесное описание того, что видит на проспекте наблюдатель, дает приблизительно тот же эффект дополнительного остранения реальности.
274
Ямпольский М. Б. Наблюдатель: очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000. С. 130.
150
В основе наивного восхищения повествователя Невским проспектом лежит
не осознаваемый персонажами, но внятный читателю абсурд, из стиля жизни
успешно превратившийся в стиль текста. Абрам Терц отмечает в поэтике Гоголя
«многочисленные примеры заторможенной или сбившейся, потерявшей координацию речи, которая в устах персонажей, по типу разговора глухих, заклинивается
на каком-либо слове, либо развивается по несвязанным, параллельным каналам,
получает механический, граммофонный отзвук, обращается в абракадабру, в пустопорожнюю толчею, молотьбу»275. Как сам Невский представляет собой идеальный фон для начала действия разнообразных трансформаций, так и авторские
предпочтения в выборе слов и тропов становятся зеркальным отражением хаоса,
творящегося в головах обитателей проспекта.
Одним из наиболее частых стилистических приемов в повести является
нагнетание антитез и странных сближений, в которых каждое слово нормально
само по себе, но провоцирует возникновение абсурда, вступая в сочетание с другим словом или выражением. В пределах одной фразы у Гоголя соседствуют «могущество силы» и «могущество слабости», затем в тексте появляются сапоги
«русских мужиков», так запачканные, что «Екатерининский канал, известный
своею чистотою, не в состоянии бы был обмыть» их [III, 10]. Сопоставления по
своей сути простодушны, но за этим простодушием скрывается лукавство автора,
своим вывернутым стилем демонстрирующего переворачивание и уничтожение
всех норм, их подмену странными законами «заколдованного места». Мы видим,
что «русский народ любит изъясняться такими резкими выражениями, каких они
[дамы], верно, не услышат даже в театре» [III, 10] – осмеянию здесь подвергаются не привычки народа, а водевильный стиль современных автору театров, чья
грубость благодаря такому сближению преувеличивается и доводится до абсурда.
Точно так же во сне Пискарева, в котором «люди в превосходных фраках бросали
легкие замечания о многотомных трудах поэта-труженика» [III, 27], открывается
мертвящая пустота этих, казалось бы, приличных людей. В итоге выясняется, что
всем этим блестящим аристократам и офицерам «нужно большое искусство или
275
Терц А. В тени Гоголя. С. 543.
151
лучше сказать совсем не иметь никакого искусства» [III, 34]. Утверждение в гоголевских антитезах и сопоставлениях тут же снимается прямым отрицанием, в результате чего уничтожается и то, и другое, взаимно обнажая фиктивную сущность
друг друга.
Любая метафора276 в описании подобного несуществующего мира используется не столько для изображения, сколько для гротескного умножения хаоса.
Тропы наползают друг на друга, ветвятся и образуют макабрически уродливый
нарост стиля, в котором чудовищное распространение детали соседствует с издевательской игрой многозначностью слов: «…весь Петербург пахнет горячими
только что выпеченными хлебами и наполнен старухами в изодранных платьях и
салопах, совершающими свои наезды на церкви и на сострадательных прохожих»
[III, 10]. Сам по себе выбор двух элементов утреннего облика города вполне
невинен, но их неумеренное клонирование, выраженное в замене единственного
числа множественным, провоцирует ощущение страшной галлюцинации, в которой под маской набожности прячутся жестокость и абсурд.
Построение стилистического уровня повести ведется в полном соответствии
с фрагментарностью и беспорядочным смешением художественной реальности
произведения. Практически в любой фразе можно найти несколько «кусков»
прежней гармонии, разъятой на части демоном и соединенной вновь так, что каждый обрывок уничтожающе действует на своих «соседей». Оказывается, что так
называемые «порядочные люди» в мире Невского – это те, которые занимаются
прогулками и «чтением газет по кондитерской», что автоматически выявляет подлинную «ценность» их «порядочности» [III, 13]. Единственные «важные занятия»
этих людей – поговорить с доктором «о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу» и узнать «о здоровьи лошадей и детей своих, впрочем, показывающих большие дарования» [III, 11]. В. В. Набоков извлекает такое же «впрочем» из текста «Мертвых душ», отмечая, что оно «является связующим звеном
В данном параграфе мы, вслед за Б. В. Томашевским, подразумеваем под метафорой весь
комплекс тропов, образованных по принципу «ассоциация по сходству» (см.: Томашевский Б. В. Теория
литературы. Поэтика: учеб. пособие / вступ. ст. Н. Д. Тамарченко; комм. С. Н. Бройтмана при участии
Н. Д. Тамарченко. М.: Аспект Пресс, 2002. С. 52–63).
276
152
только в грамматическом смысле, хотя изображает логическую связь»277. Ту же
функцию выполняет это словечко и в «Невском проспекте». На самом деле здесь
нет никакой разницы между человеком и животным, считает А. И. Иваницкий,
«хаотическое смешение природы и культуры в одном пространстве рождает путаницу обращенных на них действий. Лошадей лечат, как людей <…> а людей кормят, как лошадей»278. Впрочем, нет разницы и между поддержанием здоровья и
образованием – и то, и другое равно фальшиво в мире усов и талий. Их жизнь
бессмысленна, занятия бесцельны, вкусы необъяснимы: рукава дамы «несколько
похожи на два воздухоплавательные шара, так что дама вдруг бы поднялась на
воздух, если бы не поддерживал ее мужчина; потому что даму так же легко и приятно поднять на воздух, как подносимый ко рту бокал, наполненный шампанским» [III, 13]. В чем функция мужчины: удержать даму на земле или поднять на
воздух – не все ли равно? Человек ли дама или бокал с шампанским – разве есть
какая-то разница? И везде слышится насмешливый голос автора, открывающего
все новые метаморфозы действительности: старые чиновники вечерами не гуляют
по Невскому, «или потому, что это народ женатый, или потому, что им очень хорошо готовят кушанье живущие у них в домах кухарки-немки» [III, 15] – мнимый
характер второй части сопоставления налицо.
«Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» [III, 45]: в мире Невского
проспекта человек легко заменяется вещью, а вещь, проникаясь сверхъестественной волей, перенимает повадки человека. Эти взаимные превращения служат источником другого характерного для повести стилистического приема.
В мире фикций Невского необычайная одушевленность предметов соседствует с автоматизмом человеческих действий. В этом странном месте одинаково
возможны и «живые» дома и экипажи, и подмена людей предметами одежды. Интересно, что и те, и другие метаморфозы осуществляются первоначально на стилистическом уровне. Публичный дом, в который попадает Пискарев, воспринимается нами как живой, потому что окна «глянули» на героя, а перила «противупо277
278
Набоков В. Николай Гоголь. С. 76.
Иваницкий А. И. Гоголь. Морфология земли и власти. С. 108.
153
ставили ему железный толчек свой» [III, 19]. Что касается превращения человека
в одежду, то процесс этого становится понятен в конце повести. «Вы думаете, что
этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? – Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка», – характеризует автор одного из прогуливающихся по проспекту персонажей [III, 45]. Сюртучок, «вобравший» в себя все богатство человека, подменяет тем самым и его самого, но происходит это на словах. Однако слово у Гоголя обладает магическим свойством воплощаться в том случае, если степень его убедительности превышает мнимую достоверность петербургского пространства. К превращению господина в сюртучок
вполне применимо утверждение В. М. Марковича, сделанное им по поводу схожей ситуации в «Шинели»: «Метафора кажется всего лишь словесным выражением жестокой шутки, но движение сюжета магически реализует ее со страшной
осязаемостью <…> метафора оборачивается метаморфозой»279. В «Невском проспекте» следующий шаг – буквализация этой метафоры – и приводит нас к параду
усов и шляпок на Невском.
Подобный стилистический выверт представляется автору вполне допустимым, коль скоро описывать приходится мир, не знающий разницы между живым
и неживым. Одна из проституток рассматривает Пискарева «так же спокойно
<…>, как пятно на чужом платье», а чиновникам, в общем-то, все равно, что видеть вместо вывески на проспекте – «картонку с бумагами» или «полное лицо
правителя канцелярии» [III, 21, 14]. Пискарев и сам утрачивает способность различать одушевленное и неодушевленное: при первом взгляде на свою незнакомку
он видит «Перуджинову Бианку», то есть ожившую картину, в которой «все положение и контура, и оклад лица – чудеса!» [III, 15] Дело не только в том, что в
Петербурге может ожить портрет (что и происходит в одноименной повести Гоголя), но и в том, что настоящая красавица в этом городе мало чем отличается от
нарисованной.
По мнению А. И. Иваницкого, человек в творчестве Гоголя оказывается
точно такой же частью земли, какой рука или нога являются по отношению к че279
Маркович В. Петербургские повести Н. В. Гоголя. С. 36–37.
154
ловеку280. И та, и другая «часть целого» может выступать как существо и как
предмет. В случае оживающих частей тела мы получаем повесть «Нос» или чуть
было не осуществившееся желание Шиллера из «Невского проспекта»; в случае
опредмечивания человека сталкиваемся с другой метаморфозой – срастанием людей в странную целостность заколдованного места. Так, в три часа дня на
Невском проспекте происходит очередная перемена – на нем «вдруг настает весна: он покрывается весь чиновниками в зеленых виц-мундирах» [III, 14]. Иваницкий следующим образом комментирует это: «Люди то и дело выступают у Гоголя как временный, неустойчивый покров земли, форма ее "цветения"»281. В
пределах заколдованного места самостоятельной, никем не контролируемой волей обладает только господин этого локуса, демон. Люди и предметы в одинаковой степени выступают как его марионетки – одухотворенными при этом оказываются тот человек и та вещь, которые в данный момент испытывают непосредственное влияние демона. Поэтому Пискареву может присниться чиновник, который будет «вместе и чиновник, и фагот» [III, 28].
В итоге странно одушевленным в повести оказывается заколдованное место
в целом, живущее и развивающееся в соответствии с дьявольской волей, преград
которой нет. Свой неизменный вид под давлением подобной силы не могут сохранить даже такие статичные, на первый взгляд, категории, как время и пространство художественной реальности.
Начнем с изменений, которым подвергается в повести пространство. Оно в
«Невском проспекте» искажается самым причудливым образом: меняются пропорции людей и предметов, вещи переворачиваются вверх дном, падают с отведенных им мест, мир выгибается и ломается, словно отражение в кривом зеркале.
Одна единственная улыбка встречного прохожего способна изменить рост прогуливающегося по Невскому проспекту или вовсе свести его на нет: «Здесь вы
встретите улыбку единственную, улыбку верх искусства, иногда такую, что можно растаять от удовольствия, иногда такую, что увидите себя вдруг ниже травы
280
281
См.: Иваницкий А. И. Гоголь. Морфология земли и власти. С. 33–35.
Там же. С. 35.
155
и потупите голову, иногда такую, что почувствуете себя выше Адмиралтейского
шпица и поднимете ее вверх» [III, 13]. Все художественные тропы, естественно,
предполагают употребление слов в их переносном смысле, однако симптоматичен
сам подбор выражений из области пространственных трансформаций. Дальше мы
увидим, что этот выбор нельзя считать случайностью – с пространством в повести
действительно происходит черт знает что.
Большинство метаморфоз случается с миром Невского после наступления
сумерек, потому что «настает то таинственное время, когда лампы дают всему какой-то заманчивый, чудесный свет» [III, 15]. Все на проспекте непропорционально изменяет свои размеры, совершенно нарушая гармонию городской панорамы.
Странность в том, что превращение испытывают не только, скажем, тени, для которых подобная динамика ожидаема: «Длинные тени мелькают по стенам и мостовой и чуть не достигают головами Полицейского моста» [III, 15]. Нет, что-то
невероятное происходит даже с обладающими несомненной вещностью, твердой
формой деталями архитектурного облика Петербурга. Пискарев в погоне за прекрасной незнакомкой наблюдает следующее: «…мост растягивался и ломался на
своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась ему навстречу…» [III, 19].
Характерно то, что это именно странное превращение, в котором замешан демон,
ведь все эти пространственные искажения, смещения и выворачивания наизнанку
«произвел один взгляд, один поворот хорошенькой головки» [III, 19] представительницы «странного» публичного дома.
Изменения размеров и пропорций оказываются подчас радикальными: отдельные детали пространства возникают из ничего и исчезают на глазах. Дом, в
который приводит Пискарева брюнетка, появляется на улице совершенно неожиданно для героя: «Он даже не заметил, как вдруг возвысился перед ним четырехэтажный дом…» [III, 19]. С другой стороны, о начале сна художника сигнализирует постепенное растворение его комнаты в воздухе: «…уже комната начала исчезать…» [III, 22]. Следовательно, даже когда сам герой неподвижен, разные миры проходят мимо него, временно вовлекая его в свое пространство. Это приводит нас к следующему весьма любопытному наблюдению: кроме деформаций
156
внешнего облика предметов и людей, на Невском проспекте наблюдается частая
путаница категорий динамики и статики. Пока Пискарев преследовал свою красавицу, «тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы»; когда же во сне он поехал к ней на бал, «освещенная перспектива домов с
яркими вывесками понеслась мимо каретных окон», а на самом балу «воздушная
лестница… неслась вверх» [III, 19, 23].
Фрагменты пространства, как и все в повести, соединяются «без смысла, без
толку» [III, 24]. Иногда их несовпадение приводит к тому, что обрывки реальности начинают накладываться друг на друга, частично друг друга перекрывать
(вспомним то, как видят Невский проспект чиновники и всю петербургскую действительность – художники). Пискареву даже во сне не удалось избавиться от
этих совпадающих пространственных слоев: то «какая-то огромная голова с темными курчавыми волосами заслоняла ее [брюнетку] беспрестанно», то и вовсе
явился ему пресловутый чиновник-фагот [III, 24–25, 28]. Ориентироваться в таком
многослойном мире чрезвычайно трудно, поэтому герою не сразу удалось найти
тот дом, в который завела его незнакомка с Невского: «Долго он искал дома; казалось, память ему изменила. Он два раза прошел улицу и не знал, перед которым
остановиться» [III, 31]. «Гоголевские дома, – отмечает А. И. Иваницкий, – регулярно выступают подвижными, перемещающимися»282. По мере того как странные превращения происходили с художником, изменялась и окружающая его действительность, окончательно теряя сходство с собой же, но более раннего во времени образца.
Все отмеченные метаморфозы в итоге практически лишают категорию пространства какой-либо значимости. Мир петербургских повестей, к которым относится «Невский проспект», Ю. М. Лотман называет «пространством небытия»283.
И в самом деле, насколько точно можно охарактеризовать пространство, в котором сон и явь незаметно перетекают друг в друга? Окружающая героя «реальность» создается у него на глазах и чуть ли не его же сознанием. Читатель оказы282
283
Иваницкий А. И. Гоголь. Морфология земли и власти. С. 49.
См.: Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 283.
157
вается не в состоянии понять даже, в каком направлении движется Пискарев в
этом зыбком мире, в котором любая горизонталь может быть воспринята как вертикаль. Заметив на балу (во сне) неряшливый вид своей одежды, художник «хотел
провалиться», то есть переместиться сверху вниз, «но провалиться решительно
было некуда: камер-юнкеры в блестящем костюме сдвинулись позади его совершенною стеною» [III, 25]. Выходит, что Пискарев был намерен «провалиться» по
горизонтали: круг поклонников, собравшийся вокруг красавицы, сверхъестественным образом вытянулся в вертикальном направлении так, что центр круга
(незнакомка) стал высшей точкой линии, а периферия с камер-юнкерами – низшей. «Пространство у Гоголя коробится и круглится, не уходя прямиком к горизонту, но выгибаясь в какую-то сфероидную, что ли, форму; прямые, "вытянутые по воздуху", становятся кривыми, словно знают теорию Римана»284, – пишет
Абрам Терц. Так стоит ли удивляться странным превращениям, которые происходят с персонажами в таком пространстве?
Практически так же в повести обстоит дело и с категорией времени. Если в
мире «Невского проспекта» накладываются друг на друга фрагменты пространства, то и временные пласты часто совпадают, провоцируя автора на выражения,
которые кажутся явными стилистическими казусами. В начальном описании проспекта читаем: «Как чисто подметены его тротуары и, боже, сколько ног оставило
на нем следы свои!» [III, 10] В один и тот же момент времени на Невском существует настоящее с чисто выметенными тротуарами и какое-то прошлое, в котором остались следы прошедших по проспекту. Мы на уровне стилистики видим,
что странная публика Невского проспекта оставила на нем свой неизгладимый
отпечаток, предопределила его странность и будущие метаморфозы.
На Невском проспекте практически не различаются понятия «время суток»
и «время года». Календарь в повести свой, отличный от общепринятого, странность его очевидна. От положения стрелок на часах непосредственно зависит господствующий на проспекте сезон: «В три часа – новая перемена. На Невском проспекте вдруг настает весна» [III, 14]. Обусловлено это исключительно сменой
284
Терц А. В тени Гоголя. С. 67.
158
аристократической публики на чиновничью, поскольку преобладающий цвет
одежды последней – зеленый. Посетители Невского проспекта совершенно безотчетно обращаются со временем так, как им угодно. Например, в то время как «титулярные, надворные и прочие советники стараются всеми силами ускорить свой
ход», другие чиновники, напротив, «спешат еще воспользоваться временем и
пройтиться по Невскому проспекту с осанкою…» [III, 14]. Время становится персональной, субъективной категорией каждого, собственническое отношение к
нему уничтожает его, сводит на нет.
Лучше всех зыбкую природу времени, его незначительность формулирует
Шиллер, с апломбом заявляющий Пирогову: «Мой сам… будет офицер: полтора
года юнкер, два года поручик, и я завтра сейчас офицер» [III, 38]. Три с половиной года, в его понимании, вполне способны закончиться уже завтра, а это завтра
– произойти прямо сейчас. Не стоит, конечно, забывать, что Шиллер произносит
свою реплику в абсолютно пьяном виде, да и со счетом вообще у него серьезные
проблемы. Только что, подсчитывая свои годовые траты на табак, он ухитрился
откуда-то насчитать два лишних рубля: «У меня на один нос выходит три фунта
табаку в месяц. И я плачу в русской скверный магазин <…> за каждый фунт по 40
копеек; это будет рубль двадцать копеек — это будет четырнадцать рублей сорок
копеек. <…> Да по праздникам я нюхаю рапе <…> В год я нюхаю два фунта рапе,
по два рубля фунт. Шесть да четырнадцать — двадцать рублей сорок копеек на
один табак!»285 Арифметические огрехи персонажа близки и автору, ведь
«…такое элементарное математическое действие, как сложение, мало что может
объяснить в гоголевском художественном мире, где числа наделяются того же роДанный эпизод особенно интересен тем, что подтверждает феноменальную убедительность
гоголевского слова, которую он ощущал сам, возлагая на себя ответственность за последствия своей
литературной деятельности. Невозможно определить, была ли ошибка Шиллера в элементарном
«дважды два» следствием арифметического промаха самого Гоголя, или машинальной описки, или же
это сознательная подсказка читателю. Как бы то ни было, сам автор не исправил этой погрешности в
переиздании 1842 г., а никто из критиков и многих поколений читателей и исследователей даже не
задумался о необходимости проверить подсчеты Шиллера, которые пошагово излагаются в тексте
повести. Между тем, такая нелепая ошибка после безупречно выполненной математической операции на
уровень сложнее, да еще и со стороны немца, чьи педантизм и бесстрастие особо оговорены в
произведении! Намеренно или невольно получилась у Гоголя эта метаморфоза, но в контексте
«Невского проспекта» она уверенно сигнализирует о всемогуществе странных превращений даже по
отношению к самым косным явлениям – таким, как сознание Шиллера.
285
159
да семантической неопределѐнностью, что и слова»286. Однако в сопоставлении с
прочими метаморфозами это невероятное сжатие трех с половиной лет в единый
миг служит еще одним подтверждением нашей гипотезы: в мире «Невского проспекта» наблюдается совершенно ненормальный ход времени.
Постоянные изменения времени и пространства в повести приводят к тому,
что эти категории начинают путаться между собой: время запросто может быть
приравнено к пространству и наоборот. Об этом вскользь, как о чем-то совершенно незначительном, сообщает нам автор: «…благословенное время от 2-х до 3-х
часов пополудни… может назваться движущеюся столицею Невского проспекта…» [III, 13] Столица отныне – не место, а время, причем вполне определенный
временной промежуток с конкретным началом (2 часа пополудни) и конкретным
концом (3 часа пополудни). А сразу за столицей на Невском, как мы помним,
наступает весна.
Большинство описанных нами в этом разделе метаморфоз возникают в тексте из соответствующего сочетания слов, употребления того или иного тропа.
Иными словами, эти странные превращения – стилистические, то есть происходят
они в сознании автора и в сознании читателя. Это отвечает и принципу «фантастики стиля», о которой в применении к Гоголю говорит Ю. В. Манн: «Суть в
том, что... по тексту рассредотачивалась широкая сеть алогичных форм на уровне
характерологии, сюжета, оформления авторской и прямой речи, описания пейзажа и среды и т.д. Среди этих форм – нагромождение алогизмов в суждениях персонажей и в их поступках, непроизвольное вмешательство животного в сюжет,
аномалии в антураже или во внешнем виде людей и предметов, дорожная путаница и неразбериха и т.д.»287 К тому же, такая концентрация метаморфоз действительности в стилистике произведения соответствует и самой природе странных
превращений, не представимых отдельно от субъекта, которому то или иное в
окружающем его мире покажется необыкновенным или противоестественным.
Основная же странность Невского проспекта, на наш взгляд, как раз и заключает286
287
Кривонос В. Ш. Повести Гоголя: пространство смысла. С. 378.
Манн Ю. В. Встреча в лабиринте ... С. 686.
160
ся в причудливом сосуществовании на нем разных Невских, каждый из которых,
можно сказать, прописан в сознании того или иного персонажа повести, подверженного демоническому влиянию Хаоса.
Отдельного разговора, однако, заслуживает тот факт, что странные превращения, происходящие на стилистическом уровне произведения, отнюдь не во всех
случаях оказываются на совести персонажей «Невского проспекта», чье сознание
немилосердно искажено мороками Петербурга. Некоторая часть трансформаций
содержится в авторских отступлениях и описаниях Невского. Следует ли отсюда,
что власть странных превращений распространяется в том числе и на образ автора
в повести – или же мы имеем дело с иронически окрашенной игрой с читателем?
Ответ на этот вопрос вносит важный оттенок во внутренний сюжет петербургского цикла.
3.1.5. Автор в «Невском проспекте»: метаморфозы образа
Изучая особенности реализации мотива странных превращений в «Петербургских повестях», необходимо учитывать, что их фантасмагорическая не-действительность – пространство не столько географическое, сколько литературное.
Наиболее существенное значение это обстоятельство имеет для анализа повести
«Шинель», к которой нам предстоит обратиться в третьем параграфе данной главы. Однако и «Невский проспект», как мы уже могли убедиться, – это своеобразная художественная фотография, в которой в роли окрашивающих и искажающих фильтров выступают специфические элементы гоголевской поэтики: абсурдная «пестрота» стиля и искусные в своей незаметности сдвиги угла авторского зрения. В результате странные превращения происходят в «Невском проспекте» не только с героями и бытовой обстановкой их историй, но и с такими текстовыми единицами, как категории автора и повествователя. Особенно явно изменения в их соотношении прослеживаются на композиционном уровне повести.
161
Определимся с семантическим объемом ключевых понятий. В «Литературном энциклопедическом словаре» дается следующее определение понятия «автор»: «Автор как филол. категория – создатель лит. произведения, налагающий
свой персональный отпечаток на его худож. мир»288. Специфические свойства автора-творца, его отличия от других ипостасей автора как многозначного понятия
«Литературная энциклопедия терминов и понятий» определяет так: автор «должен быть отграничен, с одной стороны, от писателя как исторического и частного
лица, с другой – от различных "изображающих субъектов" внутри произведения
(образ автора, повествователь, рассказчик)». Повествователь – «не лицо, а функция» автора; его существенное отличие от персонажей – в том, что он не является
«ни участником событий, ни – что еще важнее – объектом изображения для коголибо из персонажей»289. Однако в тексте «Невского проспекта» эти категории не
отвечают традиционным ожиданиям.
На первый взгляд, композиция «Невского проспекта» представляет собой
характерное для романтической традиции «кольцо». Две истории странных превращений, случившихся с Пискаревым и Пироговым, словно «вставлены» в некую рамку, которую образуют авторские рассуждения о характере Невского проспекта и странностях человеческой судьбы. Но тождествен ли образ автора/повествователя в начале повести и в ее заключительных абзацах? Осмеливаемся предположить, что он претерпевает не меньшие изменения, чем все герои повести, испытавшие влияние заколдованного места.
Как пишет Ю. В. Манн, «городское движение и чередование его фаз описываются Гоголем то с зафиксированной точки зрения внешнего наблюдателя, то в
аспекте самого участника движения, причем сбитого с толку, не понимающего,
какая сила его стремит»290. Здесь как минимум две разные фигуры, отличающиеся
не только точкой зрения, но и широтой его горизонта. Первую из этих фигур –
«внешнего наблюдателя» – будем называть «автором», поскольку он обладает, соЛитературный энциклопедический словарь / под ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. М.:
Советская энциклопедия, 1987. С. 13.
289
Литературная энциклопедия терминов и понятий. Стб. 750.
290
Манн Ю. В. Смысловое пространство гоголевского города // Манн Ю. В. Творчество Гоголя:
смысл и форма. С. 496.
288
162
гласно теории М. М. Бахтина, определенным «избытком видения и знания»291 по
сравнению с героями. Автор отличается свойством «трансгредиентности», то есть
вненаходимости художественному целому текста: «Автор — носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения,
трансгредиентного каждому отдельному моменту его»292. Вненаходимость эта, по
мнению Бахтина, является необходимым условием существования литературного
произведения: «Если автор-созерцатель потеряет свою твердую и активную позицию вне каждого из действующих лиц, будет сливаться с ними, разрушится художественное событие и художественное целое как таковое»293. Мы, тем не менее,
увидим, что странная реальность «Невского проспекта» допускает подобные метаморфозы без какой-либо угрозы собственному существованию.
Вторую фигуру – «участника движения» – назовем «повествователем»294,
поскольку он не включен в непосредственное развитие фабульной составляющей
«Невского проспекта». Однако степень его соучастия происходящему с героями и
тем более зависимость от художественной реальности повести (особенно – в области формирования специфического, «сказового» языка) оказываются настолько
велики, что это приближает его к типу «рассказчика»295. Именно эти моменты, делающие весьма условным применение теории автора к гоголевскому тексту, побуждают нас обратить внимание на то, как реализуется мотив странных превращений на данном уровне повести. Особый интерес будут представлять для нас
текстовые фрагменты, где происходит смешение различных точек зрения, поскольку «границы, проходящие между неодинаковыми точками зрения в
Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного
творчества / сост. С. Г. Бочаров; текст подгот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина; примеч.
С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. М.: Искусство, 1979. С. 9.
292
Там же. С. 14.
293
Там же. С. 65.
294
Ср.: «Он видит события, фиксирует их, дает оценку героям, но в события не вмешивается, не
становится действующим лицом повествования» (Прозоров В. В., Елина Е. Г. Введение в
литературоведение: учеб. пособие. М.: ФЛИНТА: Наука, 2012. С. 144).
295
Ср.: «…становится не только фиксатором событий, но и активным действующим лицом
повествования, таким же персонажем, как и другие. Рассказчика принято наделять индивидуальным
характером, психологическими особенностями, деталями поведения, особенными манерами»
(Прозоров В. В., Елина Е. Г. Введение в литературоведение. С. 145).
291
163
повествовании,
указывают
на
некие
подвижные,
пороговые
смыслы,
обусловленные ценностной позицией наблюдателей»296.
В той части произведения, которая предваряет рассказ о Пискареве и Пирогове, изначально не наблюдается никаких отклонений от принятой в классическом литературоведении системы форм внутритекстового авторского присутствия. Выбран тип повествования от 1-го лица с использованием фигуры повествователя – человека недалекого, восторженного, а главное, недвусмысленно выражающего свою прямую принадлежность к публике проспекта. Подробнейшим
образом описывая жизнь Невского в течение одного дня, он не упускает случая
продемонстрировать солидарность с аристократически-чиновной публикой проспекта, благоговея решительно перед всем, перед чем принято благоговеть: перед
самой улицей («Всемогущий Невский проспект!»), перед государственной службой («Боже, какие есть прекрасные должности и службы! как они возвышают и
услаждают душу!»), перед дамской модой («А какие встретите вы дамские рукава
на Невском проспекте! Ах, какая прелесть!») [III, 10, 12, 13]. Вместе с «достойной» публикой он считает, что проспект пуст, когда эта самая публика его покидает, какое бы множество прочих людей ни находилось на нем в это время. Иными словами, в речи повествователя мы видим отражение взглядов странных посетителей Невского. В. М. Маркович полает, что повествователь (которого он называет рассказчиком) «представляет в повестях коллективное сознание и ощущает
себя, свою логику, свой язык как присущие целой массе людей»297. По мнению
исследователя, это обстоятельство в жанровом отношении сближает петербургские повести со сплетней и анекдотом, заимствуя у них свойство принципиальной недостоверности.
А что же автор? Он искусно скрывается от читателя, а между тем мы явственно ощущаем его присутствие в тексте с самых первых страниц повести. Автор выступает в роли своеобразного «проявителя» странной, превращенной природы Невского проспекта и его обитателей, но до поры предпочитает использоМехтиев В. Г. «Мертвые души»: пороговая семантика пейзажа // Вестник МГОУ [Электронный
ресурс]. 2013. № 3. URL: http://evestnik-mgou.ru/Articles/Doc/433 (дата обращения: 18.01.2014).
297
Маркович В. Петербургские повести Н. В. Гоголя. С. 46.
296
164
вать для своих целей маску повествователя, которого наделяет весьма важными
качествами: способностью удивляться и редкостным простодушием. Подобные
примеры встречаются в истории мировой литературы, когда «субъекты изображения… различают как варианты воплощения в тексте авторской позиции: через
сопоставление им разных "версий самого себя" – "скрытый автор" и "недостоверный рассказчик" (У. Бут)»298. Восторгаясь странным порядком, заведенным на
проспекте, повествователь обнажает его предельную абсурдность, на каждом шагу обнаруживая несуразности и странные подмены. «Создатель! – восклицает он,
– какие странные характеры встречаются на Невском проспекте! Есть множество
таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги
ваши, и если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды. Я до сих пор не могу понять, отчего это бывает. Сначала я думал, что они сапожники, но однакоже ничуть не бывало: они большею частию служат в разных
департаментах…» [III, 13] По мнению В. Н. Турбина, фигура повествователя как
раз и оказывается ценной для повести тем, что обладает свойствами «предрасположенного к патетике профана, с любопытством взирающего на Петрополь и на
каждом шагу обнаруживающего на его улицах странности и диковины» 299. Нелепости, несоответствия провоцируют в нем искреннее недоумение – ту особую реакцию, которая намекает на «заколдованную» природу вызвавшего ее объекта.
Подобным складом характера наделен в повести и один из главных героев, что
отмечает В. В. Гиппиус: «Детски-простодушный Пискарев, неспособный именно
по чистоте и наивности своей души примириться с темными сторонами цивилизации, противостоит самодовольному обывателю Пирогову»300. То же и с повествователем, противостоящим, в некотором смысле, миражному Петербургу. Именно способность удивляться странностям создает некоторый зазор между общепринятой точкой зрения и его нарочито наивным взглядом. Зазор этот, некоторое неучтенное текстовое (а точнее, подтекстовое) пространство скрывает в себе
Литературная энциклопедия терминов и понятий. Стб. 750.
Турбин В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении литературных жанров. М.: Просвещение,
1978. С. 81.
300
Гиппиус В. В. Творческий путь Гоголя. С. 80.
298
299
165
автора, откровенно смеющегося и негодующего по поводу тех самых явлений и
характеров, которые восхищают его двойника.
Такое разногласие и даже противоречие между автором и повествователем
оказывается характерной чертой гоголевской поэтики в петербургском цикле вообще. Например, В. А. Зарецкий приходит к тем же выводам при анализе повести
«Нос», отмечая «различие между повествователем – лицом, от чьего имени ведется рассказ, и автором – носителем того взгляда, той системы сознания, которые
выражены произведением в целом. В "Носе" повествователь обладает такими
взглядами, такою системой сознания, с которою повесть в целом – и, стало быть,
ее автор – убежденно и победоносно спорит»301. Мнения повествователя тождественны мировоззрению героя «Носа»: «…взгляд автора и его система сознания и
организуют сюжет, а повествователю – человеку одного круга с Ковалевым – они
не видны»302. В «Невском проспекте» это противоречие преодолевается, автор и
повествователь дополняют друг друга. Простодушие повествователя «нечувствительно» (тоже любимое Гоголем словечко, подчеркивающее зыбкость, неуловимость всяких переходов в его художественном мире!) превращается в очевидную
для читателя иронию, носителем которой оказывается уже автор.
Однако лукавое подтрунивание над абсурдом Невского постепенно сходит
на нет с началом рассказа о трагической судьбе Пискарева. Повествователь растроган несчастным заблуждением художника, возмущен выяснившимся превращением незнакомки в проститутку. Он заимствует у автора все больше трезвого
взгляда на вещи и в итоге принимается за прямые инвективы искаженному «порядку» вещей: «Тот приют, где человек святотатственно подавил и посмеялся
над всем чистым и святым, украшающим жизнь, где женщина, эта красавица мира, венец творения, обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо…»
[III, 21]. Важно здесь и то, что с началом истории Пискарева субъект повествования (примем пока эту осторожную формулировку) утрачивает основные
черты собственно типа повествователя: он более не является непосредственным
301
302
Зарецкий В. А. Петербургские повести Н. В. Гоголя ... С. 31.
Там же. С. 32.
166
свидетелем событий (не сопровождает художника в его погоне за незнакомкой в
«странный дом»), зато приобретает необъяснимые знания о чувствах и мыслях
персонажа. На долю его с этого момента остается только одно отличие от своего
творца – непонимание истинной причины происходящих вокруг странных превращений. В таком усеченном виде он уже мало устраивает автора, и начиная со
смерти Пискарева происходит слияние двух образов в один – образ «автора-повествователя», о котором можно говорить как о «косвенной форме присутствия
автора-сочинителя "внутри" собственного творения»303. Это, безусловно, можно
считать странным превращением повествователя – странным с точки зрения петербургского общества, от взглядов которого он отдаляется.
Сначала автор появляется в тексте непосредственно рядом со своим двойником. В то время как повествователь, вспомнив о Пирогове, предлагает обратиться к нему, автор, неудовлетворенный уже сказанным о гибели и похоронах
Пискарева, грубейшим образом вмешивается в повествовательный план. Его пассаж о смерти не просто предваряет рассказ о приключениях Пирогова, но отрывает его от предшествующего текста. Это оформляется даже графически, вставкой
лишнего с точки зрения грамматики тире в середине абзаца. Разногласие повествователя и автора буквально: «…он был занят чрезвычайным происшествием. Но
обратимся к нему. – Я не люблю трупов и покойников и мне всегда неприятно…»
[III, 33]. Автор становится обобщающим началом в тексте, его точка зрения куда
шире взгляда уже ненужного повествователя. В конце отступления о смерти и похоронах мы не находим второго, завершающего тире, потому что с этого момента
автор присоединяется к повествователю. В первых строках рассказа о Пирогове
читаем: «Мы, кажется, оставили поручика Пирогова на том, как…» [III, 34]. Это
двусмысленное «мы» может подразумевать обыкновенное для текста «мы с читателем», но по контрасту с употребленным выше «я» намекает и на окончательное
закрепление в повести авторского образа, который начинает превалировать над
303
Литературный энциклопедический словарь. С. 13.
167
повествователем и постепенно подчиняет его себе304. Такое отношение Гоголя к
своим персонажам почувствовал еще Андрей Белый: «Автор часто подменяет
своей потрясенною психикой психики "героев" <…> герои Гоголя под конец становятся какими-то марионетками; когда это осознано автором, – "герои" уже не
интересуют его…»305
Интересно отметить, что последовательные метаморфозы образа автора/повествователя развиваются в полном соответствии с принципом странных
превращений, лишенных какой-либо устойчивой схемы развития. Вставка легко
вычленяемого авторского отступления в повествование о Пирогове происходит по
тем же бесконечно варьирующимся законам Хаоса, что и все фантасмагории заколдованного места. По смыслу это отступление должно было бы следовать сразу
за описанием похорон Пискарева и перед упоминанием о Пирогове, но главенствующий на Невском проспекте демон смешивает «все эти куски без смысла, без
толку» [III, 24]. Автор вынужден оставаться во власти города-призрака, не находя
ему альтернатив, но выявляя причины и пути странного превращения петербургского пространства в заколдованное место. Для этого в первой половине повести
он использует маску простодушного повествователя, а в конце произведения выступает уже непосредственно, внятно проговаривая и обобщая доказательства миражной природы Петербурга и его центра – Невского проспекта, источника удивительных метаморфоз. Художественное целое повести при этом, вопреки формуле М. М. Бахтина, не разрушается, потому что не происходит окончательной
отмены вненаходимости автора-творца. Вместо этого вновь используется одна из
косвенных форм присутствия автора-сочинителя внутри текста – на этот раз близкая уже типу рассказчика, имеющего равное (с поправками) положение с другими
персонажами повести. Действительно, автор не только возвращается к роли свидетеля странных превращений – ему приходится прилагать определенные усилия,
чтобы не подчиниться влиянию метаморфоз и не повторить судьбы одного из
своих героев: «Я всегда закутываюсь покрепче плащем своим, когда иду по нем
Об использовании подобного же приема в «Шинели» см.: Вайскопф М. Поэтика петербургских
повестей Гоголя … С. 104–105.
305
Белый А. Мастерство Гоголя. С. 189.
304
168
[по проспекту], и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. <…>
Как ни развевайся вдали плащ красавицы, я ни за что не пойду за нею любопытствовать» [III, 45–46].
Однако в целом можно говорить о том, что трансгредиентность автора в результате странных превращений «Невского проспекта» слабеет, в каком-то смысле обнаруживается и его невольная принадлежность миражному Петербургу. Завлекающая сила этого заколдованного места способна подчинить себе и читателя,
в финале повести неожиданно попадающего «внутрь» ее художественной реальности. Поэтому автор считает своим долгом неоднократно предупредить его о
гибельных ловушках Невского: «О, не верьте этому Невскому проспекту! <…> но
дамам меньше всего верьте. Менее заглядывайте в окна магазинов <…> Но боже
вас сохрани заглядывать дамам под шляпки! <…> Далее, ради бога, далее от фонаря! и скорее, сколько можно скорее, проходите мимо» [III, 45–46].
Автор щедро делится с читателем своими знаниями о демонической природе Невского проспекта; впрочем, внимательный читатель сам уже мог сделать все
необходимые выводы, которые теперь получают прямое подтверждение. Во-первых, акцентируется важность слов и понятий из лексико-семантического поля
«странный» – в нескольких строках помещается целый синонимический ряд:
«Дивно устроен свет наш!»; «Как странно, как непостижимо играет нами судьба
наша!» Тут же прямо указывается на принадлежность этих эпитетов трансформациям, происходящим с героями и художественным пространством повести: отмеченные нами восклицания появляются у автора-повествователя, когда он идет
по Невскому, «приводя на память эти два происшествия [с Пискаревым и Пироговым]» [III, 45].
Во-вторых, заключительные абзацы в перечислительном порядке упоминают все факторы, наиболее способствующие странным превращениям: социальное
неравенство (замечания о любви к лошадям и вкусной еде), деньги (господин и
его сюртучок, безделушки в витринах), женщины («дамам меньше всего верьте»),
наступление ночи, когда зажигается фонарь («Но и кроме фонаря все дышет об-
169
маном») [III, 45–46]. Все эти атрибуты Невского позволяют заколдованному месту
вовлекать персонажей в сферу действия странных превращений.
Наконец, в-третьих, в финале выделяются две основные формы осуществления странных превращений: «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!»
[III, 45] В обоих случаях очевидна психическая природа метаморфоз: они происходят в сознании, добровольно погрузившемся в грезы или грубо обманутом
сверхъестественной силой: «…сам демон зажигает лампы для того только, чтобы
показать все не в настоящем виде» [III, 46].
Итак, на протяжении произведения повествователь теряет изначально присущие ему свойства крайнего простодушия и способности искренне изумляться
странностям Невского и приобретает все больше качеств, принадлежащих авторутворцу: стремление к широким обобщениям, знание тайных причин, обеспечивающих действие метаморфоз, приближающуюся к сарказму иронию, склонность к
прямым патетическим обвинениям действительности в отступлении от нормы. В
итоге прежний образ повествователя подменяется новым, совпадающим с авторским началом, – образом автора-повествователя, ощущающего личную причастность к происходящим в Петербурге превращениям и стремящегося избавиться от
этой пагубной связи.
***
Остальные повести петербургского цикла – «Нос», «Портрет», «Шинель» и
«Записки сумасшедшего» – предлагают четыре варианта исхода из пространства
«Невского проспекта», понимаемого в двух смысловых планах. С одной стороны,
это физическое перемещение с Невского в другие локусы Петербурга и обратно,
обусловленное как географической, так и социальной организацией города. С
другой стороны, каждая из петербургских повестей развивает тот или иной мотив/совокупность мотивов «Невского проспекта» как литературного произведения, уточняя, продолжая или пародируя его темы, образы, идеи и стиль. Центробежное по отношению к Невскому проспекту/одноименному тексту движение
предполагает преодоление главенствующих на нем/в нем смыслов. Однако стремление к разрыву с Невским (реальным или художественным) осложняется за счет
170
его миромоделирующей функции, порождая внутреннюю тождественность петербургских историй и общую тенденцию Петербургского текста к герметичному замыканию. Изменения сюжета «Невского проспекта» приводят к его вариативному
тиражированию и распространению выявленных в повести принципов мироздания на всю художественную реальность цикла. «Нос» представляет собой первую
попытку бегства из-под власти невидимого, но могущественного демона, заканчивающуюся крахом не только для героя, но и для повествования в целом.
§ 3.2. Мотив бегства от черта в повести Н. В. Гоголя «Нос»
Метаморфозы действительности в повести «Нос» достаточно плотно изучены гоголеведами, однако она по-прежнему ставит исследователей в тупик, вызывая по меньшей мере недоумение контрастом, который создает шутка, анекдот,
«волшебная юмореска»306 и «эксперимент художественного издевательства»307 по
отношению к другим произведениям петербургского цикла. Обрамленный двумя
историями о трагически погибающих художниках, псевдосон майора Ковалева
если с чем и сходен, то разве с таким же временным посрамлением самодовольного поручика Пирогова, но в отличие от него преподносится автором в высшей
степени несерьезно. Абсурдное отделение носа и не менее абсурдное возвращение
его «на свое место» допускают в качестве истолкования любые гипотезы – от возвеличивания чина за счет его носителя (В. А. Зарецкий) до утраты майором способности воспринимать запахи, а значит, и ощущать присутствие не только грубого материального, но и духовного мира (М. Я. Вайскопф)308. Однако ни одна
интерпретация не приносит гоголеведам умиротворения, так же как самого КоваТерц А. В тени Гоголя. С. 606.
Виноградов В. В. Натуралистический гротеск. (Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос») // Виноградов В. В. Поэтика русской литературы: избранные труды. М.: Наука, 1976. С. 25.
308
См.: Вайскопф М. Нос в Казанском соборе: о генезисе религиозной темы у Гоголя // Вайскопф М.
Птица тройка и колесница души … С. 172–174 ; Зарецкий В. А. Петербургские повести Н. В. Гоголя …
С. 28.
306
307
171
лева не устраивает ни один совет по поводу его взбунтовавшегося носа. В этой
беспомощности объяснений автор играет крайне важную роль; возникает ощущение, что он сознательно путает своих интерпретаторов и отводит им глаза.
Если изучение художественного текста воспринимать как путешествие, то в
случае с Гоголем оно оказывается морским плаванием. Сколько ни прокладывай
маршрутов – каждый раз перед нами неизведанное пространство: вот-вот что-то
неожиданное вынырнет на поверхность. Сам же Гоголь – как лукавый лоцман;
искусство его – искусство подлогов, обмана и изобретательного мошенничества.
У него, как отмечает Ю. М. Лотман, «привычка ко лжи… равнозначна художественному творчеству»309. Абрам Терц и вовсе полагает, что все гипотезы по поводу «Носа» «вероятны и правомочны, однако же всегда недостаточны, недостоверны и в принципе заведомо не достигают цели», поскольку на «заколдованном
месте» гоголевского таланта неизменно вырастает «тыква – не тыква, огурец – не
огурец»310. Из всех разгадок только одна не опровергается в повести, как отмечает
В. М. Маркович, и эта разгадка – самая невероятная: «черт хотел подшутить» над
майором Ковалевым311.
Отнюдь не претендуя на полное и окончательное раскрытие смыслов «Носа», хотим предложить иную точку зрения на его сюжет, основания для которой
скрыты в вывернутой наизнанку хронологии повести. Напомним, что «необыкновенно-странное происшествие» [III, 49] начинается с обнаружения носа в хлебе,
приготовленном женой Ивана Яковлевича, и только во второй главе повествование обращается к «осиротевшему» Ковалеву. Для персонажа, вроде бы занимающего центральное положение в системе образов «Носа», майор появляется сравнительно поздно, а манера его представления читателю практически уравнивает
его с цирюльником. Между тем, в литературоведении Ковалев неизменно воспринимается как главный герой произведения, уничтожающий весь смысл приключившегося с ним анекдота тем, что ничего из него для себя не вынес. На наш
Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // Гоголь в русской критике: антология / сост. С. Г. Бочаров.
М.: Фортуна ЭЛ, 2008. С. 635.
310
Терц А. В тени Гоголя. С. 621–622.
311
См.: Маркович В. Петербургские повести Н. В. Гоголя. С. 64–65.
309
172
взгляд, стоит обратить внимание на то, что композиция текста выделяет совсем
другого персонажа – единственного, который соединяет собой все три части повести. И этот персонаж – Нос.
Сюжет «Носа» Гоголь превращает в переплетение и рискованное натягивание смыслов: где подтверждение тому, что найденное в хлебе нечто, статский советник, чуть не сбежавший в Ригу арестант, содержимое платка надзирателя и нос
майора Ковалева – одно и то же? Ни единого превращения «носа» не найдем мы
непосредственно в тексте – а между тем не только пьяница Иван Яковлевич и сам
Ковалев, принимающий явь за сон, но и читатели, и исследователи верят в существование Носа как самостоятельного персонажа со своей историей, полной загадочных метаморфоз. Даже повествователь убежден: «…тот самый нос, который
разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился
как ни в чем не бывало вновь на своем месте, то есть именно между двух щек
маиора Ковалева» [III, 73]. Не забудем, впрочем, что здесь ведь «чепуха совершенная делается на свете» [III, 73], и чепуху эту «делает» сам Гоголь, не без помощи выставленного взамен себя повествователя, которому все почему-то верят.
Проследив, однако, за похождениями Носа, признаем, что верят не напрасно: все действия этого странного персонажа, в какой бы ипостаси он ни находился, вполне однородны и подчинены конкретной цели. Сначала Нос прячется в чужом доме в только что испеченном хлебе, где он никак не мог оказаться – а значит, не должен был быть найден. Все-таки обнаруженный перепуганным цирюльником, Нос выбрасывается им же в реку. В реке Нос был бы превосходным образом скрыт, схоронен – и, по иронии судьбы, похоронен, утоплен. Но смерть явно
не входила в планы Носа, поэтому «он вовсе не утонул, чего следовало бы ожидать, а отразился, перейдя в иную зеркальную плоскость»312, стал человеком. На
беду, с каретой его встречается сам Ковалев – и Носу приходится действовать
быстро и отчаянно: «…выпрыгнул, согнувшись, господин в мундире и побежал
вверх по лестнице» [III, 54]. Отметим здесь это «согнувшись»: Нос совершенно
точно хочет избежать своего «опознания», однако не преуспевает в этом. Выжи312
Вайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя … С. 65.
173
дать, затаившись в доме, бессмысленно: Ковалев остался караулить у подъезда.
Следует попытка сбить преследователя с толку переодеванием, замаскироваться:
«Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага. По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге статского советника» [III, 55]. Когда и из этого
ничего не выходит, Нос начинает путать след: «По всему заметно было, что он
ехал куда-нибудь с визитом. Он поглядел на обе стороны, закричал кучеру: "подавай!", сел и уехал» [III, 55]. Таким образом, Нос демонстративно дает понять, что
едет по делам светским, а сам торопится укрыться в месте противоположном по
смыслу – в Казанском соборе. Когда Ковалев обнаружил его и там, он «спрятал
совершенно лицо свое в большой стоячий воротник и с выражением величайшей
набожности молился» [III, 55]. Вновь попытка остаться незамеченным, а после ее
провала – попытка отгородиться от преследователя сакральным занятием, чином,
местом службы: «…между нами не может быть никаких тесных отношений. Судя
по пуговицам вашего виц-мундира, вы должны служить в сенате или, по крайней
мере, по юстиции. Я же по ученой части» [III, 56]. Но все это – только отсрочка
столкновения, поэтому Нос вынужден опять пуститься в бегство.
Носа загоняют, как зайца: Ковалев, полиция, обыватели Петербурга – все
враждебны ему. Человеческое обличье тоже работает против него, парадоксальным образом не осложняя, а облегчая «опознание», и после неудачи с бегством в
Ригу Нос возвращается к первоначальному облику, вновь «отразившись» в очках
полицейского. Он пойман и доставлен к Ковалеву, однако не соглашается смириться со своим поражением: «О, ужас! Нос не приклеивался!.. <…> нос никаким
образом не держался» [III, 68].
Итак, тождественность ипостасей Носа друг другу проблематична; но, так
или иначе, все они движимы одним стремлением – сбежать от Ковалева. Обнаруживается загадка для исследователя: даже статский советник, никак не зависящий
от какого-то коллежского асессора, судя по его поведению, подсознательно подозревает о «справедливости» притязаний Ковалева на него. Притязания эти для
Носа настолько невыносимы, что от катастрофы он пытается спастись бегством.
174
Невиновный вынужден устремляться прочь от места несовершенного преступления, как если бы он был виновен. Будущий «кафкианский» сюжет, обнаруженный
в «Носе» Ю. В. Манном, оказывается настолько запутан и перевернут, что даже
после своей находки решительно сопротивляется дешифровке: точь-в-точь сам
Нос! По мнению Манна, «в далекой от трагизма гоголевской повести»313 вовсе
«нет преследователя»314. Между тем, налицо и преследователь, и трагедия – трагедия личности в безнадежно ненормальном мире, где, будь ты хоть статским советником, найдется кто-то вроде Ковалева, кто пожелает увидеть в тебе собственный нос и заставит-таки «занять свое место».
Характерно в повести то, что автор всеми мыслимыми способами пытается
помочь бегству Носа: подбрасывает его в дом Ивана Яковлевича, тоже одержимого беспричинным чувством вины и желанием тайно избавиться от «улики», отвлекает в соборе внимание Ковалева на подошедших дам, всячески оттягивает обращение «маиора» в полицию и даже выписывает Носу поддельный паспорт задолго до начала «необыкновенно-странного происшествия». Эту особую связь
персонажа с автором заметил М. Я. Вайскопф: «…абсурдистская фабула и подлинный, символический сюжет соотносятся по принципу часть – целое: как
странствующий по страницам "нос" и сокрытое от читателя авторское "лицо"»315.
Закономерность подобной связи подтверждал, по поводу персонажей «Мертвых
душ», и сам Гоголь: «Герои мои еще не отделились вполне от меня самого, а
потому не получили настоящей самостоятельности» [VIII, 295]. Но здесь, как это
часто случается в зыбком гоголевском мире подмен и отражений, сигнальный
огонь оказался блуждающим огоньком, ложным проводником в трясине. «Настоящей самостоятельности» не получил в повести Ковалев, ощущающий свою неполноту, несмотря на безболезненное и бесследное отделение носа. Нос же, воплотив
в
себе
«утрированно-вещественный
образ
духа
Манн Ю. В. Встреча в лабиринте ... С. 691.
Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 82.
315
Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 485–486.
313
314
Христова,
175
"нечеловеколюбиво" разрывающего союз с грешным телом»316, выступил в роли
«вектора устремлений»317 не столько Ковалева, сколько самого автора.
Отождествление себя с носом характерно для Гоголя даже как биографического лица, в бытовой ситуации: «Верите, что часто приходит неистовое желание
превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше…» [XI, 144], – тогда как в
кого-то, подобного Ковалеву, Гоголь не воображал превратиться ни при каких обстоятельствах. Коллежский асессор, всецело упоенный собственной персоной, пустотелый болван для майорского мундира и орденской ленты, пошляк Ковалев
мог быть разве что омерзительным объектом анализа для писателя, который считал «не только признаком ничтожества, но почти грехом… прожить на земле, не
отметив ничем значительным своего существования <…> А ведь гоголевский
черт, это, прежде всего, воплощение пошлости»318. Получается, что многоликий
гоголевский персонаж, как бы он ни изменялся на протяжении всей своей истории, всегда спасается бегством от черта – точно так же, как его создатель.
Очевидное сходство в поведении Носа и автора проявляется и в том, что оба
они бегут не просто от черта, но от своего персонального черта – от себя же, вернее, от «почти то же, что от самого себя» [III, 61]. И если Нос не желает более
иметь ничего общего с Ковалевым, потому что он теперь уже не нос, а статский
советник, то автор начинает осознавать острое противоречие с собою прежним,
необходимость отречься, отмежеваться от собственного творчества. О причинах
такого внутреннего надлома Ю. М. Лотман пишет: «Зрелый Гоголь возложил на
себя ответственность за существование зла, ибо изображение было, с его точки
зрения, созданием»319. Петербургские повести (и «Нос» в их числе) становятся для
него поиском выхода из потустороннего пространства – но как Нос не в силах
сбежать от «породившего» его Ковалева, так и Гоголь увязает в собственном стиле и художественном видении мира. Как свидетельствует М. Я. Вайскопф, «дина-
Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 330.
Вайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя … С. 58.
318
Ульянов Н. На гоголевские темы. С. 31.
319
Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя. С. 633.
316
317
176
мическое разрушительное и созидательное начало, которое Гоголь всегда отождествлял с бесовщиной, и было его творческим даром»320.
В свете этого сопоставления понятнее становятся отмеченные гоголеведами
странности стилистики «Носа»: нагромождение алогизмов, хронологические казусы, скачки в повествовании, перебиваемом отступлениями, объяснениями и
описаниями. Автор, стремясь выбраться, «высунуть нос» из заколдованного пространства, все время заходит в сюжетный и идейный тупик, бросает от отчаянья
нить повествования и начинает все заново, сменив свое (Носа) обличье. Ивана
Яковлевича замечает надзиратель – «происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего неизвестно» [III, 52]. Столкновение Ковалева с Носом выливается в череду слухов, к которым один господин
вот-вот привлечет внимание правительства – «здесь вновь все происшествие
скрывается туманом, и что было потом, решительно неизвестно» [III, 72]. Но судорожное бегство Носа по городу, отражающее композицию всего петербургского
цикла, и попытки автора проложить ему путь только увеличивают раздробленность и нелепость художественной реальности. Даже туман, в завесе которого
скрываются автор и Нос, оказывается следствием «демонического оборотничества» Петербурга, где, «как в преисподней, <…> уплотняется "сатанинская
мгла"»321.
Поиск выхода из небытия оборачивается созданием трагифарса о разобщенном и бездуховном мире. За пародийными причитаниями повествователя о том,
«как авторы могут брать подобные сюжеты», от которых, «во-первых, пользы
отечеству решительно никакой; во-вторых... но и во-вторых тоже нет пользы»,
слышится и горечь автора, мечтавшего как раз о пользе отечеству, но попавшего в
ловушку собственного дара, и «странный звук», с которым нос «падал на стол…
как будто бы пробка», предчувствуя свою ближайшую судьбу: сидеть, «как ни в
чем не бывало», на лице Ковалева, «не показывая даже вида, чтобы отлучался по
Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 656. Ср. также: «Верьте
Гоголю – весь его путь это бегство от себя за границу только что отпочковавшейся в книгу личности,
это вечный разрыв и раздор с собою ради клятвы, что с этого часа он начнется по-настоящему» (Терц А.
В тени Гоголя. С. 222).
321
Кривонос В. Ш. Повести Гоголя: пространство смысла. С. 145.
320
177
сторонам» [III, 75, 68]. Пошлая жизнь «существователей», диковинным образом
принимающая облик дьявольского наваждения, не побеждена энергией автора;
надежда на ее преодоление – в неполноте финального слияния носа с Ковалевым,
расчлененности их действий (даже синтаксически – на два предложения): «Ковалев с тех пор прогуливался», а нос «сидел на его лице» [III, 74–75]. Так, в полном
странных сдвигов мире «Носа» все новые метаморфозы, сталкиваясь, рождают
нестабильность и хаос.
***
В контексте петербургского цикла бегство Носа становится первой – и неудачной попыткой выхода из заколдованного места. Однако очевидная условность изображенной в повести реальности намекает на то, что демонстрация такой «безвыходности» и была одной из ключевых задач «Носа». Дело в том, что
«географическое» высвобождение странного гоголевского персонажа невозможно
в принципе, поскольку мифологический топос Петербурга склонен к пространственному и смысловому замыканию в себе. Из этого «проклятого места» нет выхода, все направленные вовне дороги в нем сверхъестественным образом возвращают беглеца в исходную точку. Нос вынужден повторить судьбу поляков из
«Главы из исторического романа»: «Вот каждый день и соберется вся челядь,
оседлают коней, заберут все с собою и выедут, еще черти не бьются на кулачки;
едут, едут, до самого вечера: кажись, бог знает, куда заехали! Остановятся ночевать – смотрят, знакомые все места: опять тот же дикий лес, те же хоромы, а проклятая сосна, протягивая ветви, словно руки, хватает пана» [III, 317]. Вторая редакция «Портрета», следующая за «Носом» в гоголевском собрании сочинений
1842 г., демонстрирует успешность не «горизонтального», а «вертикального», мистического выхода из пространства гибельных превращений. Монастырь, куда
удаляется замаливать грехи религиозный живописец, по мнению В. Ш. Кривоноса, становится для этого персонажа местом «испытания человеческой природы и
обретения подлинной духовной зрелости»322, в нем актуализируется не географический, а сакральный смысл. По отношению к личности героя это «внутреннее»
322
Кривонос В. Ш. Сюжет испытания в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя.
178
пространство, соответствующее пространству его души. О самом авторе «Петербургских повестей» Д. И. Чижевский рассуждает в том же ключе: «Гоголь
называет себя не только странником, но и "монахом": он говорит о своем
"внутреннем монастыре", он живет "как в монастыре"», в самом себе обретая
свой, «так сказать, походный, передвижной монастырь»323.
Вопрос о том, возможно ли сохранить этот «внутренний» монастырь в целости и безопасности, физически находясь при этом в заколдованном месте, становится следующим этапом, развивающим сюжет бегства от странных превращений в петербургском цикле. Повесть «Шинель» строится вокруг еще одного гоголевского «порогового» человека – Акакия Акакиевича Башмачкина. Сокрушение
его «передвижного монастыря» демоническими стихиями Петербурга изображается сразу в двух повествовательных планах – трагически-серьезном и условнопародийном. На наш взгляд, этот факт в определенной степени «примиряет» контрастные тенденции литературоведческого понимания «Шинели».
§ 3.3. Размыкание границ мира и текста в повести Н. В. Гоголя «Шинель»
Двойственный, «зеркальный» характер гоголевских образов заключается в
том, что одно и то же свойство, явление или деталь способны принимать прямо
противоположные значения в зависимости от контекста исследовательского восприятия. Героя «Шинели» Андрей Белый называет «мономаном», вписывая его в
ряд «безродных, бездетных, безбытных чудаков, вброшенных в марево петербургских туманов и развивающих в уединении дичь»324. В то же время сосредоточенность Башмачкина на одной какой-то идее (переписывание, шинель) сигнализирует об исходной целостности его мировоззрения, не подчинившегося всеобщему раздроблению. В фигуре Акакия Акакиевича исследователи прослеживают
Чижевский Дм. Неизвестный Гоголь // Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь. М.: Русский
мир, 2002. С. 198.
324
Белый А. Мастерство Гоголя. С. 285.
323
179
житийные мотивы подвижничества и монашеской аскезы325, на первый взгляд
сближающие его историю с судьбой религиозного живописца из «Портрета». Однако вместо сакрального пространства монастыря героя «Шинели» окружает дьявольский Петербург, подвергающий его стойкость грандиозным соблазнам.
Внутренний мир Акакия Акакиевича, в котором он пребывает до завязки
повести, во многом подобен идиллической усадьбе из «Старосветских помещиков». Он полностью отгорожен от петербургской реальности и не имеет с ней никаких связей, возникает ощущение, что это совсем отдельное пространство: «Там,
в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный
мир»; «Вне этого переписыванья, казалось, для него ничего не существовало» [III,
144, 145]. Башмачкин не замечает реалий окружающей его действительности, но и
сам зачастую остается невидимым для ее обитателей: «Сторожа не только не
вставали с мест, когда он проходил, но даже не глядели на него, как будто бы через приемную пролетела простая муха» [III, 143]. Время не имеет власти над пространством его души, потому что само существование его циклично и словно бы
вечно. Со слов повествователя мы узнаем об обстоятельствах его рождения, но в
остальном у этого персонажа вовсе нет предыстории: «Когда и в какое время он
поступил в департамент и кто определил его, этого никто не мог припомнить.
Сколько ни переменялось директоров и всяких начальников, его видели все на
одном и том же месте» [III, 143]. На этом месте (как, впрочем, и на всяком другом, будь то дом или оживленная улица) Акакий Акакиевич занимается переписыванием бумаг – то есть их абсолютным, побуквенным копированием. Каллиграфическая деятельность героя особым образом характеризует его в мире, где ни
одна копия не делается без того, чтобы исказить и тем самым приблизить к уничтожению божественный оригинал326. Башмачкину же любые изменения чужды –
быть может, именно этим объясняется его отказ «переменить заглавный титул, да
переменить кое-где глаголы из первого лица в третье» [III, 144].
См.: Каримова Е. С. «Петербургские повести» Н. В. Гоголя: поэтика жанра. С. 19 ; Лотто Ч. Де.
Лествица «Шинели» // Вопр. философии. 1993. № 8. С. 64 ; Терещенко С. О. Житийная традиция в повести Н. В. Гоголя «Шинель»: диалог интерпретаций // Известия ВГПУ. 2011. № 10(64). С. 108–111.
326
О трансцендентальном смысле работы Башмачкина см.: Трофимов И. В. Акакий Акакиевич – каллиграф // Филологический класс. 2009. № 22. С. 8–12.
325
180
Однако ахронность мира, в котором пребывает герой, придает его существованию двусмысленный оттенок. Вечность в «Шинели» может и не подразумевать выхода в подлинное бытие, а символизировать все ту же смертоносную
замкнутость петербургского топоса, поэтому «холод в повести подан как непреходящее состояние мира <…> ледяной эон»327. Накопление позитивных смыслов
ахронности во внутреннем мире Башмачкина словно бы провоцирует возникновение его зеркального отражения – внешней по отношению к герою и негативно понимаемой вечности. Но эта противоположность автоматически подразумевает
наличие собственно отражающей плоскости, зеркала, то есть границы. В этой
функции в повести и выступает старая шинель Акакия Акакиевича.
Падение границ между человечеством и нечистью в первой редакции
«Портрета» объяснялось эсхатологическими причинами: «…с каждым днем законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, приступнее» [III, 443]. В «Шинели» враждебные стихии, проникающие сквозь прорехи башмачкинского «капота», – это всего лишь петербургский
мороз, но его действие почему-то ощущается и описывается как жар адского пекла: «Акакий Акакиевич с некоторого времени начал чувствовать, что его как-то
особенно сильно стало пропекать в спину и плечо <…>. Он подумал, наконец, не
заключается ли каких грехов в его шинели» [III, 147]. «Грех» здесь одновременно
намекает и на простую ветхость ткани, и на губительные провинности самого
персонажа, демонстрирующего вдруг свою амбивалентную природу.
Действительно, Башмачкин – подвижник, аскет, в каком-то смысле юродивый – оказывается в тесных и постоянных отношениях с демоническим портным
Петровичем, которого Ю. В. Манн характеризует как «адского искусителя», знаменующего в отношении героя «эффект порога»328. Петрович должен наложить
заплатки на прорехи в шинели, как делал уже не раз, а следовательно – граница
Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 433–434. О вечной зиме как
«субстанциальном свойстве Петербурга» у Гоголя см. также: Бочаров С. Г. Холод, стыд и свобода. (История литературы sub specie Священной истории) // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М.:
Языки русской культуры, 1999. С. 126 ; Вайскопф М. Птица тройка и колесница души … С. 87–88, 251 ;
Маркович В. Петербургские повести Н. В. Гоголя. С. 60.
328
Манн Ю. В. Укрощение гротеска. (Об одной тенденции позднего Гоголя) // Манн Ю. В. Творчество Гоголя: смысл и форма. С. 709.
327
181
между внутренним и внешним мирами Акакия Акакиевича тоже становится с
каждым днем «приступнее» для злой силы. Наступает момент, когда она должна
полностью рухнуть, потому что «дело совсем гнилое, тронешь иглой – а вот уж
оно и ползет <…> заплаточки не на чем положить, укрепиться ей не за что, подержка больно велика. Только слава что сукно, а подуй ветер, так разлетится» [III,
150]. За странным петербургским миропорядком, в котором вынужден жить Башмачкин, нет покровительственного присутствия Божьей воли, так как никто из
персонажей и не ищет ее поддержки – авось все «как-нибудь поправиться» само и
«сколько-нибудь еще послужит» [III, 151].
В гоголеведении прочно укрепилась традиция воспринимать покупку шинели как бесовское искушение, которого Акакий Акакиевич не выдерживает.
М. Я. Вайскопф высказывает предположение, что шинель была навязана Башмачкину Петровичем, да еще и «в ходе магической "консультации" с табакеркой»329.
Не совсем ясно, как исследователь представляет себе существование героя в изодранной шинели среди вечной петербургской стужи, не говоря уже о том, что
Петрович решительно отказался чинить башмачкинский «капот», отнюдь не
настаивая на непременном пошиве нового. После ухода Акакия Акакиевича портной «долго еще стоял, значительно сжавши губы и не принимаясь за работу, будучи доволен, что и себя не уронил, да и портного искусства тоже не выдал» [III,
151–152], но более ничего не предпринимал до повторного визита героя. Кроме
того, само изготовление новой шинели возвышает Петровича в собственных глазах, заставляя чувствовать «в полной мере, что сделал немалое дело и что вдруг
показал в себе бездну, разделяющую портных, которые подставляют только подкладки и переправляют, от тех, которые шьют за-ново» [III, 156]. Вайскопф сравнивает это чувство «со стремлением гоголевских героев-художников перейти
<…> от дробных образов – к гармонии»330, которое, хотя и пародируется в фигуре
Петровича, однако сохраняет намек на высокий идеал. Из разряда мелких бесов
персонаж разом переходит в ранг подражателей божественному творению; обли329
330
Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 466.
Там же. С. 480.
182
чает его, впрочем, то, что в итоге он бесславно срывается в карикатуру. Демонический смысл, таким образом, обнаруживается не в самом факте пошива шинели,
а в том, что в его процессе портной и клиент прибегают к обману: вместо шелка
берут коленкор, так как он якобы «на вид казистей и глянцевитей», а вместо куницы – кошку, «которую издали можно было всегда принять за куницу» [III, 155].
Ключевым свойством новой шинели становится ее видимая пристойность в мире
не подлинного, а только кажущегося бытия.
Андрей Белый сопоставляет два процесса переиначивания свойств вещи в
«Петербургских повестях»: «Поприщин, "испанский король", перешил фрак [на
самом деле вицмундир] – в мантию, как Башмачкин, перешивший шинель в…
вечную идею Платона; так темой пустой оболочки и в "Ш<инели>", и в "ЗС [Записках сумасшедшего]" подменил Гоголь личность»331. И в том, и в другом случае
происходит отказ от действительных качеств предмета в пользу личных грез персонажа. Для Башмачкина новая шинель является не предметом одежды, а «приятной подругой жизни», согласившейся «с ним проходить вместе жизненную дорогу» [III, 154]. Условия их «взаимодействия» словно бы выворачиваются наизнанку: уже не шинель охраняет героя от мороза, а он сам оберегает ее от малейшего
вреда. Уходя от сослуживца, Акакий Акакиевич «отыскал в передней шинель, которую не без сожаления увидел лежавшею на полу, стряхнул ее, снял с нее всякую
пушинку, надел на плеча…» [III, 160] Шинель более не отгораживает внутренний
мир Башмачкина от покушений извне – она подменяет собой сам этот мир, сводя
его к «подкладке без износу» да «толстой вате» [III, 154]. Функцию границы отныне берет на себя персонаж, в котором мгновенно проявляются «пороговые»
свойства, до того пребывавшие в латентном состоянии.
В фигуре Акакия Акакиевича выражается характерный для поэтики «Петербургских повестей» мотив «чудеснорожденного героя, обладающего настолько
неясным статусом, что возникает вопрос, является ли он человеком и в этом
смысле образом и подобием Божьим или же имитацией человека, вызванной из
331
Белый А. Мастерство Гоголя. С. 20.
183
небытия по воле и замыслу демонических сил»332. М. Я. Вайскопф отмечает
странности, которыми изобилуют рождение героя (от мертвых родителей), наречение его именем (в неправильное время и без соответствия святцам), физическая
неполнота облика («несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже навид подслеповат» [III, 141])333. Образ жизни, который ведет Башмачкин, находится в резком противоречии с исходным потенциалом его личности; в результате
именно последний берет верх. На примере кузнеца Вакулы мы уже убедились в
том, что благие намерения человека не в силах превозмочь таящегося в нем зла,
если они не подкреплены «стоянием перед Богом» – строительством души и очищением помыслов. Добро, в понимании Гоголя, деятельно, а статичное существование Товстогубов или Башмачкина обречено на вторжение метаморфоз.
Превращение, случившееся с Акакием Акакиевичем после приобретения
новой шинели, окружает себя слоями неточных и вовсе лживых ощущений. В
тексте повести читаем: «Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как
человек, который уже определил и поставил себе цель. С лица и с поступков его
исчезло само собою сомнение, нерешительность, словом все колеблющиеся и неопределенные черты» [III, 154–155]. Казалось бы, Башмачкин освобождается от
своего «пограничного» статуса, в хаотичном пространстве Петербурга для него
возникает вектор прямого пути. Но эта стабилизация обманна, и только «как будто самое существование его сделалось как-то полнее», на деле же грезы о шинели
«чуть не навели на него рассеянности» [III, 154, 155]. Ошибка в переписывании,
которую едва не допускает замечтавшийся Акакий Акакиевич, в этом смысле
весьма символична, как и его дезориентация на вечернем Невском, где герой то
бежит за дамой, то останавливается рассмотреть картинки в витринах. Вместо
прежней ущербной шинели Башмачкин получает вовсе фальшивую защиту; перед
соблазнами и мороками Петербурга он с этих пор метафизически наг, а значит –
уязвим. В открытом всем ветрам и демонам, «дальнопросматриваемом» городе он
наделен пассивным «дальновидением»: «его видят… издалека и, кроме того, не332
333
Кривонос В. Ш. Повести Гоголя: пространство смысла. С. 154.
См.: Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 431–432.
184
редко слишком видят», даже от явной опасности «укрыться на открытом пространстве у него мало шансов»334.
«Герой-граница» оказывается не в состоянии сберечь ограждаемый им мир
отчасти в силу присущих ему слабостей и «грехов», отчасти же – потому что этот
мир подозрительно схож с внешним хаосом своим пристрастием ко всему показному. «А ведь шинель-то моя!» [III, 161] – заявляет материализовавшийся из тумана, ветра и сердцебиения испуганного Башмачкина главарь «кромешников»,
которые с одинаковой долей вероятности могут быть и грабителями, и привидениями. Для сюжета повести реальная природа «каких-то людей с усами» [III, 161]
утрачивает свою важность, потому что «реальность для Гоголя – всегда одна из
многих тысяч возможностей, случайно выхваченных жизнью из бесконечного
пространства ее потенций», причем «наименее вероятным и истинным для Гоголя
было то, что происходило на самом деле»335. Значимость «кромешников» определяется их предназначением, которое заключается в преодолении границ. Их
столкновение с Башмачкиным «случилось совершенно по необходимости» – той
же, по которой герою и «другого имени дать было никак невозможно» [III, 143].
В этом контексте смерть Акакия Акакиевича становится грозным предзнаменованием человеческой судьбы в современном мире. Очередная попытка выхода из герметичного петербургского пространства оборачивается гибелью героя и
умножением «беспорядка природы». Погибает не просто «существо никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное» [III, 169], но последний островок исконного бытия, долгое время остававшийся в стороне от превращений336. Победа зла подтверждается и тем, что после своей смерти Башмачкин
невольно становится орудием нечистой силы. В его непомерно разросшейся тени
до поры скрываются погубившие его же «кромешники», расширяя сферу своего
влияния: начиная с территории «у Калинкина моста и далеко подальше», они поТопоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» … С. 38.
Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя. С. 630.
336
Ср.: «Можно предположить, что вечный младенец между двумя безднами скрепляет баланс двух
противоположных миров; его "исчезновение и сокрытие" влечет хаос (крушение границы). Это
отражается посмертным явлением Башмачкина-привидения» (Иваницкий А. И. Гоголь. Морфология
земли и власти. С. 141).
334
335
185
степенно заполоняют пространства «даже за Калинкиным мостом» [III, 169, 170].
Их непредумышленным пособником оказывается и сам автор, поскольку именно
он прибавляет к «бедной истории» Башмачкина «фантастическое окончание» [III,
169]. «Литературная» функция мотива странных превращений в «Шинели» заслуживает особого внимания.
Как известно, Гоголя, положившего жизнь и творчество на борьбу с демоном, В. В. Розанов самого заклеймил как демона: «Он показал всю Россию бездоблестной – небытием. Показал с такой невероятной силой и яркостью, что зрители ослепли и на минуту перестали видеть действительность»337. Об избирательности своего творческого взгляда и убедительности слова Гоголь, конечно же,
знал, иначе бы его не волновала так остро проблема изображения как умножения
зла, поставленная им в обеих редакциях «Портрета». В рамках петербургского
цикла он старается преодолеть собственное негативное всемогущество, создавая в
облике Поприщина дерзкую и невыносимо точную автопародию. В «Шинели»
можно обнаружить следы того же стремления превозмочь себя.
В знаменитой статье Б. М. Эйхенбаума «Как сделана "Шинель" Гоголя» была предпринята попытка объяснить всю повесть через совокупность приемов, составляющих гоголевский стиль. Наблюдения исследователя о роли ритмики, артикуляции, гротескно-абсурдных образов распространяются и на толкование «гуманного места». «Исходя из основного положения – что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым "отражением" личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, – рассуждает Эйхенбаум, –
мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо
другое, кроме определенного художественного приема. Обычная манера отождествлять какое-либо отдельное суждение с психологическим содержанием авторской души есть ложный для науки путь. В этом смысле душа художника как
человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна
Цит. по: Ерофеев В. В. Разноцветная мозаика розановской мысли // Розанов В. В. Несовместимые
контрасты жития. С. 31.
337
186
оставаться за пределами его создания»338. Исследователь справедливо отмечает,
что гуманистический пафос эпизода с сослуживцем Башмачкина нивелируется
мелодраматическими интонациями, с которыми он вводится в ткань повествования. Как бы то ни было, нам представляется, что для сюжета «Шинели» в равной
мере значимы и утверждение идеи, и ее сознательная дискредитация автором.
Логика Эйхенбаума кажется безупречной, однако вывод, к которому приходит исследователь, в применении к миру гоголевских произведений проблематичен. Мы уже имели возможность убедиться на примере «Невского проспекта»,
что трансгредиентность авторской фигуры в текстах Гоголя не остается абсолютной на протяжении всего повествования. В зависимости от развития сюжета образ
автора может утрачивать изначальную неполноту зрения, характерную для стороннего наблюдателя, и максимально приближать свою позицию к позиции творца произведения, обладающего всеобъемлющим знанием о художественной реальности. Рассказчик в «Шинели» обладает особенной речевой манерой, демонстрирует близкое знакомство с родственниками героя, однако его принципиальное невмешательство в историю Башмачкина выводит его за рамки собственного
рассказа. «Автор свободно перемещается вдоль временного потока фабулы, –
считает М. Я. Вайскопф, – иногда соприкасаясь с ним – в точках личностного,
"бытового" контакта с персонажами, иногда отступая от него, "взмывая" над
временем»339. Внутренний взгляд на историю в процессе повествования то и дело
сменяется внешним, и происходит это потому, что все пространство «Шинели»
«помещается в голове Гоголя: голова предстает как пространственный
континуум,
в
котором,
как
в
театральном,
сценическом
пространстве,
функционируют персонажи "пьесы" и расположены декорации»340. Таким образом, условный характер художественной реальности, предполагающий, согласно
теории Эйхенбаума, полную «выключенность» автора из вымышленных им событий, как раз и дает ему возможность «погружения» в собственную повесть.
Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе: сб. ст. / сост. и подгот. текста И. Ямпольского. Л.: Худож. лит., 1969. С. 321.
339
Вайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя … С. 104.
340
Там же. С. 101.
338
187
Абрам Терц отмечает поразительную способность Гоголя мерещиться за
всеми созданными им образами, так что в любой нарочитой остановке читательского внимания чудится подсказка: «…он тут всюду присутствует – не только в
обличии автора, что было бы логично, или под псевдонимом специально, по служебному делу, прикомандированного лица, а так, кем придется, под видом какойнибудь невозмутимой мышки, мухи какой-нибудь», зеваки на казни Остапа, поручика из Рязани, примеряющего сапоги341… молодого человека из департамента,
который «вдруг остановился как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде» [III, 144]. Сближение, конечно, более чем косвенное, однако невероятная сосредоточенность авторского
взгляда на судьбе персонажа, ни имени, ни цели которого мы так и не узнаем,
привлекает к себе внимание. Своеобразная «причастность» автора к кругу сослуживцев Башмачкина проявляется и в том, что их примитивным издевательствам
над Акакием Акакиевичем неожиданно дается трагическое продолжение: «движение сюжета магически» и «со страшной осязаемостью» превращает сыплющийся на голову герою бумажный «снег» в действительную снежную кутерьму,
из которой возникают грабители342.
Катастрофическое развитие сюжета в «Петербургских повестях» неизменно
подвергается сомнению и насмешке. Трагикомические происшествия, подобные
анекдоту с носом майора Ковалева, «бывают на свете; редко, но бывают», вот
только от их рассказывания «пользы отечеству решительно никакой» [III, 75]. Авторская ирония низводит крушение целой реальности до частного вымысла, тем
самым пытаясь обесценить всемогущество странных превращений, завладевших
уже не Петербургом и не Россией, но сумбурными «записками сумасшедшего».
Осознав, что написанное им мгновенно воплощается, Гоголь в «Шинели» в буквальном смысле жертвует своими амбициями творца. Уже никакой не Поприщин,
а он сам откровенно обнажает ненатуральную природу своего мира, в котором и
реальность – только более или менее искусное плетение словес, и страдающий ге341
342
Терц А. В тени Гоголя. С. 323.
См.: Маркович В. Петербургские повести Н. В. Гоголя. С. 36.
188
рой – всего лишь литературный гомункул, и вся история – просто шутка и игра с
приемами, как убедительно доказал Б. М. Эйхенбаум.
И вот тут-то «несуществующий» Башмачкин вдруг поднял голову и произнес: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» «И что-то странное заключалось в
словах и в голосе, с каким они были произнесены <…> и в этих проникающих
словах звенели другие слова: "я брат твой"». И «какая-то неестественная сила оттолкнула» [III, 143] Гоголя от его намерения снять с себя ответственность за преображение реальности словом.
Субъективная природа странных превращений, согласно которой они всегда
происходят в сознании наблюдателя и зависят от сдвигов и несообразностей его
персонального опыта, предусматривает тем самым и искусственный характер петербургской реальности в цикле. Помрачение сознания кого-либо из персонажей
и избирательность творческого взгляда рассказчика в таком мире равноценны. В
этом смысле постигшие Башмачкина метаморфозы условны и реальны одновременно, потому что их источниками становятся и его исконная суть, и авторская
воля. Творец и его творение оказываются связаны самим актом воплощения реальности в слове, что подразумевает и возможность ее спасения через очищение
искусством. Этим объясняются и надежды Гоголя на постановку «Ревизора», и
художественные задачи его последних книг – «Выбранных мест из переписки с
друзьями» и трилогии «Мертвые души».
***
Мы видим, что одним из мотивов внутреннего сюжета «Петербургских повестей» оказывается постепенное «погружение» автора в созданную им реальность. Появляясь в качестве стороннего свидетеля метаморфоз в «Невском проспекте», он уже в «Носе» задумывается о целях и последствиях облачения петербургских мороков в художественно убедительное слово. «Портрет» в этом контексте становится попыткой осмысления литературной деятельности на примере
идейно близкой писателю судьбы религиозного живописца. В «Шинели» дистанцирование автора от описываемого им мира, в котором подчеркивается искусственная, «сделанная» природа, парадоксальным образом обнаруживает тесней-
189
шую, почти родственную связь писателя со своими персонажами и его способность занимать их место. В «Записках сумасшедшего» граница между героем истории и ее рассказчиком полностью снимается, и петербургская реальность предстает как результат воздействия странного мира на странное сознание воспринимающего его наблюдателя343. Каждый из обитателей Петербурга в определенном
смысле «рассказывает» какой-то фрагмент городского пространства, отражая и
деформируя его в соответствии с особенностями своего мировоззрения. В связи с
этим можно утверждать, что специфика зрительного восприятия в «Петербургских повестях» формирует одну из важных составляющих мотива странных превращений, которую мы обозначили как мотив пристального взгляда.
§ 3.4. Мотив пристального взгляда в петербургском цикле Н. В. Гоголя
Примечательное свойство метаморфозы в мире Гоголя открывается нам в
«волшебных» очках полицейского, изловившего нос майора Ковалева: «И странно
то, что я сам принял его сначала за господина. Но к счастию были со мной очки, и
я тот же час увидел, что это был нос» [III, 66]. В качестве детали самостоятельного эпизода очки – это почти сказочный артефакт, помогающий своему обладателю
разрушать действие чужих чар; в контексте же всего петербургского цикла они
становятся очередным подлогом, яркой приманкой, уводящей читателя от более
важных вещей. Как замечает по поводу данного эпизода в «Носе» С. Г. Бочаров,
зрение перестает быть для персонажей Гоголя естественной способностью познания мира. «У Гоголя нельзя просто смотреть и видеть, как это обычно у Пушкина,
– рассуждает исследователь, – самый акт смотрения и рассмотрения того, что перед глазами, становится напряженным, усиленным действием, подверженным оптическим обманам (принять за), почти неизбежным, заданным некими фундаменСр.: «В аспекте пространственно-временных отношений это выражается в том, что метафора "миртекст" выступает смыслопорождающим моментом цикла ["Петербургские повести"]» (Киселев В. С. Семиотическое пространство «Петербургских повестей» … С. 58).
343
190
тальными нарушениями в самых основах мира, и диковинным, прямо фантастическим превращениям»344. Но и превращение в гоголевской вселенной – не всегда
следствие внутренней готовности объекта к изменению; часто оно – результат визионерства (невольного или намеренного) наблюдателя: чрезмерного зрительного
усердия, меняющего или даже создающего реальность.
С. Н. Кауфман проводит классификацию гоголевских персонажей в соответствии со спецификой их визуального постижения мира. Исследовательница
выделяет две группы: «герой-визионер» и «человек зрения», однако толкование,
которое она дает этим понятиям, отличается вынужденной нечеткостью. «Визионер», по Кауфман, обладает «ограниченным кругозором», который он автоматически заимствует у своего рода или социального класса; его «визуальные притязания ограничены бессмысленным рассматриванием всего, что бросается в глаза,
не проникая в суть явления». «Человек зрения» обычно «выключен» из всех социальных систем и не имеет «своего» круга; это «сомневающийся в своем предназначении герой», для которого зрение представляет «путь к поиску себя в мире»345. Не совсем понятно, почему «оптическое» наименование дается персонажам
в зависимости от их социального статуса. Странным является, на наш взгляд, и
противопоставление самих понятий «визионер» и «человек зрения»; причем у Кауфман именно «человек зрения» «проходит определенные стадии визуального постижения тайного»346. Между тем, термин «визионер» как раз и означает человека, «страдающего галлюцинациями, которые при мистической настроенности нередко истолковываются, как способность видеть сверхъестественные явления»347.
Эти свойства в той или иной степени присущи всем гоголевским персонажам, вне
зависимости от их социального положения. В петербургском цикле их оптическое
помешательство становится особенно значимым, поскольку корреспондирует с
миражным, неопределенным характером городского пространства. Своим субъекБочаров С. Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Бочаров С. Г. О художественных мирах. С. 153.
Кауфман С. Н. Визуальность в поэтике Н. В. Гоголя: повествовательный аспект: автореф. дис. …
канд. филол. наук. Новосибирск, 2013. С. 8–9.
346
Там же. С. 9.
347
Толковый словарь русского языка: в 4 т. Т. 1. А – Кюрины / сост. Г. О. Винокур [и др.]; под ред.
Д. Н. Ушакова. М.: Гос. ин-т «Сов. энцикл.»: ОГИЗ, 1935. Стб. 291.
344
345
191
тивным, максимально пристрастным вниманием к реальности герои писателя
трансформируют ее в нечто подобное галлюцинации или сновидению.
Взгляд близорукого полицейского сквозь очки выдает в нем сосредоточенное желание разглядеть, высмотреть из переменчивой действительности что-то,
что подтвердит уже возникшие у него сомнения по поводу уезжающего в Ригу
господина. Результат такого рассматривания странен: вместо реальной фигуры
возникает явление сверхъестественное, выпадающее из всех связей с окружающим миром. Полученный квартальным нос хоть и казался «совершенно таков, как
был», однако между щек Ковалева «никаким образом не держался» [III, 67, 68].
Иначе и быть не могло, ведь кроит и перелицовывает обманчивую петербургскую
реальность «сам демон» – и «для того только, чтобы показать все не в настоящем
виде» [III, 46]. А лекалами для прострочки кривых швов становятся смутные
устремления петербургских обитателей, вместе со своим призрачным городом отпавших от естественного, Божьего порядка. «Принять за – одна из типичных позиций гоголевских героев; это может быть и ошибкой, и целью, – полагает
С. Г. Бочаров. – Но и в том и в другом случае оптическая ошибка задана ошибкой
по существу, "помраченьем" в определении значений и ценностей…»348 Визуальная сфера жизни, таким образом, представительствует в гоголевской онтологии
этические аспекты мировоззрения, которые в «Петербургских повестях» оказываются подвержены разлагающему действию странных превращений.
«Характерна полная независимость сюжета <"Носа"> от чьей-либо субъективной воли, – отмечает Ю. В. Манн. – Ничего нельзя предвидеть или предусмотреть, все происходит иначе»349. Дело обстоит не совсем так: если от чего-то и зависит сюжет петербургского цикла – так это в первую очередь от переплетения
субъективных воль персонажей, которые ежеминутно «предвидят» и «предусматривают» развитие событий. Но – только до какой-то определенной точки, в которой силы куда более могущественные выворачивают все наизнанку и обращают
348
349
Бочаров С. Г. Загадка «Носа» и тайна лица. С. 152.
Манн Ю. В. Встреча в лабиринте ... С. 694.
192
фантазии героя во вред ему же350. Демон-правитель Петербурга насмешливо предупредителен: потакая неосознанным желаниям и страхам людей, он создает новые объекты окружающего мира, а недостающие детали их облика выписывает по
собственному произволу, обращая личную мечту каждого – в пагубу, святыню – в
пугало, счастье – в исчезающий призрак. Преследующий красавицу Пискарев заколдован и запутан своей грезой: «…дыхание занялось в его груди, все в нем обратилось в неопределенный трепет, все чувства его горели и все перед ним окинулось каким-то туманом»; интересует его лишь одно: «…ему хотелось только видеть дом, заметить, где имеет жилище это прелестное существо, которое, казалось, слетело с неба прямо на Невский проспект и, верно, улетит неизвестно куда
<…> как утерять это божество и не узнать даже той святыни, где оно опустилось
гостить?» [III, 19, 16, 18] Но за «божество» он принял уличную проститутку, и потому вместо «святыни» фантастический город создает перед ним совсем другой
дом, полный неприязни и сулящий гибель мечте художника: «…как вдруг возвысился перед ним четырехэтажный дом, все четыре ряда окон, светившиеся огнем,
глянули на него разом и перилы у подъезда противупоставили ему железный толчек свой» [III, 19]. Как только попавший в этот дом Пискарев «начал пристальнее
всматриваться в предметы, наполнявшие комнату», «тот отвратительный приют,
где основал свое жилище жалкий разврат», обрел статус существования [III, 20,
21]. Новая, искаженная реальность возникает из-за пристального вглядывания
наблюдателя в порождающий ее морок Петербурга.
На основании анализа малороссийских циклов Гоголя С. Н. Кауфман выделяет целый ряд «зрительно ориентированных» мотивов – «всматривания», «оглядывания», «узнавания» – и выражающих их в тексте глагольных форм и выражений: «видеть, всматриваться, прищуриваться, оглядываться, останавливать взор,
вперить очи»351. В этом ряду отсутствует понятие «пристальный взгляд», хотя оно
и встречается непосредственно в размышлениях исследовательницы, например:
Ср.: «Обращенная внутрь сила демонического взгляда, зеркально опрокидывая зрение обывателя
по своим законам, делает его оптически не пригодным для бытового мира» (Кауфман С. Н. «Окно-глаз»
в визуально-зеркальной символике повестей Н. В. Гоголя // Филология и человек. 2010. № 3. С. 188).
351
Кауфман С. Н. Визуальность в поэтике Н. В. Гоголя … С. 10.
350
193
«Чем пристальнее он [пан Данило] смотрит, тем реальнее кажется зрелище:
"Пан Данило стал вглядываться и не заметил уже на нем красного жупана; вместо
того показались на нем широкие шаровары, какие носят турки <…> – и стал перед
ним тот самый колдун, который показался на свадьбе у есаула". Итак, чтобы чужое пространство открылось взору, герой должен вглядываться в него, щуриться,
корректировать зрительный фокус»352. Однако в своей диссертации Кауфман
останавливается на формулировке «вперенный взгляд»353. Между тем, для «Петербургских повестей», остающихся на периферии внимания исследовательницы,
мотив пристального взгляда оказывается более значимым: выражение «вперить
глаза/очи» встречается лишь в «Портрете», тогда как «пристальный взгляд» регулярно становится во всем цикле инструментом странных превращений не только
художественной реальности, но и авторской манеры повествования. К последнему
аспекту мы обратимся в финале данного параграфа.
«Странный дом» в буквальном смысле вызывается из небытия излишне
пристальным взглядом Пискарева, поскольку представляет собой фрагмент петербургского «не-пространства»354. Вне мучительных грез и страданий героя он
не существует. Повторный визит к красавице художник предпринимает немного в
ином состоянии – и вход в «другой» мир открывается ему с трудом: «Долго он
искал дома; казалось, память ему изменила. Он два раза прошел улицу и не знал,
перед которым остановиться. Наконец один показался ему похожим. Он быстро
взбежал на лестницу, постучал в дверь: дверь отворилась и кто же вышел к нему
навстречу?» [III, 31] Пискарев целенаправленно ищет нужный ему дом, старается
разглядеть его в безликой веренице зданий, не подающих никаких сигналов его
разуму. Собственная память отныне – не помощник ему: в реальности петербургских «приличий» дома с красавицей не существует (как не существует – официально – ночного Невского, извращающего нормы бытия), а в заколдованном месте
их встречи герою отказали и память, и воля, и даже самосознание. Но настойчи-
Кауфман С. Н. «Окно-глаз» в визуально-зеркальной символике повестей Н. В. Гоголя. С. 187.
Кауфман С. Н. Визуальность в поэтике Н. В. Гоголя … С. 9.
354
Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 286–287.
352
353
194
востью своих поисков он отдает власть над собой потусторонним силам – и
награда мгновенна: первый же выбранный дом становится искомым.
На заглядывании за границу дозволенного355 выстроена и вся история «взаимоотношений» Чарткова с портретом таинственного ростовщика. Картина оказывается среди хлама из-за стремления художника загладить покупкой неловкость
перед хозяином лавки: «Ему сделалось несколько совестно не взять ничего, застоявшись так долго в лавке, и он сказал: "А вот постой, я посмотрю, нет ли для меня чего-нибудь здесь" и, наклонившись, стал доставать с полу… малеванья» [III,
81]356. Затем картина в прямом смысле «на глазах» набирает силу – вновь из-за
желания героя увидеть, в чем кроется секрет полотна: «Он принялся его рассматривать и оттирать <…> и подивился еще более необыкновенной работе: все лицо
почти ожило и глаза взглянули на него так, что он наконец вздрогнул» [III, 87].
Страшный портрет освобождается от налипшей на него пыли, но первоначальный
импульс – именно в «рассматривании» его Чартковым. Глаголы зрительного контакта у Гоголя маркируют начало совершающегося превращения и вскрывают его
истинную причину: вопрошающий, «запрашивающий» взгляд в бездну.
Три сновидения Чарткова – как три страшных ночи Хомы Брута: взгляд на
источник страха вопреки воле персонажа выступает в функции спускового механизма; сначала превращение происходит с сознанием Хомы/Чарткова, а уже после
по выдуманной, увиденной внутренним зрением схеме действует панночка/портрет. Процесс визуального «достраивания» реальности Брутом подробно
описан у Абрама Терца. В действиях персонажа исследователь видит одну из возможных причин его гибели: «…мы проходим искус Хомы Брута и теряемся в догадках, чем вызвана такая напасть на его козацкую голову, и виновен ли он в чемто, или сделал какую промашку, или сам ненароком спровоцировал привидение к
См.: Белый А. Мастерство Гоголя. С. 187.
Интересно, что в первой редакции повести идея целенаправленно обратить внимание на картины
принадлежит отнюдь не Черткову, а хозяину лавки, что выражается выбором соответствующих форм
глаголов «глядеть» и «смотреть»: «Он все так же стоял перед этими грязными картинами и глядел на
них, но уже совершенно не глядя, между тем как содержатель этого живописного магазина <…>
рассказывал ему, что "картины самый первый сорт <…>. Смотрите сами, честью уверяю, что
останетесь довольны". Все эти заманчивые речи летели мимо ушей Черткова. Наконец, чтобы немного
ободрить хозяина, он поднял с полу несколько запылившихся картин» [III, 403].
355
356
195
жизни сладострастной подсказкой: "глядит!"»357 В целом, однако, Терц намечает только поверхностное сходство визионерства Хомы с подобным же поведением
Чарткова, признавая инициативу зрительной дуэли «Портрета» все-таки за изображением ростовщика358. Важно отметить, что такая позиция представляет художника в качестве беспомощной жертвы, не имеющей никакого влияния на процесс ее «гипнотизирования» нечистью. Между тем, причина гибели Брута – в том,
«что побоялся. А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не могла с ним сделать»
[II, 218]. Выразился же этот непозволительный страх философа перед злом тем,
что «не вытерпел он, и глянул» [II, 217]359. Чартков решает свою судьбу аналогичным образом. Гоголевские персонажи виновны потому, что не уверены в собственной стойкости перед дьявольскими соблазнами и ужасами и нуждаются в
объективном подтверждении своей безопасности, тогда как ничего объективного
в окружающем их мире нет.
Пристальный взгляд устремляется на угрозу как бы затем, чтобы успокоить,
удостоверить героя в отсутствии злого чуда, но на самом деле – чтобы подать потустороннему зов: «…ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать
сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор. Но наконец уже в самом деле ... он видит, видит ясно: простыни
уже нет ... портрет открыт весь и глядит <…> Он вперил глаза в щель и пристально глядел на простыню. И вот видит ясно, что простыня начинает раскрываться,
как будто бы под нею барахтались руки и силились ее сбросить» [III, 89, 91]. Гоголь обнаруживает уязвимое место в могуществе зла: как бы ни было сильно, оно
всегда нуждается в невольном разрешении действовать от своей жертвы, то есть
зависит от слабости: безволия и любопытства.
В дальнейшем диалог-борьба между нечистью и человеком идет уже по
сценарию потусторонних сил и, помимо визуального, использует и другие спосоТерц А. В тени Гоголя. С. 585–586.
Ср.: «…предмет созерцания способен изменять видение наблюдателя посредством визуальных
эффектов, представляемых зрению» (Кауфман С. Н. Визуальность в поэтике Н. В. Гоголя … С. 6).
359
Ср.: «Границы и запреты становятся более субъективными для обеих сторон, и решает в конечном
счете внутренняя субъективность человека, "силы души", которых не оказалось у обреченного философа» (Бочаров С. Г. Загадка «Носа» и тайна лица. С. 135).
357
358
196
бы коммуникации. О процессе и результатах такого заигрывания со злом достаточно сказано в гоголеведении и до нас. Например, В. А. Зарецкий рассуждает о
том, что демонические персонажи у Гоголя сознательно и целенаправленно используют ситуацию зрительного контакта для воздействия на свою жертву: «Неживое, враждебное людям, дьявольское не просто смотрит на человека, но заглядывает вовнутрь, стремясь найти в самом человеке нечто родственное себе.
<…> Мертвое заглянуло внутрь человека и взращивает в нем себе подобное»360.
Мы, тем не менее, видим, что первый ход в этом поединке взглядов почти всегда
делается человеком – и чаще всего делается невольно и неосознанно.
Петербургский цикл буквально пестрит случаями визуального «достраивания» реальности персонажами, чье расстроенное воображение становится благодатной пищей для вскармливания хаоса. Иван Яковлевич, «разрезавши хлеб на
две половины, …поглядел в середину и к удивлению своему увидел что-то белевшееся» (но прежде все-таки поглядел, будто рассчитывал усмотреть что-то удивительное), а затем сам же накликал на свою голову полицейского: «Уже ему мерещился алый воротник, красиво вышитый серебром, шпага... и он дрожал всем телом»; Ковалев отыскал глазами кандидата на роль собственного носа: «…в глазах
его произошло явление неизъяснимое: …остановилась карета… выпрыгнул… господин <…> он узнал, что это был собственный его нос!»; Чартков через сновидение сотворил себе сверток с червонцами, наружность которого «была совершенно
такая, в какой они виделись ему во сне»; создатель портрета выдумал себе клиента: «…проносился в голове его образ таинственного ростовщика, и он думал невольно: "Вот бы с кого мне следовало написать дьявола". Судите же об его изумлении, когда один раз <…> прямо вошел к нему ужасный ростовщик» [III, 49–50,
50, 54, 96, 128]. С. А. Гончаров говорит (по отношению к сходным эпизодам повести о Шпоньке) о «мифической организации» текстов Гоголя: «…окружающая
среда, пространство, его наполнение/атрибуты овеществляют смысловую сферу
Зарецкий В. А. Петербургские повести Н. В. Гоголя. С. 64. Ср. также: «Внешний мир <…>
возвращает наблюдателю его собственные образы, насыщенные смертоносной энергией небытия» (Ямпольский М. Б. Наблюдатель: очерки истории видения. С. 129).
360
197
персонажей»361. Этот странный закон с такой безупречностью исполняется в фантастическом мире петербургских повестей, что сами персонажи начинают воспринимать его как принцип мироздания.
Предварительное пристальное разглядывание еще не возникшего бытия
становится едва ли не единственным условием для его воплощения. Красавица
просит Пискарева во сне «глазами» сделать ее добродетельной: «Взгляните на
меня, взгляните пристальнее и скажите: разве я способна к тому, что вы думаете?
О! нет, нет!» [III, 29] «Призыв взглянуть пристальнее здесь совершенно равнозначен призыву ослепить себя»362, – полагает М. Б. Ямпольский. Вера персонажа в
слова возлюбленной – причина последовавшего безумного «прожекта» по воскрешению падшей души, завершившегося крахом, потому что в мире хаоса превращения только искажают действительность и никогда не восстанавливают
утраченную гармонию. Но сама уверенность художника во всемогуществе «особого» взгляда показательна. То же с Ковалевым: возвращение носа не станет реальностью, пока как можно больше людей не увидит его на месте. Поэтому майор
«сначала зажмурил глаза с тою мыслию, что авось-либо нос покажется на своем
месте»; когда нос прирос – позвал слугу: «"А посмотри, Иван, кажется, у меня на
носу, как будто прыщик", сказал он и между тем думал: "вот беда, как Иван скажет: да нет, судырь, не только прыщика, и самого носа нет!"»; наконец потребовал себе последнего доказательства: «если и маиор не треснет со смеху, увидевши
меня, тогда уж верный знак, что все, что ни есть, сидит на своем месте» [III, 65,
73, 74]. Акакий Акакиевич, по мнению его сослуживцев, «так и родился на свет
уже совершенно готовым, в вицмундире и с лысиной на голове» – оттого только,
что многие годы «его видели все на одном и том же месте, в том же положении, в
той же самой должности» [III, 143]. Да и сам Акакий Акакиевич не отказался вовремя от создания новой шинели потому, что «Петрович прищурил на него очень
пристально свой единственный глаз и Акакий Акакиевич невольно выговорил:
"Здравствуй, Петрович!"» [III, 149]
361
362
Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. С. 80.
Ямпольский М. Ткач и визионер ... С. 347.
198
Стоит только обратить куда-нибудь этот специфический взгляд – и метаморфозу попавшей в поле зрения реальности уже не отменить; для появления шинельных грабителей достаточно одного мгновения слабости Башмачкина: «Он
оглянулся назад и по сторонам: точное море вокруг него. "Нет, лучше и не глядеть", подумал и шел, закрыв глаза, и когда открыл их, <…> увидел вдруг, что
перед ним стоят почти перед носом какие-то люди с усами» [III, 161]. Связь размыкания внутреннего мира героя с обменом взглядами между ним и враждебной
реальностью интуитивно почувствовал Юрий Норштейн во время работы над
мультипликационным фильмом «Шинель»: «Соблазны поманили Акакия Акакиевича, он коснулся только края, отодвинул полог, заглянул и даже вышел на арену,
сразу стал видимым и погиб»363. Сверхъестественная чувствительность потустороннего мира подобна паучьей: раскинутая злом «улавливающая» сеть молниеносно и гибельно реагирует на легчайшее колебание души. Однократное «глянуть» оказывается сильнее всех последующих благоразумных «не глядеть».
В «Записках сумасшедшего» отождествление художественной реальности с
картиной мира Поприщина не отменяет значимости мотива пристального взгляда,
но словно бы делает его «затекстовым» – если можно так выразиться, «внесценическим». В этом смысле к нему применимо наблюдение В. В. Прозорова о
внесценических образах «Ревизора», которые «воссоединяют два мира: реальный
и фантастический, взаправдашний и присочиненный героями, примелькавшийся и
пригрезившийся»364. С одной стороны, диссонанс, который вносит необычная на
фоне остальных повестей форма повествования, «на мгновение замыкает связь
между безумным бредом больного Поприщина и "неправильностями" и срывами
объективного хода вещей»365. С другой – подчеркивает, что с самого начала мы
имеем дело не с «объективной» реальностью, а с результатами избирательного
взгляда на мир. Размышления Поприщина о подоплеке социальной иерархии равносильны его пристальному всматриванию – но не в действительность, а в ее
Норштейн Ю. Снег на траве [Электронный ресурс] // Искусство кино. 2003. № 1. URL:
http://www.kinoart.ru/ru/archive/2003/01/n1-article23 (дата обращения: 20.02.14).
364
Прозоров В. В. Хлестаков и Пушкин в сюжете комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» // Прозоров В. В.
До востребования … С. 48.
365
Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 105.
363
199
причудливое отражение в его «записках». Чем усерднее становится это разглядывание, тем громче зов, адресованный потустороннему. И оно приходит – безумием в сознание героя, бессмыслицей и несправедливостью в изображаемый им мир.
«Внешняя» и «внутренняя» реальность для Поприщина отождествляются, и
наиболее ярко это выражается в ситуации с собачьими письмами. В. Д. Денисов
видит в ней «неразрешимую загадку»: «Если они [письма] лишь плод больного
воображения Поприщина, откуда в них сведения, принципиально тому недоступные (например, об истинном отношении к нему других героев)? И попытки некоторых исследователей как-то логически это объяснить, наводят на мысль, что
"письма" надо понимать как пародийное "двойное" отражение – и самой действительности, и чиновничьих записок, ее искажающих»366. Источником странных превращений вновь становится помраченное сознание персонажа, низводящее социальную стратификацию, светский этикет и причуды женского нрава до
«собачины» [III, 203].
Как видим, в «Петербургских повестях» «Записки сумасшедшего» попрежнему выступают в функции «кривого зеркала» цикла. Превращение странной
петербургской реальности в литературный текст оказывается результатом авторского всматривания в нее не только в «Записках сумасшедшего», но и в остальных повестях, не наделенных настолько эксцентричным рассказчиком. Визуализация как овеществление становится необходимым инструментом самого повествования. Возникает ощущение, что автор тоже верит только тому, что видел или
воссоздал в воображении. Фамилия Ивана Яковлевича утрачена едва ли не потому, что «даже на вывеске его – где изображен господин с намыленною щекою и
надписью: "и кровь отворяют" – не выставлено ничего более» (визуальный ряд);
фабула «Носа» прерывиста, поскольку периодически «происшествие совершенно
закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего неизвестно»
(отсутствие видимости – тоже визуальное впечатление); точный адрес коллеги
Башмачкина вовсе забыт: «все, что ни есть в Петербурге, все улицы и домы слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в
366
Примечания // Гоголь Н. В. Арабески. С. 474–475.
200
порядочном виде» (провалы в памяти – опять-таки в области визуальных представлений) [III, 49, 52, 158]. Только вглядевшись – в героя ли, в целую ли повесть
– может автор вынести суждение о собственном тексте: «чем более в него [в человека] всматриваешься, тем более является новых особенностей, и описание их
было бы бесконечно» – о рождении образа; «Теперь только по соображении всего
видим, что в ней [в истории] есть много неправдоподобного» – о характере произведения [III, 36, 75]. Мотив пристального разглядывания небытия не только отражает в произведениях Гоголя «неправильный» закон превращенного мироздания,
но и становится механизмом создания самого текста. Как ни парадоксально, в выборе этого механизма мало доброй воли: «Гоголь болел от того, что так видел, –
считает Андрей Белый, – резолюция на эти виды: бежать»367. Разглядывая зло,
персонажи Гоголя вызывают его к жизни, но и сам он, изображая зло словесно,
был вправе опасаться, что уподобится собственным героям в неосторожном заигрывании с бездной. Это подозрение заставляло его воспринимать собственное
творчество как рискованный эксперимент над окружающей реальностью, в рамках которого словом, как химическим карандашом, отмечаются ложные дороги,
возникшие перед человечеством.
Закономерен вопрос: если даже автор выстраивает свой текст в соответствии с проклятым принципом «пристального взгляда» – существует ли вообще в
мире петербургского цикла преграда для фантастической материализации потаенных страхов и невежественных желаний? «Портрет» дает нам положительный ответ: дважды в повести ожидания всматривающегося в бездну персонажа оказываются бессильны исказить и опорочить гармонию. Чартков шел на выставку
приехавшей из Италии картины с намерением выискать в ней недостатки, со
«значительной миной знатока», но замыслы его оказались ничтожны перед высшей красотой: «Чистое, непорочное, прекрасное как невеста стояло пред ним
произведение художника» [III, 111]. Так же и сын религиозного живописца отправлялся на встречу с отцом «и заранее воображал встретить черствую наружность отшельника, чуждого всему в мире, кроме своей кельи и молитвы, изнурен367
Белый А. Мастерство Гоголя. С. 181.
201
ного, высохшего от вечного поста и бденья», но посрамленному взору его предстал «прекрасный, почти божественный старец» с лицом, сиявшим «светлостью
небесного веселия» [III, 134]. Подлинное искусство и бытие в Боге – вот те опоры,
на которых Гоголь утверждает свою чаемую лестницу совершенствования: души,
общества, дольнего мира, – дающую возможность вырваться из цепкого петербургского небытия.
С момента осознания этого пути художественная задача писателя – сменить
пристальный взгляд, обращенный в бездну, обновленным взглядом, просветленным отблеском высшего мира. К тому же решению повести петербургского цикла
с примыкающими к ним «Коляской» и «Римом» должны привести и читателя гоголевских текстов, предуведомляя тем самым его восприятие «Мертвых душ» как
сознательную попытку духовного роста.
***
Итак, в «Петербургских повестях» мотив странных превращений выступает
в качестве сложного, многоуровневого комплекса мотивов, образов, идей и художественных приемов. Среди наиболее устойчивых элементов можно выделить
мотивы заколдованного места, «порогового» человека, испытания, «странного
дома», «чудесного экипажа», «живых вещей» (например, «живого портрета»), сна
и пробуждения, чудесного рождения, бегства от черта, сдвига и разрушения границ, пристального взгляда (в свою очередь расчленяемого на ряд вариантов), а
также описанный у В. В. Зеньковского принцип «стояния перед Богом» как единственный путь спасения от странных превращений. Кроме того, исследуемый
нами мотив приобретает особое значение для стилистического уровня произведений в связи с максимальным сближением и смешением позиций персонажа и рассказчика в петербургском цикле. Можно сказать, что мотив странных превращений переходит в разряд метаописательных категорий, характеризуя не только реальность, изображаемую в повестях, но и саму авторскую манеру повествования,
а также пути трансформации цикла в сознании читателей.
Одно из главных свойств «Петербургских повестей», обуславливающее
двойную функцию мотива странных превращений, – стремление автора непосред-
202
ственно воздействовать на нравственное развитие читателя. Несмотря на контекстуальное отличие этого рецептивного цикла от изначально задуманного писателем, в текстах пяти повестей сохраняется связь с «Коляской» и «Римом», а следовательно – и общая направленность цикла 1842 г. Живая энергия гоголевского
слова настойчиво ориентирует читателя на путь сознательного духовного подвига
как единственной возможности спасения и возвращения к Богу. В этом смысле
художественная задача «Петербургских повестей» сопоставима с очищающим потенциалом «Ревизора». В перспективе же за произведениями цикла открывается
грандиозная лирическая эпопея «Мертвых душ», которая, по мысли Гоголя, и
должна была стать духовной лестницей между землей и небом.
203
Заключение
Проведенное нами исследование подтвердило значимость мотива странных
превращений для формирования художественной онтологии и антропологии Гоголя. Изучение эпистолярного наследия писателя демонстрирует, что его отношение к проблеме странных превращений действительности менялось на протяжении жизни: от положительного к резко отрицательному. Изначально интерес к необычному, яркому, динамично развивающемуся определяет направление творческого развития Гоголя. По его мнению, только изображение оригинальных, контрастных друг другу фрагментов реальности, показанных «в их пределе»368, способно поразить и увлечь за собой читателя. Однако с самого начала мотив странных превращений в письмах писателя приобретает и негативный оттенок, указывая на возможность рассеяния человека под влиянием метаморфоз, раздробления
его сознания и души и уклонения с правильного пути. В гоголевской концепции
личности появляется противопоставление обычного человека, подверженного
воздействию странных превращений, и гения, способного усилием воли охватить
все противоречия и отразить их в целостной картине мира. Но наблюдения за
конфликтами и спорами, возникающими в результате столкновения индивидуальных мировоззрений, каждое из которых объявляется единственно верным, дискредитируют в глазах писателя эту идею.
За странными превращениями действительности Гоголь постепенно прозревает присутствие могущественной недоброй воли, стремящейся с помощью метаморфоз исказить божественный миропорядок. Единственный путь спасения от
нечистой силы он видит в деятельном духовном подвиге, нравственном очищении
и избавлении от одностороннего взгляда на действительность. Вектор сотериологической концепции Гоголя направлен от индивидуального совершенствования к
коллективному возвращению идеалов, поэтому миссия писателя, в его понимании, состоит в том, чтобы средствами искусства демонстрировать читателю ги368
Розанов В. В. Пушкин и Гоголь. С. 233.
204
бельность следования странным превращениям и необходимость ориентации на
божественную гармонию. Лексически это выражается в противопоставлении
«странному» – «чудного», а «превращению» – «преображения», то есть в выборе
таких семантически параллельных понятий, которые в своем значении несут позитивно ценностный оттенок. Анализ словарных дефиниций лексем «чудный» и
«преображение» выявляет наличие в них именно таких сем, которые отсутствуют
среди значений лексем «странный» и «превращение»: «чудный» – «дивный, чудесный, прекрасный, превосходный», «преобразить» – «изменить плотский образ
свой на духовный», «сделать иным, лучшим»369.
Все эти положения этической концепции Гоголя становятся сюжетообразующими для художественных произведений писателя. Уже в «Вечерах на хуторе
близ Диканьки» и «Миргороде» в результате странных превращений мир постепенно становится «заколдованным местом», в котором потустороннее и человеческое слиты и не подлежат разделению, а в персонажах актуализуется их «пороговая» природа, обостряя необходимость сознательного отказа от собственных слабостей в пользу нравственного совершенствования.
В «Арабесках» попытка Гоголя обратить энергию странных превращений
действительности во благо человечеству оказывается неудачной. Выбор исключительных предметов изображения оборачивается уничтожением логических связей
между явлениями и разрушением их хронологической последовательности. Мотив странных превращений объясняет и контекстуальные изменения отдельных
текстов в рамках целого цикла, поскольку негативная онтология художественных
произведений остраняет и пародирует позитивную концепцию статей. Метаморфозы гоголевского слова продолжаются в сознании читателей, сопровождаясь самовольным выделением из сборника трех петербургских текстов и их реинтерпретацией в соотношении с произведениями «Миргорода». Петербург Гоголя оказывается персонификацией мира как заколдованного места, в котором нечистая
сила одерживает убедительную победу над божественной гармонией.
См.: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. С. 435; Т. 3. С. 394; Т. 4. С.
612; Толковый словарь русского языка с включением сведений о происхождении слов. С. 723.
369
205
Сознательной борьбой со странными превращениями действительности для
Гоголя становится разрушение «Арабесок» и создание особого цикла в рамках собрания сочинений 1842 г. Пять петербургских текстов в нем соседствуют с провинциальной повестью «Коляска» и отрывком «Рим», в котором осуществляется
возвращение человека и мира к высшим идеалам. Новый цикл, таким образом,
выполняет функцию «лестницы» – «вертикального» пути из демонического Петербурга, который автор указывает читателю, тем самым подготавливая его к осознанному духовному росту в процессе постижения трилогии «Мертвые души».
Однако неудача в работе над вторым томом поэмы и смерть писателя ретроспективно смещают смысловые акценты в цикле повестей, способствуя повторной автономизации петербургских текстов в рецептивный цикл, закрепившийся в читательском и научном восприятии. «Петербургские повести», утратившие возможность как физического («Коляска»), так и духовного («Рим») выхода из заколдованного места, занимают в творчестве Гоголя позицию эсхатологического мифа, в
чем нам видится отступление от исконного сотериологического сюжета, задуманного писателем. Поиски выхода из заколдованного места продолжаются уже в
рамках сверхтекста отечественной классики, получившего в работах В. Н. Топорова наименование Петербургского текста русской литературы.
Все перечисленные обстоятельства делают так называемый петербургский
цикл проблемным узлом гоголевского творчества. Магистральное значение, которое приобретает мотив странных превращений для этого комплекса текстов, а
также зависимость структуры и состава цикла от множества различных факторов
(в том числе читательского восприятия) побудили нас посвятить «Петербургским
повестям» наибольшую по объему часть диссертационного исследования. Кроме
того, на композицию работы повлиял тот факт, что художественный мир Гоголя,
воплощаясь в различных, на первый взгляд даже контрастных формах, в рамках
каждого этапа своего развития сохраняет внятно ощутимую логику организации.
Это позволило нам во второй главе исследования рассматривать сборник «Арабески» главным образом с точки зрения константных для всех текстов мотивов и
идей, определяющих движение сквозного гоголевского сюжета. По той же при-
206
чине в третьей главе работы общие для всего петербургского цикла положения
были сосредоточены в параграфе о повести «Невский проспект» и иллюстрировались примерами из других произведений в тех моментах, когда этого требовала
логика наших рассуждений, а размышления над поэтикой «Носа» и «Шинели» в
основном касались отличительных особенностей этих повестей, демонстрирующих внутренний вектор цикла.
В настоящее время в литературоведении проявляются тенденции осмыслять
творческое наследие Гоголя в соответствии с его авторской волей и единым сюжетом, имеющим в том числе и биографическую основу. «Гоголевский литературный сюжет в данном плане, – полагает М. Я. Вайскопф, – мы можем теперь
интерпретировать как сюжет жизни Гоголя»370. Третий том нового Полного собрания сочинений и писем писателя возвращает «Арабескам» статус самостоятельной книги, в комментариях же к нему содержится обещание решить и проблему соотношения авторского цикла 1842 г. и рецептивного цикла «Петербургские повести»371. В контексте такого «пересмотра» и «переоценки» Гоголя выявление сквозного мотива, организующего не только внутренний мир произведений
писателя, но и их последующие трансформации в авторском и читательском восприятии, представляется особенно значимым, что убедительно свидетельствует об
актуальности нашего диссертационного исследования.
В качестве перспективы изучения мотива странных превращений мы можем
предложить три основных направления. Во-первых, это полная реконструкция
онтологической и антропологической концепции Гоголя, в которой две лироэпические поэмы («Ганц Кюхельгартен» и «Мертвые души») обрамляют собой
прозаические циклы («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород» и «Арабески», цикл повестей 1842 г., «Выбранные места из переписки с друзьями») и драматические произведения, параллельно развивающие единый сюжет писателя.
Во-вторых, продуктивным представляется выявление роли мотива странных
превращений в становлении и развитии русской романтической прозы первой по370
371
Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. С. 637–638.
См.: Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3. С. 471, 484.
207
ловины XIX в. Помимо Гоголя, в текстах которого указанный мотив получает
концентрированное выражение, в поле исследовательского внимания могут попасть произведения как вершин отечественной классики (Е. А. Баратынский,
М. Ю. Лермонтов, В. Ф. Одоевский, А. С. Пушкин), так и представителей второго
– третьего ряда (А. А. Бестужев-Марлинский, Ф. В. Булгарин, А. Ф. Вельтман,
Н. И. Греч, В. И. Даль, М. Н. Загоскин, В. Т. Нарежный, М. П. Погодин, А. Погорельский, Н. А. Полевой, О. М. Сомов и др.).
В-третьих, к важным для истории мировой литературы выводам может привести анализ влияния элементов гоголевской поэтики, связанных с мотивом
странных превращений, на развитие художественных приемов в культуре ХХ в., в
первую очередь – в произведениях так называемого «черного романтизма» и
постмодернизма. «Черный романтизм», к которому можно отнести немца Г. Х.
Эверса, австрийцев А. Кубина и Г. Майринка, французов Ж. Рэ и К. Сеньоля, американца Г. Лавкрафта, русских писателей Ф. Сологуба, Л. Андреева и др., с традициями Гоголя связывают и стремление «углубиться в автономный мир души,
вглядеться в ее болезненную бездну», и намеренное снятие «дистанции, обычно
отделяющей творца от творения», и «духовная чрезмерность», которая может
быть охарактеризована как «магический реализм»372. Поэтику постмодернизма, по
мнению М. Б. Ямпольского, Гоголь предвосхищает в изображении симулятивной
реальности и проблематичном понимании искусства как «репрезентации репрезентации», неминуемо ставящей «вопрос о границах мимесиса в контексте симулятивной видимости»373. Таким образом, изучение традиций Гоголя, манифестируемых в многочисленных вариантах мотива странных превращений, обнаруживает не только литературоведческий, но и культурологический и философский
потенциал в общероссийском и мировом масштабах.
См.: Дугин А. Г. «Магический реализм» Густава Майринка [Электронный ресурс] // Майринк Г.
Голем. Вальпургиева ночь. М.: Прометей, 1990. URL: http://literature.gothic.ru/articles/meyrink.htm (дата
обращения: 10.12.2009).
373
Ямпольский, М. Ткач и визионер … С. 326.
372
208
Список литературы
1. Гоголь, Н. В. Арабески / Н. В. Гоголь ; сост. и примеч. В. Д. Денисова. –
СПб. : Наука, 2009. – 510 с. – (Серия «Литературные памятники».)
2. Гоголь, Н. В. Полн. собр. соч. : в 14 т. / Николай Васильевич Гоголь ; АН
СССР ; Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом) ; гл. ред. Н. Л. Мещеряков ; ред.
В. В. Гиппиус [и др.]. – М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1937–1952. – 14 т.
3. Гоголь, Н. В. Полн. собр. соч. и писем. В 23 т. Т. 3. Арабески / Николай Васильевич Гоголь ; тексты и коммент. подготовили С. Г. Бочаров, Л. B. Дерюгина. – М. : Наука, 2009. – 1017 с.
4. Агапкина, Т. А. Вещь, образ, символ : колокола и колокольный звон в традиционной культуре славян / Т. А. Агапкина // Мир звучащий и молчащий :
Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян / отв. ред.
С. М. Толстая. – М. : Индрик, 1999. – С. 210–282.
5. Акимов, В. М. «Нос» – петербургская повесть Гоголя / В. М. Акимов //
Творчество Н. В. Гоголя в контексте русской и мировой культуры : сб. науч.
ст / под науч. ред. Е. С. Роговера. – СПб. : Олимп, 2009. – С. 36–38.
6. Анненкова, Е. И. Гоголь и декабристы. (Творчество Н. В. Гоголя в контексте
литературного движения 30–40-х гг. XIX в.) / Е. И. Анненкова. – М. : Прометей, 1989. – 175 с.
7. Анненкова, Е. И. Тема итогов жизненного пути в творческом сознании Гоголя и мемуарном наследии декабристов [Электронный доступ] / Е. И. Анненкова // Творчество Гоголя и русская общественная мысль : сб. докладов XIII
Гоголевских
чтений.
–
Режим
доступа
:
http://domgogolya.ru/science/researches/1054.
8. Анненский, И. Книги отражений / И. Анненский. – М. : Наука, 1979. – 680 с.
9. Анциферов, Н. П. Душа Петербурга / Н. П. Анциферов. – Л. : Агентство
«Лира», 1990. – 249 с.
209
10. Баль, В. Ю. Мотив «живого портрета» в повести Н. В. Гоголя «Портрет» :
текст и контекст : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Баль Вера
Юрьевна. – Томск, 2011. – 22 с.
11. Барабаш, Ю. Гоголь. Загадка «Прощальной повести». («Выбранные места
из переписки с друзьями». Опыт непредвзятого прочтения) / Ю. Барабаш. –
М. : Худож. лит., 1993. – 269 с.
12. Баталова, Т. П. Символика «шинели» в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя / Т. П. Баталова // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова. – 2011. – № 2. – С.
123–128.
13. Бахтин, М. М. Автор и герой в эстетической деятельности / М. М. Бахтин //
Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин ; сост. С. Г. Бочаров ; текст
подгот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина ; примеч. С. С. Аверинцева и
С. Г. Бочарова. – М. : Искусство, 1979. – С. 7–180.
14. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. – 2-е изд. – М. : Худож. лит., 1990. – 543 с.
15. Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе : очерки по исторической поэтике / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики : исследования разных лет / М. М. Бахтин. – М. : Худож. лит, 1975. – С. 234–407.
16. Белый, А. Мастерство Гоголя : исследование / А. Белый. – М. ; Л. : ОГИЗ,
1934. – 353 с.
17. Болкунова, Н. С. Мотивы Дома и Дороги в художественной прозе Н. В. Гоголя : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Болкунова Наталья
Сергеевна. – Саратов, 1999. – 19 с.
18. Боровиков, Д. С. Эпистолярные мотивы в художественном мире Н. В. Гоголя : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Боровиков Денис Сергеевич. – Саратов, 2007. – 24 с.
19. Бочаров, С. Г. О художественных мирах / С. Г. Бочаров. – М. : Сов. Россия,
1985. – 296 с.
20. Бочаров, С. Г. Филологические сюжеты / С. Г. Бочаров. – М. : Языки славянских культур, 2007. – 653 с.
210
21. Бочаров, С. Г. Сюжеты русской литературы / С. Г. Бочаров. – М. : Языки
русской культуры, 1999. – 632 с.
22. Бугаева, Л. Д. Художественный нарратив и структуры опыта : сюжет перехода в русской литературе новейшего времени : автореф. дис. … д-ра филол. наук : 10.01.01 : 10.01.08 / Бугаева Любовь Дмитриевна. – СПб., 2011. –
40 с.
23. Вайскопф, М. Птица тройка и колесница души : работы 1978–2003 годов /
М. Вайскопф. – М. : Новое литературное обозрение, 2003. –576 с.
24. Вайскопф, М. Я. Сюжет Гоголя : Морфология. Идеология. Контекст /
М. Я. Вайскопф. – М. : РГГУ, 2002. – 686 с.
25. Валгина, Н. С. Теория текста : учеб. пособие [Электронный ресурс] /
Н.
С.
Валгина.
–
М.
:
Логос,
2003.
–
Режим
доступа:
http://evartist.narod.ru/text14/01.htm.
26. Валенцова, М. М. О магических функциях колокольчика в народной культуре славян / М. М. Валенцова // Мир звучащий и молчащий : Семиотика
звука и речи в традиционной культуре славян / отв. ред. С. М. Толстая. –
М. : Индрик, 1999. – С. 283–294.
27. Веселовский, А. Н. Поэтика сюжетов / А. Н. Веселовский // Историческая
поэтика / А. Н. Веселовский ; вступ. ст. И. К. Горского ; сост., коммент.
В. В. Мочаловой. – М. : Высшая школа, 1989. – С. 300–306.
28. Виноградов, В. В. Поэтика русской литературы : избр. труды / В. В. Виноградов ; отв. ред. М. П. Алексеев, А. П. Чудаков. – М. : Наука, 1976. – 512 с.
29. Виноградов, В. В. Язык Гоголя / В. В. Виноградов // Язык и стиль русских
писателей. От Карамзина до Гоголя : избр. труды / В. В. Виноградов ; АН
СССР, Отд-ние лит. и яз. – М. : Наука, 1990. – С. 271–330.
30. Виноградов, В. В. Язык и стиль русских писателей. От Гоголя до Ахматовой : избр. труды / В. В. Виноградов ; Ин-т русского языка им. В. В. Виноградова ; отв. ред. А. П. Чудаков. – М. : Наука, 2003. – 390 с.
31. Виноградов, И. А. Гоголь – художник и мыслитель : христианские основы
миросозерцания / И. А. Виноградов. – М. : Наследие, 2000. – 448 с.
211
32. Виролайнен, М. Н. «Миргород» Н. В. Гоголя (проблемы стиля) : автореф.
дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01 / Виролайнен Мария Наумовна. – Л.,
1980. – 25 с.
33. Виролайнен, М. Мифы города в мире Гоголя / М. Виролайнен // Гоголь в
русской критике : антология / сост. С. Г. Бочаров. – М. : Фортуна ЭЛ,
2008. – С. 652–662.
34. Виролайнен, М. Ранний Гоголь : катастрофизм сознания / М. Виролайнен //
Гоголь как явление мировой литературы : по материалам междунар. научной конф., посвященной 150-летию со дня смерти Н. В. Гоголя. – М. : ИМЛИ РАН, 2003. – С. 9–14.
35. Вороненков, И. И. Повесть Н. В. Гоголя «Нос» в англоязычных переводах :
проблема интерпретации : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 /
Вороненков Иван Ильич. – Саратов, 2004. – 17 с.
36. Воронин, В. С. Сверхскорость и время у Гоголя и раннего Достоевского /
В. С. Воронин // Филологические науки. Вопросы теории и практики. –
Тамбов : Грамота, 2008. – № 1(1). В 2 ч. Ч. 1. – С. 65–67.
37. Воропаев, В. А. Николай Гоголь. Опыт духовной биографии / В. А. Воропаев // Н. В. Гоголь и православие : сб. ст. о творчестве Н. В. Гоголя / сост.
В. А. Алексеев. – М. : Междунар. Фонд единства православных народов,
2004. – С. 7–111.
38. Высоцкая, В. В. Неизменность и изменчивость в произведениях Гоголя :
возможности перехода и сверхъестественная составляющая [Электронный
доступ] / В. В. Высоцкая // Творчество Гоголя и русская общественная
мысль : сб. докладов XIII Гоголевских чтений. – Режим доступа :
http://domgogolya.ru/science/researches/1129.
39. Геннеп А., ван. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов / А.
ван Геннеп ; пер. с франц. Ю. Ивановой, А. Покровской ; послесл. Ю. Ивановой. – М. : Издат. фирма «Восточная литература» РАН, 1999. – 198 с. –
(Этнографическая библиотека).
212
40. Гиппиус, В. Гоголь / В. Гиппиус // Гоголь / В. Гиппиус. Н. В. Гоголь / В.
Зеньковский ; [к сб. в целом] предисл., сост. Л. Аллена. – СПб. : Logos,
1994. – С. 9–188.
41. Гиппиус, В. В. Творческий путь Гоголя / В. В. Гиппиус // От Пушкина до
Блока / В. В. Гиппиус. – М. ; Л. : Наука, 1966. – С. 46–200.
42. Гольденберг, А. Х. Архетипы в поэтике Н. В. Гоголя : монография /
А. Х. Гольденберг. – Волгоград : Изд-во ВГПУ «Перемена», 2007. – 261 с.
43. Гольденберг, А. Х. Археопоэтика Гоголя : мир живых и мир мертвых /
А. Х. Гольденберг // Н. В. Гоголь. Материалы и исследования. – Вып. 2. –
М. : ИМЛИ РАН, 2009. – С. 265–280.
44. Гольденберг, А. Х. Библейский текст в экфрасисе Гоголя / А. Х. Гольденберг // Поэтика русской литературы : сб. статей к 80-летию проф.
Ю. В. Манна. – М. : РГГУ, 2009. – С. 404–419.
45. Гольденберг, А. Х. Фольклорный гротеск в поэтике Гоголя / А. Х. Гольденберг // Гротеск в литературе : материалы конференции к 75-летию профессора Ю. В. Манна / ред. Н. Д. Тамарченко, В. Я. Малкина, Ю. В. Доманский.
– М. : РГГУ ; Тверь : ТГУ, 2004. – С. 24–29.
46. Гончаров, С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте /
С. А. Гончаров. – СПб. : Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 1997. – 340 с.
47. Губарев, И. М. «Петербургские повести» Гоголя / И. М. Губарев. – Ростов
н/Д : Кн. изд-во, 1968. – 157 с.
48. Гуковский, Г. А. Реализм Гоголя / Г. А. Гуковский. – М. : Гослитиздат,
1959. – 532 с.
49. Гюнтер, Х. Гротескное тело у Гоголя / Х. Гюнтер // Гротеск в литературе :
материалы конференции к 75-летию профессора Ю. В. Манна / ред. Н. Д.
Тамарченко, В. Я. Малкина, Ю. В. Доманский. – М. : РГГУ ; Тверь : ТГУ,
2004. – С. 29–32.
50. Денисов, В. Д. Гоголевский «Взгляд на составление Малороссии» /
В. Д. Денисов // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. – 2008. – № 56. –
С. 88–95.
213
51. Денисов, В. Изображение Козачества в раннем творчестве Н. В. Гоголя
(идея «исторического романа») / В. Денисов // Гоголезнавчi студiї = Гоголеведческие студии / ред. колегiя П. В. Михед (вiдп. ред.), В. О. Воропаєв [та
iн.] ; Нiжин. держ. ун. iм. М. Гоголя. – Вип. 7. – Нiжин : [б. и.], 2001. – С.
101–110.
52. Денисов, В. Д. На перепутье : между Диканькой и Миргородом [Электронный ресурс] / В. Д. Денисов // Н. В. Гоголь и русская литература : сб. докладов
IX
Гоголевских
чтений.
–
Режим
доступа
:
http://domgogolya.ru/science/researches/724/.
53. Денисов, В. Д. Ранняя гоголевская проза (1829–1834) : пути развития, жанровое своеобразие, типология героев : автореф. дис. … д-ра филол. наук :
10.01.01 / Денисов Владимир Дмитриевич. – СПб., 2012. – 45 с.
54. Денисов, В. Д. Ранняя гоголевская проза (1829–1834) : пути развития, жанровое своеобразие, типология героев : дис. … д-ра филол. наук : 10.01.01 /
Денисов Владимир Дмитриевич. – СПб., 2012. – 400 с.
55. Денисов, В. Д. Фрагменты исторического романа Н. В. Гоголя как
арабески / В. Д. Денисов // Вестник Томского государственного университета. – 2008. – № 316. – С. 15–20.
56. Денисов, В. Д. Хронологические особенности повести «Портрет» Н. В. Гоголя / В. Д. Денисов // Н. В. Гоголь и русская литература XIX века. – Л. :
ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1989. – С. 122–131.
57. Дерюгина, Л. В. «Вий» как петербургская повесть / Л. В. Дерюгина //
Н. В. Гоголь. Материалы и исследования. – Вып. 2. – М. : ИМЛИ РАН,
2009. – С. 308–332.
58. Джафарова, К. К. Гротеск и арабеска (на примере сборника Н. В. Гоголя
«Арабески») / К. К. Джафарова // Гротеск в литературе : материалы конференции к 75-летию профессора Ю. В. Манна / ред. Н. Д. Тамарченко,
В. Я. Малкина, Ю. В. Доманский. – М. : РГГУ ; Тверь : ТГУ, 2004. – С. 41–
42.
214
59. Джафарова, К. К. Проблема единства сборника Н. В. Гоголя «Арабески» :
дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Джафарова Камилла Камильевна. –
Махачкала, 2004. – 179 с.
60. Дилакторская, О. Г. Фантастическое в повести Н. В. Гоголя «Нос» [Электронный ресурс] / О. Г. Дилакторская // Русская литература. – 1984. – № 1. –
С.
153–166.
–
Режим
доступа:
http://destructioen.narod.ru/dilaktorskaja_gogol_nos.htm.
61. Дмитриева, Е. Е. Н. В. Гоголь в западноевропейском контексте : между
языками и культурами / Е. Е. Дмитриева. – М. : ИМЛИ РАН, 2011. – 392 с.
62. Дормидонова, Т. Ю. Гротеск как литературоведческая проблема /
Т. Ю. Дормидонова // Изв. Росс. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. – 2008. –
№ 51. – С. 40–44.
63. Дугин, А. Г. «Магический реализм» Густава Майринка [Электронный ресурс] / А. Г. Дугин // Голем. Вальпургиева ночь / Г. Майринк ; послесл.
А.
Г.
Дугина.
–
М.
:
Прометей,
1990.
–
Режим
доступа:
http://literature.gothic.ru/articles/meyrink.htm.
64. Елина, Е. Г. От девятьсот двадцатых к двухтысячным : литература, журналистика, литературная критика : сб. ст. / Е. Г. Елина. – Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 2012. – 288 с.
65. Ельницкая, Л. М. Архаические черты в картине мира «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя [Электронный ресурс] / Л. М. Ельницкая // Н. В. Гоголь и
русская литература : сб. докладов IX Гоголевских чтений. – Режим доступа :
http://domgogolya.ru/science/researches/752/.
66. Ельницкая Л. М. Заметки о мифологическом языке повести «Нос» [Электронный ресурс] / Л. М. Ельницкая // Н. В. Гоголь и традиционная славянская культура : сб. докладов XII Гоголевских чтений. – Режим доступа :
http://domgogolya.ru/science/researches/1166/.
67. Еремин, И. В. Вещь в пьесах Н. В. Гоголя / И. В. Еремин // Гоголевский
сборник. – Вып. 2(4). – СПб. ; Самара : Изд-во СГПУ, 2005. – С. 114–122.
215
68. Еремина, Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя : искусство повествования / Л. И. Еремина. – М. : Наука, 1987. – 176 с.
69. Ермилов, В. В. Гений Гоголя / В. В. Ермилов. – М. : Сов. Россия, 1959. –
407 с.
70. Есаулов, И. А. Биография, творчество и понимание Н. В. Гоголя : теоретические проблемы [Электронный ресурс] / И. А. Есаулов // Н. В. Гоголь и
русская литература : сб. докладов IX Гоголевских чтений. – Режим доступа :
http://domgogolya.ru/science/researches/753/.
71. Есаулов, И. А. Корректно ли творчество Гоголя рассматривать в историческом контексте общественной мысли его времени? [Электронный ресурс] /
И. А. Есаулов // Творчество Гоголя и русская общественная мысль : сб. докладов
XIII
Гоголевских
чтений.
–
Режим
доступа
:
http://domgogolya.ru/science/researches/1060/.
72. Есаулов, И. А. Проблема субъекта описания гротескного образа мира /
И. А. Есаулов // Гротеск в литературе : материалы конференции к 75-летию
профессора Ю. В. Манна / ред. Н. Д. Тамарченко, В. Я. Малкина, Ю. В. Доманский. – М. : РГГУ ; Тверь : ТГУ, 2004. – С. 12–13.
73. Ефремычева, Л. А. «Слово действующее» в повести Н. В. Гоголя «Тарас
Бульба» / Л. А. Ефремычева // Изв. Сарат. ун-та. Новая серия. Серия Филология. Журналистика. – 2013. – Т. 13, вып. 4. – С. 29–37.
74. Завьялова, И. А. «Петербургские повести» Н. В. Гоголя : гротеск в изображении «странного города» / И. А. Завьялова // Известия Самарского научного центра РАН. – 2012. – Т. 14, № 2(3). – С. 727–731.
75. Зарецкий, В. А. Петербургские повести Н. В. Гоголя. Художественная система и приговор действительности / В. А. Зарецкий. – Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1976. – 89 с.
76. Захаров, К. М. Мотивы Игры в драматургии Н. В. Гоголя : автореф. дис. …
канд. филол. наук : 10.01.01 / Захаров Кирилл Михайлович. – Саратов,
1999. – 17 с.
216
77. Зеньковский В. Н. В. Гоголь / В. Зеньковский // Гоголь / В. Гиппиус. Н. В.
Гоголь / В. Зеньковский ; [к сб. в целом] предисл., сост. Л. Аллена. – СПб. :
Logos, 1994. – С. 189–338.
78. Золотусский, И. П. Гоголь / И. П. Золотусский. – М. : Мол. гвардия, 1984. –
527 с. – (Жизнь замечат. людей. Сер. биогр. – Вып. 11(595)).
79. Золотусский, И. П. Поэзия прозы : статьи о Гоголе / И. П. Золотусский. –
М. : Советский писатель, 1987. – 240 с.
80. Зорин, А. Н. Пауза и молчание : комплексное исследование драматургического приема на материале пьес Н. В. Гоголя : монография / А. Н. Зорин ;
науч. ред. В. В. Прозоров. – Саратов : Научная книга, 2007. – 160 с.
81. Зорин, А. Н. Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII–XIX веков :
автореф. дис. … д-ра филол. наук : 10.01.01 / Зорин Артем Николаевич. –
Саратов, 2010. – 36 с.
82. Зорин, А. Н. Семантика пауз в драматургических текстах Н. В. Гоголя : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Зорин Артем Николаевич. – Саратов, 2001. – 19 с.
83. Иваницкий, А. И. Гоголь. Морфология земли и власти / А. И. Иваницкий. –
М. : РГГУ, 2000. – 188 с.
84. Иваницкий, А. И. Гоголь и Гофман : гротеск и его преодоление [Электронный доступ] / А. И. Иваницкий // Н. В. Гоголь и мировая культура : сб. докладов
II
Гоголевских
чтений.
–
Режим
доступа
:
http://old.domgogolya.ru/storage/documents/readings/02/ivanitsky_a_i__gogol_i_gofman_grotesk_i_ego_preodolenie.pdf.
85. Иванов, В. Кузнец [Электронный ресурс] / В. Иванов // Онлайнэнциклопедия
«Мифы
народов
мира».
–
Режим
доступа:
http://www.mifinarodov.com/k/kuznets.html.
86. Иванов, В. В. Исследования в области славянских древностей : лексические
и фразеологические вопросы реконструкции текстов / В. В. Иванов,
В. Н. Топоров. – М. : Наука, 1974. – 342 с.
217
87. Изотова, Е. В. Образ Франции в творческом сознании Н. В. Гоголя : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Изотова Евгения Валерьевна. –
Саратов, 2008. – 18 с.
88. Ищук-Фадеева, Н. И. Мир Гоголя как «заколдованное место» [Электронный ресурс] / Н. И. Ищук-Фадеева // Н. В. Гоголь и народная культура : сб.
докладов
VII
Гоголевских
чтений.
–
Режим
доступа
:
http://old.domgogolya.ru/storage/documents/readings/07/ishchuk-fadeeva_n_i__mir_gogolya_kak_zakoldovannoe_mesto.pdf.
89. Кайгородов, В. И. «Маленький человек» и «Значительное лицо». (Человек и
социум в повести Н. В. Гоголя «Шинель») / В. И. Кайгородов // Творчество
Н. В. Гоголя в контексте русской и мировой культуры : сб. науч. ст / под
науч. ред. Е. С. Роговера. – СПб. : Олимп, 2009. – С. 39–42.
90. Канунова, Ф. З. Некоторые особенности реализма Н. В. Гоголя. (О соотношении реалистического и романтического начал в эстетике и творчестве писателя) / Ф. З. Канунова. – Томск : Изд-во Том. ун-та, 1962. – 135 c.
91. Каримова, Е. С. Загадка композиционного единства «петербургского»
сборника Н. В. Гоголя / Е. С. Каримова // Мир науки, культуры, образования. – 2011. – № 4(29). – С. 102–104.
92. Каримова, Е. С. К интерпретации гоголевской антропонимики : традиции и
перспективы. (На примере петербургских повестей) [Электронный ресурс] /
Е. С. Каримова // Н. В. Гоголь и русская литература : сб. докладов IX Гоголевских
чтений.
–
Режим
доступа
:
http://domgogolya.ru/science/researches/763/.
93. Каримова, Е. С. «Петербургские повести» Н. В. Гоголя : поэтика жанра :
автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Каримова Елена Сергеевна. –
Самара, 2011. – 22 с.
94. Кацадзе, К. Г. Преобразующая власть слова : автор и внефабульные образы
писателей в прозе Гоголя [Электронный ресурс] / К. Г. Кацадзе // Творчество Гоголя и русская общественная мысль : сб. докладов XIII Гоголевских
чтений. – Режим доступа : http://domgogolya.ru/science/researches/1130/.
218
95. Кауфман, С. Н. Визуальность в поэтике Н. В. Гоголя : повествовательный
аспект : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Кауфман Светлана
Николаевна. – Новосибирск, 2013. – 15 с.
96. Кауфман, С. Н. «Окно-глаз» в визуально-зеркальной символике повестей
Н. В. Гоголя / С. Н. Кауфман // Филология и человек. – 2010. – № 3. – С.
183–189.
97. Киселев, В. С. Семиотическое пространство «Петербургских повестей» и
«Портрет» Н. В. Гоголя / В. С. Киселев // Гоголевский сборник. – Вып.
2(4). – СПб. ; Самара : Изд-во СГПУ, 2005. – С. 56–66.
98. Киселев, В. С. Структура «Арабесок» Н. В. Гоголя и вопросы поэтики русского прозаического цикла 20–30-х годов XIX века : дис. … канд. филол.
наук : 10.01.01 / Киселев Виталий Сергеевич. – Красноярск, 2000. – 189 с.
99. Кобленкова, Д. В. Проблемы становления теории гротеска [Электронный
ресурс] / Д. В. Кобленкова // Новый филологический вестник. – 2006. – №
2(3). – С. 26–36. – Режим доступа: http://ifi.rsuh.ru/vestnik_2006_2_4.html.
100. Козлова, А. В. Особенности циклической структуры «Арабесок» Н. В. Гоголя : к вопросу об эволюции прозаического цикла в творчестве писателя //
А. В. Козлова // Вестник ТГПУ. Серия : Гуманитарные науки (Филология). –
2000. – Вып. 6. – С. 12–14.
101. Копенкина, У. А. Проблема автора в драматургических текстах Н. В. Гоголя : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Копенкина Ульяна
Алексеевна. – Саратов, 2011. – 24 с.
102. Копенкина, У. А. Проблема автора в драматургических текстах Н. В. Гоголя : дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Копенкина Ульяна Алексеевна. –
Саратов, 2011. – 140 с.
103. Кораблев, А. А. Гоголь и магический круг литературы (Арабески) [Электронный ресурс] / А. А. Кораблев // Н. В. Гоголь и его литературное окружение : сб. докладов VIII Гоголевских чтений. – Режим доступа :
http://domgogolya.ru/science/researches/1022/.
219
104. Короткова, С. Л. М. Н. Загоскин и Н. В. Гоголь : биографические и художественно-творческие параллели : автореф. дис. … канд. филол. наук :
10.01.01 / Короткова Светлана Леонидовна. – Саратов, 1999. – 24 с.
105. Кравченко, О. Проблематика художественного целого «Петербургских
повестей» Н. В. Гоголя / О. Кравченко // Гоголезнавчi студiї = Гоголеведческие студии / ред. колегiя П. В. Михед (вiдп. ред.), С. Д. Абрамович [та iн.] ;
Нiжин. держ. ун. iм. М. Гоголя. – Вип. I(18). – Нiжин : НДУ iм. М. В. Гоголя, 2009. – С. 145–155.
106. Кривонос, В. Ш. Гоголь : проблемы творчества и интерпретации /
В. Ш. Кривонос. – Самара : СГПУ, 2009. – 420 с.
107. Кривонос, В. Ш. Еще раз о «фантастическом окончании» «Шинели» Гоголя / В. Ш. Кривонос // Гротеск в литературе : материалы конференции к 75летию профессора Ю. В. Манна / ред. Н. Д. Тамарченко, В. Я. Малкина,
Ю. В. Доманский. – Москва : РГГУ ; Тверь : ТГУ, 2004. – С. 42–48.
108. Кривонос, В. Ш. «Мертвые души» Гоголя : пространство смысла /
В. Ш. Кривонос. – Самара : ПГСГА, 2012. – 311 с.
109. Кривонос, В. Ш. Мотив «связи женщины с чертом» в прозе Гоголя /
В. Ш. Кривонос // Поэтика русской литературы. К 70-летию профессора
Юрия Владимировича Манна : сб. ст. – М. : Издат. центр РГГУ, 2001. – С.
65–79.
110. Кривонос, В. Ш. Повести Гоголя : пространство смысла / В. Ш.
Кривонос. – Самара : СГПУ, 2006. – 442 с.
111. Кривонос, В. Ш. Порог и лестница в «Мертвых душах» Гоголя /
В. Ш. Кривонос // Новi гоголезнавчi студiї / ред. колегiя П. В. Михед (вiдп.
ред.), С. Д. Абрамович [та iн.] ; Нiжин. держ. ун. iм. М. Гоголя. – Вип.
5(16). – Нiжин : Аспект–Полiграф, 2007. – С. 114–127.
112. Кривонос, В. Ш. Портрет в «Портрете» Гоголя / В. Ш. Кривонос // Гоголевский сборник. – Вып. 2(4). – СПб. ; Самара : Изд-во СГПУ, 2005. – С. 73–
80.
220
113. Кривонос, В. Ш. Сюжет испытания в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя [Электронный ресурс] / В. Ш. Кривонос // Новый филологический
вестник.
–
2006.
–
№
2(3).
–
Режим
доступа:
http://ifi.rsuh.ru/vestnik_2006_2_3.html.
114. Кривонос, В. Ш. Фольклорно-мифологические мотивы в «Петербургских
повестях» Гоголя / В. Ш. Кривонос // Известия РАН. Серия литературы и
языка. – 1996. – Т. 55, № 1. – С. 45–48.
115. Крупчанов, Л. М. Н. В. Гоголь и Россия. Два века легенды / Л. М. Крупчанов. – М. : МПГУ, 2011. – 502 с.
116. Кулакова, Т. А. Мотив «услужения-службы» в художественном мире
Н. В. Гоголя : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Кулакова Татьяна Александровна. – Саратов, 2006. – 22 с.
117. Лебедева, О. Б. Становление поэтики фрагмента в творчестве В. А. Жуковского и А. С. Пушкина на рубеже 1810–20-х годов / О. Б. Лебедева //
Вестник ТПГУ. Серия : Гуманитарные науки (Филология). – 2004. – Вып.
3(40). – С. 33–38.
118. Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера –
история / Ю. М. Лотман. – М. : Языки русской культуры, 1996. – 464 с.
119. Лотман, Ю. М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры / Ю. М. Лотман. – Таллинн : Александра, 1992. – 480 с.
120. Лотман, Ю. М. О «реализме» Гоголя / Ю. М. Лотман // Гоголь в русской
критике : антология / сост. С. Г. Бочаров. – М. : Фортуна ЭЛ, 2008. – С. 630–
651.
121. Лотман, Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя /
Ю. М. Лотман // В школе поэтического слова : Пушкин. Лермонтов. Гоголь :
кн. для учителя / Ю. М. Лотман. – М. : Просвещение, 1988. – С. 251–293.
122. Лотто Ч. Де. Лествица «Шинели» / Ч. Де Лотто // Вопр. философии. –
1993. – № 8. – С. 58–83.
123. Люсый, А. П. В пространстве Гоголя / А. П. Люсый // Вопр. культурологии. – 2009. – № 9. – С. 86–88.
221
124. Манн, Ю. В. Гоголь / Ю. В. Манн // История всемирной литературы. В 9 т.
Т. 6 / АН СССР ; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1989.
– С. 369–384.
125. Манн, Ю. В. Гоголь. Труды и дни : 1809–1845 / Ю. В. Манн. – М. : Аспект
Пресс, 2004. – 813 с.
126. Манн, Ю. Заметки о «неевклидовой геометрии» Гоголя, или «Сильные
кризисы, чувствуемые целою массою» / Ю. Манн // Вопр. литературы. –
2002. – № 4. – С. 170–200.
127. Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя / Ю. В. Манн. – 2-е изд., доп. – М. : Худож.
лит., 1988. – 413 с.
128. Манн, Ю. «Странные вещи». К характеристике гоголевского стиля [Электронный ресурс] / Ю. Манн // Литература. – 2005. – № 12. – Режим доступа :
http://lit.1september.ru/article.php?ID=200501215.
129. Манн, Ю. В. Творчество Гоголя : смысл и форма / Ю. В. Манн. – СПб. :
Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. – 744 с.
130. Маркович, В. Петербургские повести Н. В. Гоголя / В. Маркович. – Л. :
Худож. лит., 1989. – 208 с. – (Массовая ист.-лит. б-ка).
131. Машинский, С. И. Художественный мир Гоголя : пособие для учителей /
С. И. Машинский. – 2-е изд. – М. : Просвещение, 1979. – 432 с.
132. Мелетинский, Е. М. О литературных архетипах / Е. М. Мелетинский. –
М. : РГГУ, 1994. – 136 с.
133. Мелетинский, Е. М. Происхождение героического эпоса : ранние формы и
архаические памятники / Е. М. Мелетинский. – 2-е изд., испр. – М. : Вост.
лит., 2004. – 462 с.
134. Мельникова, И. М. Опыт границы и язык границы (на материале лирики
Й. Бобровского) : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.08 / Мельникова
Ирина Марковна. – Самара, 2008. – 17 с.
135. Мережковский, Д. С. Гоголь : творчество, жизнь и религия / Д. С. Мережковский. – СПб. : Пантеон, 1909. – 231 с.
222
136. Мехтиев, В. Г. «Мертвые души» : пороговая семантика пейзажа [Электронный ресурс] / В. Г. Мехтиев // Вестник МГОУ. – 2013. – № 3. – Режим
доступа: http://evestnik-mgou.ru/Articles/Doc/433.
137. Мильдон, В. И. Заклинание и молитва. Об одном из архаических источников поэтики Гоголя [Электронный ресурс] / В. И. Мильдон // Н. В. Гоголь и
народная культура : сб. докладов VII Гоголевских чтений. – Режим доступа :
http://old.domgogolya.ru/storage/documents/readings/07/mildon_v_i__zaklinanie_i_molitva.pdf.
138. Мочульский, К. В. Духовный путь Гоголя / К. В. Мочульский // Гоголь.
Соловьев. Достоевский / К. В. Мочульский ; сост. и послесловие В. М. Толмачева ; примеч. К. А. Александровой. – М. : Республика, 1995. – С. 5–60.
139. Мочульский, К. В. О Гоголе / К. В. Мочульский // Кризис воображения.
Статьи. Эссе. Портреты / К. В. Мочульский. – Томск : Водолей, 1999. – С.
35–37.
140. Музалевский, М. Е. Циклы и цикличность в сюжетно-композиционном составе произведений Н. В. Гоголя : «Арабески», «Женитьба», «Мертвые души» : дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Музалевский Максим Евгеньевич. – Саратов, 2000. – 251 с.
141. Набоков, В. Николай Гоголь / В. Набоков // Лекции по русской
литературе / В. Набоков ; пер. И. Толстого. – М. : Независимая газета,
1999. – С. 20–130.
142. Николаев, Д. П. Сатира Гоголя / Д. П. Николаев. – М. : Худож. лит.,
1984. – 367 с.
143. Николенко, О. Н. Мотив чертовщины в «Петербургских повестях» Н. Гоголя («Невский проспект») [Электронный ресурс] / О. Н. Николенко //
Н. В. Гоголь и народная культура : сб. докладов VII Гоголевских чтений. –
Режим
доступа
http://old.domgogolya.ru/storage/documents/readings/07/nikolenko_o_n__motiv_chertovshchiny_v_peterburgskih_povestyah_gogolya.pdf.
:
223
144. Норштейн, Ю. Снег на траве [Электронный ресурс] / Ю. Норштейн // Искусство кино. – 1999. – № 9, 10 ; 2001. – № 9, 11 ; 2002. – № 5, 8 ; 2003. – №
1,
2,
3,
7,
–
8.
Режим
доступа
:
http://kinoart.ru/ru/component/search/?searchword=снег%20на%20траве&orderi
ng=newest&searchphrase=exact&limit=25.
145. Овечкин, С. В. Повести «Миргорода» : жанровая трансформация и неоднородность нарратива / С. В. Овечкин // Гоголевский сборник. – Вып. 2(4). –
СПб. ; Самара : Изд-во СГПУ, 2005. – С. 23–38.
146. Осипова, Н. О. Мифологема пути в художественной пространстве «Петербургских повестей» Гоголя [Электронный ресурс] / Н. О. Осипова //
Н. В. Гоголь и народная культура : сб. докладов VII Гоголевских чтений. –
Режим
доступа
:
http://old.domgogolya.ru/storage/documents/readings/07/osipova_n_o__mifologema_puti_v_hudozhestvennom_prostranstve_peterburgskih_povestey_g
ogolya.pdf.
147. Переходы. Перемены. Превращения / под ред. И. А. Седаковой [и др.]. –
М. : Ин-т славяноведения РАН, 2009. – 192 с. – (Балканские чтения 10. Тезисы и материалы).
148. Платонова, Н. А. Роль повести «Портрет» Н. В. Гоголя в становлении теории художественного пространства и времени [Электронный ресурс] /
Н. А. Платонова // Материалы докладов XV Международной конференции
студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» / отв. ред.
И. А. Алешковский, П. Н. Костылев, А. И. Андреев. – М. : Изд-во МГУ : СП
МЫСЛЬ, 2008. – С. 458–460. – Режим доступа : http://lomonosovmsu.ru/archive/Lomonosov_2008/22_14.pdf.
149. Поздняков, К. С. Об особенностях фантастики у О. Сомова и Гоголя /
К. С. Поздняков // Гоголевский сборник. – Вып. 2(4). – СПб. ; Самара : Издво СГПУ, 2005. – С. 264–268.
150. Потапов, Л. П. Алтайский шаманизм / Л. П. Потапов. – Л. : Наука, 1991. –
321 с.
224
151. Прозоров, В. В. Введение в литературоведение : учеб. пособие / В. В. Прозоров, Е. Г. Елина. – М. : ФЛИНТА : Наука, 2012. – 224 с.
152. Прозоров, В. В. До востребования… : избр. статьи о литературе и журналистике / В. В. Прозоров. – Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 2010. – 208 с.
153. Прозоров, В. В. Другая реальность : очерки о жизни в литературе /
В. В. Прозоров. – Саратов : Лицей, 2005. – 208 с.
154. Прозоров, В. В. Мотивы в сюжете / В. В. Прозоров // Мотивы в сюжете
русской литературы. От Жуковского до Чехова : сб. статей к 50-летию
научно-педагогической
деятельности Ф.
З. Кануновой /
отв. ред.
А. С. Янушкевич. – Томск : Знамя мира, 1997. – С. 8–12.
155. Прозоров, В. В. «Ревизор» Гоголя, комедия в пяти действиях / В. В. Прозоров. – Саратов : Добродея : Саратовтелефильм, 1996. – 80 с. – (Читаем
классику вместе.)
156. Пумпянский, Л. В. Классическая традиция : собр. тр. по истории русской
литературы / Л. В. Пумпянский ; отв. ред. А. П. Чудаков ; сост. Е. М. Иссерлин, Н. И. Николаев ; вступ. ст., подгот. текста и примеч. Н. И. Николаева. –
М. : Языки русской культуры, 2000. – 864 с.
157. Райку, Л. Гоголь, или Фантастика банального / Лучиан Райку // Литература и жизнь народа : Литературно-художественная критика в СРР. – М. :
Прогресс, 1981. – С. 394–404.
158. Ремизов, А. М. Огонь вещей / А. М. Ремизов. – М. : Сов. Россия, 1989. –
525 с.
159. Роговер, Е. С. «Шинель» Гоголя и ее традиции в русской и мировой литературе / Е. С. Роговер // Творчество Н. В. Гоголя в контексте русской и мировой культуры : сб. науч. ст / под науч. ред. Е. С. Роговера. – СПб. : Олимп,
2009. – С. 43–51.
160. Розанов, В. В. Несовместимые контрасты жития / В. В. Розанов ; сост.,
вступ. статья В. В. Ерофеева ; коммент. О. Дарка. – М. : Искусство, 1990. –
605 с.
225
161. Рыбаков, Б. А. Язычество древних славян / Б. А. Рыбаков. – 2-е изд. – М. :
Наука, 1994. – 608 с.
162. Рымарь, Н. Т. Теория автора и проблема художественной деятельности /
Н. Т. Рымарь, В. П. Скобелев. – Воронеж : Логос-Траст, 1994. – 262 с.
163. Рюпина, С. В. Мотивы власти в прозе Н. В. Гоголя : автореф. дис. … канд.
филол. наук : 10.01.01 / Рюпина Светлана Витальевна. – Саратов, 2005. – 23
с.
164. Савинова, А. Г. Музыкальный код в художественной прозе Н. В. Гоголя :
образы колокола и колокольчика / А. Г. Савинова // Вестник Томского государственного университета. – 2010. – № 333. – С. 17–20.
165. Самохина-Труве, С. Функции сверхъестественного в повести Гоголя
«Портрет» / С. Самохина-Труве // Гоголевский сборник. – Вып. 2(4). –
СПб. ; Самара : Изд-во СГПУ, 2005. – С. 67–72.
166. Скафтымов, А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы / А. П. Скафтымов ; послесл. и
примеч. Г. В. Макаровской // Русская литературная критика : учеб. издание /
под ред. В. В. Прозорова и О. О. Миловановой. – Саратов : Изд-во Сарат.
ун-та, 1994. – С. 134–159.
167. Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей : статьи и исследования о русских классиках / А. П. Скафтымов ; сост. Е. И. Покусаев ;
вступит. ст. Е. И. Покусаева и А. А. Жук. – М. : Худож. лит., 1972. – 543 с.
168. Сокурова, О. Б. «Петербургские повести» Н. В. Гоголя : опыт духовного
прочтения / О. Б. Сокурова // История и культура. – 2009. – № 7. – С. 128–
157.
169. Степанов, Н. Л. Н. В. Гоголь : творческий путь / Н. Л. Степанов. – 2-е
изд. – М. : Гос. изд-во худож. лит., 1959. – 608 с.
170. Строганов, М. Гоголь : от циклической к линейной концепции истории
[Электронный ресурс] / М. Строганов // Литература. – 2004. – № 32. – Режим доступа : http://lit.1september.ru/article.php?ID=200403202.
226
171. Строганов, М. В. «Повести» Гоголя 1842 года и весенний христианский
календарь / М. В. Строганов // Гоголевский сборник. – Вып. 2(4). – СПб. ;
Самара : Изд-во СГПУ, 2005. – С. 102–113.
172. Суворов, А. А. Судейские мотивы в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» и в
журнальной литературе его времени : автореф. дис. … канд. филол. наук :
10.01.01 : 10.01.10 / Суворов Андрей Александрович. – Саратов, 2008. – 17
с.
173. Сугай, Л. А. Гоголь и символисты : монография / Л. А. Сугай. – 2-е изд.,
испр. и доп. – Banskά Bystrica : FHV UMB, 2011. – 524 с.
174. Сузи, В. Н. Гоголь и Достоевский : искушение образом / В. Н. Сузи //
Вестник Московского государственного областного университета. Сер. Рус.
филология. – 2010. – № 3. – С. 158–163.
175. Тамарченко, Н. Д. Автор, герой и повествование. (К соотношению «эпопейного» и «романного» у Гоголя) / Н. Д. Тамарченко // Поэтика русской
литературы. К 70-летию профессора Юрия Владимировича Манна : сб. ст. –
М. : Издат. центр РГГУ, 2001. – С. 22–28.
176. Терещенко, С. О. Житийная традиция в повести Н. В. Гоголя «Шинель» :
диалог интерпретаций / С. О. Терещенко // Известия ВГПУ. – 2011. – №
10(64). – С. 108–111.
177. Терц, А. В тени Гоголя / А. Терц. – М. : Колибри, 2009. – 669 с.
178. Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика : учеб. пособие / вступ.
ст. Н. Д. Тамарченко ; комм. С. Н. Бройтмана при участии Н. Д.
Тамарченко. – М. : Аспект Пресс, 2002. – 334 с.
179. Топоров, В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе : апология
Плюшкина / В. Н. Топоров // Миф. Ритуал. Символ. Образ : исследования в
области мифопоэтического : избранное. – М. : Издат. группа «Прогресс» :
Культура, 1995. – С. 7–111.
180. Топоров, В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы».
(Введение в тему) / В. Н. Топоров // Петербургский текст русской литературы : избр. тр. / В. Н. Топоров. – СПб. : Искусство–СПБ, 2003. – С. 7–118.
227
181. Трофимов, И. В. Акакий Акакиевич – каллиграф / И. В. Трофимов // Филологический класс. – 2009. – № 22. – С. 8–12.
182. Турбин, В. Н. Герои Гоголя : кн. для учащихся / В. Н. Турбин. – М. : Просвещение, 1983. – 127 с.
183. Турбин, В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов : об изучении литературных
жанров / В. Н. Турбин. – М. : Просвещение, 1978. – 239 с.
184. Тынянов, Ю. Н. Достоевский и Гоголь : к теории пародии / Ю. Н. Тынянов
// Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов ; АН СССР, Отд-ние
лит. и яз, Комис. по истории филол. наук ; Науч. совет по истории мировой
культуры ; отв. ред. В. А. Каверин и А. С. Мясников ; изд. подгот.
Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова. – М. : Наука, 1977. – С. 198–
226.
185. Тэрнер, В. Символ и ритуал / В. Тэрнер ; сост., предисл. В. А. Бейлис ; отв.
ред. Е. М. Мелетинский. – М. : Наука : Главная редакция восточной литературы, 1983. – 277 с.
186. Тюпа, В. И. Словарь мотивов как научная проблема / В. И. Тюпа,
Е. К. Ромодановская // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской
литературы» : сб. науч. тр. Т. 3. От сюжета к мотиву / под ред. В. И. Тюпы. –
Новосибирск : Институт филологии СО РАН, 1996. – С. 3–15.
187. Ульянов, Н. На гоголевские темы / Н. Ульянов // Свиток / Н. Ульянов. –
Нью Хэвен : Киннипиак, 1972. – С. 22–33.
188. Флоренский, П. А. У водоразделов мысли / П. А. Флоренский ; вступ. ст.
С. С. Хоружего ; примеч. С. С. Аверинцева [и др]. – М. : Правда, 1990. – 448
с. – (Приложение к журналу «Вопросы философии».)
189. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / О. М. Фрейденберг. – М. :
Лабиринт, 1997. – 448 с.
190. Фуссо, С. Ландшафт «Арабесок» / С. Фуссо // Н. В. Гоголь. Материалы и
исследования : сб. науч. ст. / отв. ред. Ю. В. Манн. – М. : Наследие, 1995. –
С. 69–81.
228
191. Хализев, В. Е. Теория литературы : учебник для студентов вузов /
В. Е. Хализев. – 4-е изд., испр. и доп. – М. : Высшая школа, 2007. – 404 с.
192. Хомук, Н. В. Художественная проза Н. В. Гоголя в аспекте поэтики барокко : автореф. дис. … канд.филол. наук : 10.01.01 / Хомук Николай Владимирович. – Томск, 2000. – 19 с.
193. Храпченко, М. Б. Собр. соч. В 4 т. Т. 1. Николай Гоголь. Литературный
путь, величие писателя / М. Б. Храпченко ; вступ. ст. П. А. Николаева. – М. :
Худож. лит., 1980. – 711 с.
194. Цейтлина, М. В. Арабеск в архитектурных проектах Клериссо. (К вопросу
об использовании опыта античного наследия в интерьере XVIII в.) /
М. В. Цейтлина // Дизайн. Материалы. Технология. – 2007. – № 2(3). – С.
158–164.
195. Церяк, М. Идейная проблематика кризиса творчества у Гоголя («Невский
проспект») / М. Церяк // Гоголевский сборник. – Вып. 2(4). – СПб. ; Самара :
Изд-во СГПУ, 2005. – С. 81–90.
196. Черных, Е. Металл – человек – время / Е. Черных. – М. : Наука, 1972. –
208 с.
197. Чижевский, Дм. Неизвестный Гоголь / Дм. Чижевский // Трудный путь.
Зарубежная Россия и Гоголь. – М. : Русский мир, 2002. – С. 188–230.
198. Чудаков, А. П. Вещь во вселенной Гоголя / А. П. Чудаков // Слово, вещь,
мир : от Пушкина до Толстого / А. П. Чудаков. – М. : Советский писатель,
1992. – С. 25–45.
199. Шамбинаго, С. Трилогия романтизма (Н. В. Гоголь) / С. Шамбинаго. –
М. : [б. и], 1911. – 159 с.
200. Шкловский, В. О теории прозы / В. Шкловский. – М. : Федерация, 1929. –
266 с.
201. Шульц, С. «Записки сумасшедшего» Гоголя и «Записки сумасшедшего»
Л. Толстого : топика и нарратив / С. Шульц // Гоголезнавчi студiї = Гоголеведческие студии / ред. колегiя П. В. Михед (вiдп. ред.), В. О. Воропаєв [та
229
iн.] ; Нiжин. держ. ун. iм. М. Гоголя. – Вип. 7. – Нiжин : [б. и.], 2001. – С.
55–71.
202. Эйхенбаум, Б. Как сделана «Шинель» Гоголя / Б. Эйхенбаум // О прозе :
сб. ст. / Б. Эйхенбаум ; сост. и подгот. текста И. Ямпольского. – Л. : Худож.
лит., 1969. – С. 306–326.
203. Эмирова, Л. А. Петербургские повести Н. В. Гоголя : новый петербургский миф / Л. А. Эмирова // Вестн. Ленинград. гос. ун-та. Сер. Филология. –
2010. – № 2, т. 1. – С. 25–36.
204. Эпштейн, М. Ирония стиля : демоническое в образе России у Гоголя
[Электронный ресурс] / М. Эпштейн // Новое литературное обозрение. –
1996.
–
№
19.
–
С.
129–147.
–
Режим
доступа
:
http://www.mifs.ru/article/index.php?id_article=435.
205. Ямпольский, М. Б. Наблюдатель : очерки истории видения / М. Б. Ямпольский. – М. : AdMarginem, 2000. – 287 с.
206. Ямпольский, М. Ткач и визионер : Очерки истории репрезентации, или О
материальном и идеальном в культуре / М. Ямпольский. – М. : Новое литературное обозрение, 2007. – 616 с.
207. Янушкевич, А. С. Путешествие в страну романтизма : новые подходы к
изучению русского романтизма первой трети XIX века / А. С. Янушкевич. –
Филологический класс. – 2004. – № 12. – С. 5–14.
208. Янушкевич, А. С. Три эпохи литературной циклизации : Боккаччо – Гофман – Гоголь / А. С. Янушкевич // Вестник ТГУ. Филология. – 2008. – №
2(3). – С. 63–81.
209. Янушкевич, А. С. Философия и поэтика гоголевского Всемира /
А. С. Янушкевич // Вестник Томского гос. ун-та. – 2006. – № 291. – С. 145–
154.
210. Янушкевич, М. Авторская позиция предсмертного слова в «Выбранных
местах из переписки с друзьями» Гоголя и «Нравственных письмах к Луцилию»
Сенеки
как
основа
своеобразия
«предельного»
жанра
/
М. Янушкевич // Гоголезнавчi студiї = Гоголеведческие студии / ред. ко-
230
легiя П. В. Михед (вiдп. ред.), В. О. Воропаєв [та iн.] ; Нiжин. держ. ун. iм.
М. Гоголя. – Вип. 7. – Нiжин : [б. и.], 2001. – С. 115–126.
211. Янушкевич, М. А. Традиции античности в художественном мире Н. В. Гоголя : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / Янушкевич Мария
Александровна. – Томск, 2000. – 22 с.
212. Kopper, J. The ―Thing-in-Itself‖ in Gogol’s Aesthetics : A Reading of the
Dikanka Stories / J. Kopper // Essays on Gogol : Logos and the Russian World /
ed. by S. Fusso, P. Meyer. – Evanston ; Illinois : Northwestern University Press,
1992. – P. 40–62.
213. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка : в 4 т. /
В. И. Даль. – М. : Рус. яз. : Медиа, 2003. – 4 т.
214. Комлев, Н. Г. Словарь иностранных слов [Электронный ресурс] /
Н. Г. Комлев. – М. : Эксмо, 2006. – Режим доступа : http://www.inslov.ru.
215. Крысин, Л. П. Толковый словарь иноязычных слов / Л. П. Крысин. – 2-е
изд., доп. – М. : Рус. яз., 2000. – 856 с. – (Б-ка словарей рус. яз.)
216. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. – М. : Интелвак, 2003. – 799 с.
217. Литературный энциклопедический словарь / под ред. В. М. Кожевникова и
П. А. Николаева. – М. : Советская энциклопедия, 1987. – 752 с.
218. Поэтика : слов. актуал. терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. – М. : Изд-во Кулагиной : Intrada, 2008. – 358 с.
219. Толковый словарь русского языка. В 4 т. Т. 1 : А – Кюрины / гл. ред.
Б. М. Волин, Д. Н. Ушаков ; сост. В. В. Виноградов [и др.] ; под ред.
Д. Н. Ушакова. – М. : Гос. ин-т «Сов.энцикл.» : ОГИЗ, 1935. – 1562 стб.
220. Толковый словарь русского языка с включением сведений о происхождении слов / РАН ; Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова ; отв. ред. Н. Ю. Шведова. – М. : Издат. центр «Азбуковник», 2007. – 1175 с.
Документ
Категория
Культура
Просмотров
320
Размер файла
1 619 Кб
Теги
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа