close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

?

filolog-religov.ucoz.ru/3

код для вставкиСкачать
АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ОСТРОВСКИЙ
1823 – 1886
"Сколько ярких гениев в русской литературе: светоносный Пушкин и
горестный Лермонтов, мучительный Достоевский и громовержец Толстой...
Образ каждого из них – перед нами, как живой. И вехи их судьбы хорошо
знакомы, – писал В. Лакшин. – А вот Островский как личность, как человек
почти не ощутим. С ним рядом в памяти разве что условная купеческая
бутафория: самовар, расписной платок свахи...
Он не дрался на дуэли, подобно Лермонтову, не отбывал каторгу, как
Достоевский, не сражался на четвертом бастионе Севастополя, как
Толстой. Жизнь прожил домоседом и в сознательном возрасте лишь раз
сменил квартиру: переехал с одной московской улицы на другую. Он не
оставил нам воспоминаний, неохотно писал письма и почти не вел
дневников. Однажды, правда, был случай: издатель "Русской старины"
Михаил Семеновский уговаривал его написать мемуары. Островский
ответил ему так: "Я сам уже давно мечтаю, что "вот я буду писать свои
воспоминания", как это будет мне приятно, как это будет живо и правдиво,
сколько нового я скажу... Но я знаю в то же время, что мечты мои так
мечтами и останутся. Чтобы привести в порядок свои воспоминания и хоть
только начать их как следует, нужны покой и досуг; а ничего этого у меня
нет, не будет и быть не может!.. Я только и делаю, что или работаю для
театра, или обдумываю и обделываю сюжеты вперед, в постоянном
страхе остаться к сезону без новых пьес, то есть без хлеба, с огромной
семьей, – так уж до воспоминаний ли тут!"
Так и остался Островский одним из самых закрытых, если не сказать
загадочных, лиц русской литературной истории. Или это обычная судьба
драматурга, избегающего показывать себя, свое "я" и говорящего с нами
голосами других людей? Не зря и о Шекспире долго спорили, ему ли
принадлежат знаменитые пьесы и был ли драматургом актер театра
"Глобус".
За Островского всю жизнь говорили его герои: семьсот двадцать
восемь действующих лиц его пьес – их не усадить, пожалуй, здесь, в зале
Малого театра, носящем имя Островского. Им не хватило бы кресел. Они
теснились бы в дверях, заполняли проходы: купцы, чиновники, богатые
вдовы, студенты, девушки-бесприданницы, свахи, приказчики, помещики,
актеры, цари, воины, слуги, градоначальники, полицейские, биржевые
маклеры, отставные генералы, трактирные половые – несть им числа.
О каждом из них он знал, кажется, все, изучил их душу, видел их
намерения, заранее угадывал поступки, и оттого их голоса всегда шли за
ним".
В 1882 году в связи с тридцатипятилетием творческой деятельности
Островского И. А. Гончаров так определил вклад драматурга в развитие
отечественного театрального искусства: «Литературе вы принесли в дар
целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой
особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили
68
краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас
мы, русские, можем с гордостью сказать: "У нас есть свой русский,
национальный театр". Он, по справедливости, должен называться –
"Театр Островского"».
■ Особенности судьбы и творческого сознания
Родился Александр Николаевич Островский в самом центре Москвы,
в Замоскворечье, где с незапамятных времен селились купеческие семьи.
Главная улица Замоскворечья – Большая Ордынка – одна из самых
старых. Такое название улица получила потому, что именно по ней
приходили татары за данью к московским князьям. Примыкающие к ней
Большой Толмачевский и Малый Толмачевский переулки напоминали, что
раньше здесь жили "толмачи"-переводчики. А на месте СпасБолвановского переулка русские князья встречали ордынцев, которые
всегда несли с собой на носилках изображение татарского языческого
идола Болвана. Переулок был назван в честь очень важного для истории
России события, когда Иван III сбросил здесь Болвана с носилок и казнил
десять татарских послов, а одного отправил в Орду с известием, что
Москва больше не будет платить дани.
Отец будущего драматурга был служащим Общего собрания
московских департаментов Сената, коллежским асессором, а мать,
Любовь Федоровна, урожденная Саввина – дочь московской просвирни.
Род Островских происходил из Костромской губернии и с давних пор
принадлежал к духовному сословию. Уклад жизни в семье Островских
носил вполне барский характер с некоторым налетом патриархальности.
За детьми присматривал целый штат прислуги. Огромное влияние на
юного драматурга оказала его няня – Авдотья Кутузова, во многом
определившая направление его развития. От нее услышал будущий
драматург многочисленные русские народные сказки, песни, легенды,
почувствовал красоту и колорит родного языка в многочисленных
прибаутках, пословицах и поговорках.
Островский получил прекрасное домашнее образование. Домашними
учителями в доме Островских были хорошо образованные молодые
педагоги – Гиляров, Смирнов, Скворцов, обучавшие детей не только
специальным предметам, но и музыке, рисованию, новым языкам.
В 1835 году Островский успешно сдал экзамены в 3-й класс
Московской губернской (первой) гимназии, считавшейся лучшим средним
учебным заведением Москвы. Широкие культурные интересы, царившие в
семье Островских, прекрасная библиотека отца, солидная подготовка
позволили Островскому в 1840 году сдать экзамены на аттестат зрелости
с правом поступления в университет без испытаний. Особенно силен был
Островский в русской словесности, древних и новых языках.
Лингвистическими способностями он отличался и потом, прибавив к
знанию французского, немецкого, латинского и древнегреческого языков –
английский, польский, испанский и итальянский, на которых не только читал, но и свободно говорил.
69
К гимназическим годам относится и зарождение интереса
Островского к театру, начиная от народных балаганных представлений в
Сокольниках и на Новинском бульваре и кончая спектаклями Малого
театра, в котором блистали в то время могучие таланты Щепкина и
Мочалова.
Уже заканчивая гимназию, Островский, как он признавался позже,
"почувствовал наклонность к авторству". Однако отец хотел видеть сына
не писателем, а юристом, и, уступив его настояниям, Островский
поступает на юридический факультет Московского университета. Но
вскоре из-за конфликта с одним из профессоров
увольняетя из
университета "по домашним обстоятельствам". Позже драматург
признавался, что "вторым Московским университетом", и более важным
для него, был Малый театр, постоянным и благодарным зрителем
которого он был.
В 1843 году отец определил Островского на службу в Московский
совестный суд, где рассматривались жалобы отцов на непутевых сыновей,
имущественные и другие домашние споры. Суд стал замечательной
школой познания жизни для будущего драматурга, служившего там
писцом. Ведь судье спорящие стороны выговаривали такое, что от
посторонних глаз обычно скрывается.
В 1845 году Островский перешел в Московский коммерческий суд
канцелярским чиновником стола "для дел словесной расправы". Перед
глазами Островского прошли десятки дел крестьян, городских мещан,
купцов, мелкого дворянства. Судили "по совести" родственников,
спорящих о наследстве, несостоятельных должников, и перед будущим
драматургом предстал целый мир глубоко драматических жизненных
конфликтов, богатство живого великорусского языка, позволявшего по
интонациям, по складу речи угадывать характер, что потом позволило
Островскому стать, как он сам называл себя, "реалистом-слуховиком",
мастером речевой характеристики.
Уже тогда определился круг будущих художественных интересов
Островского – это дорогое его сердцу Замоскворечье и так хорошо
знакомая жизнь колоритного купеческого сословия. Именно он открыл для
русской литературы новую страну – бывшую перед глазами, но никем из
писателей не замеченную – купеческое Замоскворечье. И какие он нашел
здесь нравы, характеры, какой язык, какие картины! "Я знаю тебя,
Замоскворечье, – писал Островский, – я сам провел несколько лет жизни в
лоне твоем, имею за Москвой-рекой друзей и приятелей, и теперь еще
брожу иногда по твоим улицам. Знаю тебя и в праздник и в будни, в горе и
радости, знаю, что творится и деется по твоим широким улицам и мелким
частым переулочкам".
Не случайно самое первое сочинение Островского было написано в
прозе и называлось "Записками замоскворецкого жителя", в которых перед
глазами читателя развертывалась панорама купеческого быта: "Вот
направо, у широко распахнутого окна, купец с окладистой бородой, в
красной рубашке для легкости, с невозмутимым хладнокровием
70
уничтожает кипящую влагу, изредка поглаживая свой корпус в разных
направлениях: это значит по душе пошло, то есть по всем жилкам. А вот
налево чиновник, полузакрытый еранью, в татарском халате, с трубкой
Жукова табаку – то хлебнет чаю, то затянется и пустит дым колечками.
Потом и чай убирают, и пившие оный остаются у окон прохладиться и
подышать свежим воздухом. Чиновник за еранью берет гитару и запевает:
"Кто мог любить так страстно", а купец в красной рубашке берет в руки
камень либо гирю футов двенадцати... Подле него, на окне в холстинном
мешочке, фунтов восемь орехов. Он их пощелкивает... пощелкивает себе,
да и знать никого не хочет".
Этот мир жил по своим особым законам, которые тщательно
оберегались обитателями этого огороженного высокими заборами
замкнутого мирка. "Из-за заборов свисала пыльная акация, окна на ночь
закрывались глухими ставнями, а по летней поре соседи бегали друг другу
в гости через улицу (или калитками – из сада в сад), запахнувшись в
домашний халат и в туфлях на босу ногу.
Этот самоцветный мир попытался позже запечатлеть родственный
Островскому по духу художник Борис Михайлович Кустодиев.
Здесь любили говорить о варке варенья и солке огурцов, ставили на
окна бутыли с настойкой, покупали годовые запасы рыбы, меду и капусты.
Здесь степенно беседовали за кипящим самоваром или за стаканом
"пунштика" бородатые купцы.
Здесь их молодые жены и дочери выглядывали на улицу из-за
коленкоровых занавесок, мечтая о "галантерейных" кавалерах.
Здесь почта была великой радостью, и солдата-инвалида,
разносившего письма, пугались как нечаянной беды.
Здесь люди добродетельные чай пили только с медом и изюмом,
экономя дорогой сахар.
Здесь по праздникам спали до одиннадцати, пекли пироги, ужинали
туго-натуго, рано ложились спать.
А в праздник тут гудели колокола церквей и двигалась к поздней
обедне пестрая толпа: купчихи в расписанных цветами шалях и барышни в
чепчиках и мантильках; купцы в армяках и поддевках и молодые чиновники
в узеньких, будто облизанных фрачках с прическами "а ля кок".
На Пятницкой, на Зацепе, в Монетчиках, в путанице замоскворецких
переулочков, коленец и улиц, – каких только не увидеть картин, каких
разговоров не наслушаться!" (В. Лакшин).
Купеческий быт был настолько же колоритен, насколько непонятен,
непостижим для людей, воспитанных в других условиях, например, для тех
же дворян. Это был совершенно особый уклад жизни, в котором
парадоксально сочетались патриархальность и современность. Особенно
это было заметно при знакомстве с семьями купцов, которые сделали
огромные капиталы, сумев вовремя сориентироваться и в торговых, и в
промышленных потребностях страны. А ведь для этого купец должен
обладать особым чувством конъюнктуры, уметь заглянуть вперед, почувствовать, куда "дует ветер перемен", уловить "веление времени". И все это
71
странным образом сочеталось со стремлением в домашнем быту это
время остановить, стремлением сохранить в неприкосновенности
столетиями выработавшиеся традиции устройства домашнего быта,
основой которого служил еще патриархальный "Домострой". Эти традиции
многим казались устаревшими, неприемлемыми для современности. Вот
здесь-то и развертываются основные конфликты, разыгрываются главные
драмы: молодое поколение выбирало современность, а старшее всячески
этому противилось.
Из этого мира вышли почти все герои пьес Островского. Они очень
разные – так же, как в жизни. Они очень колоритны, часто противоречивы.
Они – русские люди, дорогие сердцу автора. Островский очень хотел,
чтобы все, что есть хорошего в русском человеке, получило свое развитие,
а все плохое – ушло навсегда. Именно в этом видел он свою основную
художническую задачу.
В 1850 году, в начале своей литературной карьеры, Островский
писал попечителю Московского учебного округа В.И.Назимову в связи с
цензурными преследованиями "Банкрота": "Главным основанием моего
труда, главною мыслию, меня побудившею, было: добросовестное
обличение порока, лежащее долгом на всяком члене благоустроенного
христианского общества, тем более на человеке, чувствующем в себе
прямое к тому призвание. Такой человек льстит себя надеждою, что слово
горькой истины, облеченное в форму искусства, услышится многими и
произведет желанное плодотворное впечатление, как все в сущности
правое и по форме изящное. ... Твердо убежденный, что всякий талант
дается Богом для служения, что всякий талант налагает обязанности,
которые честно и прилежно должен исполнять человек, я не смел
оставаться в бездействии".
Веря в преобразующую силу искусства, Островский хотел, чтобы его
произведения помогли талантливому русскому купечеству освободиться
от всего того, что мешало ему развиваться далее. В "Записках",
относящихся к 1880-м годам, Островский писал: "Все, что сильно в
Великороссии умом, характером, все, что сбросило лапти и зипун, все это
стремится в Москву: искусство должно уметь управиться с этой силой,
холодно рассудочной, полудикой по своим хищническим и чувственным
инстинктам, но вместе с тем наивной и детски увлекающейся. Это и дикарь по энергии и по своим хищническим стремлениям, но вместе с тем и
свежая натура, богатая хорошими задатками, готовая на благородный
подвиг, на самоотвержение. Жизнь дает практику его дурным инстинктам,
они действуют и приносят материальный барыш и тем оправдываются;
надо разбудить в нем и хорошие инстинкты – и это дело искусства и по
преимуществу драматического".
В свое время А. И. Герцен утверждал, что в России "городская жизнь
не восходит далее Петра, она вовсе не продолжение прежней, от былого
остались только имена... Если что-нибудь осталось прежнего, так это у
купцов, они по праву могут назваться представителями городской жизни
допетровских времен, и пока они сохранят хоть бледную тень прежних
72
нравов, реформа Петра будет оправдана, лучшего обвинения старому
быту не нужно". Следовательно, по Герцену, "прежнее" осталось только в
купеческой среде, но достойно оно лишь обвинения.
Иначе думал Островский: "Этот класс, – писал он о русском
купечестве, – постепенно развиваясь, составляет теперь главную основу
населения Москвы... Богатеющее купечество было, по своему образу
жизни и по своим нравам, еще близко к тому сословию, из которого оно
вышло... Сами крестьяне или дети крестьян, одаренные сильными
характерами и железной волей, эти люди неуклонно шли к достижению
своей цели, то есть к обогащению, но вместе с тем также неуклонно
держались они и патриархальных обычаев своих предков... В сороковых и
пятидесятых годах патриархальные порядки в купечестве, со смертью
стариков – собирателей капиталов, стали исчезать. Дети и внуки всей
душой пожелали вкусить плодов цивилизации... не все же,
освободившиеся из-под гнета деспотизма, бросились в трактиры;
большинство унаследовало от отцов и дедов бойкую практическую
сметливость и отвращение от нравственной распущенности".
Таким образом, в купечестве, по убеждению драматурга,
воплотились все характернейшие черты русского национального быта и
характера, проявились многие черты национальной жизни. И потому,
изображая купечество, Островский оставался национальным и народным
писателем.
■ Эстетические воззрения
Именно с Островским в России завершилось становление
классического национального искусства XIX века. Еще Гегель говорил, что
"драма есть продукт уже внутри себя развившейся национальной жизни".
Об этом же думал и Островский, утверждавший, что "национальный театр
есть признак совершеннолетия нации".
Еще в 1847–1848 годах молодой Островский определил для себя
программу сознательного, целеустремленного отношения к искусству, к
творческой деятельности, и этой программе он следовал неукоснительно
на протяжении всей своей творческой деятельности: "Изучение изящных
памятников древности, изучение новейших теорий искусства, – писал он в
наброске статьи о романе Ч. Диккенса "Домби и сын", – пусть будет
приготовлением художнику к священному делу изучения своей родины,
пусть с этим запасом входит он в народную жизнь, в ее интересы и ожидания".
Целенаправленность работы Островского по созданию нового,
национального театра, ясное понимание общих задач своих повседневных
трудов являет собою пример, невиданный для истории нашей литературы.
Эта цель была – именно создание национального театра,
предназначенного
для
демократического
зрителя,
театра
общенационального.
Прямые высказывания Островского о театре и его назначении мы
можем найти не только в его публицистике и критических статьях, но и в
73
деловых бумагах, письмах, обстоятельных записках, адресованных лицам,
от которых зависела судьба театрального дела в России. По ним можно
очень хорошо представить, как выглядела "теория драмы" А. Н.
Островского.
Островского по праву можно назвать не столько автором
оригинальной теории драмы, сколько именно теоретиком театра как
особого культурно-художественного организма, в котором нет ничего
лишнего и случайного, как нет мелочей, будь то репертуар, состав труппы,
вопросы художественной дисциплины, обучение актеров, оплата их труда
и организация досуга, архитектура театрального здания и цена билетов.
Все это было под неусыпным контролем Островского, все это имеет для
него значение, так как определяет возможность или невозможность театра
выполнять свое подлинное предназначение – быть "училищем массы".
Уже в начале творческого пути Островский говорил об особой
специфике художественного восприятия действительности, особом
характере и особой значимости идей, вносимых в общество искусством. В
1851 году он писал, определяя свой взгляд на критерии художественности:
"В основании произведения лежит глубокая мысль <...>, и вместе с тем
<...> зачалась она в голове автора не в отвлеченной форме – в виде
сентенции, а в живых образах и домысливалась только особенным
художественным процессом до более типичного представления; с другой
стороны, в этих живых образах и, для первого взгляда, как будто случайно
сошедшихся в одном интересе эта мысль ясна и прозрачна". И через
тридцать лет он повторит то же самое свое убеждение: "Всякое
художественное произведение дает мысль – и не одну, а целую
перспективу мыслей <...> чтоб истины действовали, убеждали, умудряли,
– надо, чтоб они прошли прежде через души, через умы высшего сорта, то
есть творческие, художнические. Иметь хорошие мысли может всякий, а
владеть умами и сердцами дано только избранным".
Главное для художника, полагал Островский, – выработать свою
"перспективу мыслей", свою идею русской жизни, и возможно это лишь
через изучение своего народа.
Мысль о "нравственно-общественном направлении" русской
драматургии развилась у Островского в стройную эстетическую систему и
определила характер его драматургического творчества, выбор жанров,
тем, проблем и героев. В статье "По поводу одной драмы" (1843)
Островский писал: "Театр – высшая инстанция для решения жизненных
вопросов. Кто-то сказал, что сцена – представительная камера поэзии. Все
тяготящее, занимающее известную эпоху, само собою выносится на сцену
и
обслуживается
страшной
логикой
событий
и
действий,
развертывающихся и свертывающихся перед глазами зрителей".
Очевидно, что Островский вполне сознательно избирает поприще
драматурга, полагая, что русский национальный театр должен создаваться
для демократических слоев населения, впервые приобщающихся к
современным формам культуры. Островский полагал, что именно драма, в
силу своих специфических свойств, является искусством, наиболее
74
доступным "свежему зрителю". Драматург писал о таком зрителе:
"Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже,
только театр дает ему полное удовольствие, там он почти по-детски
переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло,
ясно представленное". "Драматическая поэзия, – писал Островский, –
ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для
всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они
должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает
драматической поэзии, а, напротив, удваивает ее силы и не дает ей
опошлиться и измельчать".
Адресат драмы определяет в эстетике Островского и наиболее
существенные черты ее поэтики. Народному театру, как полагал
драматург, нужна бытовая и национально-патриотическая драма:
"Бытовой репертуар, – утверждал Островский, – если художественен, то
есть если правдив, – великое дело для новой, восприимчивой публики: он
покажет, что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он должен в
себе беречь и воспитывать и что есть в нем дикого и грубого, с чем он
должен бороться. Еще сильнее действуют на свежую публику
исторические драмы и хроники: они развивают народное самопознание и
воспитывают сознательную любовь к отечеству". Создавая бытовой
репертуар, Островский стремился к тому, чтобы зритель не просто
сопереживал происходящему на сцене, но и узнавал знакомые ему по
жизни коллизии, характеры, лица. Демократический зритель должен
увидеть со стороны свои слабости и пороки, свои смешные стороны, а
увидев – исправить.
Островский писал о народе и для народа, и потому особенно ценил в
художественном произведении естественность, выразительность и
реалистичность: "Драматические произведения, – утверждал он, – есть не
что иное, как драматизированная жизнь". Сценическое искусство должно
быть предельно сближено с жизнью: "Чтобы зритель остался
удовлетворенным, нужно, чтобы перед ним была не пьеса, а жизнь... чтоб
он забыл, что он в театре. Поэтому нужно, чтоб актеры, представляя
пьесу, умели представлять еще и жизнь, то есть чтобы они умели жить на
сцене. Как в жизни всякий свободен в своих движениях и нисколько не
задумывается над жестом, так должно быть на сцене". Огромное
эмоциональное, а, следовательно, и воспитательное значение
театрального искусства может осуществиться лишь в том случае, если
"драматический поэт показывает, как было, он переносит зрителя на самое
место действия и делает его участником события". Как видим, первой
заботой Островского была именно нравственно-воспитательная задача
искусства. Все средства драмы рассматривались им с точки зрения
эффективности для осуществления своей общественной роли: воспитать
гуманную личность. Отсюда – осознание Островским своего
художнического долга как своеобразной миссии. В 1884 году в
автобиографических заметках Островский писал: "Моя задача – служить
75
русскому драматическому искусству. Другие искусства имеют школы,
академии, высокое покровительство, меценатов; для драматического
искусства покровительственным учреждением должен бы быть
императорский театр, но он своего значения давно не исполняет, и у
русского драматического искусства один только я. Я – все: и академия, и
меценат, и защита".
В том же году, в записке по поводу проекта "Правил о премиях
императорских театров за драматические произведения", он пишет о себе:
"... написал около пятидесяти пьес, создал целый народный театр..." "Нет,
не самолюбие заставляет меня говорить; меня заставляет говорить долг и
мое положение как представителя русских драматических писателей; я
обязан сказать поучение
людям,
легкомысленно забывающим
обязанности, налагаемые на них служением родному искусству. Я стар,
дни мои сочтены; я не знаю, кто после меня будет печальником за русское
драматическое искусство..." "Если императорский театр желает быть
русским, – сцена его должна принадлежать мне, на ней все должно быть к
моим услугам; в настоящее время я – хозяин русской сцены".
■ Начало творческого пути.
Комедия "Свои люди – сочтемся"
В 1846–1849 годах Островский работает над пьесой, которая
принесет ему шумный успех в литературных кругах. Сюжет пьесы был
вполне жизненным и распространенным в купеческой среде – о
несостоятельном должнике. 3 декабря 1849 года произошло очень важное
для Островского событие: он впервые читал своего "Банкрота" перед
многочисленными гостями в доме М. П. Погодина, известного историка и
издателя журнала "Москвитянин". Островский читал женские роли, а его
друг – великий актер Пров Садовский – мужские. Гости очень внимательно
слушали молодого автора, хорошо принимали пьесу, от души смеялись.
Неожиданно во время чтения раздался скрип ступеней, шаги по лестнице
– и в проеме двери возник человек. Опершись на притолоку двери, он
неподвижно простоял до конца чтения, а потом так же незаметно исчез.
Это был Николай Васильевич Гоголь. Позднее он написал Островскому
записку, которую тот берег всю жизнь. Записка не сохранилась, но
известно, что в ней были такие слова: "Самое главное, что есть талант, а
он всегда слышен". Так незадолго до смерти автор "Ревизора" приветствовал своего преемника на драматической сцене.
Особенно торжественным был для Островского день, когда
М.Н. Погодин на свой страх и риск опубликовал пьесу "Банкрот" в своем
журнале. В один из дней по выходе журнала он записал в дневнике: "В
городе фурор от "Банкрота".
В те времена журналы выписывались в кофейнях, которые играли
роль своеобразных читален для посетителей. Позже в пьесе "Доходное
место" Островский изобразил сцену, которую мог наблюдать в трактире
напротив университета, рядом с Манежем: его знакомый жаловался, что,
придя с приятелем в трактир, чтобы почитать комедию Островского, они
76
понапрасну "съели много пирогов в двадцать пять копеек ассигнациями и
выпили несколько пар чаю, пока добились книжки для прочтения второпях,
так как настороженные половые стояли, что называется, над душой,
ожидая, когда отложена будет книжка в сторону, схватить и унести ее к
более почетному и уважаемому посетителю".
В течение шести лет пьесам Островского была закрыта дорога на
сцену. Николай I собственноручно начертал на рапорте по поводу
"Банкрота": "Напрасно печатано, играть же запретить, во всяком случае".
И только 14 февраля 1853 года афиша, висевшая на тумбе рядом с
подъездом Малого театра, известила, что "императорскими российскими
актерами представлено будет в пользу актрисы г-жи Никулиной-Косицкой в
первый раз "Не в свои сани не садись". Так пьеса Островского впервые
увидела сцену. Когда-то молодой Островский пробирался на галерку этого
прославленного театра, а сегодня он представлял на великой сцене свое
собственное творение, не находя себе места от беспокойства и волнения.
Премьера "Саней" окончилась овацией. Вызывали автора и артистов, из
партера и галерки кричали "Всех! Всех!" Автор же только и сумел
произнести: "Я счастлив: моя пьеса сыграна".
Вот рассказ очевидца одного из первых триумфов Островского на
сцене: "Что творилось в театре в этот вечер, не поддается никакому
описанию. Молодежь вынесла Островского на руках, без шубы в двадцать
градусов мороза, на улицу, намереваясь таким образом донести его до
квартиры, и, когда более благоразумным удалось накинуть на его плечи
шубу и усадить в сани, толпа в несколько сот человек различного пола и
возраста направилась по сугробам снега к дому автора... В эту ночь
шумная толпа потревожила сон многих Кит Китычей, мирно покоившихся
на высоких пуховиках... Островский появился на пороге своей квартиры,
вызванный оглушительными криками толпы, он раскланялся со всеми,
двух или трех вблизи стоявших обнял и расцеловал и выразил сожаление,
что не может пригласить и вместить в своем доме всех "хотя и поздних, но
милых гостей".
Сюжет комедии почерпнут Островским из судебной практики: перед
его глазами прошло немало купцов лже-банкротов, которые, затеяв надуть
своих кредиторов и поживиться за их счет, объявляли себя банкротами, то
есть "несостоятельными должниками".
Островский признавался: "Драматург не изображает сюжетов – все
наши сюжеты заимствованные. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого,
порою газетная заметка. У меня по крайней мере все сюжеты
заимствованные. Что случилось, драматург не должен придумывать, его
дело показать, как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа.
При обращении внимания на эту сторону у него явятся живые люди и сами
заговорят".
Как пишет А. И. Журавлева, комедия "Свои люди – сочтемся" дает
тщательнейший анализ одной из сторон общественного быта, она
подробно рисует картину экономических, социальных, семейных
отношений, а также показывает мораль изображаемой среды. Объект
77
такого скрупулезного анализа – еще мало освоенная нашим искусством
социальная среда: купеческая. Материальные отношения лежат в основе
изображаемого конфликта. Они же определяют все особенности быта,
морали, поведения описанных Островским героев. Однако изображение
жизни в этой комедии сложнее, и, как всегда это будет у Островского, в
самой интриге пьесы все житейские материальные проблемы выведены в
область нравственных".
В комедии "Свои люди – сочтемся" именитый купец Самсон Силыч
Большов, не желая возвращать набранные кредиты, задумал объявить
банкротство, предусмотрительно переведя все свои капиталы на имя
воспитанного им приказчика Лазаря Подхалюзина. Этот замысел и
становится источникам всех дальнейших перипетий комедийного
действия, которые заканчиваются для Большова весьма печально –
полным разорением и заключением в долговую яму. Торжествует Лазарь
Подхалюзин, сумевший не только присвоить все капиталы хозяина, но и
жениться на его дочке Липочке. Таким образом, Островский обличает
свойственное для многих дельцов периода первоначального накопления
капитала пренебрежение всеми человеческими принципами, когда
торжествует власть "золотого тельца", когда торжествует принцип
"человек человеку – волк", иронически выраженный в заглавии комедии.
Но очень важно заметить, что социальный аспект, конечно, весьма
важный для Островского, не был в комедии единственно доминирующим,
о чем говорит название комедии. Ведь вначале Островский хотел назвать
комедию "Несостоятельный должник", потом – "Банкрот", и, наконец,
остановился на варианте названия "Свои люди – сочтемся". Таким
образом, Островский перемещает центр конфликта с социальных
отношений на патриархальные, семейные, показывая, как погоня за
наживой, жажда богатства разрушают самое ценное в человеческой жизни
– семью, связь поколений, превращая детей в бесчувственных "чужаков",
готовых за копейки пренебречь не только любовью и признательностью,
но и элементарной порядочностью.
Название комедии очень значимо, но, в отличие от других
произведений, не имеет прямого смыслового развертывания в комедии.
Более того, содержание комедии не подтверждает смысл поговорки,
вынесенной в заглавие, но опровергает его.
Поговорка "Свои люди – сочтемся" возникла на почве патриархальных семейно-имущественных отношений. "Свои" – это люди,
принадлежащие к семейному кругу, и потому им можно безраздельно
доверять. Известно, что миллионные сделки в купеческой среде "своих
людей" заключались "рукопожатием", без оформления каких-либо
документов: "Свои люди – сочтемся", – то есть обязательно рассчитаемся,
ведь мы – "свои" люди. В комедии же Островский рисует распад
патриархальных связей, когда "свои люди" становятся "чужими",
жестокими и бездушными обманщиками, когда зять грабит тестя, а дочь
хладнокровно отправляет отца в долговую тюрьму. "Свои" грабят "своих".
Так философия комедии опровергает, отменяет философию народной
78
мудрости, выраженную в поговорке. И это становится особенно очевидно
после того, как эту поговорку произносит именно Лазарь Подхалюзин.
В первой комедии Островского со всей очевидностью проявилось
мастерство драматурга в создании характеров, мастерство речевой
характеристики героя, являющейся главным средством создания образов
в драматургии.
В отличие от классицистических принципов построения характера как
выразителя какой-то одной доминирующей черты, Островский рисует
своих героев в многосторонности их внутренней сущности. В каждом
характере комедии содержится главенствующая социально-типическая
черта, но, вместе с тем, персонажи Островского не исчерпываются ею.
Более того, мы можем увидеть даже определенную эволюцию характера
(например, Большова). Наверное, потому до сих пор так убедительны
персонажи Островского, что в каждом из них воплотились не только социально-типические черты русского купечества середины XIX века, но и
черты, свойственные людям вообще и русским людям в частности.
Так, Подхалюзин способен не только на обман и мошенничество, но
и на любовь и даже сострадание. Мы верим ему, когда он говорит, что для
него "Алимпияда Самсоновна барышня, каких в свете нет". Ему можно
верить и тогда, когда он говорит Липочке о пришедшем просить свои же
деньги Большове: "Эх, Алимпияда Самсоновна-с! Неловко-с. Жаль тятеньку, ей-Богу жаль-с!" Но преобладающая черта его характера –
плутовство и мошенничество. Он живет по эгоистическому принципу:
"Вышла линия, ну и не плошай: он свою политику ведет, а ты свою статью
гони".
Самодур Большов, на протяжении всей комедии предстающий перед
нами в самом невыгодном свете и вызывающий только отрицательные
эмоции, в финале неожиданно является другим, и читатель или зритель
невольно испытывает жалость и сочувствие к обманутому и наказанному
купцу.
Показывая своих героев, Островский обнаружил дар глубочайшего
проникновения в их психологический мир, что позволило ему создать
такие яркие и убедительные характеры. С каким, например, искусством
драматург показывает невежественное самодовольство Подхалюзина,
который спрашивает Тишку: "А что, Тишка, похож я на француза? а? Да
издали погляди!" Подхалюзин умен и хитер, что проявляется в том, как
умело играет он на слабостях своего хозяина, привыкшего, чтобы все в
доме делалось только так, как он велит. Когда Липочка решительно
запротестовала против его сватовства, он обращается к Большову:
"Видно, тятенька, не видать мне счастья на этом свете! Видно, не бывать-с
по вашему желанию!"
Трудно осязательнее и убедительнее представить отвратительную
черствость Алимпиады Самсоновны, чем то равнодушие, с каким она,
глядя в окно, произносит: "Никак тятеньку из ямы выпустили – посмотрите,
Лазарь Елизарыч!"
79
Рассказывая о первом
представлении комедии, критик
М. Н. Лонгинов писал: "Когда дело дошло до IV акта и до того места, когда
Липочка, глядя в окно, хладнокровно говорит: "Никак тятеньку из ямы
выпустили", все мы были глубоко поражены, можно сказать, потрясены,
драматизмом этого положения. Такая сцена обличала в авторе истинного
драматурга, изведавшего сердце человеческое в его сокровенных
изгибах".
Индивидуализируя персонажей комедии, Островский не только
мастерски изображает психологические переживания героев, но и вводит в
пьесу сведения об их происхождении, жизненной практике, общественном
положении и культуре. Для большей полноты драматург нередко
сопровождает их характеристики биографическими справками.
Еще Н. А. Добролюбов писал об умении Островского "заглядывать в
глубь души человека", "отличить натуру от всех извне принятых уродств и
наростов", "подмечать натуру, проникать в глубь души человека, уловлять
его чувства, независимо от изображения его внешних официальных
отношений".
В центре "материальной", денежной интриги комедии – Большов и
Подхалюзин, а также их сообщник – спившийся стряпчий Рисположенский.
Главный герой интриги – Самсон Силыч Большов.
В афише комедии о Большове сказано коротко: "купец". Все другие
персонажи пьесы характеризуются в афише по отношению к нему: жена,
дочь, приказчик, мальчик. Таким образом, уже в афише заложен принцип
построения системы действующих лиц. "Большов охарактеризован
прежде всего социально-профессионально, затем косвенно определено
его место в семейном мире" (А. И. Журавлева).
Особую значимость в драматургии еще со времен классицизма
имеет имя героя, в котором зачастую содержится определение главной,
доминирующей черты его характера. Самсон – имя библейского богатыря,
лишившегося своей силы в результате коварства. Отчество Силыч еще
более подчеркивает главную черту характера героя – стремление все
решать с позиций силы, власти и воли. Но уже в имени содержится намек
на трагическую развязку, на будущий обман и коварство.
Большим, большаком называли в народе "самого", хозяина, главу
дома. Но он не просто глава дома, он домашний правитель, тиран,
который все делает только так, как хочет он, не считаясь с чужими
мнениями и желаниями. Стоит ему только почувствовать, как кто-то не
желает подчиняться его решениям, он прилагает все усилия, чтобы
сделать по-своему. Создавая характер Большова, Островский использует
все имеющиеся в арсенале драматурга средства: описание внешности,
данное другими героями, звучащую из уст других персонажей
предысторию,
биографию
Большова,
характеристику
и
самохарактеристику.
В пьесе обличается главное, с точки зрения Островского, зло
современной жизни – самодурство, тиранство как явление постоянное,
возникающее в условиях абсолютной власти – хозяйской, семейной,
80
государственной. Этот мотив закрепляется в основном в речи Большова,
изобилующей императивными конструкциями, интонациями, не терпящими
возражения.
Несомненно, пьеса "Свои люди – сочтемся" обличительная. Но
"обличительность" Островский понимал отнюдь не в духе ранней
"натуральной школы" 40-х годов или более поздней "обличительной"
литературы социологического реализма. Обличительный характер русской
литературы Островский возводит к основным, органическим особенностям
всей русской литературы. Вот как он говорит об этом: "... в иностранных
литературах
(как
нам
кажется)
произведения,
узаконивающие
оригинальность типа, то есть личность, стоят всегда на первом плане, а
карающие личность – на втором плане и часто в тени; а у нас в России,
наоборот, отличительная черта русского народа, отвращение от всего
резко определившегося, от всего специального, личного, эгоистически
отторгшегося от общечеловеческого, кладет и на художество особенный
характер; назовем его характером обличительным. Чем произведение
изящнее, чем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного
элемента".
В начале 1850-х годов редакторы журнала "Москвитянин"
М. П. Погодин и С. П. Шевырев приглашают к сотрудничеству целую
группу молодых литераторов, в том числе и Островского. Так при
"Москвитянине" образуется ставшая впоследствии знаменитой "молодая
редакция". В кружке молодых людей – Аполлон Григорьев, знаток и
исполнитель народных песен Тертий Филиппов, начинающий писатель
Алексей Писемский, поэт Лев Мей. Молодых литераторов объединяет
огромный интерес к народному быту, русскому фольклору, к национальной
культуре. В купеческом сословии члены "молодой редакции" видели все
развивающееся многообразие российской жизни, видели в купцах самых
умных, предприимчивых, волевых и напористых представителей
крестьянского сословия, сумевших пробить себе дорогу в жизни и
сохранивших при этом наиболее яркие черты национального быта,
народного сознания и народной речи.
В начале 50-х годов во взглядах и творчестве Островского
происходят существенные перемены. Изображение купечества в комедии
"Свои люди – сочтемся" уже кажется ему "молодым и слишком жестким". В
письме к М. П. Погодину от 30 сентября 1853 года он излагает свою новую
художественную программу, замечая, что "не желал бы хлопотать о
первой комедии" по многим причинам: "1) что не хочу нажить себе не
только врагов, но даже и неудовольствия; 2) что направление мое
начинает изменяться; 3) что взгляд на жизнь в первой моей комедии
кажется мне молодым и слишком жестким; 4) что пусть лучше русский
человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители
общества найдутся и без нас. Чтобы иметь право исцелять народ, не
обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я
теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим".
81
Эта программа и осуществлена Островским в его так называемых
"славянофильских" пьесах первой половины 1850-х годов: "Не в свои сани
не садись", "Бедность не порок" и "Не так живи, как хочется", в которых
Островский изображает преимущественно светлые, поэтические стороны
русской жизни, выражает веру в здоровые и светлые начала русского
национального характера, которые, как полагает драматург, хранит в себе
вышедшее из недр народа купечество.
Как пишет Н. Н. Скатов, в этих пьесах Островского есть прямое
выражение народных принципов, вековых, выработанных народным
сознанием истин, непреходящих общечеловеческих ценностей: добра,
нравственности,
справедливости,
любви,
добра,
человеческого
общежития, житейского опыта и мудрости. Патриархальное сознание в той
мере, в какой оно их сохранило, вызывает симпатии Островского. Но
важны для него эти принципы, а не патриархальность сама по себе,
которая для Островского не есть нечто единое и незыблемое. Итогом
осмысления Островским как светлых, так и темных сторон русской
купеческой жизни стала знаменитая драма "Гроза".
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
Ответьте на вопросы:
1. Почему В. Лакшин назвал Островского одним из самых загадочных лиц
русской литературной истории?
2. Расскажите о детстве и юности Островского.
3. Что дала Островскому служба в Московском коммерческом суде?
4. Чем стало для Островского купеческое Замоскворечье?
5. В чем видел Островский свою основную художественную задачу?
6. Как вера Островского в преображающую силу искусства сказалась на поэтике
и проблематике его творчества?
7. Почему Островский обратился к изображению купе-ческого сословия?
8. Какое значение придавал Островский становлению национального театра?
9. Почему Островского называют теоретиком театра?
10. В чем видит Островский предназначение искусства вообще и театра в
частности?
11.Почему Островский избирает для себя поприще драматурга?
12. Чем определяется жанровая специфика пьес Островского?
13. Какую общественную задачу ставил Островский перед национальным
театром?
14. В чем специфика драматургического конфликта в пьесах Островского? Каким
образом драматург раскрывает социальные проблемы своего времени?
15. К какому роду литературы относится комедия? Каково определение жанра
комедии? Какими средствами располагает драматург при создании характеров
персонажей?
16. С каким театром связана судьба Островского-драматурга? Назовите
известных русских актеров, игравших в пьесах Островского.
17. Назовите пьесы Островского, в названии которых использованы пословицы и
поговорки.
18. Действие какой пьесы Островского происходит в Берендеевом царстве?
Заповедные места, связанные с именем Островского и послужившие прообразом
страны царя Береднея, существуют и поныне. Где они находятся?
82
19. Толкуют все, что есть
любовь на свете,
Что девушке любви
не миновать;
А я любви не знаю...
Какая героиня и в какой пьесе Островского произносит эти слова? Доведется ли
ей испытать чувство любви? Назовите композитора, написавшего на сюжет этой пьесы
музыку?
20. Назовите первую пьесу-комедию Островского. Кто, прочитав ее, написал:
"Напрасно печатано, играть же запретить". Почему?
21. Назовите первую пьесу Островского, которая была сыграна на сцене театра.
Когда и в каком театре состоялась премьера этой пьесы?
22. Расскажите об истории замысла и создания комедии "Свои люди – сочтемся".
23. Откуда взят Островским сюжет комедии?
24. Почему Островский меняет первоначальное название комедии?
25. Как соотносится философия названия и философия содержания комедии
“Свои люди – сочтемся”?
26. В чем отличие героев Островского от традиционного классицистического
героя?
27. Какие средства индивидуализации персонажей использует Островский в
своей комедии? В чем проявилось его новаторство?
28. Почему терпит крах Большов?
29. Какое главное зло русской жизни изобличает Островский?
30. Какой персонаж в комедии вызывает наибольшую антипатию у читателя?
Почему?
31. Чем интересны пьесы Островского "москвитянинского" периода?
Выполните задания:
1. Островский часто использовал "говорящие" имена и фамилии, используя их
для характеристики своих героев. Охарактеризуйте героев Островского по таким,
например, фамилиям: Пузатов, Лисовский, Белотелова, Лютов, Баклушин, Мыкин,
Кручинина.
2. Дайте определение жанра комедии.
3. Выпишите из комедии “Свои люди – сочтемся” реплики героев, в которых
содержится характеристика Большова. Какова история его обогащения? Какая черта
характера Большова особенно подчеркивается автором? Как в портрете-характере
Большова реализуется семантика его имени?
4. А. Н. Островский писал: "Мы стараемся все наши идеалы и типы, взятые из
жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых
подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, то есть языка и даже
склада речи, которыми определяется самый тон роли". Подтвердите верность этих
слов драматурга. Составьте речевую характеристику Большова, Подхалюзина,
Липочки, Рисположенского.
5. Что говорит Устинья Наумовна о прошлом Большова? Как это характеризует
героя?
6. Подберите реплики Липочки и Подхалюзина, в которых с наибольшей очевидностью раскрывается сущность их характера.
83
Художественное своеобразие драмы "Гроза"
В 1857 году, совершив путешествие по Волге, Островский сообщает
Н. А. Некрасову о замысле большого цикла "Ночи на Волге". Замысел этот
не осуществился, но сам факт работы над ним драматурга очень важен.
Символом русской национальной жизни для многих русских
художников и мыслителей была Волга. "Да, Волга, – восклицал когда-то
Андрей Белый, – великая река русской истории. Недаром два беспокойных
вольнолюбивых очага нашей родины связаны с ней: разбой и раскол".
Именно на Волге нашел Островский пленивший его русский тип: "С
Переяславля начинается... земля, обильная горами и водами, и народ и
рослый, и красивый, и умный, и откровенный, и обязательный, и вольный
ум и душа нараспашку. То земляки мои возлюбленные, с которыми я,
кажется, сойдусь хорошо. Здесь уже не увидишь маленького согнутого мужика или бабу в костюме совы, которая поминутно кланяется и
приговаривает: "А батюшка, а батюшка...". Далее в дневнике он
записывает: "И все идет кресчендо, – и города, и виды, и погода, и
деревенские постройки, и девки. Вот уж восемь красавиц попались нам на
дороге". "По луговой стороне виды восхитительные: что за села, что за
строения, точно как едешь не по России, а по какой-нибудь обетованной
земле".
Огромное впечатление произвела на Островского Кострома: "Мы
стоим на крутейшей горе, под ногами у нас Волга, и по ней взад и вперед
идут суда то на парусах, то бурлаками, и одна очаровательная песня
преследует нас неотразимо. Вот подходит расшива, и издали чуть слышны
очаровательные звуки; все ближе и ближе, песнь растет и полилась,
наконец, во весь голос, потом мало-помалу начала стихать, а между тем
уж подходит другая расшива и разрастается та же песня. И нет конца этой
песне... А на той стороне Волги, прямо против города, два села; и
особенно живописно одно, от которого вплоть до Волги тянется самая
кудрявая рощица, солнце при закате забралось в нее как-то чудно, с
корня, и наделало много чудес. Я измучился, глядя на это... Измученный,
воротился я домой и долго, долго не мог уснуть. Какое-то отчаяние
овладело мной. Неужели мучительные впечатления этих пяти дней будут
бесплодны для меня?"
Конечно, такие сильнейшие впечатления не могут быть
бесплодными, тем более, для художника, и художника гениального. Когда
эти впечатления "отстоялись", они воплотились в художественные
шедевры, какими стали сначала "Гроза", а потом "Снегурочка".
Большой знаток русской жизни С.Максимов писал: "Сильный
талантом художник не в состоянии был упустить благоприятный случай...
Он продолжал наблюдения над характерами и миросозерцанием русских
людей, сотнями выходивших к нему навстречу... Волга дала Островскому
обильную пищу, указала ему новые темы для драм и комедий и
вдохновила его на те из них, которые составляют честь и гордость
84
отечественной литературы. С вечевых, некогда вольных, новгородских
пригородов повеяло тем переходным временем, когда тяжелая рука
Москвы сковала старую волю и наслала воевод в ежовых рукавицах на
длинных загребистых лапах. Приснился поэтический "Сон на Волге", и
восстали из гроба живыми и действующими "воевода" Нечай Григорьевич
Шалыгин с противником своим, вольным человеком, беглым удальцом
посадским Романом Дубровиным, во всей той правдивой обстановке
старой Руси, которую может представить одна лишь Волга, в одно и то же
время и богомольная, и разбойная, сытая и малохлебная... Наружно
красивый Торжок, ревниво оберегавший свою новгородскую старину до
старинных обычаев и строгого затворничества замужних, вдохновил
Островского на глубоко поэтическую "Грозу" с шаловливою Варварой и
художественно-изящною Катериной".
■■■
Долгое время считалось, что в основе сюжета драмы "Гроза" –
нашумевшее в Костроме в 1859 году дело купеческой семьи Клыковых.
"Вплоть до начала ХХ века костромичи с гордостью указывали на место
самоубийства Катерины – беседку в конце маленького бульварчика, в те
годы буквально нависавшую над Волгой. Показывали и дом, где она жила
– рядом с церковью Успения. А когда "Гроза" впервые вышла на сцене
Костромского театра, артисты гримировались "под Клыковых".
Костромские краеведы обстоятельно обследовали потом в архиве
"Клыковское дело" и с документами в руках пришли к заключению, что
именно эту историю использовал Островский в работе над "Грозой".
Совпадения получались почти буквальные.
А.П.Клыкова была выдана шестнадцати лет в угрюмую и нелюдимую
купеческую семью, состоявшую из стариков-родителей, сына и
незамужней дочери. Хозяйка дома, суровая и строптивая, обезличила
своим деспотизмом мужа и детей. Молодую сноху она заставляла делать
любую черную работу, отказывала ей в просьбах повидаться с родными.
В момент драмы Клыковой было девятнадцать лет. В прошлом она
воспитывалась в любви и в холе души в ней не чаявшей бабушкой, была
веселой, живой, жизнерадостной. Теперь же она оказалась в семье
недоброй и чужой. Клыков, беззаботный и апатичный человек, не мог
защитить жену от притеснений свекрови и относился к ним равнодушно.
Детей у Клыковых не было. И тут на пути молодой женщины встал другой
человек, Марьин, служивший в почтовой конторе. Начались подозрения,
сцены ревности. Кончилось тем, что 10 ноября 1859 года тело
А.П.Клыковой нашли в Волге. Начался долгий судебный процесс,
получивший широкую огласку даже за пределами Костромской губернии, и
никто из костромичей не сомневался, что Островский воспользовался
материалами этого дела в "Грозе".
Прошло много десятилетий, прежде чем исследователи Островского
точно установили, что "Гроза" была написана до того, как костромская
купчиха Клыкова бросилась в Волгу. Работу над "Грозой" Островский
начал в июне-июле 1859 года и закончил 9 октября того же года. Впервые
85
пьеса была опубликована в январском номере журнала "Библиотека для
чтения" за 1860 год. Первое представление "Грозы" на сцене состоялось
16 ноября 1859 года в Малом театре, в бенефис С. В. Васильева с
Л.П.Никулиной-Косицкой в роли Катерины. Версия о костромском источнике "Грозы" оказалась надуманной. Однако сам факт удивительного
совпадения говорит о многом: он свидетельствует о прозорливости
национального драматурга, уловившего нараставший в купеческой жизни
конфликт между старым и новым, конфликт, в котором Добролюбов
неспроста увидел "что-то освежающее и ободряющее", а известный
театральный деятель С.А.Юрьев сказал: "Грозу" не Островский написал...
Грозу Волга написала" (Ю.В.Лебедев).
О пьесе Островского высказывались разные мнения, подчас прямо
противоположные. Но одно все критики увидели сразу – то, что в пьесе
драматург обнаружил самую страшную беду российской жизни –
самодурство.
А.А.Григорьев
писал:
"Гоголь
изобличил
нашу
напоказ
выставляемую, так сказать, официальную действительность; Островский
подымает покровы с нашей таинственной, внутренней, бытовой жизни,
показывает главную пружину, на которой основана ее многосложная
машина, – самодурство...".
Н.А.Добролюбов писал о самодурах Островского: "Но не он сочинил
эти типы, так точно как не он выдумал и слово "самодур". То и другое взял
он в самой жизни".
■ Жанровое своеобразие драмы
На жанровое определение пьесы "Гроза" существуют две точки
зрения. Одни литературоведы полагают, что "Гроза" – это социальнобытовая драма, другие рассматривают ее как трагедию. Для верного
определения жанра следует обратиться к сути драматического и
трагического пафоса.
Драматизм в литературе порождается противоречиями реальной
жизни людей. Драматизм положений и переживаний отдельной личности в
реальной действительности и персонажей в литературном произведении
обычно создается под влиянием внешних сил и обстоятельств.
Драматичны такие жизненные положения, когда общественные или
личные стремления людей, а иногда и сама их жизнь оказываются под
угрозой гибели со стороны не зависящих от них внешних сил. Такие
положения
вызывают
в
душе
человека
страдание,
сильную
взволнованность и напряженность.
Для трагического пафоса характерен неразрешимый конфликт между
личными стремлениями героя и сверхличными законами жизни. Этот
конфликт происходит в сознании главного героя, и весь сюжет пьесы
создается для развития и разрешения этого конфликта. Трагизм
положения и переживаний заключается в основном во внутренних
противоречиях и борьбе, возникающих в сознании, душе людей: герой
трагедии прежде всего борется с самим собой, испытывая глубокие
86
страдания, – в этом заключается отличие трагизма от драматизма.
Поэтому если увидеть основной конфликт "Грозы" в душе самой Катерины,
ее гибель как результат столкновения исторических эпох, то, без
сомнения, "Грозу" можно определить как трагедию. Трагическим является
и герой "Грозы", или, вернее, героиня. Сильная и цельная личность,
"попавшая в ситуацию разлада с жизнью" и с самой собою, "не способная
согнуться и отступиться, а потому обреченная на гибель" (В.Е. Хализев).
Есть в трагической ситуации, возникшей в "Грозе", и момент виновности
героини, и трагическое осознание своей вины. По мысли Гегеля,
трагический герой виновен уже по одному тому, что нарушает
сложившийся порядок.
От классической трагедии "Грозу" отличает то, что ее героями
являются не цари, не короли, не исторические деятели, как это было в
древнегреческих трагедиях ("Антигона", "Эдип-царь" Софокла), в
трагедиях возрождения ("Гамлет" Шекспира), в классических трагедиях
(“Сад” Корнеля). В центр повествования Островский помещает обычную
купеческую семью и семейные проблемы, в то время, как классические
трагедии, обращаясь к историческому прошлому, чуждаются быта и имеют
стихотворную форму. Островский как бы доказывает, что частная жизнь
частных людей может быть предметом трагедии.
■ Композиционное построение пьесы.
Система персонажей
Пьеса "Гроза" открывается обширной экспозицией. Драматург не
просто знакомит своего читателя с героями и местом, где будет
происходить действие пьесы, а создает очень глубокий, эмоционально и
художественно убедительный образ мира, в котором живут его герои и где
развернутся события.
Ремарка к первому действию воссоздает тот природный фон, на
котором происходит действие пьесы: "Общественный сад на берегу Волги;
за Волгой сельский вид. На сцене две скамейки и несколько кустов".
Первыми на сцене появляются Кулигин, "мещанин, часовщик-самоучка,
отыскивающий перпетуум-мобиле", как сказано в афише, и Кудряш –
"молодой человек, конторщик Дикого". В словах Кулигина пейзаж, скупо
обозначенный в ремарке, укрупняется и обретает величественность и
значимость. Оглядывая открывающееся взору пространство, Кулигин
говорит, обращаясь к Кудряшу: "Чудеса, истинно надобно сказать, что
чудеса! Кудряш! Вот, братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу за
Волгу и все наглядеться не могу... Вид необыкновенный! Красота! Душа
радуется".
И сразу возникает мотив взаимного непонимания между людьми:
"Нешто!" – не понимая причин восторга Кулигина, отвечает Кудряш.
"Восторг! А ты: "нешто!", – с горечью произносит Кулигин. – Пригляделись
вы, либо не понимаете, какая красота в природе разлита". После недолгой
паузы, как бы подготавливающей читателя к восприятию следующего
мотива, в пьесе появляется Дикой – самый неприглядный герой пьесы. Так
87
возникает один из самых трагических мотивов "Грозы" – мотив несоответствия красоты окружающего мира и людей, его населяющих. Этот мотив
является одним из излюбленных в русской литературе, и мы встретимся с
ним в пьесах Чехова ("Вишневый сад", "Дядя Ваня") и во многих других
произведениях.
В пьесе возникает столкновение двух миров, двух сторон жизни
небольшого города Калинова: прекрасная природа, картины ночного
гулянья молодежи, песни, звучащие в третьем действии, мир
патриархальной гармонии в рассказах Катерины о своем детстве и другой
мир – мрачный мир жестокости, скуки, повседневности, душевной глухоты,
мир, в котором нарушены все представления о добре, красоте и
справедливости.
"Затерянность", косность
проявляется в мотиве совершенной
замкнутости калиновского мира. Жители Калинова не хотят принимать
ничего нового, не хотят знать о жизни других народов и стран. О своем
прошлом они сохранили весьма смутные воспоминания, которые утратили
всякую связь и смысл. Они питаются суевериями и легендами. Прошлое
забыто, "руки есть, а работать нечего", а новости из большого мира
калиновцы слушают в интерпретации Феклуши, которая рассказывает о
странах, где люди с песьими головами "за неверность", и о железной
дороге, где для скорости "огненного змея стали запрягать", и о времени,
которое "стало в умаление приходить". Рисуя образ города Калинова,
Островский во многом следует традициям предшественников – Пушкина и
Гоголя, изображавших город как некое конкретное, замкнутое и
самодостаточное пространство, образ которого мифологизируется и
одновременно является воплощением всей России.
В "городишке" сделали бульвар, по которому никто не гуляет.
"Гуляют только по праздникам, – сетует Кулигин, – и то один вид делают,
что гуляют, а сами ходят туда наряды показывать. Только пьяного
приказного и встретишь, из трактира домой плетется. Бедным гулять,
сударь, некогда, у них день и ночь работа. И спят-то всего часа три в сутки.
А богатые-то что делают? Ну, что бы, кажется, им не гулять, не дышать
свежим воздухом? Так нет. У всех давно ворота, сударь, заперты и собаки
спущены. Вы думаете, они дело делают, либо Богу молятся? Нет, сударь.
И не от воров они запираются, а чтоб люди не видали, как они своих
домашних едят поедом да семью тиранят. И что слез льется за этими
запорами, невидимых и неслышимых! <...> И что, сударь, за этими
замками разврату темного да пьянства! И все шито да крыто – никто
ничего не видит и не знает, видит только один Бог!"
В этом мире правят ложь, показуха, ханжество: "Ты, говорит, смотри
в людях меня да на улице, а до семьи моей тебе дела нет; на это, говорит,
у меня есть замки да запоры, да собаки злые. Семья, говорит, дело
тайное, секретное! Знаем мы эти секреты-то! От этих секретов-то, сударь,
ему только одному весело, а остальные – волком воют. Да и что за
секрет? Кто его не знает! Ограбить сирот, родственников, племянников, за88
колотить домашних так, чтобы ни об чем, что он там творит, пикнуть не
смели. Вот и весь секрет..."
Не случайно в самом начале пьесы на сцене появляются Кулигин и
Кудряш – два антипода, каждый по-своему противостоящие миру диких и
кабаних. Кудряш "берет" грубостью, то есть платит Дикому его же монетой:
"Да не спускаю и я: он – слово, а я – десять; плюнет, да и пойдет. Нет, уж я
перед ним рабствовать не стану". На что Кулигин говорит: "С него, что ль,
пример брать! Лучше уж стерпеть". Таким образом, Кулигина, в отличие от
Кудряша, можно назвать "нравственным антагонистом", который
не
желает жить по принципу "с волками жить – по-волчьи выть". Внешне
противостоя миру диких, Кудряш является его частью, как и Варвара, противостоящая Кабанихе. И, убегая от Дикого и Кабанихи, они не убегут от
самих себя, неся в себе частицу этого мира.
Именно Кулигина наделяет Островский правом озвучить авторскую
позицию, выразить неприятие той стороны жизни, что мешает людям
проявить все свои способности, жить счастливой и полной жизнью:
"Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! – говорит Кулигин
Борису. – В мещанстве, сударь, вы ничего, кроме грубости да бедности
нагольной не увидите. И никогда нам, сударь, не выбиться из этой коры!
Потому что честным трудом никогда не заработать нам больше насущного
хлеба. А у кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтобы
на его труды даровые еще больше денег наживать. <...> А между собой-то,
сударь, как живут! Торговлю друг у друга подрывают, и не столько из
корысти, сколько из зависти. Враждуют друг на друга; залучают в свои
высокие-то хоромы пьяных приказных, таких, сударь, приказных, что и
виду-то человеческого на нем нет, обличье-то человеческое истеряно. А
те им, за малую благостыню, на гербовых листах злостные кляузы строчат
на ближних".
На фоне этих слов Кулигина контрастом звучат льстивые речи
появившейся на сцене Феклуши, видящей полную гармонию между
красотой окружающего мира и людьми, в нем живущими: "Бла-алепие,
милая, бла-алепие! Красота дивная! Да что уж говорить! В обетованной
земле живете! Купечество все народ благочестивый, добродетелями
многими украшенный! Щедростью и подаяниями многими! Я так довольна,
так, матушка, довольна, по горлушко! За наше неоставление им еще
больше щедрот приумножится, а особенно дому Кабановых". Но одна
фраза Кулигина о Кабанихе разрушает благостную картину: "Ханжа,
сударь! Нищих оделяет, а домашних заела совсем". Так в самом начале
пьесы читатель и зритель погружается в гнетущую атмосферу маленького
провинциального городка, где за высокими заборами разыгрываются
истинные трагедии.
Действующие лица пьесы существуют в состоянии кризиса,
близящейся катастрофы, симптомы которой разлиты и в природе. Эта
предгрозовая обстановка является показателем надвигающихся огромных
перемен, о чем свидетельствует расстановка персонажей по принципу
89
противостояния: миру Дикого и Кабанихи противостоят Катерина и Тихон,
Варвара и Кудряш.
Кабаниха искренне полагает, что охраняет и сохранят законы
"древнего благочестия". "Что будет, как старики перемрут, как будет свет
стоять, уж и не знаю...", – сокрушается она. На деле же Марфа Игнатьевна
не только не следует правилам истинной морали и нравственности, но
извлекает из "Домостроя" только то, что поддерживает ее притязания на
неограниченную власть, на деспотизм по отношению к родным и близким.
В сознании Кабанихи абсолютно смещены все представления о добре и
зле, о порядке и законе. Она желает счастья своему сыну, заботится о
благосостоянии семьи, но ее заботы оборачиваются унижениями, бедами
и для Варвары, и для Тихона, и для Катерины.
Кабаниха требует не любви, а ее видимости, когда желает, чтобы
Катерина "выла" и бросалась в ноги к мужу, когда он уезжает. Кабаниха не
хочет понять, что новое поколение живет в другом времени и
представления о выражении чувств изменились, что на смену ритуальным
действиям, предусмотренным домостроевским этикетом, пришла пора
искренности и простоты.
Дикой, в отличие от Кабанихи, даже не пытается прикрыть свое
самодурство какими-то нравственными притязаниями. Самый богатый и
знатный человек в городе, он беспрепятственно куражится над бедными и
материально зависимыми от него людьми. "Так ты знай, что ты червяк, –
заявляет он Кулигину. – Захочу – помилую, захочу – раздавлю". Кудряш,
зная Дикого как никто другой, замечает: "У него вся жизнь основана на
ругательстве".
Причем Дикой самодурствует с истинным размахом, столь
свойственным национальному характеру, и с таким же размахом кается:
"О посту как-то, о великом, я говел, а тут нелегкая и подсунь мне
мужичонка; за деньгами пришел, дрова возил, – рассказывает о себе
Дикой. – И принесло ж его на грех-то в такое время! Согрешил-таки:
изругал, так изругал, что лучше требовать нельзя, чуть не прибил. Вот оно,
какое сердце-то у меня! После прощенья просил, в ноги ему кланялся,
право, так. Истинно тебе говорю, мужику в ноги кланялся... при всех ему
кланялся".
Если Кабанихе придает силы вера в свою правоту, ссылка на некие
незыблемые для нее законы, то Дикой – истинный самодур, и потому он
пасует всякий раз, когда встречается с человеком, способным оказать ему
сопротивление, он даже уважает таких людей. Ведь не гонит он Кудряша,
которого хотел отдать в солдаты, да не отдал. Как резонно замечает
Кудряш, не отдал потому, что "чует носом-то своим, что я свою голову
дешево не продам". Кудряш понимает, что Дикой страшен тем, кто его боится, а он с ним "разговаривать умеет": "Я грубиян считаюсь, за что ж он
меня держит? Стало быть, я ему нужен. Ну, значит, я его и не боюсь, а
пущай же он меня боится", "... он – слово, а я – десять; плюнет, да и
пойдет. Нет, уж я перед ним рабствовать не стану". Не "рабствует" перед
Диким и Кабаниха, и потому он всякий раз отступает перед ее натиском.
90
Против законов, по которым построен мир Дикого и Кабанихи,
восстают молодые – Тихон, Варвара, Кудряш, Катерина. Эти персонажи
находятся в разного рода сопоставлениях и связях. Так, сопоставляются
брат и сестра Тихон и Варвара, сопоставляются молодые мужчины Тихон
и Кудряш, молодые женщины Варвара и Катерина.
Тихон, в отличие от своего сверстника Кудряша, не способен в
открытую противостоять Кабанихе: он несмел, слаб душой, безволен.
Воспитанный на страхе перед матерью, на идее почитания и подчинения,
Тихон, тем не менее, не разделяет деспотических притязаний матери и ни
в чем ей не верит, но на протест не способен. Он по-своему пытается
избегать влияния матери, убегая из дома и предаваясь кутежу, но и там,
на воле, он, как замечает Катерина, "словно связанный". Тихон никак не
соответствует патриархальным представлениям о хозяине дома,
властелине, который должен держать в подчинении весь дом.
Тихон в глубине души – великодушный и добрый человек, искренне
любящий жену и способный простить ей любую обиду. Он даже старается
поддержать Катерину в момент покаяния. Но его великодушие и
человечность слишком робки и бездейственны, он слишком зависим от
матери, зависим от того мира, в котором вырос и сформировался как
личность. Он выработал свою линию поведения и противостояния
материнскому деспотизму, пытаясь приобщить к ней Катерину: "Что ее
слушать-то! – учит он жену. – Ей ведь что-нибудь надо говорить! Ну и
пущай она говорит, а ты мимо ушей пропущай!" Отношение Тихона к жене
во многом человечно, даже имеет личный оттенок. Он ведь возражает
матери: "Да зачем же ей бояться? С меня и того довольно, что она меня
любит". Только в финале трагедии, над телом жены, он выражает открыто
свой протест: "Маменька, вы ее погубили! вы, вы, вы...".
Варвара – прямая противоположность Тихону. Ей присущи и воля, и
смелость, и умение отстоять свое мнение. Но Варвара – плоть от плоти
мира диких и кабановых. Сравнивая Катерину с Варварой, Островский
подчеркивает, что Варваре непонятны нравственные метания Катерины,
те угрызения совести, которые она испытывает. "А по-моему; – говорит
она ей, – делай, что хочешь, только бы шито да крыто было", – вот
"нравственный кодекс" Варвары, который может оправдать любой обман.
Убегая из дома Кабанихи, Варвара не сможет убежать от самой себя, и в
другом доме уже она сама, вполне возможно, установит такие же
деспотические порядки. Ведь она тоже, как и Кабаниха, лишена
ответственности за свои поступки, ей также неведомы душевные
страдания других людей.
■ Образ Катерины Кабановой
Образ Катерины Кабановой – один из самых поэтичных образов
русской драматургии. И, думается, один из самых загадочных. Об этом
говорит сценическая история образа, который в исполнении разных актрис
приобретал самые разные, подчас прямо противоположные черты:
смирения и бунта, кротости и страстности.
91
Своеобразным эпиграфом к пьесе является песня "Среди долины
ровныя", звучащая в самом начале из уст Кулигина. "Это песня о
трагичности добра и красоты: чем богаче духовно и чувствительнее
нравственно человек, тем меньше у него внешних опор, тем драматичнее
его существование. В песне, которая у зрителя буквально на слуху, уже
предвосхищается судьба героини с ее человеческой неприкаянностью
("Где ж сердцем отдохнуть могу, когда гроза взойдет?"), с ее тщетными
стремлениями найти поддержку и опору в окружающем мире ("Куда мне,
бедной, деться? За кого мне ухватиться?").
Песня открывает "Грозу" и сразу же выносит содержание трагедии на
общенародный песенный простор. За судьбой Катерины – судьба героини
народной песни, непокорной молодой снохи, отданной за немилого "чужчуженина" в "чужедальную сторонушку", что "не сахаром посыпана, не
медом полита" (Ю. В. Лебедев).
Характер Катерины разработан Островским очень глубоко и
всесторонне, все ее поступки, мысли, движения души психологически
мотивированы и обоснованы. "Образ Катерины, несомненно, соотнесен с
образом Кабанихи. Обе они максималистки, обе никогда не примирятся с
человеческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, наконец,
верят одинаково, религия их сурова и беспощадна, греху нет прощения, и
о милосердии они обе не вспоминают. Только Кабаниха вся прикована к
земле, все ее силы направлены на удержание, собирание, отстаивание
уклада, она – блюститель окостеневшей формы патриархального мира.
Кабаниха воспринимает жизнь как церемониал, и ей не просто не нужно,
но и страшно подумать о давно исчезнувшем духе этой формы. А
Катерина воплощает дух этого мира, его мечту, его порыв. Островский
показал, что и в окостенелом мире Калинова может возникнуть народный
характер поразительной красоты и силы, вера которого – истинно
калиновская – все же основана на любви, на свободной мечте о
справедливости, красоте, какой-то высшей правде" (А. И. Журавлева, М.
С. Макеев).
Для Островского очень важно, что Катерина появилась в Калинове не
из какого-то другого мира или другого исторического времени, а родилась
и выросла в тех же "калиновских условиях". Но она – существо иного
порядка, иной, новой формации. "Точно я снова жить начинаю, или, уж и
не знаю". Это смутное чувство, которое Катерина не может себе объяснить
– чувство личности, которое принимает форму индивидуальной, личной
любви, вылилось в жажду личной свободы.
В душную, запертую атмосферу дома Кабановых попадает существо,
воспитанное "на воле", жившее как душе угодно, делавшее только то, что
пожелает. О своем детстве и юности Катерина вспоминает: "Я жила, ни об
чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька по мне души не чаяла,
наряжала меня, как куклу, работать не принуждала; что хочу, бывало, то и
делаю. Знаешь, как я жила в девушках? Вот я тебе сейчас расскажу.
Встану я, бывало, рано; коли летом, так схожу на ключик, умоюсь, принесу
собой водицы и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много,
92
много. Потом пойдем с маменькой в церковь, все и странницы, – у нас
полон дом был странниц да богомолок. А придем из церкви, сядем за
какую-нибудь работу, больше по бархату золотом, а странницы станут
рассказывать, где они были, что видели, жития разные, либо стихи поют.
Так до обеда время и пройдет. Тут старухи уснуть лягут, а я по саду гуляю.
Потом к вечерне, а вечером опять рассказы да пение. Таково хорошо
было!"
В доме Кабанихи вроде "то же самое", но, как замечает с тоской
Катерина, "все как будто из-под неволи". Эта "неволя", тяготеющая над
всем, более всего нестерпима для Катерины. Ведь доминантами ее
характера являются вольнолюбие и религиозность.
Вольнолюбивые порывы проявились в Катерине уже в детстве:
"Такая уж я зародилась горячая! – вспоминает героиня. – Я еще лет шести
была, не больше, так что сделала! Обидели меня чем-то дома, а дело
было к вечеру, уж темно, я выбежала на Волгу, села в лодку, да и
отпихнула ее от берега. На другое утро уж нашли, верст за десять!"
Вольнолюбие как доминанта характера декларируется и самой
Катериной: "Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай Бог
этому случиться! А уж коли очень мне здесь опостынет, так уж не удержат
меня никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу кинусь. Не хочу здесь
жить, так не стану, хоть ты меня режь!" Л. М. Лотман отмечает, что
Островский усматривает в этических воззрениях народа как бы два
основных элемента, два начала: одно – консервативное, основанное на
признании непререкаемого авторитета традиции, выработанной веками, и
формальной нравственности, исключающей творческое отношение к
жизни; другое – стихийно-бунтарское, выражающее неодолимую потребность общества и личности в движении, изменение жестких, утвердившихся отношений. "Катерина несет в себе творческое, вечно
движущееся начало, порожденное живыми и непреодолимыми
потребностями времени". Как носительница истинно национального
женского характера, Катерина воплощает в себе два его противоположных
начала – "обрядоверие и искание правды" (Н. А. Бердяев).
Внутренний импульс всех поступков Катерины – стремление к свету,
к Богу, к чистоте, к другому миру, в котором все это есть. Внутренняя
сущность Катерины определяется архетипом птицы. Издавна этот образ
символизировал свободу, высоту духа, полет. "Птичка Божья" –
излюбленный образ народного мифотворчества. "Я говорю: отчего люди
не летают так, как птицы? – мечтательно говорит Катерина Варваре. –
Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и
тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела".
Религиозность Катерины – это особое чувство, даже состояние души,
в котором соединились искренняя и истовая вера в Бога, жажда
гармоничного, совершенного мира и мечта о счастье. "И до смерти я
любила в церковь ходить! – в умилении вспоминает Катерина. – Точно,
бывало, я в рай войду, и не вижу никого, и время не помню, и не слышу,
когда служба кончится. Точно как все это в одну секунду было. Маменька
93
говорила, что все, бывало, смотрят на меня, что со мной делается! А
знаешь: в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идет, и в
этом столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в
этом столбе летают и поют. А то, бывало, девушка, ночью встану, – у нас
тоже везде лампадки горели, – да где-нибудь в уголке и молюсь до утра.
Или рано утром в сад уйду, еще только солнышко восходит, упаду на
колена, молюсь и плачу, и сама не знаю, о чем молюсь и о чем плачу; так
меня и найдут. И об чем молилась тогда, всего у меня было довольно. А
какие сны мне снились. Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или
сады какие-то необыкновенные, и все поют невидимые голоса, и
кипарисом пахнет, и горы и деревья будто не такие, как обыкновенно, а как
на образах пишутся. А то будто я летаю по воздуху..." Так в религиозном
чувстве Катерины воссоединяются, казалось бы, взаимоисключающие
стремления к свободе и к вере. Наиболее полно эти стремления
пересекаются в жажде любви, которую испытывает Катерина.
Почему Катерина выбрала Бориса, почему полюбила именно его?
Ведь, как не трудно убедиться, Борис не соответствует ни высоким
представлениям о романтическом герое, который мог бы удовлетворить
высокие запросы Катерины, ни элементарным требованиям порядочности
и благородства: понимая, что обрекает Катерину на погибель, он
отказывается от нее во имя наследства, которое, как сам понимает, вряд
ли получит.
Дело, видимо, в том, что Борис – единственный персонаж в пьесе, не
принадлежащий к калиновскому миру ни по рождению, ни по воспитанию,
ни обликом, ни манерами. "Порядочно образованный", выгодно
отличающийся от окружающих Катерину молодых людей хорошими
манерами, умением красиво говорить, одеваться, Борис показался
Катерине посланцем того мира, который, казалось ей, простирался за
высокими заборами, за пыльными околицами душного городка, того мира,
в котором она может обрести счастье и свободу.
Но в том-то и беда, что Борис только внешне отличается от
калиновцев, но по складу сознания и души принадлежит к калиновскому
миру. Он хоть и чувствует себя чужим, жалуясь Кулигину: "Эх, Кулигин,
больно трудно мне здесь без привычки-то! Все на меня как-то смотрят,
точно я здесь лишний, точно мешаю им. Обычаев я здешних не знаю. Я
понимаю, что все это наше, русское, родное, а все-таки не привыкну
никак", – но признает над собой власть законов Калинова и его обитателей. Ведь связь Бориса с Диким не является только денежной
зависимостью. Он сам понимает, и окружающие говорят ему, что Дикой
никогда не отдаст ему бабушкиного наследства, оставленного на столь
"калиновских" условиях: если внуки будут "почтительны" к своему дяде
Дикому. А это значит, как сказал Кулигин Борису, "что вам наследства
вашего не видать никогда". Борис резонно замечает: "Он прежде
наломается над нами, наругается всячески, как его душе угодно, а кончит
все-таки тем, что не даст ничего или так, какую-нибудь малость. Да еще
94
станет рассказывать, что из милости дал, что и этого бы не следовало". И
вот из-за этой-то "малости" и предает Катерину Борис.
Н. А. Добролюбов справедливо сказал о Борисе, что это такой же
Тихон, только образованный. Недаром же Катерина и к Тихону, и к Борису
обращается с одной и той же просьбой – взять ее с собой, но и тот, и
другой отвечают отказом: "Нельзя". И в обоих случаях за этим "нельзя" –
не столько сила обстоятельств, сколько духовная несостоятельность
героев. "Образование отняло у него силу пакости, – пишет о Борисе
Н.А.Добролюбов, – но оно не дало ему силы противиться пакостям,
которые делают другие; оно не развило даже в нем способности так вести
себя, чтобы оставаться чуждым всему гадкому, что кишит вокруг него. Нет,
мало того, что не противодействует, – он подчиняется чужим гадостям, он
волей-неволей участвует в них и должен принимать все их последствия".
Любовь для Катерины становится одновременно и стремлением
найти дивный, сказочный мир с "райскими деревьями и горами", и желание
обрести простое женское счастье. Не случайно она сопоставляет свои
сны: "Уж не снятся мне, Варя, как прежде, райские деревья да горы; а
точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведет меня куда-то, и я
иду за ним, иду...".
С другой стороны – это грех, а грех требует наказания, отмщения,
расплаты. "Ах, Варя, грех у меня на уме! Сколько я, бедная, плакала, чего
уж над собой не делала! Не уйти мне от этого греха. Никуда не уйти. Ведь
это нехорошо, ведь это страшный грех, Варенька, что я другого люблю?"
Мотив греха и падения появляется в пьесе сразу же, как только
Катерина начинает говорить о своей любви. Мотив этот углубляется и
обостряется мотивом "скуки", тоски, наполняющей дом Кабановых.
"Скука", пронизывающая дом Кабановых, – это тоска бездуховности,
бессмысленности существования без истинной веры, без настоящей
любви, без детей. Когда нет возможности обрести свободу и любовь, душу
могут спасти дети, и это особенно отчетливо понимает Катерина: "Ах,
какая скука! Хоть бы дети чьи-нибудь! Эко горе! Деток-то у меня нет: все
бы я сидела с ними да забавляла их". Дети наполняют душу женщины
любовью и близят ее к Богу: "Люблю очень с детьми разговаривать, – ангелы ведь это".
Сразу же начинают звучать и пророчества самоубийства, которые
впечатлительная Катерины впитывает, как губка – воду: "Что, красавицы?
Что тут делаете? Молодцов поджидаете, кавалеров? Вам весело?
Весело? Красота-то ваша вас радует? Вот куда красота-то ведет.
(Показывает на Волгу.) Вот, вот, в самый омут". Эти слова
полусумасшедшей барыни перекликаются с недавними метаниями
Катерины: "Что мне делать! Сил моих не хватает. Куда мне деваться; я от
тоски что-нибудь сделаю над собой!" Вот почему так пугают ее эти слова:
"...я дрожу вся, точно она пророчит мне что-нибудь". Страх Катерины – это
не страх перед сумасшедшей старухой, а страх перед собственной
совестью, страх перед Богом, перед которым она, давшая мужу клятву
верности, грешна.
95
Гроза, вызывающая ужас Катерины, – это для нее выражение
Божьего гнева, и не гроза страшит ее: "Всякий должен бояться. Не то
страшно, что убьет тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть,
со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми. Мне умереть не
страшно, а как я подумаю, что вдруг я явлюсь перед Богом такая, какая я
здесь с тобой, после этого разговору-то, – вот что страшно. Что у меня на
уме-то! Какой грех-то! Страшно вымолвить!" Страх, который испытывает
Катерина, это, по определению В. Даля – "сознание нравственной
ответственности", внутренний голос ее совести.
Беда Катерины в том, что она не может, как Варвара, лгать и
изворачиваться, устраивая тем самым свою жизнь: "Обманывать-то я не
умею, скрыть-то ничего не могу". Ложь для нее – такой же грех, как измена.
Как верно замечает А. И. Журавлева, одной из важнейших сцен в пьесе
для раскрытия психологии и характера героев является сцена отъезда
Тихона. Сцена эта является важной и в развитии интриги: с отъездом
Тихона устраняются внешние препятствия для встречи Катерины с
Борисом, а с другой – рушится ее надежда найти внутреннюю опору в
муже. Изнемогая в борьбе со страстью к Борису, понимая неминуемость
поражения в этой борьбе, Катерина просит Тихона взять ее с собой в
поездку. Но Тихон совершенно не понимает, что происходит с женой, тем
более, что сам испытывает непреодолимое желание поскорее вырваться
из дома: "Куда как весело с тобой ехать! – отвечает Тихон на просьбу
жены. – Вы меня уж заездили здесь совсем! Я не чаю, как вырваться-то; а
ты еще навязываешься со мной. <...> Да как знаю я теперича, что недели
две никакой грозы надо мной не будет, кандалов этих на ногах нет, так до
жены ли мне?" Глубоко обиженная Катерина хватается за последнее,
чуждое ей средство – обряд и принуждение. Только что оскорбленная
данным ей под диктовку матери мужниным наказом, она сама просит взять
с нее страшные клятвы, "чтоб не смела я без тебя ни под каким видом ни
говорить ни с кем чужим, ни видеться, чтоб и думать я не смела ни о ком,
кроме тебя". Но и у мужа Катерина не может найти поддержки и опоры в
борьбе с собой, со своей любовью, и потому мысль о неизбежности гибели
становится все более явственной.
Захваченная вихрем освобожденной страсти, сливающейся для нее с
образом воли, она становится до дерзости смелой, решительной, не
жалеет себя и не желает ничего скрывать. "Коли я для тебя греха не
побоялась, побоюсь ли я людского суда!" – говорит она Борису. Но это и
становится предвестием дальнейшего развития трагедии – гибели
Катерины.
"Она не видит другого исхода, кроме смерти, и именно полное
отсутствие надежды на прощение толкает ее на самоубийство – грех еще
более тяжкий с точки зрения христианской морали. "Все равно, уж душу
свою я ведь погубила", – роняет Катерина, когда ей приходит в голову
мысль о возможности прожить свою жизнь с Борисом" (А. И. Журавлева).
Образ смерти как единственно возможного способа искупления
греха возникает в сознании Катерины задолго до самоубийства.
96
Предчувствие падения сразу вызывает у Катерины мысль о смерти.
Предстоящий жизненный путь страшит ее потому, что может отяготить ее
душу грехами, искупить которые будет очень трудно: "Кабы я маленькая
умерла, лучше бы было, – рассуждает Катерина. – Глядела бы я с неба на
землю да радовалась всему. А то полетела бы невидимо, куда захотела.
Вылетела бы в поле и летала бы с василька на василек по ветру, как
бабочка".
Образ дома-могилы возникает в словах Бориса: "Здесь что вышла
замуж, что схоронили – все равно". "Все пойдут спать, и я пойду; всем
ничего, а мне как в могилу", – говорит Катерина. Бориса Катерина
называет "погубителем", повторяя, как заклинание, что ей жить с мужем
"до гробовой доски". Любить ее – значит хотеть ее "погибели". На первом
же свидании Катерина уверяет Бориса, что он ее "загубил", то есть мысль
о смерти сразу звучит
как приговор, который Катерина вынесла сама
себе – за грех измены: "Нет, мне не жить! Уж я знаю, что не жить". Смерть
для Катерины – плата за любовь и расплата за грех.
В душе Катерины борются любовь и раскаяние, желание любви,
счастья и сознание греха. О состоянии Катерины Варвара говорит:
"Дрожит вся, точно ее лихорадка бьет; бледная такая, мечется по дому,
точно чего ищет. Глаза как у помешанной! Давеча утром плакать
принялась, так и рыдает..."
"Смерть моя!", "Меня убьет. Молитесь тогда за меня", "Ах, умираю" –
такими восклицаниями Катерины наполнено все четвертое действие.
Раскаты приближающейся грозы, вид геенны огненной становятся
последним испытанием для "изорвавшегося" сердца Катерины: "Матушка!
Тихон! Грешна я перед Богом и перед вами!" – кричит она в исступлении.
Даже Тихон понимает, что Катерина на грани отчаяния: "Я, братец,
знаешь, чего боюсь? Как бы она с тоски-то на себя руки не наложила! Уж
так тоскует, так тоскует, что ах! на нее-то глядя, сердце рвется", –
жалуется он Кулигину. Борис, прощаясь с Катериной, понимает: "Только
одного и надо у Бога просить, чтоб она умерла поскорее, чтобы ей не
мучиться долго!"
Знаменательно, что Катерина только мечтала о том, чтобы стать
вольной птицей, а Борис называет себя "вольной птицей". И
действительно, по сравнению с запертой в дом-могилу Катериной, он,
насильственно сосланный в Сибирь, может чувствовать себя свободным.
После расставания с Борисом мысль о смерти становится
единственным убежищем и утешением: "Куда теперь? Домой идти? Нет,
мне что домой, что в могилу – все равно. Да, что домой, что в могилу!.. что
в могилу! В могиле лучше". Если с домом у Катерины ассоциируется тьма,
которой она так боится, то с образом могилы – солнышко, свет, тепло,
"птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут, цветочки
расцветут: желтенькие, красненькие, голубенькие... всякие... Так тихо, так
хорошо!" Даже думать о жизни Катерине не хочется: "Опять жить? Нет,
нет, не надо... нехорошо! И люди мне противны, и дом мне противен, и
стены противны! Не пойду туда! Нет, нет, не пойду!"
97
Не отказ Бориса убивает Катерину, а ее безнадежное отчаяние
примирить совесть с любовью к Борису и физическое отвращение к
домашней тюрьме, к неволе, к дому, который страшнее могилы. Вернуться
домой – значит для Катерины вернуться к попрекам свекрови, отчаянному
пьянству мужа, вернуться к своей тоске по Борису, но главное – вернуться
к мысли о том, что душа погублена навеки, а вся жизнь отравлена мыслью
о совершенном перед Богом преступлении: "...Умереть бы теперь... Что
поют? Все равно, что смерть придет, что сама... а жить нельзя! Грех!"
Самоубийство Катерины – поступок неоднозначный. С одной
стороны, это жест отчаяния, слабости, с другой стороны – проявление
огромной силы духа, духа вольнолюбия и свободы. Мечтавшая стать
птицей, Катерина совершила свой последний полет с обрыва в Волгу. С
одной стороны, как истинная христианка, она не могла не понимать, что,
совершая самый страшный грех, она навеки губит свою душу. С другой
стороны, смерть для нее была единственным и неизбежным выходом из
могильного мрака жизни в доме Кабанихи. Руки, сложенные крестом в
гробу, не так давят, как тот тяжкий крест, что нужно будет нести всю
оставшуюся жизнь – крест жизни с нелюбимым мужем, крест позора перед
людьми, попреков и укоризн свекрови, а главное – вины перед Богом.
Именно об этом говорит Кулигин: "Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней,
что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша; она
теперь перед судией, который милосерднее вас!"
Смерть становится для Катерины искуплением греха. Ее смерть, как
пишет Ю. В. Лебедев – "это последняя вспышка одухотворенной любви к
Божьему миру: к деревьям, птицам, цветам и травам. Монолог о
могилушке – проснувшиеся метафоры, народная мифология с ее верой в
бессмертие. Человек, умирая, превращается в дерево, растущее на
могиле, или в птицу, вьющую гнездо в его ветвях, или в цветок, дарящий
улыбку прохожим, – таковы постоянные мотивы народных песен о смерти.
Уходя, Катерина сохраняет все признаки, которые, согласно народному
поверью, отличают святого: она и мертвая, как живая. "А точно, ребяты,
как живая! только на виске маленькая ранка, и одна только, как есть одна,
капелька крови".
В образе Катерины Кабановой А. Н. Островский запечатлел сущность
русского национального женского характера, в котором соединились
поэтичность, лиризм, жажда идеального мира и гармонии и
экзальтированная религиозность, страстность, вольнолюбие, решимость.
Не потому ли до сих пор пьеса Островского не сходит с театральных
подмостков, а судьба Катерины волнует читателей и зрителей "Грозы"?
И. А. Гончаров писал, что произведения, подобного драме "Гроза", в
русской литературе до Островского, не было. "Она бесспорно занимает и,
вероятно, долго будет занимать первое место по высоким классическим
красотам. С какой бы стороны она ни была взята, – со стороны ли плана
создания, или драматического движения, или, наконец, характеров, всюду
запечатлена она силою творчества, тонкостью наблюдательности и изяществом отделки".
98
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
Вопросы на знание текста:
1. Сколько действий в пьесе?
2. В каком городе происходит действие?
3. Как зовут племянника Савела Прокофьевича Дикого?
4. Где служит Ваня Кудряш?
5. Как зовут механика-самоучку?
6. Кто из персонажей старше всех по возрасту?
7. Кто такие Глаша, Шапкин?
8. Почему мать Дикого возненавидела его брата, отца Бориса?
9. На каких условиях бабушка оставила наследство Борису и его сестре?
10. Из уст какого персонажа калиновцы узнают о жизни за пределами их
городка?
11. Почему и на сколько времени уезжает из дома Тихон?
12. Когда и кем впервые высказывается мысль о самоубийстве?
13. Кто дает Катерине ключ от калитки в сад?
14. Что изображено на стенах полуразрушенной галереи, где прохожие
прячутся от дождя?
15. О чем просит Кулигин Дикого?
16. От кого мы узнаем о состоянии Катерины после возвращения Тихона?
17. Чем спровоцировано признание Катерины перед родственниками в
совершенном преступлении?
18. Как реагирует Тихон на признание Катерины?
19. Какова дальнейшая судьба Бориса?
20. Кто нашел труп Катерины?
21. Чьими словами заканчивается драма? Что они означают?
Ответьте на вопросы:
1. Как рождается замысел пьесы "Гроза"?
2. Что можно сказать о сюжете драмы?
3. В чем жанровое своеобразие пьесы? Какова сущность трагического
пафоса и как он проявляется в пьесе?
4. Как строится композиция "Грозы"? Почему так обширна экспозиция
пьесы? В чем ее значение?
5. Какие миры сталкиваются в пьесе? Как это отражено в экспозиции?
6. Как представлен в пьесе город Калинов? Каков художественный смысл
этого образа?
7. Каков принцип расстановки персонажей в пьесе?
8. Как противятся влиянию "темного царства" Кудряш и Варвара?
Насколько глубок и значим их протест?
9. Какая песня становится своеобразным эпиграфом к пьесе и судьбе
Катерины?
10. Как образ Катерины соотнесен с образом Кабанихи?
11. Назовите доминанты характера Катерины. Как проявляются в
поступках Катерины вольнолюбивые порывы?
12. Каков характер религиозного чувства Катерины?
13. Чем отличается религиозность Катерины от набожности Кабанихи?
99
14. Почему Катерина полюбила Бориса? Достоин ли он столь высокого
чувства? Почему?
15. Чем отличается Борис от окружающих его калиновцев?
16. Какую песню и почему поет Кудряш перед свиданием Бориса и
Катерины (сцена 2-я, явление первое)?
17. Чем становится любовь для Катерины?
18. Какие мотивы и образы-символы сопровождают образ любви? Почему?
19. Почему Катерину страшит приближение грозы?
20. Почему сцена отъезда Тихона становится в пьесе одной из
важнейших?
21. Когда и почему возникает в пьесе образ смерти?
22. Почему религиозная Катерина решается на самоубийство?
23. Почему Н. А. Добролюбов назвал Катерину "лучом света в темном
царстве"?
24. Стихи какого поэта цитирует Кулигин? Почему?
Выполните задания:
1. Прочитайте отзывы о пьесе. В чем критики правы, а в чем с ними можно
поспорить?
Н.А.Добролюбов, подметив в характере Катерины бунтарские мотивы,
связал их с общей атмосферой российской жизни: "В Катерине видим мы
протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до
конца, провозглашенный и под домашней пыткой и над бездной, в которую
бросилась бедная женщина. Она не хочет мириться, не хочет пользоваться
жалким прозябаньем, которое ей дают в обмен за ее живую душу... какою же
отрадною,свежею жизнью веет на нас здоровая личность, находящая в себе
решимость покончить с этой гнилой жизнью во что бы то ни стало!".
Д.И.Писарев в статье "Мотивы русской драмы" (1864) полемизирует с
Н.А.Добролюбовым, называя Катерину "полоумной мечтательницей" и "визионеркой": "Вся жизнь Катерины состоит из постоянных внутренних противоречий;
она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня
раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет
делать завтра; она на каждом шагу путает и свою, собственную жизнь и жизнь
других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она
разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством".
Нравственные переживания героини Писарев считает следствием того же
неразумения героини Островского: "Катерина начинает терзаться угрызениями
совести и доходит в этом направлении до полусумасшествия; а между тем
Борис живет в том же городе , все идет по-старому, и, прибегая к маленьким
хитростям и предосторожностям, можно было бы кое-как видеться и наслаждаться жизнью. Но Катерина ходит как потерянная, и Варвара очень
основательно боится, что она бухнется мужу в ноги, да и расскажет ему все по
порядку. Так оно и выходит... Грянул гром – Катерина потеряла последний остаток своего ума...".
Ап. Григорьев увидел в пьесе "Гроза" "поэзию народной жизни, смело,
широко и вольно" захваченную Островским. Критик отметил "эту небывалую
доселе ночь свидания в овраге, всю дышавшую близостью Волги, всю
благоухающую запахом трав широких ее лугов, всю звучащую вольными
песнями, "забавными", тайными речами, всю полную обаяния страсти и веселой
100
и разгульной и не меньшего обаяния страсти глубокой и трагически роковой. Это
ведь создано так, как будто не художник, а целый народ создавал тут!"
2. Постройте сюжетную схему "Грозы".
а) Как строится экспозиция в первом действии? Какова роль второстепенных персонажей пьесы?
б) В каком действии происходит завязка любовной интриги?
в) В каком действии сюжет развивается в духе мелодрамы? Покажите, что
тайная встреча Катерины с Борисом – кульминационная для формальной
любовной интриги, является началом развертывания основного конфликта –
внутренней борьбы Катерины.
г) На какие две "сцены" подразделяется третье действие пьесы. Почему?
д) Найдите кульминацию основного конфликта в четвертом действии.
Какая параллельная любовная линия развивается в четвертом действии? С
какой целью Островский вводит ее?
е) Как массовая сцена ожидания грозы характеризует жителей города?
ж) В каком действии показана окончательная развязка драмы? Какой
дидактический итог содержится в заключительной сцене?
6. Составьте речевые характеристики Кабанихи и Дикого. Покажите, как в
их речи выражено главное свойство их характера – ничем не ограниченное
самодурство, деспотизм, стремление к безграничной власти над окружающими.
3. Найдите в тексте реплики Бориса, в которых с наибольшей
очевидностью раскрывается несоответствие высокого чувства, которое
испытывает Катерина, и его приземленного, бескрылого увлечения.
4. Как в речевой характеристике Тихона выражаются его покорность,
безволие и одновременно несогласие с матерью?
5. В. Г. Белинский писал: "Что такое коллизия? – Безусловное требование
судьбою жертвы себе. Победи герой трагедии естественное влечение сердца...
– прости счастье, простите радости и обаяние жизни!.. Последуй герой трагедии
естественному влечению своего сердца – он преступник в собственных глазах,
он жертва собственной совести..." Соответствует ли коллизия "Грозы" этому
определению, является ли характер Катерины трагическим?
6. Проследите по тексту драмы, как движется образ грозы. Какую роль
играет он в развитии сюжета и в характеристике нравственного состояния
героев?
7. Найдите в тексте образы-символы, в которых с наибольшей полнотой
воплощено свойственное Катерине вольнолюбие?
8. Выделите в пьесе основные пейзажные образы. Охарактеризуйте их
художественную функцию.
Темы творческих и контрольных работ
1. Особенности проблематики и конфликта драмы А. Н. Островского
"Гроза".
2. Сюжет и композиция драмы А. Н. Островского "Гроза".
3. Народно-поэтические истоки характера Катерины Кабановой.
4. Духовная драма Катерины в изображении А. Н. Остров-ского.
5. Изображение "темного царства" в пьесе А. Н. Островского "Гроза".
6.
Художественная
функция
образов
природы
в
драме
А. Н. Островского "Гроза".
7. Особенности расстановки персонажей в драме А. Н. Островского
"Гроза".
101
8. Образные оппозиции в драме А. Н. Островского "Гроза".
9. Самодуры и их жертвы в драматургии А. Н. Островского.
10. Речевая характеристика как средство изображения героев в
драматургии А. Н. Островского.
11. Приемы и средства изображения психологии героев в драматургии А.
Н. Островского.
12. Нравственная проблематика драматургии А.Н.Островского.
13. Особенности женского национального характера в изображении А. Н.
Островского.
14. Изображение купечества в драматургии А. Н. Остров-ского.
15. Образ России в творчестве А. Н. Островского.
16. Художественное своеобразие пьес А. Н. Островского.
Библиографический список
Аникин А. А. К прочтению пьесы А. Н. Островского "Гроза" // Литература в
школе. 1998. N 3.
Дружинин А. В. Сочинения А. Островского // Дружинин А. В. Прекрасное и
вечное. – М., 1989.
Журавлева А. И., Некрасов В. Н. Театр А. Н. Островского. – М., 1986.
Журавлева А.И. А.Н. Островский-комедиограф. – М., 1981.
Коточигов Е. Р. Критика 1870-х годов об А. Н. Островском// Русская
литература. – 1988. N 2.
Лакшин В. Жизнь А. Н. Островского // Лакшин В. Судьбы: от Пушкина до
Блока. – М., 1990.
Лакшин В. Я. Театр А. Н. Островского. – М., 1985.
Лебедев Ю. В. Россия 1870 –1880-х годов и художественный мир
"Бесприданницы" А. Н. Островского // Литература в школе. 1996. N 4.
Лотман Л. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. – М.,
1961.
Основин В. В. "Почти вся русская драматургия...": А. Н. Островский //
Русская драматургия второй половины XIX века. – М., 1980.
Оснос Ю. В мире драмы. – М., 1971.
Островский А. Н. в воспоминаниях современников. – М., 1966.
Островский А. Н. в русской критике. – М., 1953.
Островский А. Н. О литературе и театре. – М., 1986.
Танкова Н. С. "Трагедия одиночества": Урок по пьесе А. Н. Островского
"Бесприданница" // Литература в школе. 1996. N 4.
Холодов Е. Мастерство А. Н. Островского. – М., 1967.
Чернова И. И. А. Н. Островский и театр // Литература в школе. 1993.N 5.
Штейн А. Л. Мастер русской драмы: Этюды о творчестве
А. Н. Островского. – М., 1973.
102
Документ
Категория
Литература, Лингвистика
Просмотров
147
Размер файла
242 Кб
Теги
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа